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Le primitivisme mélancolique d’Edward S. Curtis

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Mathilde Arrivé

3 — Intégration en réserve et apories primitivistes

Chapitre 6. Tribalismes de papier, entre spectacle et patrimoine

Texte intégral

  • 1 L’analyse lexicométrique du corpus révèle que les thèmes de la guerre et de la chasse dominent larg (...)

1Si, comme nous l’avons vu, l’idée assimilationniste motive et imprègne certaines photographies d’Edward Curtis, celle-ci côtoie paradoxalement un imaginaire primitiviste et une célébration visuelle du tribalisme, dont il convient désormais d’identifier et de comprendre la forme, la valeur et la place dans TNAI. Car au plus fort de la déculturation, Curtis consolide la figure anti-moderne du primitif. Et bien que l’image du fermier, de l’artisan et du citoyen soit politiquement plus acceptable, c’est bien celle du chasseur, du guerrier et du mystique qui est de loin la plus représentée dans TNAI1 et qui a la faveur du public (Fiedler 1970, 33 ; Lears xv) :

Le [chasseur] était une figure à la fois plus primitive et plus dynamique que le fermier, supérieur au simple labeur [...], plébéien de naissance et sans entrave dans son individualisme. Dans le style et l’esprit, les chasseurs s’apparentaient à l’aristocratie chevaleresque d’une époque antérieure. (Slotkin 612)

[The hunter] was a figure at once more primitive and more dynamic than the farmer, unfettered in his individualism, superior to mere labor [...], plebeian by birth. In style and spirit the hunters were like the chivalric aristocracy of an earlier age.

L’homme naturel, l’homme de guerre et l’homme religieux incarnent en effet une forme d’intensité désirable face à ce qui apparaît de plus en plus comme une « outre-civilisation » bureaucratique, mercantile et bourgeoise, dans une société anglo à la fois soucieuse de produire de l’ordre mais également désireuse de faire une consommation régulée de l’étrangeté. Âge paradoxal de la norme qui à la fois rejette et exacerbe la dissemblance ; régime paradoxal de la discipline qui à la fois fabrique et normalise la différence. À l’heure de la standardisation, il est résolument bienvenu de produire du différentiel — culturel et visuel — entre les deux Amériques, alors au seuil de leur égalité politique.

2C’est ainsi qu’en marge des politiques indiennes, au rebours de la réalité sociale et à l’envers de l’expérience interculturelle, Curtis fabrique, à contretemps, un sauvage de papier tout en flèches et en plumes, devenu pure image, que nous appellerons un néo-sauvage, et dont la seule conformité est celle qu’il entretient avec les fictions de l’Amérique blanche. Mais si le tribalisme sur lequel achoppe presque obsessionnellement le photographe est désormais un pôle de positivité, il ne l’est que parce qu’il est savamment encodé et socialisé, au risque d’être graduellement désinvesti. Dans cette mesure, nous dirons que TNAI propose un dépaysement maîtrisé, qui se traduit simultanément par une inflation ostentatoire des différences et par leur plus stricte régulation. En d’autres termes, Curtis construit une différence à la fois hyper-visible et hyper-transitive — instrumentale (c’est la logique patrimoniale) et consommable (c’est la logique spectaculaire) — à destination des lecteurs de l’Est. Il trouve ainsi dans les territoires de l’image une manière de « nationaliser l’Indien » (Trachtenberg 2005, 11) sur le mode de sa différenciation, poursuivant une logique moins « privative » que « contrastive » (Lubbers 17).

Naissance du primitif et authenticités factices

3Ailleurs de la culture, ailleurs de la race, c’est en qualité d’un ailleurs du temps que l’indianité est, une fois encore, incorporée à la marge de la nation. Si nous avons vu que, dans ses discours, Edward Curtis convoque volontiers une rhétorique de l’évolution et du changement, de l’américanisation et de l’adaptation, le processus inverse est à l’œuvre dans les territoires de l’image : fort d’une sorte de contre-métamorphose, Curtis remonte le temps et retribalise l’Indien, au nom d’une authenticité qu’il relie causalement à une « pureté » du sang ou du caractère et qu’il oppose à l’entre-deux culturel des réserves. Car si ce fut la « virginité » de la wilderness qui fascina les pionniers au xixe siècle, c’est bien la pureté culturelle des populations autochtones qui attire les touristes. Aussi, face aux mutations tous azimuts et aux reconfigurations majeures du monde amérindien au début du xxe siècle, Curtis fait paradoxalement de celui-ci un site d’immuabilité et nourrit le fantasme d’un retour à un état premier, évoqué ici par Grinnell dans une éloquente tautologie : « le temps où les Indiens étaient des Indiens et les plaines étaient les plaines, véritablement » (« those days [when] Indians were Indians and the plains were the plains, indeed », Grinnell 259). Dans sa quête (anti)moderne des origines, le photographe institue l’Ouest indigène en lieu authentique par le détour du simulacre, faisant d’une autochtonie fantasmatique les bases du nationalisme culturel américain moderne. Parce que modernité et tradition sont mutuellement constitutives (Jessup 4, Deloria 105), le « moderne » fabrique un « primitif » qui devient, entre 1900 et 1930, son corollaire et son partenaire dans sa quête de sens, de valeur et d’autorité.

Real Indians : défaire l’assimilation

4La rhétorique de la déception face au réel semble être une constante dans les récits de rencontre avec les Amérindiens. En 1831, Alexis de Tocqueville déclarait par exemple :

  • 2 Alexis de Toqueville, Quinze jours dans le désert, Œuvres complètes, Paris : Gallimard, Pléiade, 19 (...)

Je ne crois pas avoir jamais éprouvé un désappointement plus complet qu’à la vue de ces Indiens. J’étais plein des souvenirs de M. de Chateaubriand et de Cooper et je m’attendais à voir dans les indigènes de l’Amérique des sauvages sur la figure desquels la nature avait laissé la trace de quelques-unes de ces vertus hautaines qu’enfante l’esprit de liberté. [...] On eût dit des hommes appartenant à la dernière populace de nos grandes villes d’Europe2.

Curtis n’en dit pas moins lorsqu’il déclare dans le Seattle Sunday Times du 15 novembre 1903 que « le Peau-Rouge est rapidement en train de devenir une simple copie sans intérêt de la race blanche » (« The red savage Indian is fast changing into a mere ordinary uninteresting copy of the white race », cité dans Gidley1998, 102), tandis que George Bird Grinnell le qualifie en 1905 de « banalité sans nom » (« unutterable commonplace », Grinnell 268-269). La graduelle acculturation des Amérindiens menace de les chasser des territoires de l’image (voir Chapitre 3). Déjà en 1831, chez George Catlin, c’était bien l’Indien américanisé qui était le plus prompt à « disparaître » ou, du moins, à quitter l’image : le célèbre portrait de Pigeon’s Egg Head (The Light) Going to and Returning from Washington (1837-39) est en effet étrangement bifocal, matérialisant l’écart entre l’image rêvée, immuable et iconique de l’Indien tribal au premier plan, et l’image réelle et historique au second plan — une figure dynamique mais en partance, tournant le dos au spectateur.

  • 3 C’est le sens de la majeure partie des études sur Curtis (voir Lyman et Vizenor 1987). Voir Chapitr (...)

5Chez Curtis, presque un siècle après Catlin, le primat du pittoresque surpasse (et contredit) l’impératif assimilationniste, se manifestant dans des retribalisations outrancières et intempestives. Aussi, si Curtis aime à se penser en historien, il opère plutôt en artificier, voire, selon certains, en faussaire3. Dans l’article du Seattle Sunday Times intitulé « Photo-Historian of the North American Indian », le journaliste décrit Curtis ni plus ni moins en magicien, opérant une véritable métamorphose de l’Indien acculturé :

L’Indien d’Amérique s’est battu, s’est affaibli et s’est volatilisé. En lieu et place des visages peints [...], nous le trouvons dans les blue-jeans [...] d’une semi-civilisation. [...] Le mystère a disparu et la romance s’est dissipée dans la réalité actuelle [...]. C’est ainsi que Curtis le trouva. [...] Il déterra les coutumes tribales. Il exhuma les étranges costumes. [...] Il prit la déchéance actuelle [...] et la consacra dans un passé romantique. Ce qu’il construisit surpassa ce qu’il connaissait car, dans une envolée d’imagination byronienne, il changea l’Indien dégénéré d’aujourd’hui en un roi d’antan, libre comme l’air. [...] Il a ramassé quelques brins de paille cassés et érigé un lieu d’exactitude et de fait. [...] Il a saisi le peau-rouge, pour ainsi dire, dans un éclair d’imagination, l’a tiré de son repaire dans la forêt sauvage et transplanté dans les galeries d’art de Gotham. [...] Curtis n’est pas un photographe, c’est un artiste. (Cité dans Gidley 1998, 102)

The American Indian fought, weakened and vanished. Instead of the painted features [...] we find him in the blue jeans [...] of semi-civilization. [...] The mystery has vanished and the romance has gone in the actuality of the present day. [...] And so [...] Curtis found him. [...] He dug up tribal customs. He unearthed the fantastic costumes. [...] He took the present lowness [...] and enshrined it in the romance of the past. He builded even better than he knew ; for with a byronic flight of imagination, he changed the degenerated Indian of today into the fancy free king of yesterday. [...] He has picked up a bundle of broken straws and erected a place of accuracy and fact. [...] He has caught the redskin, as it were, in a flashlight of fancy ; has transplanted him from his wildwood haunts into the art galleries of Gotham. [...] Curtis isn’t a photographer. He is an artist.

L’idée de transformation, placée ici au cœur du projet photographique, est par ailleurs une métaphore centrale de la nationalité américaine, dans une nation volontaire devenue américaine par contrat (Marienstras 1976,12, 16) où abondent les scénarios de conversion — « du délinquant au héros social, du pharisien au publicain, de l’ethnicité à l’américanité, ou d’un assimilationnisme creux à une renaissance ethnique » (« from criminal to social hero, from Pharisee to publican, from ethnic to American, or from shallow, assimilationist to reborn ethnic », Sollors 31-32). Au nom de cette métamorphose, Curtis fait un usage troublant de la photographie, qui va aller à l’envers de ses vertus indiciaires et déictiques et devenir le théâtre d’un tribalisme bricolé. Contrairement à Frederick Monsen et Sumner Matteson qui sillonnent l’Ouest munis d’un Kodak et d’une bicyclette, composant des instantanés sur le mode de la chronique, du reportage ou de la collecte spontanée, Curtis pose et compose : en amont, il scénarise le réel par l’ajout ou le retranchement d’accessoires. En aval, son partenaire Adolph Muhr recadre ou retouche le négatif ou l’épreuve en studio (Lyman 86, 106), conformément aux indications laissées par Curtis sur le cyanotype. Rétrospectivement, il décrit son projet ainsi :

Aucune de ces images ne devait autoriser la moindre chose dénotant la civilisation, que ce soit dans le vêtement, le paysage ou les objets posés par terre. Elles devaient servir de transcription à destination des générations futures et permettre à celles-ci de contempler une image aussi ressemblante que possible de l’Indien tel qu’il était avant même de poser les yeux sur un visage pâle ou de savoir qu’il existait dans l’homme ou la nature autre chose que ce que lui-même avait vu. (Curtis cité dans Andrews 26)

None of these pictures would admit anything which betokened civilization, whether in an article of dress or landscape or objects on the ground. These pictures were to be transcription for future generations that they might behold the Indian as nearly lifelike as possible as he moved about before he ever saw a paleface or knew there was anything human or in nature other than what he himself had seen.

  • 4 Liza Black, « The Predicament of Identity », Ethnohistory, vol. 48, no1-2, hiver/printemps 2001, p. (...)

Alors que les Amérindiens achètent massivement des produits industriels à bas prix (vêtements en coton, bretelles, parasols, mais aussi chapeaux et lunettes4), Edward Curtis tente en effet de soustraire les marques d’un contact avec le monde anglo-européen.

  • 5 Voir aussi Selkinghaus 536 et Francis Leupp (CPUW 847-3/2/33). Sur l’écart entre une rhétorique de (...)
  • 6 Dans son travail de jeunesse auprès des Kwakiutls en 1895, Boas exhume des vêtements traditionnels (...)

6Premier paradoxe : Curtis tente de retourner, grâce à la photographie, au moment qui lui préexiste. Deuxième paradoxe : il tente d’occulter les signes de l’acculturation dont il est par ailleurs l’agent (Chapitre 5). Troisième paradoxe : les retranchements que Curtis opère servent en fait une logique de suppléance, mue par le souci de compenser la perte du matériau tribal et de réparer le monde amérindien et la photographie (tous deux jugés déficitaires) par l’outrance du travail scénographique, stylistique et technique. Quatrième paradoxe : cette pratique de l’artifice, que certains qualifieront de falsification, est motivée et portée par une rhétorique idéaliste de la vérité — une vérité censément supérieure qui ne s’embarrasse pas d’exactitude. En témoignent les commentaires de G.B. Grinnell qui associe les images de Curtis à « l’Indien tel qu’il est5 » : « [M. Curtis] ne porte pas un regard matériel sur l’Indien — le malheureux pupille du gouvernement dans sa pauvreté et sa banalité actuelle — mais le voit tel qu’il est vraiment, un homme naturel. » (« [Mr. Curtis] does not see the Indian with material eyes — the wretched ward of the Government in his poverty and latter-day commonplaceness — he sees him as the Indian really is, a natural man », Forest and Stream, vol. 70, 25 avril 1908, p. 652.) Cinquième et dernier paradoxe : la mise en scène, le travestissement et la fabrication d’objets pour les besoins de l’image sont compris comme des stratégies ethnographiques et historiques valides, voire même comme un acte de purification culturelle — la « pureté » s’affichant alors comme un lieu éminemment factice, en total décrochage avec la réalité des réserves. Si les photographes des Surveys et Franz Boas lui-même avaient utilisé ces stratégies6, Curtis en revendique également l’usage dans son introduction au volume 10 sur le Nord-Ouest. Il explique que les vêtements photographiés ont été fabriqués par des Kwakiutls pour son projet et « sont conformes à tous égards », avant de préciser qu’ils « ne sont évidemment plus portés aujourd’hui » (« The primitive garments shown in the illustrations were prepared by Kwakiutl men and women for the author, and are correct in all respects. Such costumes, of course, are not now used », TNAI vol. 10, xiii).

Fig. 1 — Two Moons — Cheyenne, 1910, Portfolio 6, planche 213.

Fig. 1 — Two Moons — Cheyenne, 1910, Portfolio 6, planche 213.
  • 7 Pour un vis-à-vis systématique, voir Valerie Daniels, « The Outsider and the Native Eye : The Photo (...)

7Les choix photographiques du photographe apparaissent de manière frappante lorsque sont mis en vis-à-vis les portraits d’un même individu réalisés à la même période par Curtis et l’un de ses contemporains : c’est le cas par exemple du portrait de Two Moons, qui est à peine reconnaissable derrière l’objectif de Curtis en 1910 et celui de Joseph K. Dixon en 1913. Le contraste est encore plus saisissant lorsque l’on compare les portraits de Curtis avec ceux de Richard Throssel, par exemple celui de Plenty Coup (1909, vol. 4), très chargé chez Curtis, dépouillé chez Throssel. Inversement, Wolf et Two Leggings sont dénudés chez Curtis (1908, vol. 4) tandis qu’ils apparaissent richement parés chez Throssel7. On peut aussi s’étonner que Curtis ait choisi de représenter son collaborateur Upshaw, scolarisé à l’école Carlisle, le torse nu sous un lourd collier, le visage surmonté d’une volumineuse coiffe (Upshaw — Apsaroke, vol. 4, 1905).

8Dans TNAI, le corps indigène est donc soit complètement recouvert d’oripeaux, à grand renfort de postiches (perruques, bijoux, coiffes et grimages), soit complètement mis à nu. C’est par exemple le cas dans les photographies de chamans (Grinding Medicine — Zuni, 1925, Portfolio 17, planche 606) ou de nageurs (The Bather — Mandan, 1908, vol. 5), représentant une nudité idéale et abstraite, celle d’un corps primordial, sacré et quasi théorique, loin des corps souffrants, criminels ou pathologiques dépeints par la photographie sociale.

Fig. 2 — Apache Medicine Man, 1907, vol. 1.

Fig. 2 — Apache Medicine Man, 1907, vol. 1.

9Entre nudité et recouvrement, dépouillement et surcharge, le « striptease » et l’« anti-striptease culturel » dont parle Vizenor (Vizenor 1987, 181) apparaissent finalement comme les composantes solidaires et réversibles d’un même geste de suppléance et de travestissement du réel, traduisant dans les deux cas un même désir primitiviste, à la fois politique et érotique, de défaire le faire assimilationniste. Ainsi, des dramatiques « avant/après » assimilationnistes, Curtis ne retient que le premier élément de la paire : il ne montre que « l’image d’avant » (« the before image », Trachtenberg 2005, 195) — avant les réserves, avant la conquête, voire avant le contact — qu’il lui faut non pas sauver ou retrouver mais bien souvent imaginer. Dans cette quête d’une image première, Curtis efface la violence coloniale et feint de remonter le temps dans la recherche toute nativiste d’une arkhé américaine.

First Americans : temporaliser la différence culturelle

  • 8 Voir Berkhofer 26-27, Thornton 219, Bataille et Silet xx, 13.

10Parce que la « pureté » ou l’« authenticité » indigène à laquelle aspire l’Amérique moderne correspond également à un certain état de temps, le monde amérindien est diversement qualifié d’« ancien », d’« antique », de « pré-historique », d’« archaïque » ou de « primitif » dans TNAI. Autre ethnique, autre racial ou autre politique, l’Indien est invariablement assigné à un autre temps. Peuples « hors » ou « sans » histoire8 (mode privatif), les Amérindiensdeviennent dans TNAI des peuples du passé (mode contrastif). Ce faisant, l’Amérique anglo du début du xxe siècle peut jouir de l’organicité d’un passé sans avoir à porter le poids d’une histoire et d’un temps considérés corrupteurs. Cette aporie moderne de l’expérience historique est cristallisée chez Curtis dans la représentation toute aussi aporétique des Autochtones comme « présences passées » — un paradoxe également inscrit dans l’idée même de photographie, bien avant les théories barthésiennes du « ça-a-été ».

  • 9 Tzvetan Todorov, Nous et les autres. La réflexion française sur la diversité humaine, Paris : Seuil (...)

11Dans TNAI, alternent une approche synchronique (celle du panoptique colonial) et une approche diachronique (celle du savoir encyclopédique), qui correspondent respectivement selon Tzvetan Todorov à un primitivisme dit « exotique » et « chronologique9 ». Ce dernier, destiné à produire un différentiel temporel, correspond à ce que Johannes Fabian nomme la « logique allachronique » (Fabian 32), c’est-à-dire la relégation de l’Autre dans une autre temporalité. L’encodage temporel de la différence culturelle (qui constitue le point d’achoppement principal entre Boas et Curtis) naît chez le photographe de la difficulté à imaginer une contemporanéité partagée entre les deux Amériques, au moment précisément où la coprésence s’impose dans le monde social.

  • 10 Voir par exemple Charles F. Lummis, Mesa, Cañon and Pueblo. Our Wonderland of the Southwest, Its Ma (...)

12Ainsi mis à distance, exclus du présent (et a fortiori de l’avenir) de l’Amérique, les Autochtones sont néanmoins insérés dans une chronologie, voire dans une généalogie nationale. Cette temporalisation des relations reflète là encore leur intégration à la marge en tant qu’acteurs différés de l’histoire du pays. « Premiers Américains10 », ancêtres ou enfants de l’espèce, le lieu de leur valorisation (en tant que présence originaire) est également celui de leur disqualification (en tant que présence archaïque). Doté d’un pouvoir d’inclusion comme d’exclusion, le paradigme temporel est donc à la fois ce qui, dans le grand récit national, sépare et réunit les deux Amériques.

Fig. 3 — The Pool — Apache, 1906, vol. 1, Frontispice.

Fig. 3 — The Pool — Apache, 1906, vol. 1, Frontispice.

13Curtis donne à cette « chronopolitique » (Fabian 144) une formulation sentimentale dans l’image du fleuve et de la rive. Singulièrement, The Pool (1906) est le frontispice de TNAI, ce qui lui confère des allures de programme, en écho à The Vanishing Race — Navaho, première photo du premier portfolio. Comme elle, The Pool inaugure un schéma compositionnel — qui est également un schéma relationnel — filé tout au long des vingt volumes : l’Indien est miniaturisé sur l’autre rive, séparé de l’espace et du regard blanc par un cours d’eau. Traditionnellement associé au passage du temps dans l’art paysager, le ruisseau métaphorise ici l’écart culturel et temporel. Dans la paléologie fantasmatique de Curtis où le nouveau monde devient l’ancien, le miroir d’eau (et avec lui la photo qui le redouble) fonctionne comme un miroir diachronique, permettant de retrouver l’origine de l’homme et de contempler illusoirement le passé de l’espèce (Smiles et Moser 51-71) :

L’Indien d’Amérique a offert à la science moderne dans une époque civilisée une excellente occasion d’étudier l’homme primitif à une période de son développement tout à fait intéressante. D’un point de vue géologique, cette période est celle qui succède immédiatement à l’acquisition des outils, alors que l’homme était encore gauche dans leur maniement [...] et avant que la faculté d’invention ne s’éveille pleinement au fait que le succès d’une existence dépend de la raison plutôt que de l’instinct. (Curtis 1914, 165).

The American Indian has afforded advanced science in an age of civilization an excellent opportunity to study primitive man at a most interesting period. Geologically speaking that period is the one immediately following the acquisition of implements — the period when he was yet awkward in the use of such tools [...] and before the inventive faculty had yet fully awakened to the fact that successful existence depended upon reason more than upon instinct.

Fig. 4 — Qüniáika — Mohave, 1903, Portfolio 2, planche 60.

Fig. 4 — Qüniáika — Mohave, 1903, Portfolio 2, planche 60.
  • 11 Voir Theodora Kroeber, Ishi in Two Worlds : A Biography of the Last Wild Indian in North America, B (...)
  • 12 Adam Kuper, The Reinvention of Primitive Society : Transformations of a Myth, Londres : Routledge, (...)

14Dans le Portfolio 2, en légende au portrait de Qüniáika, Curtis décrit ce dernier comme une parfaite illustration de l’âge de pierre (« [Thispicture] serves to illustrate a man of the Stone Age », TNAI, Portfolio 2, planche 60 [n.p.]). Disant cela, le photographe imite une logique poursuivie par les institutions savantes, dont Ishi, le « dernier » Yana, « conservé » au Musée d’anthropologie de Berkeley de 1911 jusqu’à sa mort en 1916, est la manifestation la plus radicale et la plus scandaleuse11. Si John Wesley Powell voyait dans les Autochtones des « fossiles humains », Theodore Roosevelt les envisage comme des « documents historiques vivants » (« living historical documents », Lettre du 16 décembre 1905, CPUW 847-3/1/1). Version scientiste ou naturaliste du sauvage, alternative au récit chrétien de la création12, le « primitif » est né discursivement en même temps que les institutions anthropologiques (Pearce 129-130), nourri de l’évolutionnisme social de Spencer et Tylor, qui trouve un écho dans l’anthropologie victorienne, en particulier chez W.J. McGee ou F.W. Putnam, dont on connaît la proximité avec Curtis.

15Là où George Catlin évoque les Amérindiens comme « des sauvages encore dans l’état de nature » (« the savages yet in a state of nature »), Curtis refuse le terme de « sauvage » et entend étudier « les tribus encore dans une condition primitive » (« the tribes yet in a primitive condition », Lettre du 23 janvier 1906 à J.P. Morgan, CPUW 847-3/3/14, nous soulignons). De Catlin à Curtis, on passe ainsi de la dialectique sauvage/civilisé à la dialectique primitif/moderne, ce qui signe également le remplacement de la binarité nature/culture (différence de genre) par la binarité présent/passé (différence de degré), conforme au modèle évolutionniste spencérien, ainsi que le passage d’un imaginaire de la guerre, radicalement antagoniste, à un imaginaire du temps. À défaut de partager une même communauté (politique), modernes et primitifs se succèdent dans des temporalités différenciées et tracent, ensemble, une continuité (temporelle), voire une organicité (transhistorique). Nationalisée sur le mode du temps, la composante indigène s’articule donc désormais à la nation moins sur le mode de la rupture que de la transmission.

Fig. 5 — The Oldest Man of Nootka, 1915, Portfolio 11, planche 375.

Fig. 5 — The Oldest Man of Nootka, 1915, Portfolio 11, planche 375.
  • 13 Voir Grizzly-Bear Ferocious — Nez Percé (1910, vol. 8) et The Ancient Arapaho (1910, vol. 6).

16C’est d’autant plus vrai que la figure du primitif est doublée et complétée par la figure de l’ancêtre — premier américain, présence originelle, fondateur ou gardien de la nation — créant une généalogie fictive ou symbolique, en particulier dans les portraits d’individus extrêmement âgés13. Dans TNAI en effet, le modèle ancêtre/descendant vient étoffer le schéma parental père/pupille qui caractérise les relations politiques entre le gouvernement américain et les populations amérindiennes (voir Prucha). Mais, d’un modèle à l’autre, une même métaphore familiale demeure, permettant de produire « de nouvelles formes de parenté symbolique » (Sollors 7) après les violences perpétrées et subies. Ce faisant, la question de l’appartenance nationale des Autochtones n’est pas abordée sous l’angle politique, mais génétique. Enfants et vieillards, originaires et anciens, premiers et derniers, les Indiens évoquent pour Curtis soit l’immaturité radicale de l’espèce soit l’ancienneté d’une humanité immémoriale.

  • 14 Élise Marienstras, Nous, le peuple. Les origines du nationalisme américain, Paris : Gallimard, 1988 (...)

17Chez Curtis, le « primitif » est une figure moins épistémique que fantasmatique, permettant de recréer des scénarios de la première fois et de « recommencer le monde14 ». C’est bien ce retour fantasmatique aux origines que Curtis tente de suggérer dans son volume le plus primitivisant — le volume 10 sur les Kwakiutls du Nord-Ouest — dont est issu son film In the Land of the Head Hunters :

Au pays des Kwakiutls, [...] encore aujourd’hui, l’homme semble rappeler l’époque où la race humaine était jeune et où les forêts sinistres détenaient encore le parfum passé des âges sombres ayant précédé le matin de l’histoire le plus reculé. (Seattle Times, 10 novembre 1912, cité dans Gidley 1998, 90)

[The land of the Kwakiutl is] a land [...] where man even now seems to hark back to the days when the human race was young and where the gloomy forests still retained something reminiscent of the somber ages before the faintest dawn of history.

  • 15 Le cinéma investit la thématique de l’origine, par exemple dans Man’s Genesis (1912) de D.W. Griffi (...)
  • 16 Bien que Curtis refuse de spéculer (TNAI vol. 1, xv) et invalide l’hypothèse d’une filiation entre (...)

Cette obsession toute moderne de l’origine est particulièrement aiguë aux États-Unis, nation contractuelle fondée sur une rupture politique. Au début du xxe siècle, cette question occupe une place centrale dans les débats contemporains et dans la culture scientifique, littéraire et cinématographique (Smiles et Moser 13-2815), se cristallisant volontiers sur le mystère entourant l’origine des peuples premiers. Dans l’interview au Hampton Magazine, Curtis relaye les spéculations parfois fantaisistes de l’époque, qui font des Amérindiens les descendants des tribus bibliques d’Israël, des survivants de l’Atlantis submergée, des migrants gallois sous le Prince Madog, ou d’aventuriers nomades venus d’Asie (Curtis 1912, 24916). Quoi qu’il en soit, la quête originaire, traditionnellement ancrée à l’Est (Fiedler 1970, 19), se déplace résolument à l’Ouest, où prolifèrent scénarios mythopoïétiques et ethnogénétiques.

Fig. 6 — Before the White Man Came — Palm Canyon, 1924, Portfolio 15, planche 508.

Fig. 6 — Before the White Man Came — Palm Canyon, 1924, Portfolio 15, planche 508.
  • 17 Voir R.W.B. Lewis, The American Adam : Innocence, Tragedy and Tradition in the Nineteenth Century, (...)

18Paradoxalement, plus le siècle avance, plus l’écart entre les images indiennes de Curtis et la réalité du monde social tend à croître, tandis que le photographe navigue confusément entre le Stone Age scientiste, le Dark Age chevaleresque, le Golden Age primitiviste et l’éden biblique. C’est tardivement, en 1924, que Curtis compose une image fabuleuse et impossible, puissamment anti-assimilationniste, intitulée Before the White Man Came, qui est également le titre d’une gravure de Charles M. Russell datée de 1922. Si Shannon Egan y trouve un écho primitiviste à la Femme au fruit (1893) de Paul Gauguin (Egan 2006a, 253), nous y verrons plutôt l’Ève primordiale d’avant la chute, version féminine de l’« Adam américain » que R.W.B. Lewis considère comme un archétype national17. Mais cette photo met également en scène une inversion notable des rôles traditionnels, puisque c’est « l’homme blanc » qui amène la discorde et détruit le jardin des « vrais » Américains. De manière inattendue, le sentimentalisme de cette image charrie un iconoclasme discret, qui signe la dé-faite de l’assimilationnisme, l’année même où est signé l’Indian Citizenship Act.

  • 18 Lora Romero, « Vanishing Americans : Gender, Empire, and New Historicism », American Literature, vo (...)
  • 19 À noter que l’émergence de la figure du primitif et sa quasi-systématisation dans certains volumes (...)

19Mais cette image révèle aussi le rôle heuristique de l’Indien et sa complexité, puisqu’il est tout à la fois une spécularité émissaire et critique, un reflet inversé de l’Amérique moderne, un moi national de substitution, une « version passée et irrémédiablement perdue de soi-même18 », fonctionnant comme un aiguillon ou une échappatoire, un modèle ou un repoussoir, une double monstrueux ou rêvé — tiers imaginaire dans un dialogue intra-national. La photographie permet ainsi de rejouer la rencontre heuristique avec l’Autre, qui est un cliché de la littérature de voyage en même temps qu’une expérience centrale de la modernité. Ce détour conceptuel et visuel par l’Autre et le recours à une imagination archaïque, voire régressive, servent donc autant à consolider le moi américain moderne qu’à le déstabiliser19.

20Dans l’anthologie patriote d’Edward Curtis alternent ainsi un primitivisme conservateur ou orthodoxe d’une part (qui convoque l’Autre pour renforcer le modèle culturel dominant) et un primitivisme critique ou transgressif d’autre part (qui convoque l’Autre pour déstabiliser le modèle culturel dominant). Parallèlement, Curtis énonce deux nationalismes américains — l’un, hérité du xixe siècle, basé sur le rejet de l’autochtonie, l’autre, renouant avec l’Amérique des premiers temps, basé sur son identification avec elle. Disqualifiée en tant que modèle de fonctionnement sociétal viable, nous allons voir que l’autochtonie est requalifiée en tant qu’héritage et transformée en un capital culturel précieux pour les États-Unis — un faire-valoir, une distinction et une efficace enseigne de la nation, fournissant une authenticité capable de fonder une autorité culturelle américaine.

Inventer une tradition, patrimonialiser l’autochtonie

21Au début du xxe siècle, une fois la frontière fermée, l’Amérique se déploie non plus seulement sur l’axe horizontal du territoire, mais également sur l’axe vertical du temps. Longtemps rejetée et associée au « Vieux monde » et à sa décadence, l’ancienneté devient ainsi une valeur de la modernité. La quête d’un « passé utilisable » (« a usable past »), selon la formule de Van Wyck Brooks de 1918, se traduit à partir de la deuxième moitié du xixe siècle par une véritable fièvre généalogique (Marienstras 1976, 184), une « capitalisation du temps, véritable utopie hypermnésique » (Hamel 42), qui se systématise avec les premiers développements de l’archéologie comme sous-champ de l’anthropologie, avant de se formaliser en une politique de conservation avec l’American Antiquities Act. Signée le 8 juin 1906, cette loi définit les « antiquités » sans distinguer objet culturel et élément naturel (Bousé 91-96). « Sites historiques majeurs, structures historiques et préhistoriques, et autres objets d’intérêt historique ou scientifique » (« historic landmarks, historic and prehistoric structures, and other objects of historic or scientific interest20 ») pourront, à la discrétion du président, devenir monument national.

22Selon l’archéologue David Hurst Thomas, ce texte contribue à « définir légalement l’Indien d’Amérique du Nord comme un élément du patrimoine national public, au même titre que Yellowstone et le bison » (cité dans Sandweiss 2002, 264). Car si les photographes des Great Surveys avaient institutionnalisé un « patrimoine paysager » (Brunet 1999b, 89) dans les années 1870, il s’agit désormais de bâtir un patrimoine culturel, dans un contexte extérieur d’internationalisation des relations et de compétition avec l’Europe. Dans l’article qu’il consacre à Curtis en 1925, Jesse Selkinghaus exprime ce désir très explicitement :

Lorsque nous sommes accusés de manquer de culture ou d’art, nous avons coutume de répondre que notre nation est trop jeune, manquant encore d’expérience, de légendes et de romances chargées d’histoire. Pourtant, nous avons l’Indien d’Amérique du Nord, le premier vrai Américain dont la civilisation est perdue dans des temps anciens, dont l’art pourrait être la source d’un art strictement national, dont la religion est plus ancienne que le christianisme, et dont les traditions ont une riche portée cérémonielle. (Selkinghaus 536)

We, as nation, have been wont to cry out, when charged with lack of culture and art, that we are too young, that we have not yet acquired a background nor lived through legends and storied romance ; yet we have in the primitive Indian of Native America the first and real American whose civilization is lost in antiquity, whose art may yet be that from which a strictly national art can spring, whose religion is older than Christianity and whose traditions are rich in ceremonial meaning.

  • 21 Slogan des compagnies ferroviaires, cité dans McLuhan 1985, 20.

Par le truchement des cultures amérindiennes, l’Amérique anglo du début du xxe siècle se dote d’une épaisseur historique et d’une maturité culturelle, digne d’une grande puissance. Dans une verve patriote mêlant morale civique, invitation au voyage et auto-promotion, il n’est pas rare que Curtis interpelle ses concitoyens et les exhorte à « connaître leur propre pays21 », en particulier dans ses articles pour la presse comme The Craftsman (« Telling History by Photographs » 846) ou, ici, The Scribner’s :

Vous qui dites qu’il n’y a rien de vieux dans notre pays, détournez les yeux de l’Europe pendant une année et visitez les terres d’une civilisation ancienne encore primitive. Les sentiers qui y mènent sont rarement empruntés, et vous y retournerez. (Curtis 1909a)

You, who say there is nothing old in our country, turn your eyes for one year from Europe and go to the land of an ancient yet primitive civilization. The trails are rarely travelled, and you will go again.

Et si, l’année où paraît le premier volume de TNAI, les notions de « préservationnisme » et de « conservationnisme » sont au centre des débats sur la wilderness, elles structurent également les débats autour du tribalisme amérindien. En donnant son soutien à Gifford Pinchot dans la crise de Hetch Hetchy en 1907 (Gidley 1992, 108), Curtis se positionne dans la droite ligne de l’utilitarisme progressiste et poursuit une logique nettement conservationniste, dans un souci pragmatique et quasi gestionnaire d’aménager et d’employer la culture amérindienne en ressource culturelle et symbolique.

Folk tales et archives du peuple

  • 22 Randall H. McGuire, « Archeology and the First Americans », American Anthropologist, New Series, vo (...)

23Si Eric Hobsbawm voit dans les trente à quarante années qui précédent la première guerre mondiale une période d’inflation quantitative des « traditions inventées » en Europe, parlant à leur sujet de « production en masse » (Hobsbawm et al. 26), c’est également vrai aux États-Unis. Dans TNAI, Curtis participe activement à cette production en recensant l’orature amérindienne qui, traduite et compilée, fournit aux États-Unis une vaste tradition vernaculaire — sorte d’« Iliade et [d’]Énéide du Nouveau Monde » (« a new world Iliad or Aeneid22 »). En marge des images en effet, Curtis rassemble une immense bibliothèque de textes auprès de tous les peuples qu’il visite : mythes d’origine, récits de création ou de déluge, légendes et fables, histoires d’êtres surnaturels, métamorphoses, récits de migration, cycles de la vie, scénarios de rites et de danses, aides mnémoniques, mais également chants rituels, chansons, discours, narrations de hauts faits, simples histoires ou bavardages. Curtis publie également de nombreux dessins (Sand Mosaics, vol. 1), calendriers, objets sacrés (Sacred Buckskin, vol. 1), motifs peints (A Nakoaktok Mawihl, Thunderbirds and Whales, vol. 10) et récits illustrés.

Fig. 7 — Winter-Count (1540), 1908, vol. 3, page 161.

Fig. 7 — Winter-Count (1540), 1908, vol. 3, page 161.
  • 23 Déjà, en 1846, Henry Schoolcraft déclarait que l’Indien était aux États-Unis ce que les Celtes étai (...)

24Établissant une sorte d’« archive du peuple » amérindien, de sa sagesse et de sa poésie, TNAI rappelle les grands projets nationalistes et philologiques menés au xixe siècle dans le sillage de Johann Gottfried Herder (Briggs et Bauman 513-514), rassemblant une somme de textes œuvrant à instituer l’« ancien » comme fondation du « moderne23 ». En cela, le projet curtisien rappelle celui mené par un autre « inventeur de tradition », l’ethnologue, linguiste et vulgarisateur Pliny Earle Goddard (1869-1928) et son opus en plusieurs volumes The Anthropological Papers of the American Museum of Natural History (1900-1910) qui compile également des textes et légendes amérindiens.

25Alors que les grands noms du modernisme — Yeats, Joyce, Elliot, Pound — réinvestissent les mythes pour les parodier ou peupler leur propre cosmogonie, Curtis n’hésite pas à qualifier cet immense corpus de « véda américain » (Curtis 1914, 165), le plaçant à égalité avec les textes sacrés des grandes traditions religieuses, unies selon lui autour de trois universaux : récit de création, déluge, figure du sauveur (Curtis « Indian Religion », 1911, dans Gidley 2003a,138).

26Mais si Curtis s’imagine en mythologue de l’Amérique indienne, il est surtout le mythographe de l’Amérique anglo : il classicise les Autochtones pour traduire l’épisode impérial dans le langage de la tradition, empruntant aux formes du canon européen pour rivaliser avec lui.

Canon gréco-indien et nationalisme culturel

  • 24 James et Lummis encouragent dans les années 1880 la restauration des missions espagnoles du sud de (...)
  • 25 Photographs at the Frontier, Aby Warburg in America 1895-1896, Londres : Merrell Holberton, 1998, (...)
  • 26 Sur cette posture, voir Nemerov sur De Forest Brush, dans Truettner 1991, 322.

27Liée de près à « la naissance des nations » — titre du tristement célèbre film de D.W. Griffith sorti en 1915, un an après In the Land of the Head Hunters (Egan 2006a, 142) — l’« invention des traditions » requiert non seulement un acte d’institution dans le discours mais aussi, et en particulier dans une nation dite jeune, la médiation et l’autorité de modèles déjà existants. Curtis est en effet particulièrement soucieux d’assimiler la composante indigène aux deux principales traditions nationales, l’une religieuse — la tradition évangélique chrétienne —, l’autre civique — la tradition de la Rome antique (Marienstras 1976, 99). C’est ainsi qu’il compare en 1915 les Kwakiutls à des galériens romains (« Filming the Head Hunters », dans Holm et Quimby 121), tandis que les ruines du Sud-Ouest deviennent, sous son objectif (mais aussi celui de George Wharton James et Charles F. Lummis24), des « Pompéis américains » selon le mot d’Aby Warburg25. À l’image, Curtis représente les pêcheurs au harpon dans la posture dramatique de Saint Michel terrassant le dragon26 (Harpooning, 1915, vol. 11), tandis qu’il compare les figures sculptées sur certains totems aux chérubins qui ornent le temple de Salomon (« A Reminiscence by Edward S. Curtis », 1901-1914, cité dans Gidley 2003a, 102).

Fig. 8 — The Bowman, 1915, Portfolio 11, planche 365.

Fig. 8 — The Bowman, 1915, Portfolio 11, planche 365.

28Dans The Bowman, Curtis imite le nu académique, mais l’inclinaison du torse, le déhanchement et la césure des membres sont caractéristiques de la statuaire antique, rappelant directement l’Apollon de la période Niobid (475-425 avant J.-C.). On a ici une manifestation de ce que Philip Deloria nomme « une forme d’américanisme gréco-indien » (« a brand of Greco-Indian Americanism », Deloria 72). Mais si Curtis classicise l’Indien, réciproquement, il indigénise — et américanise — le canon classique, et rivalise avec la Vieille Europe sur ses propres terrains tout en conférant à la tradition américaine une dignité iconographique.

Fig. 9 — Tapa (« Antelope Water ») — Taos, 1905, vol. 16.

Fig. 9 — Tapa (« Antelope Water ») — Taos, 1905, vol. 16.
  • 27 Sur les tropes moyen-orientaux appliqués aux peuples du Sud-Ouest, voir Martha Weigle, « Southwest (...)

29Dans ses portraits de sujets parés de couvertures aux allures de toges antiques ou orientales, Curtis mélange références à l’Antiquité et références arabisantes. Certainement influencé par les photographies coloniales européennes, il compare par exemple les Navajos à des « bédouins américains » (TNAI vol. 1, xx) et représente certains hommes de Taos, tel Tapa, en princes du désert, rappelant fortement la toile orientaliste de John Singer Sargent, A Bedouin, Arab (1891). Les Pueblos sont comparés à des charmeurs de serpents(Singing to the Snakes — Shipaulovi, 1906, vol. 12) et certaines femmes à des princesses des Mille et Une Nuits27 dans un Ouest désertique aux allures de Sahara (Water Carriers, 1921, Portfolio 12, planche 435). En marge de la dimension racisante, ces figures composites signalent la rencontre de la veine orientaliste de la photographie pictorialiste avec la veine néo-classique du Gilded Age, marqué par des vagues de revival puisant entre autres dans les motifs grecs, toscans, moyen-orientaux ou égyptiens.

30Comme tous les grands (anti)modernes, Curtis entretient un rapport à la tradition qui est moins de reproduction que d’altération. Dans un contexte de prolifération d’images, l’« invention des traditions » passe en effet par des phénomènes intericoniques de citations, d’emprunts et de greffes, agencés pêle-mêle dans des combinaisons iconographiques inédites. Ces mécanismes rendent la figure indienne transitive (et instrumentale) par sa mise en équivalence avec des formules visuelles, permettant au photographe de « culturaliser les formes de différence » (Foote 28) et de les traduire dans l’idiome visuel euro-américain.

  • 28 C’est en ces termes que Curtis présente en 1915 un projet photographique parallèle (celui des « Sce (...)

31À ce titre, le photographe est moins un médiateur interculturel qu’un passeur intraculturel bâtissant une pédagogie visuelle de la différence. En tant que production régionaliste, TNAI participe en effet à introduire de nouvelles formes de différence sociale et ethnique dans le vocabulaire national et à articuler de manière dynamique les sous-cultures locales à la culture nationale (Foote 32, 38). Dans sa grande synthèse pictorialiste, Curtis fluidifie les pôles du national et de l’indigène : il nationalise l’indianité et indigénise la nationalité. À ce titre, nous dirons que TNAI est un dispositif proprement nationalisant basé sur le télescopage de différents codes et marqueurs identitaires, au prix, cependant, d’un travestissement des cultures amérindiennes et d’une réduction de leur complexité et de leur singularité. Car si l’indianité passionne Curtis, ce n’est pas tant en elle-même ou pour elle-même, mais parce qu’elle « enseigne l’Amérique aux Américains » (« To teach America to the Americans28 »). TNAIest donc avant tout un vaste exercice de communication à destination de l’Amérique anglo, si bien que le potentiel heuristique de la rencontre visuelle avec l’Autre laisse parfois place à la simple efficacité rhétorique du symbole et de l’icône, au détriment — et au rebours — d’une ressaisie de l’expérience sociale et politique.

  • 29 Voir l’article du New York Times du 16 décembre 1908, « St. Gaudens, Master Artist - His Works will (...)

32Au début du xxe siècle, l’Indien, iconisé par la photographie, est non seulement nationalisé mais également promu au rang de distinction et d’instrumentalité patriote, comme aux premiers temps de la République. Car c’est en effet dans les signes de leur différence (fussent-ils extrêmement codifiés et bricolés) que les Amérindiens représentent désormais la nation américaine, fort d’un statut proprement héraldique qui en font le « lieu commun » d’une culture visuelle américaine partagée. En témoigne la requête emblématique de Theodore Roosevelt en 1908 d’orner le profil de la Liberté par St Gaudens d’une coiffe de plume29. En étant en outre représenté sur la pièce de 10 dollars (produite entre 1907 et 1933 puis relayée par le célèbre Indian Head Nickel entre 1913 et 1938), le tribalisme amérindien est très littéralement institué en capital. Si le nationalisme culturel américain se définissait donc précédemment comme une mise au pas de l’autochtonie, il se fonde désormais sur sa valorisation — en tant qu’image, plutôt que comme mode d’organisation sociale, économique, culturelle et politique.

33À cet égard, TNAI tire son efficacité communicationnelle de vulgariser les formes de la haute culture mais également d’articuler la logique patrimoniale et monumentale à la logique spectaculaire et touristique. Car si le patrimoine est le « lieu de l’identité culturelle » (Poulot 9), le spectacle et le tourisme sont les réseaux de sa diffusion et de sa consommation scopique. TNAI enregistre ce passage des Real Indians (patrimoniaux) aux Reel Injuns (spectaculaires).

Étranges familiarités : l’incorporation par l’ensauvagement

  • 30 Voir Bob McKercher et Hillary du Cros, Cultural Tourism. The Partnership Between Tourism and Cultur (...)

34« Il faut voir [l’Indien] pour le connaître » (« [The Indian] must be seen to be known ») : tel était l’adage figurant dans un guide décrivant la galerie des Archives indiennes du ministère de la Guerre en 1830 (L.C. Mitchell 121). Pour l’Amérique anglo en effet, le monde amérindien existe avant tout par la voie du regard, en tant qu’image — une image hypertrophiée. On observe en effet un tropisme du spectacle et de la théâtralité dans toutes les productions culturelles entourant l’Indien, des captivity narratives aux dime novels et frontier romances, en passant par la galerie indienne de Catlin, les midways et les Wild West Shows, mais aussi les expositions universelles et les musées, sans oublier la publicité, les cartes postales et autres souvenirs. Il est pour le moins ironique qu’après avoir mis tant de zèle à démanteler les systèmes tribaux, l’Amérique anglo en consomme désormais si avidement les signes, fort d’une circulation quasi fiduciaire de l’identité ethnique au début du xxe siècle, à laquelle la photographie participe plus que tout autre technologie. C’est d’autant plus vrai que l’économie du spectacle est le dénominateur commun des sciences, du divertissement et du tourisme (paysager et culturel30) à la croisée du loisir et de la pédagogie.

  • 31 Voir par exemple A Visitor (1921, vol. 12), où Curtis se met en scène en tant que touriste.
  • 32 John Urry, The Tourist Gaze. Leisure and Travel in Contemporary Societies, Londres : Sage, 2002.

35Les pratiques touristiques et photographiques se sont développées de manière solidaire à l’Ouest, impulsées presque conjointement dans les années 1870 sous l’action des compagnies ferroviaires. Si l’opérateur des Surveys faisait déjà figure de proto-touriste, inaugurant une pratique récréative de l’Ouest et un usage commercial et promotionnel des images, Edward Curtis, malgré son désir de se distinguer des pratiques moyennes, utilise l’Ouest comme une formidable extension du studio photographique et articule de manière encore plus serrée l’inventaire ethnographique, la collecte photogénique et la visite touristique dans TNAI31. Mais si le photographe imite et encourage le regard touristique — « the tourist gaze », véritable manière de voir selon John Urry32 —, il en exacerbe aussi les ambivalences à l’endroit des populations : œuvrant supposément à la faveur d’une préservation des traditions tribales, le photographe-touriste accélère aussi leur démantèlement.

36Pourtant, si nous verrons que la spectacularisation du tribalisme dans TNAI détient un pouvoir déculturant certain, il s’agira également de comprendre comment elle peut autoriser la mise en place de stratégies identitaires originales et l’émergence de nouvelles formes d’existence sociale et culturelle, jetant peut-être les bases d’une identité amérindienne contemporaine, à la fois tribale et moderne. Car si Curtis fait de l’Indien une figure (retorse) de la nationalité, reste à voir désormais s’il en fait aussi une figure de la citoyenneté.

Mirabiliae : exotismes et excursus visuel

  • 33 Voir le Times Dispatch de février 1912 et le Baltimore Star du 13 janvier 1912 (CPUW 847-3/2).

37Étrange, particulier, inhabituel, curieux, singulier, ésotérique, drôle, pittoresque, grotesque, barbare, étonnant, insolite, bizarre, inconventionnel(strange, peculiar, unusual, curious, singular, esoteric, odd, picturesque, grotesque, barbaric, fantastic, weird, queer, bizarre, unconventional) — les adjectifs sont légion dans TNAI pour référer à une différence du pur aspect, savamment encodée, que Curtis transforme en argument promotionnel, une brochure décrivant son atelier comme « Un studio de photographie spécialisé dans l’inhabituel » (« A Studio of Photography Specializing in the Unusual », CPUW 847-3/2/31). Un même vocabulaire est utilisé par la presse au sujet de ses projections de lanternes magiques et de son picture opera33. Et qu’est-ce que l’exotisme — cette modalité de l’étrange familiarité, ce régime de différence négociée — sinon la rencontre de l’ethnographie et du spectacle, savant dosage entre le « déjà-vu » et le « jamais-vu » ?

38C’est là, en tout cas, le charme de la différence qui, parce qu’elle est potentiellement subversive, est amplifiée par le spectacle et régulée par le divertissement, permettant au public anglo d’y goûter de manière socialement acceptable. Dans les territoires de l’image en effet, le tribalisme n’est plus une menace mais un séduisant dépaysement, permettant aux lecteurs de l’Est, via la photographie, de voyager dans un Ouest de papier, assis dans leur fauteuil et penchés sur un album, selon la célèbre formule de Maxime Du Camp. Dans cette économie, le tribalisme est non seulement détourné mais vidé de sa valence culturelle, sociale et politique pour devenir pure visibilité, une mirabilia flamboyante offerte à la consommation scopique — dont l’inflation et l’exubérance semblent inversement proportionnelles à l’attention politique que suscite le tribalisme avant les années 1930.

Spectacles du sacré et tourisme spirituel

39Vêtus d’un simple pagne et portant les cheveux longs, les Indiens curtisiens ont souvent des allures adamiques ou christiques. Multipliant les scènes d’offrande, de prière, d’invocation, de supplication ou de danses, Curtis thématise abondamment le religieux dans TNAI. Face à la rationalisation et à la modernisation accélérées des territoires de l’Ouest, souvent vécues comme une expérience du désenchantement (Gauchet i, Weber 134), le photographe conjure cette « mort des dieux » en ajoutant aux légendaires merveilles de l’Ouest une kyrielle de mystères, capables de divertir les nouveaux « touristes du surnaturel » et « dilettantes religieux » (Lears 174), dans une région que la photographie contribue pourtant à séculariser.

  • 34 La filiation entre primitivisme et symbolisme s’affiche à travers les similitudes observées entre O (...)

40La fascination de Curtis pour les rituels et l’extase mystique rejoint celle de nombre de photographes pictorialistes d’inspiration symboliste, que l’on pense par exemple à la série de crucifixions (1898) de Fred Holland Day, à l’iconographie chrétienne de Gertrude Käsebier (La Crèche, 1898), aux scènes spirituelles d’Anne Brigman (Sanctuary — The Grand Canyon, 1921), ou encore aux muses inspirées de George Seeley et de Clarence H. White. Tous sont motivés par une même quête d’intensité, typiquement anti-moderne (Lears xv, 98), réaffirmant la possibilité d’une transcendance à l’âge de la machinisation généralisée. Ce faisant, ils portent à leur paroxysme le paradoxe du pictorialisme, qui est aussi celui du primitivisme : fabriquer et promouvoir, par le biais de la technologie photographique, pur produit de la société industrielle, une imagerie pré-industrielle, pré-moderne et sacrée34.

Fig. 10 — Sun Dance Pledgers — Cheyenne, 1910, vol. 6.

Fig. 10 — Sun Dance Pledgers — Cheyenne, 1910, vol. 6.

41Conformément au goût anti-moderne pour les veilles hallucinatoires, les états de conscience exacerbés et les mystères sacramentels (Lears 142), Curtis essaie en effet d’adhérer au plus près du rapport divinatoire au réel et du principe de vision, si centraux dans les cultures amérindiennes, comme s’il cherchait à recréer les hiérophanies qui fascinent tant ses contemporains. Car contrairement au naturaliste P.H. Emerson, Curtis ne physiologise pas la perception, mais spiritualise le réel. Déjà, dans les années 1870, l’évocation du monde amérindien avait été l’occasion pour les peintres, tels Thomas Moran (The Spirit of the Indian, 1869), Thomas Eakins (Hiawatha, 1874) puis, plus tard, N.C. Wyeth, de rompre avec le réalisme pour explorer le versant anti-mimétique de leur art. Obstinément en quête d’« un autre chose » et d’un « être ailleurs » grâce à l’« alibi » photographique, Curtis joue au « sorcier moderne » (Brunet 1999a, 86) et relance, au rebours des capacités indiciaires de son médium, l’utopie de la voyance photographique. En ce sens, ce n’est pas tant un romance amérindienque met en scène Curtis que le romance du médium lui-même. Car, à travers l’Ouest indigène, c’est surtout la photographie, cette pratique moyenne et de plus en plus banale depuis l’avènement du Kodak et la démocratisation du tourisme, qui se réenchante en transformant l’acte de voir en une expérience intérieure.

  • 35 Voir aussi Victor Boesen et Florence Graybill, Visions of a Vanishing Race, New York : Thomas Crowe (...)
  • 36 Voir Chapitre 5.

42Ayant reçu une éducation chrétienne auprès d’un père devenu pasteur pour la congrégation évangélique de la United Brethren Church, Curtis maintient toute sa vie une forte curiosité pour la chose religieuse, qui dépasse le champ des cultures amérindiennes (Makepeace 59). D’ailleurs, le religieux est au fondement de l’œuvre : c’est en effet sa première expérience de la Sun Dance chez les Piegans en 1900 avec G.B. Grinnell, décrite comme un tournant marquant, qui aurait impulsé l’idée du projet (Andrews 114-11535). Et c’est bien sur la religion que Curtis réunit le matériel le plus abondant et le plus novateur, mais aussi le plus ambivalent. Et pour cause : il fait des pratiques religieuses une entrée privilégiée du monde amérindien alors même que celles-ci sont pour la plupart interdites par des lois fédérales36. Condamnées d’un point de vue politique comme de redoutables obstacles au programme assimilationniste, les pratiques spirituelles, cérémonielles et rituelles sont spectacularisées et célébrées d’un point de vue scopique, exerçant un puissant attrait touristique, en particulier dans le Sud-Ouest.

  • 37 Egan compare cette photographie à La Danse d’Henri Matisse (1909) (Egan 2006b, 71).

43Ces ambivalences s’énoncent dans TNAI à travers trois modes contrastés d’appréhension de la religiosité amérindienne, envisagée soit comme une expérience poétique qui spiritualise l’autochtonie (Dancing to Restore an Eclipsed MoonQagyuhl, 1914, Portfolio 10, planche 35537), soit comme une expérience ethnologique que le photographe documente sur le mode du reportage (Atsina Crazy Dance : The Flight of Arrows, 1908, vol. 5), soit, enfin, comme un rituel païen où les sujets sont racisés (Animal Dance — Cheyenne, 1910, vol. 6), rappelant les chromolithographies de George Catlin sur la Buffalo Dance en 1848.

Fig. 11 — Animal Dance — Cheyenne, 1910, vol. 6.

Fig. 11 — Animal Dance — Cheyenne, 1910, vol. 6.
  • 38 Accusé en 1933 de salir la réputation de la religion Pueblo dans TNAI, Curtis est sommé par le mini (...)

44On retrouve une même ambivalence dans les deux conférences que Curtis dédie à cette question à quelque dix années d’intervalle : dans « Indian Religion » en 1911 (Gidley 2003a, 138), il loue la richesse et la complexité du monde rituel et cérémoniel amérindien. En revanche, dans sa deuxième conférence, « The Indian and His Religious Freedom » (CPUW 847-3/2/8), donnée en juillet 1924 au musée d’Anthropologie de Santa Fe, Curtis dénonce certaines pratiques comme des freins à l’assimilation, des entraves au travail et à la vie économique des réserves, ainsi que des contraintes indues pesant sur les « Indiens éclairés ». Ces positions, également exprimées dans le volume 16 sur les Pueblos (TNAI vol. 16, xiii38), signent son éclipse progressive de la scène photographique et politique (Gidley 1992, 111).

  • 39 Sur les liens entre Curtis et la Colonie de Taos, voir Egan 2006b, 75-76. Sur sa rupture en 1924, v (...)

45À ce titre, il faudra distinguer le primitivisme de Curtis du militantisme politique des libéraux et philanthropes californiens de l’American Indian Defense Association, mais aussi du primitivisme artistique, littéraire et contre-culturel de la colonie d’artistes à Taos (Taos Colony), regroupée autour de Mary Austin et Mabel Dodge Luhan dans les années 1910 et 1920 (Dippie 288). Car si Curtis donne volontiers une valeur rhétorique, symbolique, iconique et spectaculaire au tribalisme, il refuse de lui reconnaître une valeur proprement politique, ce qui lui vaut de rompre avec les deux groupes, qu’il décrit comme des « propagandistes » et des « agitateurs » dans sa conférence de 192439.

Reel Injuns : déjà-vu et (méta-)clichés

46Si Gretchen Bataille souligne que dès la fin de l’ère des Wild West Shows les « Peaux-rouges » et autres Injuns étaient fermement établis dans la culture populaire comme des figures de divertissement au même titre que les autres stéréotypes ethniques de l’Irlandais, du Juif ou du Noir (Bataille et Silet xxii), il s’agit de comprendre quel sens donner à ces clichés chez Curtis, que le photographe semble à la fois perpétuer et regretter. Dans une note pour un article dans The New York Evening Mail, il déclare : « Le problème est que l’individu moyen connaît si peu de choses au sujet des Indiens — ce qu’ils furent et ce qu’ils sont — qu’entre un mannequin dans un bureau de tabac et un dompteur de broncho grimé dans un cirque, c’est du pareil au même pour lui. » (« The trouble is that the average person knows so little about the Indian — what he was and what he is — that a cigar store dummy and a painted broncho buster with a circus look about the same to them », CPUW 847-3/2/2.) Car, nous l’avons dit, TNAI s’adresse majoritairement à un public de touristes en puissance qui n’a jamais connu l’Ouest amérindien que par ses images et qui, pour cette raison, demeure avide d’une imagerie déjà constituée. Aussi, les horizons d’attente du lectorat, réels ou supposés, deviennent parfois prescriptifs.

Fig. 12 — Wolf — Apsaroke, 1908, Portfolio 4, planche 142.

Fig. 12 — Wolf — Apsaroke, 1908, Portfolio 4, planche 142.
  • 40 Du même auteur, voir « The Emergence of the Plains Indians as the Symbol of the North American Indi (...)
  • 41 Philippe Hamon, Imageries, Littérature et image au xixe siècle, Paris : José Corti, 2001, p. 304.

47Dans son portrait de Wolf, daté de 1908, Curtis réfère moins au monde amérindien qu’à ses images, qui fonctionnent en matrices et en matière, mais aussi en filtres et en écrans. Si bien que l’étalon photographique est moins la vérité de l’image que sa conformité aux figures obligées du corpus indianiste qui, selon John C. Ewers40, institue certains attributs, principalement issus des cultures des Plaines et souvent d’importation assez récente, en une véritable panoplie — mocassins, perles, plumes, cuirs, mais aussi arcs, tomahawks, tipis, totems, poteries et papooses (dans Bataille et Silet16-21). Dans cette « dérive métonymique41 » liée de près à une dérive spectaculaire, « la métonymie devient métaphore puis symbole » (Kempf 2000, 336) — puis, pourrait-on ajouter, cliché. Citation d’une image antérieure, l’image indienne renverrait alors à une autre image, « dans la chaîne sans fin des copies et des copies de copies » (Rouillé 203) au sein d’un univers iconographique largement auto-référentiel. Sans lien avec l’expérience contemporaine, elle s’y substituerait. Dans le portrait de Wolf, la rigidité de la pose et l’inconfort manifeste du sujet signifient bien cette préséance des images sur le monde et leur vertigineux déphasage. Apparemment aboli dans une transparence maximale et une lisibilité absolue, dans un écart toujours plus béant avec le monde des réserves, le néo-sauvage devenu cliché tourne à vide et ne parvient plus à embrayer de l’affect ou du sens. Ici, Curtis atteint les limites de l’imagerie — le point où l’image perd son lien avec le monde, et devient une absence, un « simulacre sans référent » (Vizenor 1998, 25), un hyperréel avant l’heure.

Fig. 13 — Day Dreams, Crater Lake, 1923, vol. 13.

Fig. 13 — Day Dreams, Crater Lake, 1923, vol. 13.

48Mais, paradoxalement, l’usage inflationniste du lieu commun, initialement destiné à consolider un stéréotype dans l’imaginaire anglo-européen, ne fait finalement que le caricaturer : l’homme assis devant Crater Lake, du fait de ses nombreux postiches (au nombre desquels compte la photographie elle-même), apparaît comme une contrefaçon de l’Indien du xixe siècle. En un sens, le type devient contre-type, c’est-à-dire, selon Walter Benjamin, une rémanence dialectique d’un rôle social réifié (Krauss 45). C’est là l’« effet boomerang » du cliché (Lippard 17) qui, en dépit de son rôle didactique et normatif, met finalement à l’examen les icônes qu’il était censé consolider, à force de contournement et de réduction.

  • 42 Henri Bergson, Le Rire, Paris : Quadrige/PUF, 2004, p. 19, 23, 25.

49Malgré le mode « sérieux » de TNAI, ces figures de papier, sous le double effet de la mécanique photographique et de la mécanique du cliché, peuvent même devenir drolatiques, du moins dans l’acception que donne Henri Bergson du rire comme procédant d’une « mécanique » plaquée sur du vivant, d’un « automatisme », d’une « raideur », d’un « pli contracté et gardé42 ». Ici, l’Indien devient, littéralement et métaphoriquement, « une figure de carton-pâte » (« a cardboard figure », Kaufman dans Bataille et Silet 29), tandis que l’image désigne l’écart entre elle et le monde plutôt qu’elle ne le résorbe : en mettant en scène la dissociation croissante entre l’imaginaire et le réel, le cliché dénaturalisele monolithisme du corpus indianiste et fait dévier les enjeux communicationnels du corpus, transformant la fonction phatique des images en une valeur méta-iconique, soulignée ici par le titre Day-dreams (« rêverie »). En effet, la série d’images sur Crater Lake (1923, vol. 13) met en scène ostensiblement ses propres codes, signalant l’artificialité du Old West, cet Ouest « synthétique » (Leutrat 92) qui est aussi un Fake West. Car s’il est un lieu citatif, l’Ouest est également un lieu éminemment réflexif — F.J. Turner ne parlait-il pas à son sujet de « région consciente d’elle-même » (« self-conscious section », Turner 63) ? — qui interroge ses propres images, encodages et trajectoires. Curtis produit donc des clichés qui désignent leur propre facticité et leur propre ineptie — des « méta-clichés » (Sontag 175).

50C’est donc dans des images typées et typiques qu’à la fois les clichés se bâtissent et se fracturent. Au gré de plus de 2 200 photographies, TNAI marque l’entrée précoce des États-Unis dans une société de l’image et interroge la capacité de cette dernière à éclipser le réel dans un hyperréel. Aussi, et si « disparition » il y a dans TNAI, elle réside peut-être dans l’éloignement du monde face à ses images.

Histrionismes

  • 43 Dans le volume 3, un même vêtement est utilisé dans le portrait de trois personnes différentes (Lit (...)

51Si toute photographie est toujours déjà un « dispositif scénique » (Durand 1990b, 143), régi et déterminé par un espace spectatoriel, c’est particulièrement vrai chez Curtis qui, en marge de son picture opera et de son long métrage, travaille à Hollywood au début des années 1920 sur les plateaux de Tarzan, The Plainsman, The Ten Commandments, ou encore Adam’s Rib et The King of Kings (Gidley 1982, 70-79). Si, avec TNAI, Curtis troque les décors de carton-pâte pour des paysages naturels en extérieur, il fait parfois fabriquer totems, vêtements, coiffes ou masques pour les besoins de la mise en scène — objets qu’il conçoit comme de véritables accessoires de scène et qu’il n’hésite pas à utiliser plusieurs fois dans des prises de vue différentes43. C’est bien que l’image indienne est souvent une double répétition, celle, théâtrale, d’un état censément originel à rejouer.

Fig. 14 — Nunalalahl — Qagyuhl, 1914, vol. 10.

Fig. 14 — Nunalalahl — Qagyuhl, 1914, vol. 10.

52Dans une approche quasi décorative, Curtis achoppe sur le « paraître » culturel, manifestant un souci de la cosmétique et de l’ornementique à l’âge, rappelons-le, de la naissance de la mode et du charme. C’est particulièrement vrai dans les portraits de « dandys » indigènes (Piegan Dandy, 1900, Portfolio 6, planche 208). Certaines photos très ouvragées et lourdement costumées sont d’ailleurs à rapprocher des portraits mondains (tels The Egyptian, 1901), que Curtis compose dans son studio de Seattle auprès de la bourgeoisie locale, dans le sillage des portraits théâtraux de Napoleon Sarony. Conformes au goût typiquement Gilded Age pour l’opulence des costumes, la mise en scène et le mélodrame (Harris 1983, 12), ces images ont en commun de montrer un corps extrêmement réglé à l’endroit même de ses « effets de différence ».

Fig. 15 — Sia War-Dancer, 1925, vol. 16.

Fig. 15 — Sia War-Dancer, 1925, vol. 16.
  • 44 Rae Beth Gordon, Dances with Darwin, 1857-1910 : Vernacular Modernity in France, Ashgate Publishing (...)

53À un moment, précisément, où l’identité est de plus en plus conçue sur le mode de la production, Curtis fait jouer aux Amérindiens leur propre rôle ethnique dans des scènes à la fois solennelles et presque burlesques. Face à l’austérité bourgeoise du business man et à l’anonymat de l’homme dans la foule, le néo-sauvage doit être flamboyant et hyperbolique, car l’excès et la bizarrerie offrent une soupape désirable à l’âge du conformisme et de l’asphyxie culturelle. Le corps indigène est le lieu de coalescence d’altérités variées (ethniques, animales ou mythologiques) qui se superposent et se combinent : le néo-sauvage est représenté en oriental, en gallois, en pirate, en spartiate ou en samouraï, quand il n’est pas dépeint en faune, nymphe, centaure ou titan. Ces combinaisons, au carrefour d’un imaginaire racial et d’une logique spectaculaire, constituent une dérive sensationnaliste typique des divertissements populaires, tels les red minstrel shows dont parle Donald Kaufman (Bataille et Silet 24). Mais à certains égards, on n’est pas loin non plus de ce que Rae Beth Gordon nomme un « modernisme vernaculaire », qui se déploie dans la culture populaire fin de siècle à la croisée du darwinisme et du spectacle, et rejoint les questionnements des avant-gardes émergentes par ses jeux incessants sur les codes identitaires44.

54Curtis va cependant plus loin dans la spectacularisation du tribalisme en glissant du « déjà-vu » au « jamais-vu ». En 1911, il enjoint les spectateurs de son picture opera à « fermer les yeux pour voir » : « Fermons les yeux un instant et en un éclair franchissons le gouffre entre la tourmente actuelle et le royaume lointain et enchanté de l’homme primitif. Nous sommes entrés dans ce qui est pour nous un pays étranger. » (« Let us close our eyes for an instant and in that flash of time span the gulf between today’s turmoil and the far-away enchanted realm of primitive man. We have entered what is to us a strange land », CPUW 847-3/2/31.) En écho aux appels joyciens à la voyance, Curtis formule une injonction paradoxale dans cette exhortation à s’aveugler et à évacuer le réel dans le spectacle. Dans TNAI, Curtis bâtit un espace onirique, semé de « mesas enchantées » (The Enchanted Mesa, 1904, vol. 16) ou d’« îles des morts » (Island of the Dead — Wishham, 1909, vol. 8). Dans le film In the Land of The Head Hunters, il imagine un Hadès indien, où alternent épisodes de décapitation (« head-hunting »), de sorcellerie, de rituels endiablés et de vengeances, dans la droite ligne des pulp fictions.Ce faisant, le photographe se positionne dans les marges du logos impérial et colonial, en se plaçant dans l’imaginaire, l’émotionnel, l’irrationnel. Si ces marges sont les angles morts du pouvoir, elles sont aussi les théâtres de son désir, ainsi que le lieu d’émergence possible d’un évènement visuel et interculturel.

Bricolages identitaires

  • 45 Voir William Overstreet, « The Navajo Nightway and the Western Gaze », Boundary 2, vol. 19, no3, 19 (...)

55Si le spectacle confère une visibilité certaine au tribalisme et le valorise en tant qu’image, il a aussi un pouvoir assimilateur et potentiellement déstructurant: en transformant les Amérindiens en histrions de leurs propres rites, le spectacle carnavalise les appartenances culturelles et trivialise certaines pratiques, qui se trouvent découplées de leur sens culturel et social premier. Car, que l’on ne s’y trompe pas : la spectacularisation du tribalisme et l’histrionisation des rôles cérémoniels comptent encore et déjà au rang des stratégies de cette « assimilation par absorption » promue par Francis Leupp et dont Curtis se voulait l’agent (Chapitre 5). Dans l’économie du spectacle, il s’agit en effet de faire jouer le tribalisme contre lui-même, comme semble l’exprimer l’énigmatique adage du photographe : « Il faut employer les Indiens à conquérir les Indiens » (« Indians must be employed to conquer Indians », Curtis et William Phillips, « Beside an Old Chief’s Resting Plot », cités dans Gidley 1998, 94). Les populations sont d’ailleurs tout à fait conscientes des effets délétères de cette spectacularisation, en particulier lorsqu’il s’agit de rejouer des cérémonies, comme ce fut le cas pour la célèbre danse Yeibichai, filmée par Curtis en 1904, en plein jour et à l’envers (Makepeace 53, Vizenor 2007, 18645). Mais en détournant ainsi le rituel, les Amérindiens renversent aussi les rôles et les agentivités : l’on passe du strict spectacle indien (passif, unidirectionnel, monolithique, voire disciplinaire) à une véritable performance indigène, c’est-à-dire un évènement — dynamique, expressif et créatif.

Fig. 16 — Hamatsa Emerging from the Woods — Koskimo, 1914, vol. 10.

Fig. 16 — Hamatsa Emerging from the Woods — Koskimo, 1914, vol. 10.

56Nous allons ainsi voir que le spectacle, généralement envisagé comme une visibilité négative, détient aussi un potentiel subversif et iconoclaste. Parce qu’il est le lieu de tous les excès, il aménage des espaces de jeu, d’improvisation et donc d’imprévisibilité, autorisant ainsi l’histrion amérindien devenu trickster à surprendre les intentions auctoriales et les prescriptions iconiques. Parce que les Amérindiens photographiés par Curtis deviennent parfois des figures excentriques, le glissement du corps étranger au corps étrange (Le Breton 100), du spectacle au spectaculaire, ouvre en effet des possibilités de débordement. Et si le corps spectaculaire est bien le lieu où s’énonce la norme, il est également celui où elle s’abîme, se négocie ou se transgresse, devenant potentiellement le lieu d’expression d’une grande vitalité culturelle.

Portrait participés et auto-ethnographie

  • 46 Rainer Zaiser, « Le pli : Deleuze et le baroque », Œuvres & Critiques, vol. 32, no2, 2007, p. 155-1 (...)

57Les images « sauvages » de Curtis sont une occasion pour le sujet amérindien de détourner les prétentions normatives des photographies. La dimension proprement baroque des costumes, forts de leurs multiples « plis » tant esthétiques qu’identitaires et épistémologiques, encourage la créolisation46. S’ajoutent à cela le jeu d’acteur et la performance, composantes majeures des cultures amérindiennes, qui interviennent de manière décisive dans la construction de l’identité sociale et communautaire. Ensemble, ces éléments offrent une modalité d’intervention privilégiée pour le sujet qui peut réorienter les termes de sa représentation. C’est ce que Mary Louise Pratt appelle des phénomènes d’« auto-ethnographie » par lesquels un individu se réapproprie les codes de la mise en scène au profit de son propre désir de représentation :

Le terme d’« auto-ethnographie » ou d’« expression auto-ethnographique » [...] réfère à des situations où les sujets colonisés entreprennent de se représenter par des moyens en prise avec les termes et conditions du colonisateur. [...] L’auto-ethnographie implique une collaboration partielle avec les idiomes du conquérant et leur appropriation. (Pratt 7)

« Autoethnography » or « autoethnographic expression » [...] refers to instances in which colonized subjects undertake to represent themselves in ways that engage with the colonizer’s own terms. [...] [It] involves partial collaboration with and appropriation of the idioms of the conqueror.

Il est en effet désormais admis par les historiens de la photographie amérindienne que la plupart des portraits procèdent d’une collaboration complexe entre le photographe et le photographié, lequel trouve dans certains types de figuration une expression en consonance avec son expérience intime (Coleman et McLuhan vi). Simple posture ou exigence réelle, Curtis revendique par ailleurs la co-autorité de ses photographies, déclarant : « Je dis “nous”, pas “tu”, [...] j’ai travaillé avec eux et non contre eux. » (« I said “we”, not “you”, [...] I worked with them and not at them », cité dans Davis 21 et dans Lawlor 5.) Parce que le portrait photographique n’est pas un mode traditionnel d’auto-représentation dans les sociétés autochtones (chapitre 5), il est une altération de l’image de soi qui peut néanmoins donner lieu à de nouvelles façons de s’objectiver en tant que sujet lorsque sont maîtrisés puis détournés les codes exogènes à la culture traditionnelle.

Fig. 17 — White Calf — Piegan, 1900, Portfolio 6, planche 189.

Fig. 17 — White Calf — Piegan, 1900, Portfolio 6, planche 189.

58Le portrait de White Calf est précisément ce que nous nommerons un portrait participé, dans lequel le photographié est agent et producteur à part entière de son image. Dans le San Francisco Sunday Call, en 1900, Curtis raconte :

J’étais impatient de prendre [White Calf] [...] parce qu’il est l’un des rares Indiens chauves dont j’ai eu vent. Il est apparu, comme promis, mais hélas ! Au lieu de son habit pittoresque de tous les jours, il était fagoté en dépit de tout dans un uniforme bleu mal ajusté, qu’il avait obtenu dieu sait comment. Son crâne chauve était recouvert d’une perruque blonde sophistiquée, sur laquelle était perché un chapeau de l’armée trop petit de plusieurs tailles. (Curtis, « Did you Ever Try to Photograph an Indian ? », dans Gidley 2003a, 59)

I was anxious to get [White Calf] [...] because he is one of the few baldheaded Indians I have ever heard of. He appeared as promised, but alas ! Instead of the picturesque everyday garb he was got up regardless in a faded misfit blue uniform, obtained heaven knows how. His bald head was covered with an elaborate blond wig, on which perched an army hat several sizes too small.

  • 47 Ceci vaut à l’historienne Elizabeth Edwards de considérer que TNAI explore le transactionnel et l’i (...)

Si Curtis évoque l’épisode avec condescendance, il se conforme néanmoins aux choix de White Calf, qui fait dérailler le scénario portraitique initial dans un formidable pied de nez, grâce à un savant bricolage de signes anglos47. À ce titre, on peut dire avec A.D. Coleman que Curtis et ses modèles se servent mutuellement de porte-paroles, et que nombre d’images de TNAI sont des « autobiographies visuelles de la culture autochtone » (« the visual autobiography of Indian culture », Coleman et McLuhan vi). Car l’expérience portraitique, basée sur la négociation de deux dispositions et de deux désirs d’image parvenant (ou pas) à s’ajuster, est une expérience relationnelle qui rejoue de manière exacerbée toutes les opérations à l’œuvre dans la rencontre interculturelle :

Il n’y a pas un regard unique mais deux regards qui s’éprouvent réciproquement. [...] S’il est vrai que le portraituré ne peut atteindre sa propre identité qu’en s’exposant à la médiation (toujours risquée) du regard du photographe, celui-ci à son tour s’expose à travers la manière dont il prend (ou ne prend pas) en charge cette situation de médiation. Pour le dire autrement : le portrait photographique présuppose toujours un pacte dont l’enjeu est la rencontre et la négociation de deux désirs. Or il n’y a aucune raison pour que le désir d’œuvre du photographe et le désir d’image du portraituré coïncident : de ce fait, le portrait rencontre toujours sa vérité dans la manière dont il négocie la tension entre des regards qui se croisent et qui s’éprouvent mutuellement. (Jean-Marie Schaeffer, « Du Portait photographique », dans Portraits, singulier pluriel 25)

Il faut alors comprendre l’expression « portrait participé » doublement : au niveau interpersonnel d’une part, comme une expérience de mutualité entre photographe et photographié ; au niveau culturel et social d’autre part, comme une expérience de transaction et de « collaboration des cultures », selon la formule de Lévi-Strauss. Car c’est bien en effet entre les deux cultures que se produisent des stratégies identitaires inédites, comme l’indique Hommi Bhabha :

Ce qui est novateur d’un point de vue théorique et crucial d’un point de vue politique est le besoin de [...] se concentrer sur les moments et les processus produits lors de l’articulation des différences culturelles. Ces espaces intermédiaires fournissent le terrain pour élaborer des stratégies de soi — singulières ou collectives — qui initient de nouveaux signes identitaires et des sites innovants de collaboration et de contestation. (Bhabha 1, nous soulignons)

What is theoretically innovative and politically crucial, is the need to [...] focus on those moments or processes that are produced in the articulation of cultural differences. These in-between spaces provide the terrain for elaborating strategies of selfhood — singular or communal — that initiate new signs of identity and innovative sites of collaboration, and contestation.

Conformément à une conception positive et dynamique de la visibilité comprise comme « capacité, stratégie et agentivité » (Bhabha 110), certaines photographies enregistrent moins des phénomènes d’assimilation ou de déculturation que de transculturation (Pratt 6), c’est-à-dire une situation créative de contact interculturel et un processus par lequel une communauté emprunte certains matériaux à la culture majoritaire pour les façonner à son image et les transformer pour son propre usage. La logique transculturelle, parce qu’elle est capable de perturber la rigidité des schémas identitaires et iconiques, peut ouvrir la voie à de nouveaux scénarios de nationalité et de nouvelles modalités de présence, ainsi qu’à une nouvelle rhétorique photographique.

Fig. 18 — Lahkeudup — Skokomish, 1912, vol. 9.

Fig. 18 — Lahkeudup — Skokomish, 1912, vol. 9.

59Dans le portrait composite de Lahkeudup, la perruque (« sauvage ») et la moustache (« civilisée ») sont contiguës. En trickster, cet homme Skokomish fait voisiner des codes concurrents dans un bricolage mal ajusté qui ouvre une brèche dans l’imaginaire absolutiste de mondes culturels censément stables et étanches. Le caractère composite et hétérogène de ce portrait est en outre redoublé dans le titre par le nom tribal non traduit (sans guillemets ni italiques) qui, à défaut de disloquer la « monologie » ou la « monoglossie » du dispositif encyclopédique, en perturbe le « monolinguisme » et, dans son association à l’image, produit un dispositif hybride, voire bi-culturel. C’est là peut-être, littéralement, l’intelligence photographique, c’est-à-dire sa capacité à articuler des imaginaires, qui opère ici moins par fusion — comme le veut la métaphore du melting pot et le modèle de l’assimilation — que par emprunt et combinaison, qui intègrent les éléments allogènes en maintenant leur hétérogénéité, conformément à la logique émergente du multiculturalisme.

Transculturation et modernités multiples

Fig. 19 — Henry — Wichita, 1927, Portfolio 19, planche 656.

Fig. 19 — Henry — Wichita, 1927, Portfolio 19, planche 656.
  • 48 Ces infléchissements stylistiques sont toutefois liés avant tout à des contraintes matérielles et d (...)

60Dans le portrait de cet homme Wichita, la chemise en coton industriel côtoie la couverture tribale ; les cheveux longs coiffés en tresse répondent aux lunettes rondes. L’homme semble ne pas prêter attention au photographe. Initialement considérées comme des défauts par le producteur, les intrusions de la vie contemporaine se font plus nombreuses dans les derniers volumes de TNAI. Si, précédemment, c’était le mythe de la disparition qui figurait indirectement une transition culturelle difficile, ici s’affichent sans détour les processus d’acculturation, de reculturation et de transulturation, dans des photographies qui manifestent une part accrue de spontanéité et de réalisme, proche du reportage. À partir du volume 13 en effet, le travail de retouche se raréfie, les compositions et le style se simplifient, la palette s’éclaircit48. De toutes les images de TNAI, ce sont certainement celles qui détiennent la plus grande valeur épistémique car elles nous renseignent en creux sur les dynamiques à l’œuvre dans les réserves en tant que sites de reconfigurations relationnelles, forums identitaires et foyers d’effervescence politique (Prucha 644-645).

  • 49 Sur modernité et altération, voir Patrick Née dans Bour et al. 25.
  • 50 Voir J. Joseph Matthews, Sundown (1934), John Oskison, Brothers Three (1935), D’Arcy McNickle, The (...)

61En 1927, soit trois ans après l’Indian Citizenship Act, Henry est représenté en citoyen ordinaire — à la fois tribal et moderne, américain et autochtone — dans une veine démocratique et un style quasi documentaire. Curtis représente l’Autre non plus comme un être unidimensionnel (assimilé/non-assimilé, pur/impur) et absolu (absolu ethnique, racial, politique ou historique), mais comme une personne singulière, en devenir, altérée — et moderne49. À la fin du projet, on serait donc passé d’un imaginaire de la disparitionà une compréhension plus dynamique de la transition, de la transformation, voire peut-être de l’altération et de l’aliénation — topos de la littérature moderniste, abondamment thématisée par les romanciers amérindiens dans les années 193050. Mais si ces derniers évoquent les affres de la « double extériorité », Curtis suggère plutôt ici une double appartenance — au groupe tribal et au groupe national.

62Loin de la vision absolutiste d’un Ouest monoculturel, hiérarchique et inégalitaire promue par les cowboy artists comme Frederic Remington et Owen Wister (Lubbers 316-317), c’est un Ouest pluriel, pluraliste et pluriculturel que l’on peut observer vers la fin du projet, dans des photographies qui affichent leur part de contingence. En laissant ainsi augurer de gestes de reculturation, TNAI est emblématique de ce que Frederick Hoxie nomme l’« ironie » des politiques assimilationnistes, qui aboutissent finalement à mettre en place l’inverse de leur programme initial :

The « assimilation » that Whites advocated in 1920 was an inversion of what the policy-makers of the 1880s had intended. [...] The assimilation effort, a campaign to draw Native Americans into a homogeneous society — helped create its antithesis — a plural society. [...] Assimilation had come to mean its opposite.

En annonçant des alternatives au discours de l’état-nation et de sa nécessaire homogénéisation, TNAI s’inscrit de plain-pied dans le programme de la modernité en témoignant de nouvelles manières de vivre des modernités, multiples, et de s’y inscrire (Eisenstadt 24). Car, en plus de confirmer l’échec des politiques assimilationnistes, Curtis participe d’une certaine manière à la revitalisation des cultures autochtones ou, du moins, contribue à leur visibilité, annonçant le virage — bien qu’il s’y oppose — de l’Indian Reorganization Act de 1934, qui consiste en une reconnaissance et un rétablissement de la souveraineté tribale, la mise en place d’un système d’autogouvernement, un retour à la propriété communale et l’accès à la liberté religieuse. Sans aucun doute, TNAI montre autre chose que ce que Curtis entend dire. Car bien que le photographe s’oppose frontalement à l’Indian New Deal de John Collier et ne donne jamais de valeur politique, sociale et économique au tribalisme, il en annonce comme malgré lui le renouveau à travers ses images.

De la tête au visage

  • 51 La notion de visage ou de visagéité chez Deleuze désigne moins une partie du corps qu’un certain mo (...)

63Si dans TNAI les portraits sont souvent motivés et doublés d’un sous-texte politique, esthétique ou ethnographique, il semble que Curtis s’achemine dans les derniers volumes vers des portraits sans fonctionnalités, autorisant le sujet à surgir en lui-même et pour lui-même. Tour à tour objet, idée, concept (Barthes 1970, 65-67), le visage peut en effet devenir un évènement, à la fois visuel et politique. C’est particulièrement vrai dans les portraits en gros plan, dans lesquels la tête se fait résolument visage en n’étant plus encodée par le corps (Deleuze et Guattari 20851). Car si le gros plan renvoie à un certain régime relationnel, il induit également un certain régime perceptif et visuel, une certaine manière de voir dans laquelle est grossie l’expérience sensible et temporelle (Aumont 1992,100), produisant de puissants « effets de présence ».

Fig. 20 — Hupa War-Chief, 1923, vol. 13.

Fig. 20 — Hupa War-Chief, 1923, vol. 13.
  • 52 Christine Montalbetti, Le voyage, le monde et la bibliothèque, Paris : PUF, 1997, p. 172.

64Le titre de cette image de 1923, Hupa War-Chief, identifie obstinément cet homme à son rôle militaire passé, plus de trente ans après la fin des conflits armés. Mais ce portrait en gros plan ne se laisse par « fermer sur le lisible » : il y a bien ici une suspension du regard instrumental et « une démission provisoire du discours52 » face à l’évidence d’un visage qui invite à l’affect plutôt qu’au savoir. Si alors ce titre fonctionne en « relais » (selon la nomenclature barthésienne), ce n’est pas le relais attendu vers l’histoire et l’imaginaire, mais plutôt vers la dislocation manifeste entre un « nommé » et un « perçu » qui, du fait de cette inadéquation, relance l’immanence du regard face à l’intimité du visage.

65Par sa frontalité sans détour, le visage en gros plan interpelle, telle une apostrophe visuelle (Bailly 143) qui, dans l’illusion d’une réciprocité des regards, redynamise le rapport scopique, implique le spectateur, problématise l’observation et le geste photographique lui-même. Les portraits en gros plan induisent une proximité paradoxale qui reconnaît une certaine extériorité. Dans cette mesure, le gros plan serait l’expression photographique privilégiée (et l’aboutissement) du « rapprochement à distance » évoqué au début de notre réflexion (Chapitre 5), auquel il donne un nouveau sens, celui d’une intimité qui admet l’altérité. Car si « le visage est une politique » (Deleuze et Guattari 222), il est aussi une éthique, qui renvoie au projet de TNAI dans son entier, à savoir l’appel à une communauté dans le rappel d’une différence.

66À travers un codage minimum des sujets, Curtis ici se fait simplement le témoin de l’Autre. Il invite le regardeur à une déprise des discours et une certaine qualité d’attention — une attention aux expériences minuscules et singulières qui sont suggérées par l’image mais la débordent. Ce serait donc à la fin de son projet, lorsque s’effritent les idéologies et les icônes que Curtis imagine un autre regard, une autre version de la relation photographique et, par extension, de l’existence sociale, culturelle et politique amérindienne. À ce titre, certaines photographies de TNAI peuvent être envisagées comme des sites proprement politiques, au sens que donne Hannah Arendt à la politique, c’est-à-dire ce qui « prend naissance dans l’espace-qui-est-entre-les hommes », « un espace qui rassemble [les hommes] et qui simultanément les sépare » (Arendt 42, 59).

67Ironiquement, ces images ne jouissent que d’une très faible visibilité dans l’espace public et médiatique. Car, paradoxalement, c’est au moment où les Amérindiens trouvent leur place dans la société américaine qu’ils disparaissent du domaine des visibilités : forts d’une vitalité culturelle et démographique retrouvée, et d’un statut civique et politique reconquis, ils quittent progressivement la scène médiatique, discursive, scientifique, intellectuelle, et deviennent une minorité ethnique à laquelle le grand public ne prête plus guère attention :

Dans les années 1920, l’évolutionnisme social avait commencé à s’effacer des sciences sociales, la sauvagerie à sortir du vocabulaire commun et érudit, et les Amérindiens avaient complètement disparu des horizons interprétatifs dans les départements d’histoire. L’Amérique blanche s’attendait à ce qu’ils désertent le paysage culturel de la même manière. (Klein 145)

By the 1920s, social evolutionism had begun fading from social science, savagery had started slipping out of both popular and scholarly vocabularies, and Indians had all but disappeared from the interpretive horizons of departments of history much as white Americans expected them to vanish from the cultural landscape.

Finalement, c’est peut-être cette disparition-là, cette invisibilisation de l’existence minoritaire, qu’évoque également Edward Curtis, dont l’œuvre tombe dans une même indifférence.

  • 53 Shannon Egan choisit quant à elle d’analyser des filiations thématiques et stylistiques entre Curti (...)

68En ce sens, Curtis offre un précédent de taille à de nombreux projets, contemporains et ultérieurs, dédiés à photographier les « invisibles » : certains de ses gros plans font écho aux portraits straight pris par Paul Strand au Mexique ou à New York, et annoncent les grands projets documentaires entrepris à partir de 1935 au sein de la Farm Security Administration, qui photographient migrants, ouvriers agricoles, cueilleurs de coton, habitants de bidonvilles ou métayers. Plus près de nous, comme l’a montré Mick Gidley, l’Ouest de Curtis est aussi un prélude à celui de Richard Avedon et sa vaste galerie de portraits des petites gens — prisonniers, ouvriers, miniers, conducteurs, bûcherons, étudiants, travailleurs à l’usine (Gidley 2006a, 70053).

  • 54 On observe un même phénomène chez Ansel Adams, Edward Weston et Imogen Cunningham (Martin et Brombe (...)

69Ce que révèlent ces filiations, c’est que TNAI aura enregistré en son sein même le passage des questions de race aux questions de classe, ainsi que le passage d’un Ouest nostalgique, dépositaire d’un passé idéalisé, à un Ouest social et multiculturel, lieu d’un « présent compliqué » (Sandweiss 1996, 22). Ce faisant, Curtis démontre également qu’inflexions pictorialistes et inflexions documentaires forment un dipôle et peuvent, au grand dam de la doxa moderniste, coexister au sein d’une même œuvre et d’une même carrière54.

Conclusion : vers un régime moderne de sens

70La photographie de Curtis est autant une pratique hégémonique que participative, autant un lieu de pouvoir que de contact, d’acculturation que d’ensauvagement, de perpétuation que d’altération des schèmes identitaires. Chez Curtis, l’intégration des Amérindiens dans la visibilité dominante est un indicateur compliqué de leur intégration sociale, politique et culturelle. D’une image à l’autre, le photographe met en dialogue et en travail des imaginaires concurrents, résiduels et émergents, qu’il fait varier dans la répétition : imaginaire de la culture et de la guerre, de la nature et du temps, de la disparition et de la présence, enregistrant le graduel abandon du dogme assimilationniste. À la croisée d’une logique politique, spectaculaire et sensible, TNAI enregistre les apories du régime de relation colonial, mais également le flottement qui frappe les rationalités, modèles et cadres de références hérités.

71TNAI témoigne plus largement d’un régime proprement moderne de sens, caractérisé par la réversibilité des valeurs et des catégories — identitaires et épistémiques. Comme l’indique Philip Deloria, « la modernité est le long moment culturel qui a vu s’inverser les axes positif/négatif et proche/distant de l’altérité amérindienne » (« modernity is the long cultural moment in which the positive/negative and close/distant axes of Indian otherness become inverted », Deloria 73-74). Si la rencontre avec l’Autre est un lieu d’exercice privilégié du pouvoir colonial, elle est également le héraut du moment moderne, l’altérité étant un lieu topique de la modernité scientifique et artistique aux confins desquelles se situe TNAI. Dans les disparités entre images et référents, les écarts entre signifiés et signifiants, l’indécidabilité répétée entre la copie et l’original ou entre des vues concurrentes mais également valables, Curtis enregistre des opérations caractéristiques de ces modernités : « antiphrase, aporie, oxymore et catachrèse » (Krupat 82-100), « redondance, discontinuité et irréalité » (Pratt 2). Ces tropes, à l’œuvre dans TNAI, signalent la déroute de la rationalité coloniale et l’ironie toute moderne des identités et des savoirs, l’Autre devenant une figure du sens et de son inaccessibilité. Ce « paradigme ironique » (Krupat 86) se déploie à divers niveaux dans le travail de Curtis : ironie d’un imaginaire absolutiste qui nous renseigne sur un Ouest fondamentalement pluriel ; ironie de conceptions essentialistes et déterministes qui se matérialisent visuellement dans des images contingentes ; ironie, enfin, d’un imaginaire de la disparition qui offre les signes d’une grande vitalité culturelle.

72Photographe de l’absolu et de l’essence, Curtis explore et enregistre leur précarité face à des (sa)voirs désormais relatifs. À ce titre, TNAI est un ouvrage paradoxal énonçant simultanément la foi et le doute dans ce qui préside à sa formation, dans un long travail de deuil des valeurs mêmes qui l’ont fait naître : deuil (idéologique) de la Destinée Manifeste, deuil (culturel) de l’Ouest de la Frontière, deuil (politique) des espoirs progressistes, deuil (esthétique) du romantisme, deuil (moderne) d’un savoir positif, de la « foi perceptive » et de l’unicité du signe. Corpus hyper-américain d’impulsion nationaliste, TNAI trace les contours d’une utopie problématique et d’un idéalisme en déroute.

Notes

1 L’analyse lexicométrique du corpus révèle que les thèmes de la guerre et de la chasse dominent largement tout autre champ d’activité.

2 Alexis de Toqueville, Quinze jours dans le désert, Œuvres complètes, Paris : Gallimard, Pléiade, 1991, p. 360-413.

3 C’est le sens de la majeure partie des études sur Curtis (voir Lyman et Vizenor 1987). Voir Chapitre 1.

4 Liza Black, « The Predicament of Identity », Ethnohistory, vol. 48, no1-2, hiver/printemps 2001, p. 341.

5 Voir aussi Selkinghaus 536 et Francis Leupp (CPUW 847-3/2/33). Sur l’écart entre une rhétorique de la vérité et une pratique de l’artifice, voir Arrivé 2012.

6 Dans son travail de jeunesse auprès des Kwakiutls en 1895, Boas exhume des vêtements traditionnels et fait rejouer des pratiques n’ayant plus cours, tandis qu’il recadre ou retouche certaines images en prélevant des détails, en particulier des objets industriels, pour créer des mondes visuels « traditionnels » sur des fonds neutres. Voir Briggs et Bauman 516, Bill Holm dans Davis ix, Benedetta Cestelli Guidi dans Alison [n.p.]. Sur la mise en scène dans les photographies d’Autochtones, voir Joanna Cohan Sherer, « You Can’t Believe Your Eyes : Inaccuracies in Photographs of North American Indians », Exposure 16, no4, hiver 1978, p. 6-19.

7 Pour un vis-à-vis systématique, voir Valerie Daniels, « The Outsider and the Native Eye : The Photographs of Richard Throssel » (mai 2002), http://xroads.virginia.edu/~ma02/daniels/curtis/throssel/gallery.html [13/11/2017].

8 Voir Berkhofer 26-27, Thornton 219, Bataille et Silet xx, 13.

9 Tzvetan Todorov, Nous et les autres. La réflexion française sur la diversité humaine, Paris : Seuil, 1989, p. 299.

10 Voir par exemple Charles F. Lummis, Mesa, Cañon and Pueblo. Our Wonderland of the Southwest, Its Marvels of Nature, Its Pageant of the Earth Building, Its Strange Peoples, Its Centuried Romance, New York : Century Co, 1925, p. 203.

11 Voir Theodora Kroeber, Ishi in Two Worlds : A Biography of the Last Wild Indian in North America, Berkeley et Los Angeles : California UP, 1961.

12 Adam Kuper, The Reinvention of Primitive Society : Transformations of a Myth, Londres : Routledge, 2005, p. 35.

13 Voir Grizzly-Bear Ferocious — Nez Percé (1910, vol. 8) et The Ancient Arapaho (1910, vol. 6).

14 Élise Marienstras, Nous, le peuple. Les origines du nationalisme américain, Paris : Gallimard, 1988, p. 341.

15 Le cinéma investit la thématique de l’origine, par exemple dans Man’s Genesis (1912) de D.W. Griffith, ou dans la mise à l’écran du roman de Conan Doyle The Lost World (1925), qui scénarise une « aventure préhistorique », mêlant romances scientistes et impériales.

16 Bien que Curtis refuse de spéculer (TNAI vol. 1, xv) et invalide l’hypothèse d’une filiation entre Autochtones et Hébreux de l’Ancien Testament (TNAI vol. 5, xi), il l’alimente néanmoins dans des images d’errance, d’exode ou de traversée du désert (voir Chapitre 3).

17 Voir R.W.B. Lewis, The American Adam : Innocence, Tragedy and Tradition in the Nineteenth Century, Chicago UP, 1955.

18 Lora Romero, « Vanishing Americans : Gender, Empire, and New Historicism », American Literature, vol. 63, no 3, septembre 1991, p. 392.

19 À noter que l’émergence de la figure du primitif et sa quasi-systématisation dans certains volumes (en particulier 9, 10 et 11, datés respectivement de 1913, 1915 et 1916) correspondent aux dates du premier conflit mondial, soulignant le rôle de l’univers indigène comme embrayeur et dérivatif, tout en suggérant la prégnance du sentiment isolationniste et la tentation du repli sur une forme d’intériorité.

20 American Antiquities Act, section 2, 16 USC 431-433, 8 juin 1906, https ://www.nps.gov/history/local-law/anti1906.htm [4/7/2017].

21 Slogan des compagnies ferroviaires, cité dans McLuhan 1985, 20.

22 Randall H. McGuire, « Archeology and the First Americans », American Anthropologist, New Series, vol. 94, no4, décembre 1992, p. 821.

23 Déjà, en 1846, Henry Schoolcraft déclarait que l’Indien était aux États-Unis ce que les Celtes étaient aux Britanniques, et qu’il convenait d’intégrer son histoire « tragique et poétique » (Dippie 17) à l’histoire nationale.

24 James et Lummis encouragent dans les années 1880 la restauration des missions espagnoles du sud de la Californie (L.C. Mitchell 89) bien qu’elles ne représentent pas un passé saxon.

25 Photographs at the Frontier, Aby Warburg in America 1895-1896, Londres : Merrell Holberton, 1998, p. 65. Avant Warburg, Thomas Cole faisait des tertres amérindiens des fondations à un classicisme typiquement américain. Voir Mick Gidley et Robert lawson-peebles (éd.), Views of American Landscapes, Cambridge : Cambridge UP, 1989, p. 54.

26 Sur cette posture, voir Nemerov sur De Forest Brush, dans Truettner 1991, 322.

27 Sur les tropes moyen-orientaux appliqués aux peuples du Sud-Ouest, voir Martha Weigle, « Southwest Lures : Innocents Detoured, Incensed, Determined », Journal of the Southwest, no32, hiver 1990, p. 499-540. Sur les Indiens en orateurs romains ou en sultans turcs, voir aussi Brian W. Dippie, « Representing the Other : The North American Indian », dans Elizabeth Edwards 132-136.

28 C’est en ces termes que Curtis présente en 1915 un projet photographique parallèle (celui des « Scenic Views » du paysage américain) au président Wilson (Egan 2006a, 149 ; Gidley 1998, 248).

29 Voir l’article du New York Times du 16 décembre 1908, « St. Gaudens, Master Artist - His Works will Rank with World’s Greatest Sculptures, Declares President. Lauds Designs For Coins Best Since the Greek Times - British, French, and Brazilian Ambassadors Also Praise Sculptor » (http://timesmachine.nytimes.com/browser/1908/12/16/P3 [24/11/2016]). Voir aussi Egan 2006a, 41.

30 Voir Bob McKercher et Hillary du Cros, Cultural Tourism. The Partnership Between Tourism and Cultural Heritage Management, New York : The Haworth Hospitality Press, 2002.

31 Voir par exemple A Visitor (1921, vol. 12), où Curtis se met en scène en tant que touriste.

32 John Urry, The Tourist Gaze. Leisure and Travel in Contemporary Societies, Londres : Sage, 2002.

33 Voir le Times Dispatch de février 1912 et le Baltimore Star du 13 janvier 1912 (CPUW 847-3/2).

34 La filiation entre primitivisme et symbolisme s’affiche à travers les similitudes observées entre Offering — San Ildefonso (1925, Portfolio 17, planche 586) de Curtis et Incantation (1905) d’Anne Brigman, où la photographe donne corps à un éco-féminisme teinté de spiritualité. Voir Arrivé 2009, 549 ; De Wall 1982, 233. Sur le rapprochement entre Curtis et Brigman, nous remercions Kathleen Pyne pour ses commentaires fructueux en juillet 2007 à Giverny.

35 Voir aussi Victor Boesen et Florence Graybill, Visions of a Vanishing Race, New York : Thomas Crowell Co., 1976,p. 12.

36 Voir Chapitre 5.

37 Egan compare cette photographie à La Danse d’Henri Matisse (1909) (Egan 2006b, 71).

38 Accusé en 1933 de salir la réputation de la religion Pueblo dans TNAI, Curtis est sommé par le ministre de l’intérieur Harold Ickes de rédiger un mot d’excuse pour les allégations avancées dans les volumes 16 et 17 (Makepeace 173).

39 Sur les liens entre Curtis et la Colonie de Taos, voir Egan 2006b, 75-76. Sur sa rupture en 1924, voir Egan 2006a, 180 ; Gidley 1992, 111.

40 Du même auteur, voir « The Emergence of the Plains Indians as the Symbol of the North American Indian », Smithsonian Report, 1964, p. 531-544.

41 Philippe Hamon, Imageries, Littérature et image au xixe siècle, Paris : José Corti, 2001, p. 304.

42 Henri Bergson, Le Rire, Paris : Quadrige/PUF, 2004, p. 19, 23, 25.

43 Dans le volume 3, un même vêtement est utilisé dans le portrait de trois personnes différentes (Little Dog, Two Kettle et Yellow Hawk), tandis que la coiffe de plume portée par Standing Bear apparaît également dans The Returned Scout. Ces exemples restent cependant assez isolés.

44 Rae Beth Gordon, Dances with Darwin, 1857-1910 : Vernacular Modernity in France, Ashgate Publishing Limited, 2009.

45 Voir William Overstreet, « The Navajo Nightway and the Western Gaze », Boundary 2, vol. 19, no3, 1992, p. 74.

46 Rainer Zaiser, « Le pli : Deleuze et le baroque », Œuvres & Critiques, vol. 32, no2, 2007, p. 155-170.

47 Ceci vaut à l’historienne Elizabeth Edwards de considérer que TNAI explore le transactionnel et l’idiosyncratique beaucoup plus que tout autre corpus en anthropologie visuelle (in Alison [n.p.]).

48 Ces infléchissements stylistiques sont toutefois liés avant tout à des contraintes matérielles et des difficultés financières qui fragilisent le projet dès 1916 et jusqu’à sa fin : irruption de la guerre, difficultés d’approvisionnement, urgence à achever le projet, souscriptions et attention médiatique plus rares, et mort en 1912 d’Adolph Muhr qui s’occupait du travail en studio.

49 Sur modernité et altération, voir Patrick Née dans Bour et al. 25.

50 Voir J. Joseph Matthews, Sundown (1934), John Oskison, Brothers Three (1935), D’Arcy McNickle, The Surrounded (1936). Ces romans évoquent souvent le trauma d’une transformation trop rapide des modes de vie, et un lien à la fois essentiel et douloureux au passé.

51 La notion de visage ou de visagéité chez Deleuze désigne moins une partie du corps qu’un certain mode d’appréhension du sujet.

52 Christine Montalbetti, Le voyage, le monde et la bibliothèque, Paris : PUF, 1997, p. 172.

53 Shannon Egan choisit quant à elle d’analyser des filiations thématiques et stylistiques entre Curtis et Jeff Wall dans « Storytellers : Jeff Wall et Edward S. Curtis », Visual Resources, vol. 29, no3, 2013, p. 216-245.

54 On observe un même phénomène chez Ansel Adams, Edward Weston et Imogen Cunningham (Martin et Bromberg 2).

Table des illustrations

Titre Fig. 1 — Two Moons — Cheyenne, 1910, Portfolio 6, planche 213.
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Titre Fig. 2 — Apache Medicine Man, 1907, vol. 1.
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Titre Fig. 3 — The Pool — Apache, 1906, vol. 1, Frontispice.
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Titre Fig. 4 — Qüniáika — Mohave, 1903, Portfolio 2, planche 60.
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Titre Fig. 5 — The Oldest Man of Nootka, 1915, Portfolio 11, planche 375.
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Fichier image/jpeg, 261k
Titre Fig. 6 — Before the White Man Came — Palm Canyon, 1924, Portfolio 15, planche 508.
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Titre Fig. 7 — Winter-Count (1540), 1908, vol. 3, page 161.
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Fichier image/jpeg, 227k
Titre Fig. 8 — The Bowman, 1915, Portfolio 11, planche 365.
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Fichier image/jpeg, 243k
Titre Fig. 9 — Tapa (« Antelope Water ») — Taos, 1905, vol. 16.
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Fichier image/jpeg, 237k
Titre Fig. 10 — Sun Dance Pledgers — Cheyenne, 1910, vol. 6.
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Fichier image/jpeg, 251k
Titre Fig. 11 — Animal Dance — Cheyenne, 1910, vol. 6.
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Fichier image/jpeg, 185k
Titre Fig. 12 — Wolf — Apsaroke, 1908, Portfolio 4, planche 142.
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Fichier image/jpeg, 264k
Titre Fig. 13 — Day Dreams, Crater Lake, 1923, vol. 13.
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Fichier image/jpeg, 254k
Titre Fig. 14 — Nunalalahl — Qagyuhl, 1914, vol. 10.
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Fichier image/jpeg, 288k
Titre Fig. 15 — Sia War-Dancer, 1925, vol. 16.
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Titre Fig. 16 — Hamatsa Emerging from the Woods — Koskimo, 1914, vol. 10.
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Titre Fig. 17 — White Calf — Piegan, 1900, Portfolio 6, planche 189.
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Fichier image/jpeg, 308k
Titre Fig. 18 — Lahkeudup — Skokomish, 1912, vol. 9.
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Fichier image/jpeg, 304k
Titre Fig. 19 — Henry — Wichita, 1927, Portfolio 19, planche 656.
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Fichier image/jpeg, 274k
Titre Fig. 20 — Hupa War-Chief, 1923, vol. 13.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6222/img-20.jpg
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