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Le primitivisme mélancolique d’Edward S. Curtis

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Mathilde Arrivé

3 — Intégration en réserve et apories primitivistes

Chapitre 5. L’acculturation par la photographie

Texte intégral

1Les dates du projet de TNAI (1898-1930) délimitent un moment culturel et politique de transition qui sert de trait d’union entre l’âge militaire de la conquête (jusqu’en 1890), l’âge colonial de la relégation (entre 1887 et 1920) et l’âge moderne de l’intégration politique (à partir de 1924 et du Indian Citizenship Act) et du mouvement vers l’auto-détermination (à partir de 1934 jusqu’au début des années 1950). Les trois décennies qui couvrent la publication de TNAI voient en effet le statut des Amérindiens se complexifier : citoyens américains en devenir, ils sont encore soumis à la discipline militaire en même temps qu’à la surveillance coloniale, sur la base d’une relégation territoriale. Le système des réserves, associé à celui des boarding schools, affiche en effet le paradoxe structurel d’une assimilation basée sur la marginalisation dans de véritables enclaves ethniques.

  • 1 Dans les années 1880, sont votées de nombreuses mesures destinées à démanteler le système de propri (...)

Le but affiché de cette politique était d’assimiler les Indiens dans le courant dominant de la société, mais le moyen choisi pour mettre en œuvre cette politique fut la ségrégation. On a maintenu les populations autochtones distinctes et séparées dans les réserves, et contrôlé de près leur comportement par une série de lois et de régulations spéciales. (Francis 2161)

The stated claim of the policy was to assimilate Indians to the mainstream of society, but the means chosen to implement this policy was segregation. Native people were kept distinct and separate on their reserves, their behavior closely controlled by a host of special laws and regulations.

S’il est officiellement destiné à incorporer (territorialement), intégrer (politiquement) et assimiler (culturellement) les Amérindiens, le système des réserves a constitué une puissante fabrique de minorisation plutôt que de citoyenneté, jetant les bases d’une existence sociale minoritaire, économiquement mineure et politiquement minorée. À ce titre, la réserve a tout de l’hétérotopie (c’est-à-dire selon Foucault un « emplacement contradictoire », un « espace différent, un autre lieu ») et, plus précisément, de l’« hétérotopie de déviation » (« Des espaces autres », Foucault 1994, t. 1, 756-758).

2Relégation et incorporation, confinement et occupation (Bernardin et al. 1, 10) — nous considèrerons que ces gestes président à l’organisation du dispositif encyclopédique de TNAI, qui mime les dynamiques à l’œuvre dans le monde social. Parce qu’en outre la réserve « est plus qu’un fait géographique et politique, c’est aussi une idée » (Jean-Jacques Simard dans Clifton 339), il va s’agir d’explorer la possible homologie entre le système biopolitique des réserves, son régime disciplinaire et son territoire cadastré, et l’espace symbolique de l’encyclopédie, qui à la fois prolonge et questionne l’action fédérale dans sa manière paradoxale d’exclure en enfermant, de montrer en reléguant.

3En photographe-arpenteur de l’Amérique amérindienne, Edward Curtis collecte, spatialise, organise et abstrait les populations dans une géographie imaginaire d’inspiration panoptique qui arbore un « tout visible » (Sicard 130) pour le « tout voyant » (Christian Metz), colonial et touristique. Pourtant, comme nous allons le voir, ce dispositif hégémonique ou spectaculaire est constamment mis en déroute, traversé par des désirs irréconciliables — celui de normaliser et de différencier — qui exorbitent les ambivalences et les impasses du schéma relationnel colonial.

Contact zones : les paradoxes du désir colonial

4« L’Amérique a inversé les directions : elle a mis son orient à l’Ouest », déclarent Deleuze et Guattari (29). À bien des égards en effet, l’Ouest amérindien fut aux États-Unis ce que l’« Orient » fut à l’Europe.

5Au xixe comme au xxe siècle, l’Ouest, et en particulier la réserve, reste le lieu d’action et d’exercice privilégié de l’État fédéral, qui, selon Richard White, s’est tout bonnement créé à l’Ouest (White 402). L’ubiquité photographique de Curtis et l’organisation quasi panoptique de TNAI en témoignent. Liée de près aux rationalités administratives et gestionnaires, mais aussi pénales et scientifiques, la photographie, intégrée à une pratique de collecte et d’archivage systématique, constitue en effet au début du siècle un puissant relais de l’administration coloniale et de ses techniques de discipline et de surveillance. Car si la main constituait une métonymie de l’action pionnière, c’est désormais l’œil — et son extension machinique dans l’appareil photographique — qui se pose en métonymie et métaphore du pouvoir moderne. Et si la hache, la charrue et le fusil furent les symboles de la conquête de l’Ouest, le chemin de fer, le télégraphe et la photographie sont les instruments de son incorporation.

6Jadis un théâtre de guerre, l’Ouest amérindien est désormais une « zone de contact » (Pratt 6-7), un espace à la fois conflictuel et relationnel, que la photographie, cet art du contact, prolonge et duplique :

Les zones de contact sont des espaces sociaux où des cultures différentes se rencontrent, s’affrontent et essayent de se maîtriser, bien souvent dans des relations asymétriques de domination et de subordination. [...] La « zone de contact » est une tentative d’invoquer la coprésense spatiale et temporelle de sujets précédemment séparés par des disjonctions géographiques et historiques, et dont les trajectoires désormais se croisent. (Pratt 4, 7)

Contact zones are social spaces where disparate cultures meet, clash and grapple with each other, often in highly asymetrical relations of domination and subordination. [...] « Contact zone » is an attempt to invoke the spatial and temporal copresence of subjects previously separated by geographic and historical disjunctures, and whose trajectories now intersect.

En ces temps de reconfiguration sans précédent des dynamiques interculturelles et intra-nationales, Curtis est bien un photographe-frontière : il œuvre en médiateur, sur un lieu intermédiaire, à un moment charnière, avec un dispositif fondamentalement jointif, dans des procédures qui impliquent à la fois pouvoir et coopération, et rendent les relations interculturelles à la fois plus fréquentes mais également plus problématiques.

7Dans cette économie, nous allons voir que si Curtis se dépeint volontiers en ambassadeur, il reste résolument le gardien des hiérarchies ethno-culturelles et des différences entre les deux Amériques. Allié et relais de l’administration progressiste, Curtis donne à voir les dynamiques ambiguës du désir colonial.

Rapprochements à distance

8À l’heure où le réformateur, le gestionnaire et le philanthrope remplacent le missionnaire et le militaire sur la scène politique et sociale de l’Ouest, le photographe, collectant ses clichés in situ, devient aussi un acteur et un arbitre important des relations interculturelles. C’est d’autant plus vrai que la période qui va de la fin des années 1890 jusqu’au milieu des années 1910 (soit le temps fort du projet curtisien) est une période de grâce pour les « chasseurs d’images » qui affluent dans les réserves à un moment particulièrement propice où lesAmérindiensse sont habitués à leur présence et se livrent à la photographie avec moins de suspicion, avant l’assaut touristique et les intrusions irrévérencieuses, qui commenceront à être régulés dans les Pueblos à partir de 1915 (Bush et Mitchell xxii).

9Dans ce contexte, nous allons voir que si TNAI signe immanquablement un rapprochement (focal, perceptif, culturel) avec l’Amérique autochtone, il marque également une mise à distance (conceptuelle et métaphorique), les discours de la proximité côtoyant de près des pratiques et des dispositifs séparatistes.

Toucher visuel : du paysage au gros plan

10Tandis que les contacts entre les deux Amériques se banalisent peu à peu et que les échanges se multiplient, Curtis donne un visage à l’indianité. L’Ouest ethnique d’Edward Curtis est un Ouest à taille humaine qui se distingue de celui photographié pendant les grandes missions d’exploration.Curtis troque en effet le spectaculaire pour une intimité rustique, la vigueur des formations géologiques pour la fragilité des habitations, le sublime et la monumentalité naturelle pour une certaine rusticité. De l’une à l’autre des générations de photographes s’opère en effet un changement d’échelle qui sanctionne également un changement de ton, de regard et d’objet. Nous observons en effet entre les deux familles d’images une inversion des hiérarchies visuelles et un changement de point focal : chez Curtis, l’Indien n’est plus un simple faire-valoir du paysage, marquant le passage d’un « paysage peuplé » (« peopled landscape », Cardozo 2004, 8) à un « peuple empaysagé » (« landscaped people ») dans des portraits dits topographiques (Gidley 2006a, 685-714).

11En passant des vues aux figures, c’est l’Ouest qui passe d’un espace « sauvage » à un espace social, d’un espace censément vierge et inhospitalier à un espace habité et pratiqué. TNAI est emblématique du glissement d’un imaginaire de la nature à un imaginaire de la culture. En faisant le choix de la scène plutôt que du panorama, Curtis se rapproche de ses sujets et se départ apparemment du surplomb hégémonique et du contrôle scopique — « regard magistral » et autre « vue imprenable » (Boime 20-21) — si caractéristique de l’image de l’Ouest au xixe siècle. Si l’humanisation de l’imaginaire western chez Curtis se traduit par le passage du paysage à la scène, sa socialisation se traduit par le passage de la scène au portrait qui, singulièrement, n’est plus celui, officiel, des élites militaires, mais celui des hommes du commun, des gens anonymes — femmes, enfants, personnes âgées — dans des cadrages plus serrés (bustes ou « plan italiens »). De la photographie des Surveys à celle de Curtis s’opère en effet la perte de la vue « d’en haut » au profit de la vue « d’en face » qui correspond à une dé-hiérarchisation des regards dans le vis-à-vis. Caractérisée par sa « valence démocratique » et « républicaine » (Brunet 2000, 207 ; Rouillé 71), la photographie produit volontiers des effets d’égalité.

Fig. 1 — Mitat — Wailiaki, 1924, Portfolio 14, planche 472.

Fig. 1 — Mitat — Wailiaki, 1924, Portfolio 14, planche 472.

12Curtis produit un nombre significatif de gros plans qui favorisent la « proximité perceptive et psychique » avec le photographié (Aumont 1992, 95), fluidifiant, dans le sillage du Kodak, les frontières entre le social et l’intime (Brunet 2000, 304). Il privilégie une vision haptique à une vision optique, déclarant que la taille des images devrait permettre « d’étudier le visage de l’Indien comme s’il s’agissait de sa propre chair » (« The pictures should be made [...] of a size that the face might be studied as the Indians’ own flesh », cité dans Andrews 26). S’employant à produire une texture photographique rappelant le grain de la peau, il assimile l’acte photographique à une forme de toucher visuel — un contact potentiellement prédateur, face aux pressions de l’administration coloniale et aux assauts de plus en plus intrusifs du tourisme culturel.

Conquête de l’intériorité, victoire sur le secret

13Curtis parvient à transformer la photographie en une technologie de proximité, capable de satisfaire les désirs du grand public de pénétrer « l’âme de l’Indien ». Son « cœur », son « âme », sa « vie intérieure », sa « psychologie », son « processus mental », son « mode de pensée », sa « logique », son « point de vue » — Curtis confirme son rapprochement avec l’Amérique autochtone en psychologisant la rhétorique ethnographique et photographique, et en prétendant atteindre l’intériorité des sujets sous les apparences (TNAI vol. 1, xvi). Dans cette quête du secret, Curtis déplace ainsi la dynamique impériale de l’exploration sur les terrains psychologiques, voire spirituels, dans une formidable extension du domaine du photographiable au-delà du visible :

Nous accordons de la valeur aux crânes, aux squelettes, aux artefacts, aux vêtements. Mais au-delà de cela, nous voulons [...] une image qui montre l’âme des gens. Dans l’étude de l’homme primitif, l’intérêt réside davantage dans sa psychologie que dans son économie, dans ses chansons et prières que dans ses outils. En réalité, nous étudions ses outils dans le but de mettre en lumière ses processus mentaux. (Curtis 1914, 163)

We value the skull, the skeleton, the artifacts, the clothing ; but beyond these we want [...] a picture that will show the soul of the people. In the study of primitive man the interest is more in his psychology than in his economics, more in his songs and prayers than in his implements. In fact, we study his implements so that we may get light upon his mental processes.

Déjà, dans un article de janvier 1901 intitulé « The Mind of Primitive Man »(The Journal of American Folklore, vol. 14, no52, p. 1-11), Franz Boas avait déplacé l’enquête ethnographique vers l’étude comparative des « mentalités primitives », lançant la vogue de la « psychologie ethnique » (Stocking 1989, 60). Dans ce sillage, Curtis s’emploie, selon Dr H. ten Kate en 1910, à découvrir « l’être mental et philosophico-religieux primitif de l’Indien » (« his primitive religio-philosophical mental being »), à la croisée d’un imaginaire scientifique et d’une métaphysique de l’Autre, dans lesquels on peut voir les prémisses du concept de culture, mais également les bases de l’outside-in perspective promue plus tard par l’anthropologie visuelle.

14Bien que la quête de l’intériorité soit un objet ethnographique neuf (ainsi qu’un terrain d’action de la biopolitique des réserves), elle est une priorité pour la photographie artistique dès ses débuts, comme l’indique P.H. Emerson dans Naturalistic Photography for Students of the Art en 1889 : « Le but fondamental de la photographie artistique est de révéler la réalité intérieure de ses sujets, une révélation rendue possible par l’intimité du photographe avec le photographié. » (« The fundamental purpose of artistic photography is to reveal the inner reality of its subjects, a revelation made possible by the photographer’s intimacy with the subject », cité dans Green 90.) Présentant les « devants » pictorialistes comme des « dedans » culturels,Curtis orchestre ainsi l’intersection de conceptions spiritualistes et idéalistes caractéristiques du pictorialisme, d’une hubris ethnographique, d’un mythe professionnel (voir Partie 1) et d’une hégémonie coloniale.

15Si des siècles de violence avaient étayé l’idée d’une incommensurabilité entre les deux Amériques, Curtis développe une rhétorique de la proximité et de la compréhension, relayée par la presse : « Au mépris des limites mécaniques de son médium, [Curtis] a fait ressortir une part énorme de l’élément humain, de l’individualité, du pathos et même de la majesté des types aborigènes. » (« [Curtis] has brought out, in defiance of the mechanical limitations of his medium, so much of the human element, the individuality, the pathos and even the majesty of the aboriginal types », Boston Transcript, cité dans Andrews 35.) Ces déclarations témoignent du souci post-conquête d’étudier l’Autre non plus comme objet mais comme sujet — ethnographique, à défaut de l’envisager comme un acteur historique ou politique.

16Curtis décrit TNAI comme « vibrant » de la vie de ses sujets :

Il faut raconter la vie et son histoire [...]. Je me suis employé à ce que l’aridité scientifique ne draine pas les images et les textes des forces vives du sang rouge. L’œuvre devrait palpiter et vibrer de vie et de nature tout en restant aussi solide scientifiquement que les rochers de la montagne. (Curtis, rapport aux souscripteurs, 1911, dans Gidley 1998, 131, nous soulignons)

The story must be that of the life and its history [...]. I have endeavored not to make pictures or text so scientifically dry that there is no red life-blood in them. It should be a work pulsing, throbbing with life and nature, and yet as scientifically founded as the rocks of the mountain.

On retrouve ici la rhétorique quasi vampirique de l’absorption, mimétique des processus d’assimilation culturelle dans le monde social, alliée à la métaphore impériale de la prédation. Malgré les limites et les excès heuristiques de la métaphore du cannibalisme culturel, de l’anthropophagie ou de la colonisation visuelle dont on a parfois pu accuser la photographie (Sontag 64, Lippard 14-15), et celle de Curtis en particulier (Leslie Marmon Silko dans Lippard 10), TNAI décrit bien un geste d’incorporation symbolique du monde amérindien, rendu possible par une intimité que le photographe gagne plutôt qu’il ne partage.

17Car l’accent mis sur l’esprit indien est symptomatique des velléités assimilationnistes du gouvernement qui prend l’âme des sujets comme terrain d’exercice et de contrôle, que celle-ci soit envisagée comme le lieu d’une conversion chrétienne ou d’une réforme culturelle. Le contexte des politiques indiennes et le système des réserves offrent en effet une illustration paradigmatique des thèses de Michel Foucault, selon lequel l’action du pouvoir moderne se serait déplacée de la maîtrise des territoires vers la domestication des corps et le contrôle des âmes, de la violence physique (militaire) vers la réforme (coloniale, gestionnaire) des esprits, dans une synergie entre savoir, voir et pouvoir, dont la forme panoptique est emblématique (Foucault 1975, 200-223).

  • 2 Au sujet des rites religieux des Apaches, Curtis parle de sa « victoire » sur le secret et présente (...)

18Conquête de la confiance, conquête de l’information, victoire sur la réserve et le secret2, mais également chasse à l’image ou capture photogénique — dans cette économie relationnelle ambiguë, la photographie est autant une technologie de contact que de prédation. Dans un article de 1908 intitulé « Hunting Indians with a Camera », Edmond Meany assimile la quête photographique de Curtis à une véritable chasse tout en faisant l’éloge de son « tact indéfectible » (Meany 607), également salué par Adolph Muhr(Photo Era, juillet 1906, 9, dans Davis 53) et Matilda Cox Stevenson (lettre du 15 mars 1905, CPUW 847-1/1/1). C’est d’ailleurs fort de son tact légendaire que Curtis obtient carte blanche en 1908 auprès de Francis E. Leupp, qui lui octroie « une liberté de mouvement totale en pays indien » (F. Leupp, CPUW 847-3/2/33). Décrit comme une qualité mystérieuse et presque ésotérique, indispensable au travail de terrain, le tact (du latin tangere, toucher) est cette forme paradoxale de toucher à distance, emblématique des ambivalences du rapprochement anglo-indien au début du xxe siècle.

L’Autre mystérieux

19À l’heure du tout-voyant colonial, et au sein d’une encyclopédie qui se pense avant tout comme une vaste vitrine du monde autochtone, fondée sur le principe de son hyper-visibilité et de sa descriptabilité, certaines photographies mettent pourtant en scène l’insaisissabilité des sujets et leur résistance à la monstration. Loin d’évacuer l’idée de réticence autochtone face au regard anglo, Curtis non seulement l’affiche mais l’intègre à son programme iconographique.

Fig. 2 — Apache Girl, 1906, vol. 1.

Fig. 2 — Apache Girl, 1906, vol. 1.

20Le portrait de cette jeune fille Apache (fig. 2) met en scène un modèle récalcitrant, voire hostile, qui cache et montre son corps dans un même geste. Ce portrait paradoxal tranche avec l’érotisme des toiles orientalistes d’Eugène Delacroix, en particulier Fille publique au Maroc (1832), où le sujet arbore quasiment la même pose. Le regard photographique apparaît ici comme un acte intrusif et voyeur, voire comme un acte de proxénétisme culturel face à une indianité largement féminisée, une pénétration de la visibilité et du corps tribal qui est autant contrariée qu’éperonnée par la défiance indigène. Apparaît en effet la suggestion d’un antagonisme et d’une souveraineté amérindienne maintenue qui esquivent autant qu’ils aiguisent les velléités de contrôle du photographe et de son lectorat. Car, lieu de pouvoir, le regard estégalement un lieu de désir. Gertrude Käsebier en donne la preuve avec son énigmatique et très féminin RedMan en 1903 : l’image aux tons lie de vin, parue dans CameraWork, représente un homme arborant un sourire de Joconde, le visage encadré et partiellement caché par une couverture.

Fig. 3 — Waihusiwa, a Zuni Kyaqimassi, 1903, Portfolio 17, Planche 612.

Fig. 3 — Waihusiwa, a Zuni Kyaqimassi, 1903, Portfolio 17, Planche 612.
  • 3 Voir Elizabeth A. Brandt, « On Secrecy and the Control of Knowledge : Taos Pueblo », dans Stanton K (...)

21Cette même année, en 1903, Curtis photographie Waihusiwa selon le même modèle. Si ce dernier fut l’un des principaux informateurs et collaborateurs de Frank Hamilton Cushing en 1886, Waihusiwa devient chez Curtis un emblème du secret et de la sauvegarde des traditions, la bouche masquée par une couverture. D’ailleurs, la couverture elle-même est parfois le point focal des photographies, comme dans A Favourite Cheyenne Costume (1910, vol. 6), en tant que métaphore de l’intégrité autochtone et de l’irréductibilité tribale et, plus largement, en tant que symbole de la « politique du secret » développée en particulier dans les Pueblos en guise de stratégie de défense et technique de survie culturelle3.

22Visages détournés, voilés, couverts, masqués, sujets de dos — les Amérindiens semblent se montrer pour mieux se dérober. Entre les couvertures amérindiennes et les voiles des Orientales, d’Inde ou du Maghreb, peintes et photographiées par l’empire, la dialectique du montré et du caché témoigne bien de la dimension quasi érotique du regard photographique et colonial, dont Julian Hawthorne se fait l’écho : « Pendant quatre siècles de face à face avec [les Indiens], l’homme blanc n’a pas réussi à se les figurer. [...] Ils demeurent là, enveloppés dans leur couverture, tels des énigmes de bronze. » (« During four centuries the white man has faced [the Indians] and has failed to fathom them. [...] He sits wrapped in his blanket, a bronze enigma », Julian Hawthorne 3-4.) Si le stéréotype raciste de l’Autre mutique est souvent associé aux Asiatiques (Said 52), et en particulier aux Chinois, l’archétype de l’Autre mystérieux est aussi un topos du discours ethnographique (Kilani 11-12) et colonial(Bhabha 112). Chez Curtis, l’Indien devient une figure de la réserve :

À l’issue de six semaines d’un travail patient, nous avions seulement réussi à élever un mur de réticence tribale. [...] Les medicine men restaient aussi silencieux que le Sphinx au sujet de la religion. [...] Quand un Indien souhaite garder un secret, il surpasse toujours le Chinois. (Curtis, « Apache », p. 6, CPUW 847-3/1/5-6)

At the end of six weeks of patient work we had only succeeded in building up a wall of tribal reticence. [...] On the subject of religion these medicine men were as silent as the Sphinx. [...] When an Indian wants to keep a secret, he will beat a Chinaman anytime.

Mais, en marge du cliché qui orientalise les Autochtones, la résistance au regard, comme la résistance à l’assimilation, sont aussi des gages de survie culturelle et détiennent donc une valence politique forte, capable de contredire et de supplanter le mythe de la disparition. Le glissement de l’idée de disparition à celle de résistance, dont on trouve les traces ici, ira crescendo pendant tout le xxe siècle. Car, plus concrètement, ces portraits suggèrent des désirs de « contre-acculturation » (Cuche 55), à la fois censurés et exaltés par le photographe, qui nous renseignent sur la réticence des Amérindiens face à la citoyenneté américaine qu’ils sont censés se montrer dignes de recevoir. Contrairement aux autres minorités ethniques, ils y sont majoritairement réfractaires au début du xxe siècle, et ils subissent les assauts assimilationnistes comme une violence culturelle plutôt que comme une promesse d’existence politique.

  • 4 Les Civilization Regulations de 1880 interdisent certaines cérémonies comme la Sun Dance, suivies d (...)
  • 5 Son initiation à la Snake Society à Oraibi en 1912 est cependant contestée par R.D. Riner (Reed D. (...)

23Curtis fait à cet égard des récits dramatiques de sa participation aux rituels — pour la plupart interdits par les lois assimilationnistes4 — en particulier de son initiation à la cérémonie Hopi de la Snake Dance (Andrews 50, Makepeace 93-945). Son ami Edmond Meany raconte :

[Curtis] avait jeûné avec des initiés autochtones pendant neuf jours avant de se lancer dans la chasse aux crotales à travers le désert. Plus tard, il les manipula, jusqu’à tenir entre les dents un petit serpent remuant. [...] Mais cette cérémonie était nécessaire car Curtis put ensuite prendre une série de photos uniques. (Meany 608)

With native initiates he had fasted nine days before beginning the race over the desert to capture rattlesnakes. Later he handled them, even holding a wriggler in his teeth. [...] But this ceremony was necessary, for after it Curtis was able to make a series of unique photographs of the ceremony.

24Non sans ironie, c’est toute la logique mimétique coloniale qui se trouve inversée ici : c’est le photographe qui s’inculture aux rites indigènes, et non l’inverse, comme le voudrait la logique assimilationniste. Cependant, et contrairement aux pionniers de l’observation participante en anthropologie qui opèrent un réel geste transculturel, Curtis reste avant tout mu par le gain photogénique qu’il pourrait retirer de sa collaboration avec les Amérindiens et de sa participation à leurs rituels. Il explique : « La combine consiste à devenir membre d’une société secrète. C’est là la seule manière de découvrir leurs mystères. [...] Mon appartenance à l’Ordre des Serpents en Arizona m’a énormément aidé lorsque j’ai essayé d’intégrer un ordre cérémoniel en Alaska. » (« The thing is to become a member of a secret order. That is the only way to learn their secrets. [...] My belonging to the Snake Order in Arizona helped me greatly when I tried to get into a ceremonial order in Alaska », cité dans Gidley 1982, 72.)

  • 6 Voir le Seattle Sunday Times (1903), le New York Times du 28 mars 1915 et le New York Evening World(...)

25Le photographe est donc mu par une double impulsion : suggérer une extériorité tout en s’en rendant maître. L’indécidabilité entre une logique de pouvoir et une logique de contact, distance et proximité, différence et similitude, intégration et exclusion, exprime le statut fondamentalement liminal des Amérindiens au début du xxe siècle, mais également les paradoxes du désir colonial — et son corollaire, l’angoisse d’une perte de vue. C’est d’autant plus vrai que la mise en visibilité de l’Amérique amérindienne, prélude photographique à son intégration politique, est elle-même contrariée par la persistance d’un imaginaire racial. Et si la thématique de la fraternité et la rhétorique égalitaire sont abondamment développées par la presse au sujet de Curtis6, elles s’opposent singulièrement à la verticalité et à la hiérarchie de ses procédures photographiques.

Logiques du type, entre imaginaire racial et politique

26Si Mathew Brady avait pérennisé les visages des « Américains illustres » au xixe siècle, Lewis Hine en avait redéfini la catégorie au début du xxe siècle en l’étendant aux travailleurs, ouvriers, petites mains, immigrants et enfants, avant les « grands hommes » (« famous men »), anonymes et déshérités, photographiés par Walker Evans en 1936. Si Hine confère une dignité photographique aux classes sociales minoritaires, Curtis l’étend symétriquement à la minorité amérindienne, dont il ne s’agit plus seulement de photographier l’élite militaire mais le peuple dans son entier. Rappelant la méthodologie du recensement dont il offre une version visuelle, TNAI peut ainsi apparaître comme une formidable amplification des galeries de portraits qui l’ont précédé et une manifestation d’envergure de l’imaginaire démocratique américain. Mais Curtis complique ce dernier d’un imaginaire racial, dans un contexte, rappelons-le, passablement xénophobe, à l’heure des quotas migratoires, de l’exclusion d’immigrés chinois, des discriminations à l’égard des Hispaniques et de la ségrégation des Noirs.

27C’est d’autant plus vrai que la photographie opère selon un double fonctionnement, honorifique (Bourdieu et Castel 294) ou répressif (Sekula 345) : technologie de pouvoir et appareil de discipline biopolitique, elle est également un puissant « vecteur d’attention » selon Didier Aubert (dans Chénetier 138), index et étalon d’une existence sociale et de l’appartenance à la communauté nationale. Instrument dis/qualifiant, la photographie édifie les illustres ou stigmatise les déviants. Elle confère de la valeur autant qu’elle en retire. « Merveilleuse machine à donner un air de famille » (Buisine 159), elle « familialise » la nation, mais fabrique également des hiérarchies et des différences au sein de la communauté nationale.

28Cette réversibilité s’observe particulièrement dans la photographie indienne du début du xxe siècle, dans l’économie relationnelle post-frontière et le contexte assimilationniste, qui exacerbe ce que Lucy Lippard nomme le « syndrome du piédestal et du caniveau » (« [a] pedestal-and-gutter syndrom », Lippard 18), laissant présager une intégration par la disqualification. Car si TNAI peut s’apparenter à un vaste portrait de famille, l’encyclopédie est aussi une « bibliothèque de têtes », pour reprendre la formule de Thierry Grillet (12) au sujet des anthropométries judiciaires d’Alphonse Bertillon, dont Curtis est un contemporain.

  • 7 C’est ce que Roland Barthes nommerait une mythologie au même titre que l’« italianité », qu’il décr (...)

29À mi-chemin entre l’album, l’archive, le répertoire et l’inventaire, l’encyclopédie de Curtis vise en effet à organiser les formes de l’identité et de la différence selon le triple principe de la séparation, de l’énumération et de la répétition — qui constituent, selon Edward Said, les trois caractéristiques rhétoriques du corpus orientaliste (Said 72). En tant qu’agrégat d’images et de textes à l’intersection de plusieurs normativités connexes (savantes, artistiques, gestionnaires), tirant sa légitimité et son efficacité du télescopage de ces divers discours (Said 12), TNAI fabrique de l’« indianité7 » en transformant le monde amérindien en texte : ce dernier est décrit, traduit, expliqué, comparé, résumé et illustré par le biais d’un appareillage encyclopédique extrêmement lourd, en particulier à travers la multiplication de listes, précis, index, alphabets, lexiques et autres appendices. Or ces dispositifs taxinomiques, hérités de l’ère victorienne, sont le signe d’une rationalité qui se sait toujours déficitaire face à la complexité de l’expérience interculturelle, mais ils marquent également un désir d’organiser et d’incorporer le visible, dans la tentative inquiète et déjà post-victorienne d’un monde non plus donné, mais produit.

Logique séparatiste et ségrégation des espaces visuels

30L’égalitarisme induit par le protocole photographique curtisien, évoqué plus haut, est contredit par la fabrication d’espaces étanches et ségrégués : chaque photo délimite en effet un espace amérindien absolument clos qui n’est jamais partagé par une présence anglo. Contrairement à la photographie des Surveys dans laquelle l’on trouve souvent des scènes de coprésence, il n’y en a absolument aucune dans TNAI : nous dirons que le dispositif mobilisé est mixophobe ou, pour le dire avec Gerald Vizenor, séparatiste (Vizenor 2007, 189). Malgré l’indéniable rapprochement focal, la dissymétrie des relations entre vu et voyant réétablit les hiérarchies sociales et ethniques, tandis que l’invisibilité énonciative (pourtant immédiatement contredite par l’hypertrophie du travail formel) occulte les traces de collaboration et d’échange qui président à la production des images. Si les textes des volumes affichent parfois les signes d’une activité dialogique (voir chapitre 2), les photographies quant à elles travaillent à éliminer absolument la présence de l’opérateur et tout indice d’une intersubjectivité ou même d’une contemporanéité partagée, mais également à effacer l’occupation et le contrôle de l’espace autochtone. Paradoxalement pourtant, l’invisibilité du regard anglo est le marqueur le plus éloquent de sa présence, à l’heure où l’Ouest est quadrillé par les agents fédéraux. Réciproquement, le sujet amérindien est dépossédé du regard, même sur sa propre image, qu’il n’a que rarement l’occasion de voir ou de conserver.

31La polarisation vu/voyant et la ligne de partage entre l’espace auctorial et spectatoriel (anglo) d’une part, et l’espace diégétique (indien) d’autre part, sont des principes structurants dont Curtis ne s’écarte jamais, jusqu’aux derniers volumes à l’abord des années 1930. Fort en effet d’une « méthodologie de la division », la photographie redouble et confirme les configurations politiques et territoriales ségrégationnistes, prolongées dans la création d’indivis visuels. Cadrage, découpe, séparation — la logique d’échantillonnage des sciences naturelles et la logique individualisante du portrait convergent dans une appréhension très abstraite et intellectuelle des populations. Ici, on est loin des vues plus spontanées et interactionnelles réalisées par Asahel Curtis dans l’état de Washington (Olson 171-172).

Fig. 4 — By the Sea — Nootka, 1915, vol. 11.

Fig. 4 — By the Sea — Nootka, 1915, vol. 11.

32Dans l’image, les sujets sont en effet souvent compartimentés dans ce qui ressemble à des cellules (ou des réserves) photographiques, à la fois protégées et carcérales : ils apparaissent sans alentours, sans famille, à la fois déracinés et annexés, déplacés et relégués dans l’espace de l’encyclopédie. Dans By the Sea, le hors-champ est suggéré dans le titre, mais neutralisé dans l’image, interrompu par des « effets de cadre » qui invitent à une lecture centripète de l’image : le bord de la photographie se donne comme un mur métaphorique, transformant l’ailleurs océanique de la rêverie en un espace borné, limité et claustral, mimétique de l’espace social des réserves.

  • 8 Deloria et Lytle, The Nation Within : The Past and Future of American Indian Sovereignty, New York  (...)

33Si l’Amérique amérindienne n’est plus un « empire dans l’empire » au début du xxe siècle, elle n’est pas encore « une nation dans la nation » (« a nation within8 »), mais plutôt une sorte d’enclave ethnique. L’encyclopédie, dans sa configuration éditoriale, intellectuelle et relationnelle, mime et prolonge la « spécialisation des espaces », l’« insularisation » (Figueiredo 184-185) et le cloisonnement ethnique qui, ensemble, feront la spécificité de l’identité régionale de l’Ouest moderne, culturellement hétérogène et socialement stratifiée (White 396-397), jetant les bases d’une véritable « géographie raciale » (Saldaña-Portillo 2016). Cette logique séparatiste s’accompagne parfois dans l’imagerie d’une logique différentialiste et racisante empruntant aux codes de l’anthropométrie physique.

Logique différentialiste et racialisation

  • 9 Aucune donnée chiffrée ou mensuration n’accompagne les photos. Sur Curtis et l’anthropologie physiq (...)

34Face à la multiplication des régimes d’intelligibilité de l’Autre et à la complexité croissante de la situation interculturelle, Curtis tente, dans certaines photographies, de fabriquer des types ethniques pour maintenir l’idée d’une représentation stabilisée des Amérindiens, dans la tentative, toujours ratée, de transformer la différence en identité. En effet, TNAI compte environ une quarantaine de clichés d’inspirationanthropométrique, en particulier dans les volumes 8 (sur les Chinooks), 9 (sur les Salishs) et 11 (sur les Nootkas). Dans ces images organisées en paire selon un agencement normé de type face-profil, Curtis convoque sur le mode citatif les codes anthropométriques qui, décrochés de tout usage scientifique9, produisent des « effets de science » (Kilani 17) pour le grand public, alors même que les anthropologues abandonnent la notion de type comme concept opératoire (Gilbert Beaugé dans L’Autre et nous 50). Comme nous allons le voir, les codes visuels déployés dans la construction d’un générique renvoient moins à un type ethnique qu’à un type d’image,à une image typée, issue d’une imagerie savante résiduelle qui a déjà perdu sa légitimité scientifique dans les cercles boasiens.

Fig. 5 — Wishham Girl, 1910, vol. 8.

Fig. 5 — Wishham Girl, 1910, vol. 8.

Fig. 6 — Wishham Girl, Profile, 1910, Portfolio 8, planche 279.

Fig. 6 — Wishham Girl, Profile, 1910, Portfolio 8, planche 279.

35Dans ce double portrait d’une femme Wishham, Curtis mobilise la rhétorique visuelle de la généricité : cadrage rapproché, composition axiale, frontalité de la vue de face et unidimensionnalité du profil, organisation centripète et statique, décontextualisation et anonymat du photographié. L’immobilité du « corps docile » (Foucault 1975) connote la stabilité épistémique, destinée à produire l’illusion d’une permanence ontologique et à satisfaire la recherche d’un invariant physique. Curtis accompagne la signalétique photographique d’un signalement textuel qui sert une fonction d’ancrage et dé-singularise le sujet : les titres mentionnent, dans le sillage des typologies naturalistes, le genre et l’appartenance ethnique, dans un dispositif descriptif et taxinomique qui reproduit l’organisation de l’encyclopédie dans son ensemble.

  • 10 Si les imaginaires américains du Noir et de l’Indien sont souvent jugés différents, voire antithéti (...)
  • 11 Voir par exemple Judith (1903, Portfolio 2), A Primitive Camp (1912, vol. 9), A Quinault Type (1910 (...)
  • 12 Alors qu’un quart de sang permet juridiquement d’attester de l’identité amérindienne (Thornton 24), (...)

36Ces poses, qui prennent des allures d’imposition (Lippard 39), peuvent d’ailleurs rappeler les daguerréotypes d’esclaves noirs pris par J.T. Zealy et Louis Agassiz dans les années 185010, en particulier lorsque les corps sont dévêtus, soumettant une nudité anatomique au regard curieux, voyeur ou clinique du photographe11. Disciplinaires, racialisantes et disqualifiantes, ces images inspirées de l’anthropologie physique ont en fait une valence moins scientifique qu’idéologique : à rebours de l’éthos assimilationniste, la recherche d’un type ethnique indique le désir de fétichiser des états de cultures (plutôt que des relations) et d’essentialiser des pôles identitaires au moment même de leur brouillage, à l’heure où la communauté nationale s’agrandit, se diversifie et se complexifie dans un espace social qui, lui, se densifie et rétrécit (Hoxie 12-13). À l’heure également où l’identité amérindienne commence à être envisagée comme un statut juridique et politique plutôt qu’une stricte identité physique et ethnique, et que les critères de son attribution se diversifient avec la prise en compte accrue de facteurs extrinsèques tels que le lieu de résidence, les affiliations culturelles ou linguistiques et les appartenances communautaires (Russel Thornton et Raymond D. Fogelson dans Thornton 24-26, 40-41), Curtis reste attaché à la notion de sang12. Plus largement, ces images nous renseignent sur la fracture, au début du xxe siècle, entre deux traditions nationales : une tradition civique, inclusive, et une tradition raciale, exclusive (Gerstle 1281). Dans le volume 3, Curtis donne voix au conflit entre le désir d’une égalité politique et l’idée d’une inégalité naturelle :

Ce qui fait obstacle à la présente génération et à toutes celles à venir est le fait que ce sont des Indiens, et qu’ils ont un retard multiséculaire et manquent du nécessaire pour faire face à la compétition de la race caucasienne. (Curtis TNAI vol. 3, xii)

Standing in the way of the present generation and of all the generations to come is the fact that they are Indians, and lack by many ages that which is necessary to enable them to meet the competition of the Caucasian race.

  • 13 Notons que le National Origins Act, qui interdit l’immigration en provenance de l’Asie et fixe des (...)

37L’expression de croyances innéistes est une manifestation de ce que Louis Dumont nomme « les paradoxes du républicanisme américain » qui, malgré son attachement à l’égalitarisme, réintroduit des hiérarchies (Sollors 38), ici ethno-darwinistes, qui rabattent les questions politiques et sociales sur une tautologie raciste, aux accents parfois eugénistes. D’ailleurs, bien que les Amérindiens, en tant que « minorités territoriales », continuent de jouir d’un statut « politico-légal d’exception »(Thornton 248) par rapport aux populations immigrées, il n’est pas rare que Curtis les rapproche, dans une veine orientaliste et arabisante, des Maures ou des Turcs, mais également des Asiatiques et des Mexicains, à l’heure où l’hostilité face à ces derniers est encore vigoureuse dans un contexte de xénophobie et d’institution de quotas migratoires13. Car, au plus fort des courants nativistes, l’Indien est autant perçu comme une menace pour l’homogénéité culturelle de l’Amérique WASP que comme l’emblème le plus exemplaire du « 100 % Américain ».

Portraits singuliers pluriels et paradoxales essences

38« Nous ne sommes devenus des Indiens qu’une fois le conflit armé achevé en 1890. Avant cela, nous étions Shoshone ou Mohawk ou Crow. » (« We only became Indians once the armed struggle was over in 1890. Before then, we were Shoshone or Mohawk or Crow », dans Lippard97.) Comme l’indique Gerald McMaster, la catégorie « indien », en construction pendant tout le xixe siècle, n’acquiert de réalité politique et juridique que lorsque les différents peuples perdent leur statut de nations souveraines et sont considérés de manière homogène sous le terme générique — et impropre — d’Indien. Dans la fabrication discursive et imaginaire de cette catégorie, Edward Curtis semble travailler dans les deux directions : d’un point de vue ethnographique, il fait un point d’honneur à souligner la diversité et les variations (linguistiques, culturelles, rituelles, vestimentaires) entre les 86 groupes étudiés. Mais, dans le même temps, il les rassemble tous dans un même synopsis, celui de la disparition, et reste attaché à l’idée d’un Indien unidimensionnel.

39Nous allons voir en effet que Curtis hésite entre monosémie (tentation du type et fantasme du signe unique) et polysémie (confusion face au divers) — une polarité typique de l’orientalisme. L’oscillation entre analyse et synthèse apparaît d’ailleurs dès la première page, le singulier générique du titre The North American Indian étant immédiatement flanqué d’un pluriel dans le sous-titre The Indians of the United States and Alaska (TNAI vol. 1, iii). Ce paradoxal singulier/pluriel s’explique par la double impulsion de Curtis : d’une part, la recherche scientiste et mythique d’un absolu identitaire, voire racial ; d’autre part, une sensibilité romantique qui le pousse vers l’individualité des sujets et leur expressivité. Ce singulier/pluriel s’énonce également dans la répétition, moteur et principe structurel de la collection, qui est moins un agent de stabilisation qu’une perpétuelle réaffirmation de la différence (et de sa différance), et de l’impossibilité de l’épuiser ou d’en « faire le tour » par le dispositif encyclopédique.

  • 14 Des portraits photographiques dits « composites » d’Amérindiens furent fabriqués à l’initiative d’A (...)

40À l’instar de Charles Bird King qui explorait les variations d’expression de plusieurs sujets dans une même toile (Young Omahaw War Eagle, Little Missouri Pawnees, 1821), Curtis cherche à fixer un visage indien à la fois unique et collectif, si bien que TNAI pourrait être compris comme un portrait fleuve, transférant la logique du portrait composite14 dans la linéarité du livre — sorte de E Pluribus Unum photographique de l’Amérique autochtone.

Fig. 7 — Cheyenne Type, 1910, Portfolio 6, planche 210.

Fig. 7 — Cheyenne Type, 1910, Portfolio 6, planche 210.

Fig. 8 — Cheyenne Profile, 1910, Portfolio 6, planche 211.

Fig. 8 — Cheyenne Profile, 1910, Portfolio 6, planche 211.

41Dans ces portraits d’un homme Cheyenne, et loin du regard instrumental auquel appelle le titre (Cheyenne Type), l’idiosyncrasique prend largement le pas sur le typique : la valence scientifique des codes anthropométriques est en effet déstabilisée par leur hybridation avec les codes sentimentaux du portrait psychologique qui détournent toute velléité monologique (ou monoculaire) de production d’un type en donnant la primauté aux éléments plastiques de l’image. Les contrastes et jeux de lumière, inspirés de la peinture, individualisent fortement le sujet (voir Chapitre 4). L’indécidabilité entre le général et le particulier se manifeste donc au travers de procédures mixtes alliant les codes anthropométriques au style pictorialiste, autorisant autant une lecture typifiante qu’une lecture individualisante.

42À la croisée d’un scientisme lyrique et de croyances physiognomoniques, Curtis composerait donc moins des types raciaux que des « anatomies morales » (Sekula 355), comme dans le cas de Hopi Man (1921, Portfolio 12, planche 420), que Curtis décrit ainsi en légende :

On peut lire les traits dominants du caractère Hopi dans cette physionomie. Les yeux suggèrent la prudence, sinon une vraie méfiance. La bouche trahit la possibilité d’une obstination implacable. Pourtant rôde quelque part dans ce visage une expression d’humanité et de cordialité masquées. (Curtis TNAI Portfolio 12, légende à la planche 420 [n.p.])

In this physiognomy we read the dominant traits of Hopi character. The eyes speak of wariness, if not downright distrust. The mouth shows great possibilities of unyielding stubbornness. Yet somewhere in this face lurks an expression of masked warmheartedness and humanity.

  • 15 L’étude lexicométrique révèle l’usage fréquent du terme « average ». Voir par exemple TNAI vol. 6, (...)

Curtis lit les traits de cet homme comme un livre, pour une sorte d’exégèse du visage. Qu’est-ce à dire sinon que la recherche du type ethnique mène moins chez Curtis au faciès anthropométrique qu’à l’allégorie, l’emblème, voire l’icône ? À moins, bien sûr, que sous l’influence des sciences statistiques Curtis ne recherche « the average Indian15 », l’individu moyen et ordinaire. Type (ethnique), archétype (mythique), stéréotype (raciste) ou prototype (statistique) — chaque régime de discursivité désigne une appréhension théorique et statique des populations, évacuant la complexité culturelle et décrochée de l’expérience contemporaine des réserves.

43Mais si la tension entre l’un et le multiple est au cœur de la démarche anthropologique et statistique, elle est aussi inhérente à l’image photographique, en particulier au genre du portrait (Kempf 2000, 329). C’est également un enjeu central du projet pictorialiste tel que le décrit P.H. Emerson dans Naturalistic Photography for Students of the Art :

N’oubliez jamais [...] le type ; vous devez choisir vos modèles fort soigneusement, et ces derniers doivent être invariablement pittoresques et typiques. Face au modèle qu’il est en train de photographier, l’étudiant devrait sentir qu’il n’y eut jamais pareil pêcheur, pareil laboureur, pareil braconnier, pareil vieil homme ou belle fille. (Cité dans Green 94, souligné par l’auteur)

Never forget [...] the type ; you must choose your models most carefully, and they must without fail be picturesque and typical. The student should feel that there never was such a fisherman, or such a ploughman, or such a poacher, or such an old man, or such a beautiful girl as he is picturing.

Dans sa haine du détail, le pictorialisme fait en effet primer le général sur le spécifique, à contre-courant des esthétiques modernistes émergentes qui valorisent toujours plus la singularité.

Fig. 9 — Typical Female Physiognomy — Sarsi, 1926, vol. 18.

Fig. 9 — Typical Female Physiognomy — Sarsi, 1926, vol. 18.

44Même dans ses photographies les plus tardives, Curtis perpétue une rhétorique du type, alors même qu’il abandonne progressivement le vernis pictorialiste pour une photographie plus spontanée. Le décalage entre le discours dépersonnalisant et l’image individualisante est particulièrement frappant dans Typical Female Physiognomy — Sarsi (1926) qui, à rebours de son titre, offre l’image d’un visage certes anonyme mais radicalement singulier dans une pose et une attitude dynamiques, aux antipodes des codes visuels de la généricité.

45Nous l’avons vu, Edward Curtis cristallise toutes les ambivalences de l’assimilationnisme : le photographe revendique le rapprochement mais suscite la défiance, mime le contact mais réaffirme la distance, outrepasse les frontières culturelles mais réintroduit des hiérarchies scopiques. Et s’il aime à se présenter comme un passeur culturel, Curtis perpétue un certains absolutisme moral et culturel, un nationalisme fondé sur la race, ainsi qu’une vision agonistique et hiérarchique des relations entre peuples. Cependant, nous allons voir qu’il contribue également à réorienter partiellement ces postulats, tandis que s’abîme sa confiance en l’idée assimilationniste dont il est un défenseur paradoxal. Réserve en miniature, TNAI fonctionne aussi en laboratoire des identités, de la nationalité et de leurs codes, et offre une exploration dynamique des multiples visages de l’autochtonie au début du xxe siècle, faisant constamment dialoguer le projet politique d’intégration et le goût primitiviste de la différence.

« Assimilation modifiée » et images de l’appartenance partielle

  • 16 Sur les oppositions entre leaders amérindiens dans les réserves, voir Prucha 644-645.

46Dès le début du xxe siècle, le grand récit de l’assimilation totale ne fait plus l’unanimité et le consensus sur la question indienne qui avait suivi la Guerre de Sécession s’effrite : au vœu d’une « incorporation avec transformation » (« incorporation with transformation ») et d’une appartenance totale (« full membership ») des Amérindiens à la nation succède celui d’une « incorporation sans transformation » (« incorporation without transformation »). La première phase vise à démanteler les systèmes d’appartenance tribaux et à transformer les Amérindiens en citoyens « civilisés », tandis que la deuxième phase infléchit considérablement cet objectif initial à partir d’une réévaluation plus pessimiste des effets de l’assimilationnisme sur les populations (Hoxie xii). Dans ce contexte, les acteurs sont divisés entre la position dite « progressiste » (et pro-assimilation) et la position dite « conservatrice » (pro-tradition) — un clivage qui divise également les populations amérindiennes dans les réserves16. Mais, plus largement, ce clivage reflète l’opposition entre le B.A.E. et le B.I.A., entre la logique nostalgique et exotique du Bureau of American Ethnology (en faveur de la préservation d’une indianité traditionnelle), et la logique politique du Bureau of Indian Affairs (en faveur de la transformation des Amérindiens en parfaits citoyens américains, Hoxie 88-89).

  • 17 Voir Thomas Dyer, Theodore Roosevelt and the Idea of Race, Baton Rouge : Louisiana State UP, 1980.
  • 18 Voir la série d’articles sur les cultures du Sud-Ouest qu’il publie dans The Outlook en 1913 : « A (...)
  • 19 Association de défense des droits des Amérindiens, militant pour que leur soit accordée la citoyenn (...)

47À la croisée des deux institutions, Curtis incorpore cette double exigence, qui caractérise également la présidence de Theodore Roosevelt. Après la virulence de ses positionnements racistes et impérialistes dans son œuvre de jeunesse The Winning of the West (1889-189617), Roosevelt réussit en effet le tour de force de se poser à la fois en défenseur des traditions amérindiennes et en promoteur de l’américanisation18. Dans le sillage du président, Curtis reste tout au long de sa carrière divisé sur les méthodes assimilationnistes et le système des réserves, un positionnement qu’il exprime dans son engagement auprès de la Welfare League, dont il est un des fondateurs en 192219.

  • 20 Voir la collection des photographies non publiées détenues par la Bibliothèque du Congrès (Prints a (...)

48Les textes de Curtis peuvent parfois se lire comme une vaste distribution de blâmes et de palmes, qui n’est pas sans équivocité : le photographe loue l’adaptabilité des peuples de l’Île Nunivak tout en se félicitant que les Inuits furent préservés de l’action des missionnaires (TNAI vol. 20, xvi). Il pacifie l’image des Apaches mais encense les Apsarokes et les Nez-Percés pour leur stature physique et leur valeur guerrière. Il tient en pitié les Sioux, les Mandans et les peuples de Californie car ils furent les victimes les plus malheureuses des expropriations anglo, mais se montre en revanche plus dur envers les peuples des Plaines qui furent ravagés par la sédentarisation forcée et le système des réserves. Si Curtis exècre les Salishs de la côte Nord-Ouest, qu’il juge barbares bien qu’ils soient ses voisins les plus immédiats, il manifeste une vive curiosité à l’égard des Kwakiutls qu’il qualifie de « primitifs » et sur lesquels il compose le plus riche de ses volumes (volume 10) ainsi que son long métrage. Curtis réhabilite certains groupes (Arapaho, Atsina, Piegan, Cheyenne) mais déprécie et ensauvage les Mohaves, qu’il considère comme « des représentants de l’âge de pierre ». En 1909, il loue le « traditionalisme » des peuples du Sud-Ouest comme un garant de pureté et d’authenticité et gratifie les Pueblos d’être restés « délicieusement conservateurs » (Curtis 1909a), mais dénonce en 1924 leurs pratiques religieuses, dans lesquelles il voit des obstacles aux politiques fédérales. En un mot, si Curtis valorise et gratifie les Amérindiens acculturés — qu’il qualifie d’« éduqués », de « progressistes » ou d’« éclairés » —, ce sont pourtant les Blanket Indians qu’il recherche pour construire son tribalisme de papier, excluant de la publication les portraits d’individus américanisés20. Applaudis d’un point de vue politique, ces derniers sont rejetés d’un point de vue photogénique. Car, pour Curtis, si l’Indien assimilé prend sa place dans l’espace national, il la perd dans l’espace iconique.

49Du fait de ce positionnement paradoxal, le photographe rejoint le vœu de Theodore Roosevelt pour une « assimilation modifiée » (Hoxie 103-104) et celui de Francis Leupp pour une « assimilation gradualiste » :

M. Leupp et ses assistants travaillent dans deux directions. La première consiste à démanteler les réserves et amener des hommes blancs à s’y installer et à se mélanger avec les Indiens. La seconde consiste à encourager les Indiens à quitter la réserve pour partir travailler à la journée, à la semaine ou au mois comme le fait l’homme blanc [...]. M. Leupp dit que c’est une éducation par absorption. (« Indian Tribes Passing », The Washington Post, 10 septembre 1907, p. 6, nous soulignons)

There are two lines on which Mr. Leupp and his aides are working. The first object is to break up reservations and to get white men to settle on these reservations and mingle with the Indians. The other object is to encourage the Indian to leave the reservation and to go out and work by day or week or month as the white man does [...]. Mr. Leupp says it is an education by absorption.

Curtis promeut une forme intermédiaire d’assimilation, non par l’éducation ou la christianisation, mais par le travail, le commerce et, nous le verrons, par la photographie. Curtis considère d’ailleurs que son projet auprès des populations contribue bien plus efficacement à cette « éducation par absorption » promue par Leupp que ne le fit jamais le travail des missionnaires :

Mon opinion est qu’en brisant les vieilles superstitions pour prendre les photos que j’ai prises, j’ai davantage contribué à désintégrer ces mêmes superstitions que n’importe qui d’autre. Les pères à St Michael disent que mon travail de la saison a démoli les vieilles superstitions plus que toutes leurs années de travail missionnaire. (Curtis, Lettre à Francis Leupp, 15 mars 1905, cité dans Gidley 1998, 100)

I am of the opinion that in breaking [the Indians’] old superstitions sufficiently to get the pictures which I did, I did more to disintegrate the same superstitions than any other one ever has. The fathers at St Michael say my work of one season did more to break down the old superstitions [than] all the years of their missionary work.

Ici, le photographe se considère en relais des politiques fédérales et en fossoyeur discret des structures tribales. Il va donc s’agir de comprendre dans quelle mesure la photographie de Curtis compte au rang des stratégies de cette « éducation par absorption », qui ne désigne pas tant l’assimilation qu’une discrète acculturation des Amérindiens aux codes visuels de l’Amérique blanche.

Un art de la personne : portraits et acculturation visuelle

  • 21 Theodore Roosevelt au sujet du Dawes Act, « First Annual Message », 3 décembre 1901, cité dans Dipp (...)

50Produit de la société industrielle, envisagée comme un vecteur de civilisation, la machine photographique prend place dans le projet assimilationniste, constituant, à l’instar du système de parcellisation des terres, un autre « puissant moteur de démantèlement de la masse tribale » (« A mighty pulverizing engine to break up the tribal mass21 »), un instrument de démembrement du corps tribal au profit du corps national américain. Si le système de l’allotment parcellise les terres et démantèle les organisations tribales communales, TNAI parcellise visuellement les populations, conformément au programme assimilationniste qui postule que les populations doivent disparaître en tant que groupes pour exister en tant qu’individus.

51Dans l’ouvrage, cette logique individualisante s’exprime tout d’abord dans l’importance donnée au nom, doté d’une fonction identitaire majeure dans les sociétés amérindiennes (une fonction « discriminante, distinctive, historicisante », Larré 77) qui se pare de nouveaux enjeux dans les actes de (re)nomination ou d’anglicisation des noms tribaux. On peut à cet égard distinguer quatre configurations de présentation : l’anonymat, le nom tribal traduit, le nom tribal non traduit, et enfin le nom américain. Chacune des configurations nous renseigne sur le mode et le degré d’intégration du sujet, mais aussi sur le positionnement de Curtis face à l’évolution de ce statut. Nous distinguerons ainsi ce que nous nommerons « l’emblème scientiste » (absence de nom), « la romance impériale » (nom tribal anglicisé), « l’ethnographie primitiviste » (nom tribal non traduit) et « la galerie démocratique » (nom américain). Si l’emblème scientiste et la romance impériale sont de loin les plus fréquents dans TNAI, le relais graduel pris par les deux dernières dans la diachronie du projet reflète simultanément l’effritement de la doxa assimilationniste et l’accès des Amérindiens à la citoyenneté, à l’heure où les American Indians doivent devenir des Indian Americans, selon le mot d’Alice Fletcher (dans Hoxie 25).

Fig. 10 — Good Bear — Hidatsa, 1908, vol. 4.

Fig. 10 — Good Bear — Hidatsa, 1908, vol. 4.
  • 22 Parmi les photos de groupe non publiées dans TNAI, voir par exemple Reuben Black Boy and Family, Jo (...)

52À l’image, Curtis applique symboliquement la logique individualisante et détribalisante du portrait en figurant le sujet seul et désocialisé, excluant de la publication les photos de familles, de couples ou de groupes22. C’est ainsi qu’il choisit le portrait serré de Good Bear plutôt que la vue le représentant avec son épouse et ses trois enfants (Good Bear [and family], 1908). C’est que le groupe, et par extension la tribu, sont des avatars de la « masse » honnie, cette foule dont Gustave Le Bon dresse la « psychologie » en 1895 et qui, en plus de détenir selon lui une dangerosité incontrôlable, est comprise aux États-Unis comme une menace à la tradition républicaine et libérale. Comme l’indique Elizabeth Cromley :

L’homme moderne, craignant une perte d’individualité, exprimait ces peurs dans des représentations contemporaines de la « foule », de la « populace » et de la tribu. Dans les fictions ou les articles de journaux, des masses indifférenciées de gens grouillaient dans les rues des grandes villes — que ce soit pour une frénésie d’achats, jouisseuse mais inoffensive, ou dans des émeutes sur la conscription ou des lynchages hors de contrôle. (Cromley 275)

Modern man, who feared a loss of individuality, expressed those fears in contemporary representations of the « crowd », the « mob » and the tribe. In fiction and newspapers, undifferentiated masses of people swarmed through city streets — in self-indulgent but innocuous shopping sprees, or in out-of-control draft riots or lynch mobs.

  • 23 Sur l’individualisme amérindien, voir aussi Gerald Vizenor, Postindian Conversations, Lincoln : Neb (...)

Face aux mouvements des travailleurs, aux émeutes urbaines et à la formalisation croissante de mouvements syndicaux et collectifs, il est donc de bon ton de célébrer le sujet indigène via l’art du portrait, même si cette individualisation exacerbée, typique de l’individualisme libéral, ne correspond pas à l’expression de l’individualisme amérindien, qui se définit en relation avec le groupe et non contre lui (Larré 74, 30323). Cette personnalisation avait été initiée dans les portraits de délégation, que Curtis revisite dans des cadrages plus serrés dans le sillage de David Barry. Dans le portrait de Iron Plume — Ogalala (1908, vol. 3) par exemple, il pictorialise, psychologise et esthétise la rigueur du dispositif militaire au profit, non plus de l’identité politique de tout un peuple, mais de l’identité sociale, voire intime des sujets amérindiens.

53À l’heure où les États-Unis deviennent une démocratie industrielle et une société de masse, et face à l’érosion des marqueurs traditionnels de statut social, Curtis manifeste un désir de revitaliser l’idéal aristocratique — une résurgence que l’on observe en particulier dans l’entourage de Theodore Roosevelt (Lubbers 313, Slotkin 613), loin de l’exaltation turnérienne d’un dynamisme collectif. À l’instar d’Owen Wister qui fabrique en 1902 un cowboy aristocrate en la figure du Virginien, Curtis réactive l’idée jeffersonienne d’une « artistocratie naturelle », non plus fondée sur la naissance et la richesse, mais sur le talent et la vertu24. Certaines images montrant un corps glorieux s’apparentent ainsi à de véritables hagiographies visuelles, prenant place dans une sorte d’historia magistra vitae photographique du monde amérindien. L’accent appuyé sur l’individualité, renforcée par le style pictorialiste, se poursuit dans le texte à travers des notices biographiques (« Biographical Sketches ») qui accompagnent certains portraits masculins, en particulier dans les volumes 3 (182-190), 4 (197-212) et 5 (178-184). Sorte de Who’s Who de l’Amérique amérindienne, TNAI s’inspire du genre multiséculaire de l’encyclopédie biographique illustrée, mais réinvestit également la forme autochtone du coup tale (récit des exploits guerriers ou des expériences spirituelles), alliée à la tradition western des talltales(récit des exploits des trappeurs, coureurs de piste ou pionniers25). Cependant, glorifier l’aristocrate amérindien — héroïque mais nécessairement obsolète — revient également à le disqualifier et, en un sens, à consolider le modèle bourgeois de la middle class émergente.

  • 26 On a d’ailleurs pu dire que Sitting Bull, par l’entremise de Bill Cody, avait été l’une des premièr (...)

54Dans son geste individualisant, Curtis tente d’ailleurs de réconcilier l’économie (locale, didactique et masculine) de l’héroïsme avec celle (virtuelle, éphémère et plutôt féminine) de la célébrité (Boorstin 46-7626) en bâtissant une sorte d’« aristocratie plébéienne » amérindienne, compatible avec la démocratie. Si la distinction entre portrait d’élite et portrait démocratique structure la profession photographique à l’ère du daguerréotype, Curtis les hybride en appliquant à tous ses sujets sans discrimination le même protocole de pose — faible profondeur de champ et lumière latérale.

Fig. 11 — Zuñi Ornaments, 1903, vol. 17.

Fig. 11 — Zuñi Ornaments, 1903, vol. 17.
  • 27 À cet égard, on notera la ressemblance entre Apache Maiden (vol. 1) et les portraits de Mary Pickfo (...)

55Sous ses airs de Joconde ou de matriarche, la jeune fille Zuni rappelle le célèbre portrait d’Eleonora dépeinte en « ange du foyer » par John Mix Stanley en 1844. Les riches étoffes et l’opulente parure attestent du statut social de la jeune femme, et l’importance conférée à ses mains est un indicateur de son pouvoir social et domestique. Dans un autre registre, les femmes amérindiennes sont parfois imaginées en Belles ou en égéries sentimentales, rappelant les tableaux pré-raphaélites de D.G. Rossetti ou les compositions de Margaret Cameron. Par exemple, dans Pomo Girl (1924, vol. 14), on quitte le Beau classique et académique, traditionnellement associé aux Amérindiens, pour une beauté fin de siècle, rehaussée d’un charme quasi hollywoodien27.

Fig. 12 — Piopio-Maksmaks — Wallawalla, 1905, Portfolio 8, planche 267.

Fig. 12 — Piopio-Maksmaks — Wallawalla, 1905, Portfolio 8, planche 267.

56En tant que portraitiste mondain — il photographie la ballerine russe Anna Pavlova, l’écrivain indien Rabindranath Tagore ou Jacob Riis (Adam 24-25) — Curtis importe les « privilèges » du portrait de studio, victorien ou bourgeois, sentimental ou psychologique, dans sa galerie indienne. D’ailleurs, la description qu’il fait de son portrait de Theodore Roosevelt daté de 1904 pourrait s’appliquer également au portrait de Piopio, ainsi qu’aux portraits d’individus anonymes :

Je n’ai pas essayé de retoucher le visage [de Theodore Roosevelt] ni d’en faire un individu lisse et sans ride ou sans rien qui n’indiquât son caractère. Arrière-plan, vêtement — tout est porté en une grande masse sombre, mettant en avant le visage et sa grande force de caractère, qui sont les seules choses que nous voyons [...]. (Curtis, Lettre à Gifford Pinchot, août 1904, cité dans Gidley 1994, 183)

I made no effort to retouch up the face and make him a smooth-visaged individual without a line or anything to show his character. Background, clothing and everything is carried [sic] in one great mass of shadow, bringing the face, with its great strength of character, the only thing that we see [...].

Ce faisant, Curtis radicalise « l’individualisme inhérent au paradigme de l’appareil photo » (Brunet 2000,303) en mettant un accent outré sur le visage, alliant la permanence du « caractère » à l’énergie et aux charmes de la « personnalité », démocratisant ainsi l’idéal héroïque et l’adaptant aux nouveaux modèles de consommation de masse. En soumettant les Amérindiens à des codes visuels et culturels qui ne correspondent pas aux modes autochtones de représentation de soi (Lippard 39), Curtis les acculture à un mode d’existence sociale par l’image propre à la classe moyenne des pays industrialisés :

  • 28 Peter D. Osborne, Traveling Light. Photography, Travel and Visual Culture, Manchester UP, 2000, p.  (...)

En standardisant le mode vestimentaire, la posture et l’expression des sujets face à l’œil socialement situé de la photographie de studio, le portrait [photographique] était à la fois une image de soi à usage privé en même temps qu’un cliché promotionnel à destination de tout un groupe social. [...] C’était un miroir renvoyant les individus à eux-mêmes tout en les projetant dans le système des apparences de la classe moyenne28.

In standardising the subjects’ mode of dress, posture and expression before the class-eye of the studio camera the [photographic] portrait was both a private image of self and at the same time a publicity still for a whole social group. [...] It mirrored individuals back to themselves and out into the system of middle-class appearances.

Forte d’un double destinataire (privé et public), la photographie indienne a la spécificité de se prêter autant à l’usage intime des modèles qu’à la consommation publique par l’Amérique anglo, ce qui a pour effet de redoubler l’« objectivation politique de l’image de soi » (Brunet 1999a, 89) par le portrait, sorte de baptême visuel/social dans le corps élargi de la nation.

57Les Amérindiens sont donc acculturés aux codes visuels d’une Amérique démocratique, libérale et individualiste à travers le genre du portrait, mais cette américanisation se poursuit par le biais d’images diégétiques qui incorporent la vie amérindienne à des schémas actanciels anglo-européens. Car là où les portraits montrent un Indien détribalisé, les scènes thématisent un Indien pacifié et pastoral.

Du Wild West au Mild West : pacifier l’imagerie indienne

  • 29 Voir Paula Richardson Fleming, The North American Indians in Early Photographs, New York : Harper a (...)

58Jusqu’à la fin du xixe siècle, la photographie indienne ne s’était jamais déployée que dans un contexte de guerre29, si bien qu’au début du xxe siècle il s’agit d’en « démilitariser » les thématiques et les protocoles. L’Ouest, jadis sauvage, devient tendre et doux (Bataille et Silet 27 ; Arrivé 2015, 55-82). Ce tournant avait été amorcé dès 1879 par le B.A.E. à travers l’intérêt de la Smithsonian pour les cultures Pueblos, décrites comme fondamentalement paisibles, agricoles, domestiques et artistiques, menant les peuples du Sud-Ouest à supplanter le légendaire cavalier des Plaines et à devenir le nouvel emblème de l’Indien d’Amérique du Nord (Truettner 1986, 24-25 ; Clifton 317). Si Frederic Remington revendique l’imagerie guerrière des Plaines et refuse purement et simplement de représenter les peuples du Sud-Ouest (Truettner 1986, 33), Curtis semble quant à lui opter pour un compromis : sans renoncer au sensationnalisme de la ferveur guerrière, chère au public, il désire « pacifier » l’imaginaire indianiste et mettre en lumière la vie rituelle amérindienne :

La conception moyenne de l’Indien est celle d’un guerrier cruel sentant le sang à plein nez, d’un chasseur vigoureux ou d’un spécimen significatif de l’homme primitif, orné de plumes et de grimages. Nous avons des images mentales de tout cela à n’en plus finir, mais nous sommes pour la plupart étrangers à sa vie intérieure et à sa piété exceptionnelles. (Curtis, « Indian Religion », conférence de 1911, reproduite dans Gidley 2003a, 138)

The average conception of the Indian is as a cruel, blood-reeking warrior, a vigorous huntsman, a significant, paint and feather bedecked specimen of primitive man. Of such we have no end of mental pictures, but to the wonderful inner and devotional life we are largely strangers.

Alors que la vie religieuse et cérémonielle des Autochtones avait longtemps été considérée comme une preuve de leur hérésie, c’est désormais cette même religiosité qui les civilise aux yeux de l’Amérique protestante. Pourtant, et en dépit de son désir de pourfendre les croyances moyennes et de prendre le contrepied des stéréotypes, Curtis réinvestit de fait les lieux communs du corpus indianiste en fournissant d’innombrables illustrations du mythe du noble guerrier, du vigoureux chasseur ou du primitif tout en flèches et en plumes. Mais, ce faisant, nous allons voir qu’il en déplace discrètement les termes et les enjeux.

Apothéose et crépuscule du cavalier

59Si « une approche administrative des questions de l’Ouest » avait remplacé l’approche militaire dès 1849 (Figueiredo 185), demeure au début du xxe siècle un imaginaire encore largementimpérial au sein même d’une organisation et d’un contexte de type colonial. TNAI en témoigne : les modèles iconiques hérités de la conquête y sont perpétués tout en entrant en concurrence avec de nouveaux référents identitaires.

60En 1906, par exemple, dans un de ses articles pour The Scribner’s, Curtis consolide l’image traditionnelle du guerrier Apache qu’il entendait précisément corriger :

L’Apache est un vrai nomade, un enfant de la nature, dont le droit imprescriptible est une attirance irrésistible pour le sentier de la guerre. Du sein brun de sa mère, il a tiré un courage invincible et une endurance dont le monde ne connaît pas d’égal, mais aussi une ruse au-delà de l’entendement. Son caractère est un fort mélange de sauvagerie, de courage et de férocité. [...] Il ne connaît pas la peur. La mort, qu’il dévisage avec indifférence, ne renferme aucune terreur pour lui. (Curtis 1906a)

The Apache is a true nomad, a child of nature, whose birthright is a craving for the war-path, and who drew from his mother’s brown breast the indomitable courage and endurance of which the world knows no equal, and a cunning which is beyond reckoning. His character is a strong mixture of savagery, courage and ferocity. [...] He knows no such thing as fear. Death, which he faces with indifference, holds no terror for him.

  • 30 En 1908, James Mooney critiqua la photo intitulée Cheyenne Warriors (Portfolio 6) parce qu’elle véh (...)

Cette description hyper-caricaturale et très coopérienne est anachronique et absolument inexacte d’un point de vue ethnologique. Si ce genre de propos attire la désapprobation des ethnologues30, il est extrêmement vendeur auprès du public de l’Est, dans une société américaine marquée par l’éthos rooseveltien de la vie dure, qui envisage la guerre comme un indice de vigueur nationale aux lendemains de la diplomatie du Big Stick. Si les scènes de guerre sont moins nombreuses dans TNAI après 1910, il reste cependant de bon ton de louer les prouesses militaires des Amérindiens au moment de leur enrôlement dans l’armée américaine à l’occasion du premier conflit mondial.

  • 31 Voir McLuhan 1985, 13 ; Francis 179 ; Truettner 1986, 28.

61À l’image, Curtis compose des vignettes narratives, comme The Morning’s Attack (1907, portfolio 3, planche 99), qui glorifient le cavalier indien, déjà popularisé à la fin du xixe siècle par la Railway School dans les affiches, brochures, cartes postales, lithographies et calendriers diffusés par les compagnies ferroviaires (Atchison, Topeka et Santa Fe31), et dont le répertoire continue de s’étoffer au début du xxe siècle avec les fresques de la Wild West School.

Fig. 13 — Brulé War-Party, 1907, Portfolio 3,planche 185.

Fig. 13 — Brulé War-Party, 1907, Portfolio 3,planche 185.
  • 32 Voir également A Dash for the Timber (1889) et Charge of the Rough Riders at San Juan (1898). Dans (...)
  • 33 Richard Slotkin, Regeneration through Violence : The Mythology of the American Frontier, 1600-1860, (...)

62À cet égard, on observe de troublantes similitudes entre la toile The Cavalry Charge par Frederic Remington32 et la photo Brulé War-Party par Curtis, toutes deux datées de 1907. Ces correspondances attestent de la construction d’un panthéon western et de la canonisation solidaire des cavaliers anglos et indiens — figures gémellaires bien qu’antagonistes et figures tutélaires du Old West, dont l’imagerie est célébrée conjointement dans les Wild West Shows de Buffalo Bill, les Congress of Rough Riders of the World ou dans certains Minstrel Shows (Truettner 1991, 19 ; Kasson 6). À l’heure où la « régénération par la violence » dont parle Richard Slotkin33 fait place à la « régénération par la romance » dont parle Jackson Lears (102), Curtis bâtit des Frontier memorabiliae (Shadowy Evidence 7) qui exaltent des faits d’armes sur le mode de la geste romantique. Ces « commémorations fictives » de l’Ouest sont aussi des « fictions commémorées » (Figueiredo 372), conformes à la vision rooseveltienne de l’expérience pionnière, comprise comme :

Une histoire d’hommes dont l’audace et les actions furent immenses, une histoire d’errances plus lointaines et plus dangereuses que celles des Vikings, une histoire de faits d’armes sans fin, de victoires successives dans la lutte incessante menée contre l’homme et la nature sauvages. (Theodore Roosevelt, « Manhood and Statehood », 1901, cité dans Gerstle 1283)

A record of men who greatly dared and greatly did, a record of wanderings wider and more dangerous than those of the Vikings ; a record of endless feats of arms, of victory after victory in the ceaseless strife waged against wild man and wild nature.

63Mais contrairement aux cowboy artists qui suggèrent une violence agressive et mortifère, Curtis pacifie l’imaginaire miliaire en magnifiant et en euphémisant les combats à travers une série d’encodages esthétisants. Le souci de la composition, les conventions picturales de « la Grande Manière » et le sous-texte homérique transforment les cavaliers en allégories de l’âge classique américain. Dans ces tableaux vivants, véritables pageants photographiques, s’énonce la facticité — par ailleurs assumée — d’une noble sauvagerie devenue délectable, voire enchanteresse, depuis qu’elle n’est plus un danger. Ce faisant, le photographe perpétue tout en l’apprivoisant l’idée d’une bellicosité indigène qu’il s’agit désormais de rejouer sur le mode du simulacre. Ces images témoignent aussi de la mode naissante des péplums et annoncent les scènes opératiques que Curtis photographiera lors de sa participation au tournage des Dix Commandements de Cecil B. DeMille.

Fig. 14 — Ready for the Charge — Apsaroke, 1908, Portfolio 4, planche 125.

Fig. 14 — Ready for the Charge — Apsaroke, 1908, Portfolio 4, planche 125.
  • 34 Mark Twain, « Enchantments and Enchanters », dans Life on the Mississippi, New York : P.F. Collier, (...)

64Curtis réinvestit également l’imaginaire médiéval de la chevalerie à travers des cavaliers indiens qui ressemblent fort à l’Ivanohé ou au Waverley de Walter Scott, que le photographe cite souvent dans ses volumes. À ce titre, TNAI est un exemple de ce que Leslie Fiedler nomme une « walter-scottification généralisée de l’Ouest » (« a full-scale Sir Walter Scottification of the West », Fiedler 1972,140), rappelant la diatribe de Mark Twain en 1917 contre « la maladie de Walter Scott » (« the Sir Walter disease ») frappant selon lui le Sud et son idéalisation absurde et prétentieuse d’une grandeur chevaleresque factice et obsolète34.

65Dans un Ouest devenu destination touristique et vaste terrain de jeu, Curtis photographie des reconstitutions de batailles comme s’il s’agissait de pratiques théâtrales, sportives ou récréatives, ce qui ne manque vraisemblablement pas d’attrait pour la vague d’Indian hobbyists qui afflue dans les réserves au même moment. Devant l’objectif photographique, les scènes guerrières sont en effet parfois jouées comme des exercices sportifs, rappelant l’encouragement au sport dans les Boarding Schools et présageant du remplacement des Wild West Shows par le rodéo dans les années 1920 (Leutrat 93). Dans certaines photographies, Curtis joue de la confusion entre la guerre et le sport tandis que les commentateurs blancs valorisent les prouesses des Amérindiens dans les deux champs (Nemerov 57-58).

66Harold Curtis, le fils du photographe, décrit d’ailleurs le plaisir des Sioux à répéter et rejouer une bataille dans la réserve de Pine Ridge, non loin du village de Wounded Knee, en 1907 :

Un groupe d’Indiens fondit sur nous à fond de train en poussant des cris à vous glacer le sang. Quand ils furent à une distance suffisante pour tirer, ces grands gaillards glissèrent sur le flanc de leur monture, tirant de côté, sous le ventre du cheval ou entre ses pattes de devant. [...] Ils continuèrent à galoper en cercles autour de nous, et bien sûr notre attelage s’est déchaîné et a brisé son harnais. C’était puissamment réaliste même s’ils tiraient à blanc, et inutile de dire que les Sioux se sont plus amusés que nous. (Cité dans Makepeace 99)

A band of Indians came sweeping down on us at full gallop with bloodcurdling yells. When they were within shooting distance, the big fellows slipped to the side of their horses, firing from the side or from under the horse’s belly or between his front legs. [...] They continued galloping in circles around us and of course our team went wild and usually broke their harness. It was mighty realistic even if they were only shooting blanks, and needless to say it was enjoyed by the Sioux more than ourselves.

Or, si cette répétition in situ et grandeur nature détient une portée symbolique forte pour les acteurs Sioux, rien ne semble rester de cette décharge cathartique dans l’univers iconique. À l’image en effet, la violence est absolument régulée, retenue et strictement encodée — en réserve, pour ainsi dire. Loin des débordements ludiques ou farcesques des Wild West Shows qui rejouent la conquête et en socialisent les images dans des spectacles aux allures de carnaval, Curtis ne propose pas d’exorcisme ou d’exutoire. Il y a dans ces images comme une réserve ou une latence — Gerald Vizenor parle d’« inhibition » (Vizenor 1987, 181) — basée sur une ellipse de la confrontation qui les ampute de leur potentiel subversif et évacue la violence des conflits miliaires passés. Car, comme l’indique très justement Shannon Egan, il s’agit moins de répéter les vieux conflits que de les édulcorer (Egan 2006a, 67).

67À ce titre, il n’est pas rare que l’image du preux chevalier indigène se démilitarise et se banalise dans celle, paisible et juvénile, du scout, Curtis troquant alors la tonalité épique pour une veine pittoresque. Peu étonnant alors que les topoï dramatiquesde la peinture indianiste du xixe siècle (grandioses scènes d’attaque ou de lutte à mort) soient remplacés chez Curtis par des scènes sentimentales : en intégrant le motif guerrier dans le répertoire décoratif, le photographe traite la scène de guerre comme une scène de genre.

68Dans TNAI, l’imaginaire militaire est donc perpétué tout en étant savamment expurgé, ce qui permet à Curtis de faire coexister scènes guerrières et scènes rurales au sein des mêmes volumes. Car si le photographe s’engage ponctuellement dans une recherche de l’exceptionnel dans ses grandes fresques épiques, il développe majoritairement une esthétique moyenne de l’ordinaire, du quotidien et du banal.

Ruralités indigènes : pastoraliser la wilderness

69Dès la fin du xixe siècle, avec l’invention du fil barbelé et la fin du système de l’open-range ranching, c’est l’Ouest tout entier qui commence à se sédentariser. Le nomadisme et le vagabondage des Amérindiens sont réprimés par le gouvernement fédéral dès les années 1850, alors même que les populations sont contraintes au déplacement dans des épisodes répétés d’expulsion et de relocalisation. En marge de l’imaginaire de la disparition, et dans la droite ligne de l’assimilationnisme, Curtis déploie un imaginaire topographique de la maison, voire du foyer, décliné dans sa dimension affective (« home »), sociale (« house ») ou ethnographique (« habitat »). Jusque-là réservé aux peuples du Sud-Ouest, il est étendu aux autres groupes dans TNAI, représentant souvent les individus devant leur toit, à la manière des conversation pieces.

Fig. 15 — Diegueño House at Campo, 1924, Portfolio 15, planche 525.

Fig. 15 — Diegueño House at Campo, 1924, Portfolio 15, planche 525.
  • 35 Bien que Curtis condamne les expropriations, il achète lui aussi un lopin de terre de 240 hectares (...)

70Si l’espace western classique était jadis conçu comme un espace ouvert et continu, l’Ouest de Curtis, qui est celui des réserves, ne peut être qu’un espace frayé, parcellisé, privé (et privatisé par la photographie), comme pour réaffirmer l’abandon des systèmes tribaux de vie communale et la « conversion » des Amérindiens à la propriété privée, conformément au programme assimilationniste, dans la droite ligne du Dawes Act. D’autant que, enfin devenus propriétaires, les Amérindiens pouvaient légalement vendre leur terre aux spéculateurs anglos, qui pouvaient dès lors en légitimer l’appropriation (Jacquin 143, Saldaña-Portillo35).

71Cette sédentarisation, qui est aussi une forme d’assignation et de déclassement puisqu’elle sanctionne une perte de souveraineté, se traduit par une certaine trivialisation des genres iconographiques choisis pour l’illustrer : la verticalité dramatique et sublime qui caractérise traditionnellement le genre paysager à l’Ouest est remplacée chez Curtis par une horizontalité paisible, typique du répertoire pittoresque, soulignant la rotondité des petites formes plutôt que les spectaculaires pyramides compositionnelles. Les Indiens, figures romantiques par excellence au xixe siècle, intègrent ici le registre de l’anecdote rustique dans des vignettes réalistes, rappelant les scènes de vie sur la frontière par George Caleb Bingham.

  • 36 Voir Leo Marx, The Machine in the Garden, Technology and the Pastoral Ideal in America, New York : (...)
  • 37 Les troupeaux de bisons réapparaissent étrangement dans deux photos tardives datées de 1927, intitu (...)

72Les églogues pictorialistes de Curtis véhiculent l’utopie du middle landscape — cet espace intermédiaire entre l’« outre-civilisation » de la vieille Europe et la sauvagerie de la wilderness36. Le photographe s’emploie à pastoraliser l’indianité et à transformer la réserve en jardin : dans l’Ouest curtisien, de champêtres troupeaux de bétail (Navaho Flocks, Portfolio 1, planche 33, A Hopi Flock, vol. 12) ont remplacé les troupeaux de bisons37, et des lacs paisibles ont succédé aux lieux traditionnels de la sauvagerie qu’étaient la prairie, le désert ou la forêt.

Fig. 16 — Crossing the Lake — Kutenai, 1910, Portfolio 7, planche 242.

Fig. 16 — Crossing the Lake — Kutenai, 1910, Portfolio 7, planche 242.
  • 38 Voir Truettner 1991, 33 et Patricia Hills, dans The Rural Vision : France and America in the Late N (...)

73Contre toute attente en effet, l’Ouest curtisien semble frais et généreux, comme pour saluer indirectement le succès des projets d’irrigation menés dans le cadre du Reclamation Act de 1902. Les marines, assez nombreuses dans TNAI, puisent dans un riche réseau intericonique typiquement eastern, qu’il s’agisse des échos aux toiles de William Sidney Mount (Eel Spearing at Setauket de 1845), John Singer Sargent (Oyster Gatherers of Cancale de 1878) ou encore Winslow Homer, dont la toile Rowing Home pourrait être comparée à Homeward (vol. 9) ou Before the Storm (vol. 11). Ces conversations visuelles avec l’iconographie de l’Est indiquent que l’incorporation de l’Indien par l’image passe par sa traduction dans l’idiome iconographique et idéologique de la pastorale, qui est un langage visuel typique de l’Est des États-Unis, véhiculant une certaine idée de la culture, de la propriété et de la terre (Trachtenberg 2005, xii). En effet, Curtis importe dans sa photographie indienne un régime de ruralité typiquement eastern — une ruralité conçue comme un espace limité et protégé, un réservoir de traditions jalousement gardées contre les intrusions du présent industriel38, loin de l’idée western d’abondance promise par la Destinée Manifeste. L’acculturation visuelle de l’Indien est donc aussi son « easternisation ».

74Mais si l’indigène curtisien est pastoralisé, réciproquement la pastorale est indigénisée, ce qui contribue du même coup à étoffer l’identité visuelle de l’Ouest en tant que région. En plein âge d’or de la carte postale (entre 1890 et 1920), et à l’heure où se développe le tourisme et où s’affirme dans la littérature le goût pour la couleur locale, les éléments de la culture matérielle traditionnelle amérindienne (en particulier tipis, canoës et totems) intègrent massivement le répertoire régional naissant.

  • 39 Voir Timothy O’Sullivan, Navajo Family with Loom. Near Old Fort Defiance, New Mexico, 1873, tirage (...)

75À cet égard, on peut mesurer les étapes rapides dans le processus de régionalisation de l’Ouest indien en étudiant la trajectoire iconographique d’un motif, celle du métier à tisser, entre 1870 et 1905. Symbole de résistance et forteresse tribale à fortes connotations guerrières chez Timothy O’Sullivan dans les années 187039, objet technique témoin d’une culture et d’un savoir-faire artisanal chez John K. Hillers et James Mooney à la fin du xixe siècle, le métier à tisser devient bel et bien un motif pittoresque et sentimental chez Adam C. Vroman, Frank Rinehart et Edward Curtis au début du xxe siècle (fig. 17). Ces changements successifs — d’un symbole militaire à un objet ethnographique, devenu motif exotique — nous renseignent sur le statut du tribalisme et sa graduelle pastoralisation, qui signe son incorporation en tant qu’image dans le répertoire visuel et culturel anglo-européen (Arrivé 2015, 55-82 ; Faris 255).

Fig. 17 — Blanket Weaver, 1904, Portfolio 1, planche 34.

Fig. 17 — Blanket Weaver, 1904, Portfolio 1, planche 34.

Indiens féminisés, Indiens désexualisés

76L’Indien souverain du xixe siècle, même disparaissant, incarnait une liberté virile, fière, courageuse et indomptable, s’opposant ainsi dans l’imaginaire anglo à l’esclave noir, jugé soumis, obséquieux et imitatif (Deloria 146). Or, en perdant sa force militaire et sa souveraineté politique, l’Indien a quitté la sphère de la guerre pour intégrer celle de la domesticité. Ce faisant, il s’est féminisé. Si la conquête de l’Ouest avait été une source quasi érotique de régénérescence de la masculinité américaine (Slotkin 1973), l’Ouest indien de Curtis est un Ouest démilitarisé, caractérisé par des activités typiquement féminines — cuisine, cueillette, tissage, maintien du feu, tri du grain, soin des enfants. Curtis érige en effet les Amérindiens en modèle de domesticité et en symboles de stabilité et d’intégrité, louant leurs mœurs « admirables », leur moralité irréprochable et leur sens inné du foyer et de la parentalité, capables de prodiguer de précieuses leçons aux familles anglos (dans Gidley 1998, 145). Aux antipodes de l’imaginaire de la sauvagerie, Curtis confère aux populations autochtones le rôle éducatif de la familia rustica.

  • 40 Du fait de cette communauté d’expérience, l’élan réformiste en faveur des Amérindiens fut largement (...)

77La féminisation de l’Indien (et réciproquement la masculinisation du regardeur anglo), mais également la représentation genrée de relations dissymétriques et le télescopage d’imaginaires raciaux et sexuels sont courants au début du xxe siècle, à l’heure où Theodore Roosevelt fait de la virilité une qualité proprement raciale (Bederman 13, 20, 185-188). Dans cette économie, la féminisation constitue une disqualification — Helen Carr parle de « féminisation dépréciative » (« derogatory feminisation », Carr 57) — destinée à souligner le statut minoritaire des Autochtones et leur état de dépendance économique et politique en tant que pupilles40.

  • 41 La féminisation des Amérindiens chez Käsebier (comme dans son portrait de Lone Bear et de Zikala-Sa (...)

78Mais si femmes et Amérindiens occupent un « même espace symbolique » (Carr 57), celui-ci est paradoxal, étant à la fois mineur mais hypervisible : sans voix, ils demeurent exclus d’une pleine citoyenneté et de la vie électorale (du moins jusqu’en 1920 pour les femmes) mais sont abondamment représentés dans le monde iconique. Et pour cause : l’univers de la féminité, central dans l’imaginaire symboliste et pictorialiste, rencontre souvent celui de l’indigénéité, en particulier chez la photographe Gertrude Käsebier, inspirée par l’esthétique pré-raphaélite, dont on retient l’emblématique — et androgyne — Red Man de 1903, déjà évoqué. Mais cette intersection apparaît également dans le travail de Frank Rinehart, Adolph Muhr et Carl Moon41.

79Curtis à son tour androgynise l’autochtonie post-frontière en mettant en avant les cheveux longs (Kutenai Type, 1910, vol. 7), maquillages et autres parures portées par les hommes. Symptomatiquement, cette féminisation (corollaire de l’assimilation) intervient alors qu’Hollywood érotise puissamment la sauvagerie (Bederman 16, 22-23) à travers la masculinité orientalisée et presque féminine du Cheik et la virilité de Tarzan, campé par Elmo Lincoln, que Curtis photographie en 1921 sur le plateau du film Tarzan of the Apes (Lawlor 103).

Fig. 18 — Grinding Medicine — Zuni, 1925, Portfolio 17, planche 606.

Fig. 18 — Grinding Medicine — Zuni, 1925, Portfolio 17, planche 606.

80Car si le nu féminin n’est guère acceptable (sauf dans le registre sulfureux de l’ethno-porn), Curtis dénude volontiers les hommes, en particulier les medicine-men dont le corps à demi-nu est offert aux regards, comme dans les toiles très sensuelles de George de Forest Brush (The Shield Maker, 1890), suggérant une forme de voyeurisme culturel. À ce titre, la féminisation de l’autochtonie réside autant dans les contenus iconographiques que dans la logique scopophilique qui les motive et dans le régime de regard, typiquement phallocentrique, auquel ils invitent. Ces dispositifs réintroduisent une hiérarchie scopique genrée, plaçant le regardeur anglo dans une position masculine face au spectacle du corps indigène.

81Mais si le corps des hommes est parfois érotisé, réciproquement celui des femmes est souvent désexualisé. Dans TNAI, le photographe tend en effet à neutraliser les marqueurs traditionnels de genre par le biais de couvertures ou à dépeindre les femmes en figures d’autorité, physiquement robustes et autonomes : « La femme Apache [...] est remarquablement modeste et proverbialement vertueuse. [...] Dans leur conversation, [les Indiens] ne connaissent aucune distinction de sexe » (« The Apache woman [...] is strikingly modest and proverbially virtuous. [...] In their conversation [Indians] know no sex distinction », Curtis 1906a). S’adressant au public féminin du New-York Tribune, Curtis n’hésite pas à décrire les foyers amérindiens comme de véritables matriarcats, pionniers de l’égalité entre les sexes :

La suprématie des femmes sur les hommes aux États-Unis a commencé des centaines d’années avant le début actif de l’agitation récente en faveur du droit de vote des femmes à travers tout le pays. Certaines femmes jouissaient de cette suprématie en termes d’autorité et de propriété bien avant l’arrivée de l’homme blanc sur le territoire. (Curtis, notes pour « The Woman Page » du New-York Tribune [s.d.], CPUW 847-3/2/2)

The supremacy of woman over man in the U.S. dates hundreds of years before the active beginning of the recent nationwide agitation for woman suffrage. Some women enjoyed that supremacy in authority and ownership before the advent of the white man in the country.

82Même si Curtis n’hésite pas à faire des Amérindiens des proto-féministes, il écarte la menace potentielle qu’ils représentent pour le masculinisme étatsunien en les mettant en conformité avec les schémas de relations victoriens. Les femmes amérindiennes — « mères », « vierges » (maids), « belles » et autres anges du foyer —, même masculinisées, demeurent des figures strictement domestiques et incarnent chez Curtis un idéal de dévouement :

Physiquement, les femmes sont à même de faire n’importe quelle tâche. Lorsqu’on les observe au travail, elles semblent même plus fortes que les hommes. La civilisation a sauvegardé et protégé les femmes pendant plusieurs générations, créant ce que nous appelons le « sexe faible ». Mais parmi les tribus de chasseurs en particulier, les femmes ont eu une vie qui leur a fait développer la plus grande force physique, entraînant une différence minime entre les sexes en termes d’apparence et d’endurance. [...] Envers son mari, [la femme Lakota] est visiblement affectueuse et attentive, le servant constamment et veillant à ce que chaque élément de sa tenue lui soit apporté quand il en a besoin. Souvent, elle l’habille littéralement comme avec un enfant, et tandis qu’elle attache chaque article autour du corps de son maître, elle le caresse affectueusement pour manifester son plaisir à la tâche. Et, en effet, pourquoi donc ne retirerait-elle pas du plaisir de telles attentions personnelles ? N’a-t-elle pas confectionné de ses propres mains chaque élément de sa tenue [...] et brodé avec une patience infinie [...] ? Dans chacun des points cousus, elle a mis son affection pour l’homme qui portera ce vêtement, et de doux sourires flottent sur sa bouche tandis qu’elle rêve de sa fière et belle allure dans cette toilette. (TNAI vol. 3, 6-7)

Physically the women are equal to any task, however hard. Observed at work, they seem even stronger than the men. In civilization many generations of safeguarding and protecting women have created what we term the « weaker sex » ; but among the hunting tribes especially the life of the women has been such as to develop the greatest physical strength, resulting in slight differentiation in features or in endurance of the sexes. [...] To her husband [the Lakota woman] is noticeably affectionate and attentive, waiting upon him constantly, seeing that every article of apparel is brought to him as needed, often literally dressing him as she would a child, and as each article is fastened about her lord’s body, she gives it an affectionate pat to show her pleasure in the task. And, indeed, why should she not derive pleasure from such personal attentions ? Has she not with her own hands made every article of his apparel [...] and with infinite patience embroidered them [...] ? And with every stitch there has gone into the work her affection for the man who is to wear the garment, and gentle smiles play about her mouth as she dreams of how proud and fine he will look in his beautiful trappings.

  • 42 Deborah Gordon dans Bernardin et al. 17. Dans le sillage des Boarding Schools, le travail d’éducati (...)

83On retrouve ici le double mouvement caractéristique de la construction d’une identité amérindienne « post-conquête » assimilée : celui d’une différenciation, suivie d’une normalisation — produit et effet de la « matronisation42 » des populations et de leur inculcation des pratiques et valeurs domestiques de la classe moyenne.

Fig. 19 — Mother and Child, 1905, vol. 3.

Fig. 19 — Mother and Child, 1905, vol. 3.

84Variation sur le thème chrétien traditionnel de la Madone, à mi-chemin entre la scène sentimentale et ethnographique, Mother and Child (1905) est un (double) portrait générationnel d’une Amérique indienne à deux visages, traduit par la composition bifocale et les regards inversés de la mère et de l’enfant, évoquant passé et présent, nostalgie et espoir.

  • 43 Voir Fred R. Myers, Antimodernism and Artistic Experience : Policing the Boundaries of Modernity, T (...)

85En bâtissant l’image biface d’un Indien individualisé et communautaire, belliqueux et sédentaire, viril et domestique, conservateur et progressiste, féminin et masculin, Curtis met en dialogue les dichotomies (anti)modernes43 et désubstantialise les binarités définitoires traditionnelles (Foote 31). Ce faisant, c’est moins l’Indien qu’il acculture que le corpus indianiste qu’il dialectise à travers de nouvelles représentations de l’indianité, intégrées dans le grand scénario national du travail, de la production et du commerce, parachevant celui de la sédentarité et de la propriété privée.

Homo economicus, ou le partage différencié d’une contemporanéité

86Nul besoin de travail dans la plénitude et la fertilité du jardin : si l’Indien peut encore résiduellement incarner le mythe d’une société à la fois égalitaire, anticapitaliste, sans classe et sans propriété, Curtis le met au travail, pour un primitivisme que nous dirons « complexe » plutôt que « sentimental », pour reprendre la distinction de Leo Marx dans The Machine in the Garden.

  • 44 Theodore Roosevelt, « The Strenuous Life » (1899), dans Essays and Addresses, New York : The Centur (...)
  • 45 George B. Grinnell, Lettre à Theodore Roosevelt du 14 septembre 1903, cité dans Egan 2006a, 73.
  • 46 Voir par exemple ses notes pour un article dans le New York Evening Mail [s.d.] (CPUW 847-3/2/2).

87Si le travail est particulièrement valorisé par la culture protestante, il l’est d’autant plus au tournant du siècle lorsque Theodore Roosevelt prêche une « vie de travail et d’effort, de labeur et de difficulté » (« [a] life of toil and effort, of labor and strife »), loin d’une oisiveté honnie, jugée déshonorante44. Pilier de l’idéologie libérale et capitaliste, le travail est une composante centrale de l’américanité, surtout lorsque celle-ci est acquise, voire forcée dans le contexte de l’assimilation amérindienne. C’est ainsi qu’une des stratégies promues par l’administration Roosevelt consiste à « transformer les Indiens en salariés » (« To transform the Indians into working, earning people45 ») et ainsi les assimiler par le biais du travail plutôt que par l’éducation dans les Boarding Schools, dont Curtis est fort critique46. Ainsi, si nombre de commentateurs, tels Hamlin Garland dans son Book of the American Indian (1923), aiment à scénariser l’éducation des enfants amérindiens, Curtis préfère, dans l’image comme dans les discours, valoriser le pouvoir assimilateur du travail, dont il loue par exemple les vertus auprès des Apaches en mai 1906 :

Contrairement à ce que l’on croit généralement, les Apaches sont de bons travailleurs. Les hommes comme les femmes s’emploient aux labeurs les plus lourds. [...] Ces gens doivent être autosuffisants, car ils ne reçoivent plus la charité du gouvernement [...]. La politique menée consiste à leur fournir autant de travail que possible. Il s’agit de travaux d’utilité publique, comme construire et améliorer des routes nationales et creuser de grands fossés d’irrigation pour le bien de la communauté. (Curtis 1906a)

Contrary to the general opinion, the Apache is a good worker. Men and women alike work at the heaviest sort of labor. [...] These people must be self-supporting, as the Government no longer treats them as objects of charity [...]. The policy is to provide as much work for them as possible. The work is of a public improvement nature, such as building and improving the highways and constructing large irrigating ditches for the benefit of the community.

88Il s’agit donc ici de privilégier « le métier comme mode d’affirmation sociale » (Maresca 28) : politiquement et socialement, l’Indien doit énoncer son appartenance à la communauté nationale en justifiant d’une activité productrice. Ce glissement de l’« être » au « faire », mais aussi de la race à la classe, semble induire une vision plus dynamique de l’indianité mais, comme nous le verrons, jette également les bases de la relégation des Amérindiens à des tâches disqualifiantes ou obsolètes, qui consolident leur misère sociale et économique en tant que minorité. Car si les « petits métiers » indigènes représentés dans TNAI sont pittoresques, ils ne produisent que de maigres bénéfices et n’attirent pas les investissements, dans un Ouest désormais en crise face à la prospérité urbaine.

L’Indien en yeoman farmer ou l’agonie du modèle agrarien

89À l’ère de la machine et face au désordre du monde urbain, Curtis produit des images idylliques du travail amérindien, tandis que la sauvagerie a quitté la wilderness pour la jungle urbaine. En effet, le sauvage trouve désormais à s’incarner dans ces « hordes » de « nouveaux barbares », tels que les nomme Henry George dans Progress and Poverty (1879) — « ouvriers, fermiers, plèbe des taudis urbains qui s’attaquent au principe même de la civilisation : celui de la liberté du commerce et de l’entreprise » (Marienstras 1996, 183).

90Parallèlement, primitivisme et ruralisme convergent au début du xxe siècle. Alors qu’en Europe les écoles de Barbizon et de Pont-Aven se tournent vers la paysannerie (hollandaise pour Van Gogh, polynésienne pour Gauguin), aux États-Unis, les communautés amérindiennes sont associées à un monde rural stable, gardien des traditions, et érigées en derniers représentants de l’idéal agrarien, né avec la République. Alors que bien souvent les Amérindiens sont bûcherons, travailleurs saisonniers dans les vergers, sur les chemins de fer ou dans les mines ou les exploitations pétrolières, ou encore manœuvres dans les grandes villes, ils sont principalement représentés en petits fermiers indépendants, l’agriculture étant envisagée par le B.I.A. comme le meilleur moyen de les assimiler. Apache Reaper en offre un exemple paradigmatique.

Fig. 20 — Apache Reaper, 1906, Portfolio 1, planche 8.

Fig. 20 — Apache Reaper, 1906, Portfolio 1, planche 8.

91Shannon Egan a vu dans cette image une citation des Glaneuses (1857) de Jean-François Millet ainsi qu’une allégorie agrarienne promouvant les politiques assimilationnistes (Egan 2006a, 59, 62-63), véhiculant l’optimisme réformateur du gouvernement et suggérant des relations apaisées entre ce dernier et les populations (Egan 2006b, 66-67), ce que Curtis lui-même semble confirmer : « Chez les Apaches, la civilisation fait des progrès considérables. Celui qui fut jadis un renégat est en train de devenir rapidement un travailleur de la terre » (« With [Apache people], civilization is making considerable advancement. He who was a renegade is fast becoming a worker of the soil », Curtis 1906a).

  • 47 Voir Richard Hofstadter, The Age of Reform : From Bryan to F.D.R., New York : Vintage Books, 1955, (...)

92Or, cette célébration des vertus « assimilantes » de l’agriculture traditionnelle est également disqualifiante, à l’heure où le modèle du yeoman farmer, balayé par l’entrepreneur, n’apparaît plus comme un choix économique durable, tandis que l’agribusiness et sa cohorte d’experts — hommes d’affaire, techniciens et agronomes — s’imposent à l’Ouest et travaillent à étendre et spécialiser les surfaces cultivées tout en amplifiant la productivité. Comme le souligne Robert H. Wiebe : « On commença à percevoir le fermier indépendant [...] plus comme une relique que comme un citoyen idéal. Progressivement, insensiblement, l’esprit bureaucratique était en train de transformer le paysan en péquenaud » (« The self-sufficient farmer [...] began to appear more a relic than an ideal citizen. Gradually, haltingly, the bureaucratic sense was transforming yeoman into yokel », Wiebe 147). En perte de vitesse et de légitimité depuis les élections de 1896 et la défaite du populiste William J. Bryan, l’idéal agrarien cesse d’être un modèle viable d’un point de vue économique, mais reste valorisé d’un point de vue moral, comme une relique des premiers temps ou, tout au mieux, un idéal obsolescent, devenu bientôt un véritable mythe47.

93Chez Curtis, les Amérindienssont donc archaïsés et relégués à un mode économique pré-moderne, pré-industriel et pré-technologique : aucune trace en effet de la technologie dans TNAI (si ce n’est la présence, en creux, de l’appareil photographique) alors que c’est pourtant à l’Ouest que s’effectue le déploiement le plus spectaculaire et le plus rapide du potentiel industriel et technologique du pays (Marienstras 1996, 95-96). Dans TNAI, seuls sont visibles des instruments de bois, au mieux des travois ou des charrues rudimentaires, qui excluent de fait l’Indien de la nouvelle réalité technologique. L’imaginaire pastoral et agrarien est donc tout autant inclusif qu’excluant, suggérant de nouveau l’appartenance partielle des Amérindiens à la nation.

  • 48 Néanmoins, Curtis n’organise pas ces vignettes dans une séquence qui les hiérarchiserait ou leur co (...)

94En marge de la figure du farmer, Curtis représente surtout les Autochtones en chasseurs, pêcheurs et cueilleurs, faisant de TNAI une vaste ethnogenèse (Trachtenberg 2005,171) interrogeant la formation du caractère national par phases successives, chaque étape correspondant à un certain rapport à la nature, à un état de culture et à un mode d’occupation de l’espace48. À ce titre, le photographe s’inscrit dans le sillage des fables turnériennes et rooseveltiennes qui, presque au même moment, explorent le devenir national à travers des figures archétypales — ranchers, farmers, miners et traders chez F.J. Turner (Turner 73-74), backwoodsmen, hunters, trappers et cowboys chez T. Roosevelt (Slotkin 616). Dans ses vignettes, l’Indien fonctionne moins en figure politique qu’en méta-américain, c’est-à-dire une figure abstraite et théorique, souvent anonyme, qui permet, entre identification et rejet, de mettre à l’examen « le principe de nationalité » (c’est le titre d’un article de John Dewey en 1917) dont Curtis teste l’élasticité à travers des scénarios visuels qui, tour à tour, font, défont et refont différentes formes d’américanité — imposée, acquise « par consentement » ou héritée « par descendance » (Sollors 151).

Fig. 21 — A Melon Field, 1921, vol. 12.

Fig. 21 — A Melon Field, 1921, vol. 12.
  • 49 Notons qu’en 1933, Doris Ulmann publie Roll Jordan Roll qui documente la déshérence des activités d (...)

95Si la ruralité amérindienne imaginée par Curtis est archaïsante, elle est également racialisée, tandis que certaines scènes agricoles rappellent les champs des plantations du Sud49. Bien qu’anti-esclave par excellence pendant la conquête, l’Indien des réserves, devenu petit ouvrier rural, incarne au xxe siècle une figure mise au pas, discriminée et dépendante, tout en étant loué pour sa « résistance physique et [son] abnégation dans les travaux les plus durs » (Jacquin 150). Incidemment, l’Indien au travail rappelle également un autre tableau de Millet, la figure du laboureur prostré sur une bêche, L’Homme à la houe (1860-62), qui inspire aux États-Unis le poème d’Edwin Markham « The Man with the Hoe » (1898), très populaire à la fin du siècle et devenu un emblème de la pauvreté rurale, elle-même rapidement associée aux réserves. Et pour cause : si les travailleurs de papier qui peuplent TNAI peuvent sembler idéaux par rapport aux pauvres urbains, les images de Curtis occultent la réalité contemporaine du travail dans les réserves et, plus largement, à l’Ouest, frappé par le retard économique et dépendant du Nord-Est et du Midwest. En effet, la pêche et la chasse y sont limitées par la destruction de la faune, le commerce de la viande et de la laine est en difficulté (Jacquin 149-150), tandis que le travail de la terre, pourtant encouragé par le B.I.A., est souvent compromis par la sécheresse climatique et la piètre qualité des sols, ce que Curtis dénonce parfois :

Ce qui leur a été accordé dans bien des cas ne fait qu’aggraver l’indignation, car la plupart des réserves sont des terres stériles et rocailleuses à flanc de coteau, d’une superficie de moins d’un demi-hectare par individu et presque impossibles à labourer. (Curtis TNAI vol. 13, xii)

What has been granted [the Indians] in most cases only intensifies the outrage, for many of the reservations are barren, rocky hillsides of less than an acre for each individual land, the tillage of which is next to impossible.

Fig. 22 — Hop-pickers — Puget Sound, 1912, vol. 9.

Fig. 22 — Hop-pickers — Puget Sound, 1912, vol. 9.
  • 50 Sur la distinction entre photo humaniste et humanitaire, voir Rouillé 188-190.

96D’ailleurs, dans la légende à la photo Hop-pickers, Curtis qualifie les Autochtones de Puget Sound de survivants. À l’image, les scènes « humanistes » ne cachent pas toujours le dénuement et la détresse, offrant accidentellement une vision « humanitaire50 » des Amérindiens, venant gonfler les rangs des minorités et de cette vaste « autre moitié » :

Dès les années 1890, l’Indien avait été incorporé à l’Amérique [...] dans le rôle du petit pauvre, de l’exclu et du paria, représentant le destin de tous ceux qui ne travaillent pas, qui ne possèdent pas et qui ne préfèrent pas les avantages d’un statut légal au sein des institutions modernes et de leurs hiérarchies aux prérogatives de la liberté et de l’autonomie culturelle. (Trachtenberg 1982, 34)

By the 1890s, the Indian had been incorporated into America [...] as « lowest order », outcast and pariah who represents the fate of all those who do not work, do not own, do not prefer the benefits of legal status within the hierarchies of modern institutions to the prerogatives of freedom and cultural autonomy.

  • 51 Voir par exemple A Sarsi Camp (1926, Portfolio 18, planche 34) dont Martha H. Kennedy offre une ana (...)

Derrière le vernis pictorialiste, Curtis produit quelques images qui renseignent, discrètement et comme malgré elles, sur l’extrême pauvreté et l’état sanitaire désastreux des réserves51, actant par là-même le passage de « l’âge héroïque » des grands projets d’archivage à « l’âge sérieux » de la photographie sociale (Trachtenberg 1990, 165), mais aussi l’intersection croissante des questions de race et de classe.

Fig. 23 — Achomawi Basket Maker, 1923, Portfolio 13, planche 464.

Fig. 23 — Achomawi Basket Maker, 1923, Portfolio 13, planche 464.

97Ces aspects dystopiques témoignent des ambivalences du photographe par rapport au travail amérindien, qui selon lui constitue à la fois un vecteur privilégié d’intégration mais également un déclassement et une violence sociale. Ces images annoncent également les terribles conclusions du rapport Meriam de 1928, fait à la demande du Ministre de l’Intérieur et intitulé « The Problem of Indian Administration », qui fait le procès de l’assimilationnisme et dresse « un tableau très sombre de la situation socio-économique du monde indien » (Jacquin 147) : mortalité infantile, maladies, analphabétisme, situation sanitaire et éducative alarmante, extrême pauvreté (Hoxie 242). Dans TNAI, la violence des images réside moins dans leur capacité à renseigner sur cette situation que dans les tentatives répétées du photographe de l’occulter.

98Et si, finalement, les Amérindiens peinent à trouver leur place dans TNAI en tant que travailleurs, nous allons voir qu’ils la prennent en tant que producteurs, via la consommation — scopique, marchande, esthétique — de leur culture matérielle et de leur propre image, au plus fort de l’afflux touristique dans les réserves.

L’économie des objets et le scénario artisanal

99Curtis est convaincu des capacités acculturantes du commerce qui est, depuis les premiers contacts entre les deux Amériques, une des formes privilégiées de transaction économique et culturelle. C’est d’ailleurs dans les termes d’une institution « communiste » (« communistic »), injuste et dispendieuse (« give-away feast ») qu’il dénonce en 1915 le système du potlatch (dans Holm et Quimby 122-124), interdit aux États-Unis par la loi de janvier 1885, mais pratiqué de fait jusqu’en 1913 (Wakeham 300). Curtis entend, par son travail photographique dans les réserves, encourager les populations à intégrer des logiques capitalistes, en particulier à travers la négociation marchande de l’image de soi et son intégration dans l’économie du tourisme ou du spectacle. Le San Francisco Sunday Call du 14 octobre 1900 explique d’ailleurs : « le credo [de Curtis] est un vieux principe — “l’argent parle”. C’est avec de l’or et de l’argent qu’il charme l’Indien et dissipe son aversion invétérée pour l’appareil photographique » (« [Curtis’s] rule is an old one — “money talks”. It is with gold and silver that he catches the Indian and charms away his ingrained aversion for the camera », dans Gidley 2003a, 58). Une partie du budget de Curtis est en effet spécialement allouée à la rémunération des modèles et des informateurs. Avant les financements de Morgan, Curtis utilise ses propres ressources, payant les Amérindiens entre 50 cents et 1 dollar pour une pose (et jusqu’à 500 dollars pour photographier les tortues sacrées des Mandans), à moins qu’il ne leur cède un exemplaire des photographies, devenues monnaie d’échange.

  • 52 Lors de l’expédition Harriman à laquelle Curtis participe, les membres de l’équipe dépouillent un v (...)
  • 53 Douglas Cole, Captured Heritage : The Scramble for Northwest Coast Artifacts, Seattle : Washington (...)

100Outre le caractère monnayable des images, Curtis inscrit également la logique capitaliste dans leur diégèse, en particulier à travers la mise en scène des objets, qui sont, au fil des volumes de TNAI, de plus en plus représentés pour eux-mêmes, selon le modèle muséal de l’exposition, comme le Hunting Basket de 1924 (vol. 14), posé nu sur un fond neutre. Notons d’ailleurs que le recensement visuel par Curtis de la culture matérielle amérindienne se déploie solidairement au vaste museum scramble qui voit, entre 1875 et jusqu’à la Grande Dépression, le transfert en règle des objets traditionnels amérindiens, sacrés ou profanes (masques, crânes, ustensiles, couvertures, sculptures funéraires, totems,paniers, vêtements, pots), vers les collections et fonds des institutions américaines52. LaSmithsonian, le musée d’Histoire naturelle de New York et le Field Museum de Chicago se livrent en effet une âpre compétition, que Douglas Cole identifie comme un télescopage de la logique muséale et capitaliste53 et que Curtis reflète dans TNAI. A Lake Mono Basket-maker (1924, vol. 15), représentant une artisane offrant un panier les bras tendus, métaphorise ce transfert de la culture matérielle amérindienne vers les musées, puis les intérieurs bourgeois de l’Amérique blanche. TNAI reflète (en tant qu’iconothèque) mais également imite (en tant qu’objet-livre) la trajectoire de la culture matérielle autochtone, qui rejoint peu à peu la sphère du domus américain, indiquant l’intégration symbolique de l’Amérique amérindienne via la consommation de ses objets.

Fig. 24 — A Chief's Daughter — Nakoaktok, 1914, Portfolio 10, planche 364.

Fig. 24 — A Chief's Daughter — Nakoaktok, 1914, Portfolio 10, planche 364.
  • 54 Janet Catherine Berlo, « The Formative Years of Native American Art History », dans The Early Years (...)

101Curtis s’écarte parfois du modèle muséal et scénarise les objets pour souligner leur valeur décorative, ornementale et marchande, qui vient remplacer leur stricte valeur scientifique en tant que spécimens naturalistes. Dans A Chief’s Daughter en effet, les objets prennent la place du sujet dans l’ordre des visibilités : la femme sert de présentoir à ses bijoux qui sont mis en valeur par un traitement astucieux de la lumière. TNAI, véritable Indian Corner de papier (Egan 2006a, 84), témoigne de l’attrait proprement commercial des objets amérindiens au début du xxe siècle et de leur intégration dans un marché très étoffé. En effet, en plus des musées ethnographiques, se mettent en place entre 1880 et 1930 des curio markets, pour lesquels les Hopis en particulier furent encouragés à produire leurs objets en grande quantité pour satisfaire la demande des touristes, friands de turquoises, perles, poteries, paniers et tissages54.

102Outre la valeur marchande des objets, Curtis s’intéresse d’un point de vue politique au travail artisanal, composante centrale d’une identité amérindienne post-frontière. Déjà, dès les années 1900, Franz Boas, Frank Cushing et James Mooney s’intéressaient moins aux objets qu’aux pratiques les entourant, louant les talents des Amérindiens en tant qu’artisans de premier rang (Truettner 1986, 24). Cet accent sur les savoir-faire avait contribué à réhabiliter les cultures amérindiennes et à rompre avec ce que Robert Berkhofer nomme leur « caractérisation par le manque » ou « par l’insuffisance » (« description by deficiency », Berkhofer 26-27) qui avait prévalu au xixe siècle. Dans ce sillage, Curtis les représente en producteurs à travers les figures, souvent féminines, de la tisseuse, de la vanneuse ou de la potière, parfois photographiées en pied et dans des cadrages larges sur le mode de l’occupational portrait, rappelant autant les « petits métiers » par Frank Meadow Sutcliffe que les Antlitz der Zeit d’August Sander, voire même les enquêtes socio-ethnographiques de Frances Densmore ou Monroe P. Killy.

103Contrairement à ces derniers cependant, Curtis photographie moins des activités que des poses, dont le but est moins de documenter une pratique ou une condition sociale que d’exalterle travail manuel et les moyens simples de production, dans une posture anti-moderne typique, proche de la sensibilité Arts and Crafts, qui idéalise la figure de l’artisan pré-moderne (Lears 60). Mais, là encore, contrairement aux Anglais Augustus Pugin ou William Morris, cette idéalisation de l’artisanat pré-industriel n’est pas motivée par une vision sociale ou un projet politique. Chez Curtis, au contraire, elle débouche moins sur la valorisation que sur la disqualification de l’artisan indigène : incorporé à la sphère de consommation de la classe moyenne américaine, il est cependant irrémédiablement exclu des moyens de production de la société industrielle. Mettant en scène ce que nous pourrions appeler le partage différencié d’une contemporanéité, le scénario artisanal est donc une nouvelle illustration de l’appartenance partielle des Amérindiens à la nation et de leur incorporation à sa marge.

Fig. 25 — The Potter, 1906, Portfolio 12, planche 426.

Fig. 25 — The Potter, 1906, Portfolio 12, planche 426.
  • 55 La colonie d’artistes de Taos crée un Indian Arts Fund à Santa Fe en 1923. Le premier Indian Arts a (...)
  • 56 Nombre d’artisans préféraient rester anonymes, mais les collectionneurs étaient prêts à payer beauc (...)

104C’est d’autant plus vrai que Curtis refuse absolument de penser les Amérindiens en artistes, contrairement à la colonie de Taos qui les décrit volontiers dans les années 1920 comme des « génies américains », selon le mot de Mardsen Hartley55. Curtis représente par exemple Nampeyo d’Hano, la célèbre potière Hopi, comme une artisane anonyme et sans visage sous le titre générique de The Potter56, alors qu’elle est représentée de manière très individualisée et comme une artiste reconnue par William Henry Jackson, Adam C. Vroman et Henry Peabody. Bien que Curtis reconnaisse aux Amérindiens (en particulier aux Kwakiutls) un talent artistique — qu’il naturalise pour en évacuer la valeur — les très rares figures d’artistes dans TNAI sont des figures archaïsées, tel le Primitive Artist — Paviotso (Portfolio 15, planche 536), représenté à demi-nu en artiste pariétal en 1924 — année, rappelons-le, où fut signé le Citizenship Act.

  • 57 Nous divergeons ici des conclusions de Shannon Egan qui, dans son entreprise de requalification, so (...)

105Alors que les modernistes de Santa Fe empruntent à l’art amérindien certains motifs graphiques, une certaine gestion de la couleur et de la perspective et en font un tremplin vers l’abstraction géométrique, Curtis ne semble pas avoir reconnu une valeur suffisante à l’art autochtone pour l’émuler dans ses photographies dans ses termes propres57. Une fois encore, il se distingue des « modernistes primitivistes » (Egan 2006a, 7) qui envisagent l’art amérindien comme un modèle et un idéal esthétique.

Conclusion : vers une valorisation des signes de la différence

106Si Curtis n’illustre pas la transformation assimilationniste de manière spectaculaire, il souhaite cependant acculturer le monde amérindien aux logiques profondes de l’Amérique démocratique, individualiste, libérale et capitaliste. C’est dans l’image et par l’image que Curtis construit une identité amérindienne sédentaire, féminine, paisible, pieuse et industrieuse, scénarisée dans un espace privé et domestique, occupée à une activité agricole ou artisanale. À mi-chemin entre un imaginaire impérial et colonial, le photographe perpétue une logique de différenciation au cœur de scénarios de conformité, continuant de représenter l’Indien comme une extériorité dans les termes contradictoires mais structuraux d’une inclusion en réserve, reflétant leur appartenance partielle à la nation et leur statut à la fois intermédiaire et minoritaire. Velléité de proximité scopique mais revendication de la distance raciale, désir d’incorporation et réflexes ségrégationnistes, idéal d’intégration et stratégies de marginalisation, TNAI en tant que geste, texte et dispositif, duplique les ambivalences idéologiques à l’œuvre dans le monde social.

107Or, si l’américanisation forcée et totale des Amérindiens est érigée en impératif civique et politique à la fin du xixe siècle, celle-ci est interprétée comme une violence indue à la fin des années 1920. Cette réorientation s’observe dans la composition et le ton de TNAI puisque c’est paradoxalement en juin 1927, soit quelques mois avant la parution du rapport Meriam, que Curtis part en Alaska pour son vingtième et dernier volume, loin des échecs de l’assimilationnisme et du grand récit du Vanishing Indian. Le photographe clôt en effet son grand opus sur des images primitivistes où l’absence (somme toute relative) de contact avec les Blancs est louée comme un gage de pureté, d’innocence et d’authenticité. Cet ultime retour témoigne d’un renversement notable des sensibilités en l’espace de moins d’un demi-siècle : réprimée au début de l’ère progressiste, l’« extériorité » autochtone a progressivement réintégré la sphère du désir de l’Amérique moderne, comme l’indique Philip Deloria :

Au début du xxe siècle, une altérité indienne, extérieure et positive, était devenue une source de fascination pour de nombreux Américains. Elle représentait une réalité authentique face au chaos urbain et à une société de masse aliénante. À l’inverse, les Indiens qui s’étaient assimilés au monde moderne représentaient désormais une altérité négative, qui ne pouvait que renvoyer aux Américains la sauvagerie et la dégradation de ce monde-là. (Deloria 74)

By the early twentieth century, many Americans had become fascinated with a positive exterior Indian Other, one who represented authentic reality in the face of urban disorder and alienating mass society. Indians who had assimilated into modern society were now negative Others, and they could only reflect the savagery and degradation of that world back into American eyes.

Réciproquement, l’Indien assimilé cesse d’incarner un idéal : il est dépeint comme un traître à son propre peuple (Limerick 218) ou comme le représentant — et la victime — d’une modernité violente (Deloria 103). En conférant une hypervisibilité au tribalisme amérindien, Curtis enregistre et participe comme malgré lui à cette nouvelle conceptualisation politique et intellectuelle de la différence, de l’altérité et du principe de nationalité.

Notes

1 Dans les années 1880, sont votées de nombreuses mesures destinées à démanteler le système de propriété tribale et parcelliser le territoire des réserves (Dawes Act de 1887), criminaliser les pratiques religieuses et réguler comportements, appartenances communautaires et linguistiques de manière autoritaire.

2 Au sujet des rites religieux des Apaches, Curtis parle de sa « victoire » sur le secret et présente son enquête ethnographique comme une véritable bataille : « Aller chez les Indiens armé d’un appareil photo se solde inévitablement par une défaite. L’Indien est le Waterloo du photographe. » (« To go among the red men armed with a camera usually means inevitable defeat. The Indian is the photographer’s Waterloo », « Did You Ever Try to Photograph an Indian ? », San Francisco Sunday Call, 14 octobre 1900, dans Gidley 2003a, 47, 58.)

3 Voir Elizabeth A. Brandt, « On Secrecy and the Control of Knowledge : Taos Pueblo », dans Stanton K. Teft (éd.), Secrecy, A Cross-Cultural Perspective, New York : Human Science Press, 1980, p. 123-146.

4 Les Civilization Regulations de 1880 interdisent certaines cérémonies comme la Sun Dance, suivies de la mise en place des Courts of Indian Offenses en 1883 et du vote du Religious Crime Code en 1900.

5 Son initiation à la Snake Society à Oraibi en 1912 est cependant contestée par R.D. Riner (Reed D. Riner, « The Shadow Catcher », The Journal of American Foklore, vol. 92, no 363, janvier-mars 1979, p. 136).

6 Voir le Seattle Sunday Times (1903), le New York Times du 28 mars 1915 et le New York Evening World du 16 novembre 1911 (CPUW 847-3/2). Voir Chapitre 2.

7 C’est ce que Roland Barthes nommerait une mythologie au même titre que l’« italianité », qu’il décrypte dans « Rhétorique de l’image », Communications, vol. 4, no1, 1964, p. 40-51.

8 Deloria et Lytle, The Nation Within : The Past and Future of American Indian Sovereignty, New York : Pantheon, 1984.

9 Aucune donnée chiffrée ou mensuration n’accompagne les photos. Sur Curtis et l’anthropologie physique, voir Jackson 91.

10 Si les imaginaires américains du Noir et de l’Indien sont souvent jugés différents, voire antithétiques (Bataille et Silet32, Trachtenberg2005, xvii), le rapprochement devient plus fréquent au début du xxe siècle (voir par exemple la gravure de F. Remington, The Sign Language, 1889), tandis qu’une même problématique d’appartenance partielle se pose pour les deux groupes dans des modalités similaires (Gervais 45, 62-63). Voir aussi EllwoodParry, The Image of the Indian and the Black Man in American Art, 1890-1900, New York : George Braziller éd., 1974.

11 Voir par exemple Judith (1903, Portfolio 2), A Primitive Camp (1912, vol. 9), A Quinault Type (1910, vol. 9), In the Forest — Quinault (1910, vol. 9). Ces images restent rares dans TNAI, tandis qu’y prédomine la représentation du corps glorieux dans une nudité abstraite et symbolique (voir Chapitres 5 et 6).

12 Alors qu’un quart de sang permet juridiquement d’attester de l’identité amérindienne (Thornton 24), Curtis exprime une forte ambivalence à l’égard du métissage. Bien qu’il considère les mixed-blood comme des « espoirs » pour leur communauté (vol. 3 xii), ces derniers ne sont presque pas représentés dans TNAI.

13 Notons que le National Origins Act, qui interdit l’immigration en provenance de l’Asie et fixe des quotas à l’adresse des immigrants européens, est signé en 1924, soit la même année que The Indian Citizenship Act qui accorde la citoyenneté américaine aux Amérindiens. Sur autochtonie et immigration, voir Egan 2006a, 169, 188.

14 Des portraits photographiques dits « composites » d’Amérindiens furent fabriqués à l’initiative d’Alice C. Fletcher avec l’aide du photographe Jenness Richardson dans le but de construire un type ethnique par la combinaison de traits physiques de plusieurs individus. Ces portraits furent publiés dans Science (no7, mai 1886). Voir Melissa Banta et Curtis M. Hinsley (éd.), From Site to Sight: Anthropology, Photography and the Power of Imagery, Cambridge : Peabody Museum Press et Harvard UP, 1986, p. 102.

15 L’étude lexicométrique révèle l’usage fréquent du terme « average ». Voir par exemple TNAI vol. 6, 7 et vol. 20, xvi.

16 Sur les oppositions entre leaders amérindiens dans les réserves, voir Prucha 644-645.

17 Voir Thomas Dyer, Theodore Roosevelt and the Idea of Race, Baton Rouge : Louisiana State UP, 1980.

18 Voir la série d’articles sur les cultures du Sud-Ouest qu’il publie dans The Outlook en 1913 : « A Layman’s Point of View », « Across the Navajo Desert » et « The Hopi Snake Dance ».

19 Association de défense des droits des Amérindiens, militant pour que leur soit accordée la citoyenneté américaine, la League compte parmi ses membres de notoires nostalgiques d’un Ouest traditionnel (la romancière Marah Ellis Ryan, l’acteur de westerns William S. Hart, Dr John Adams Comstock, William Jennings Bryan, Jr.). Elle se prononce contre le système des réserves, pour l’autonomie économique des Amérindiens et leur affranchissement de la tutelle anglo. À cet égard, Curtis déclare : « Les [Indiens] doivent prendre leur place au sein de la civilisation en marche, aux côtés de la race blanche. Ils doivent résoudre leurs propres problèmes comme nous l’avons fait, sinon ils périront. » (« [Indians] must take their place with advancing civilizations, alongside the white race. They must solve their own problems as we have, otherwise, they perish », cité dans Gidley 1998, 40.) Sur Curtis et la Welfare League, voir Egan 2006a, 158, 232 ; Egan 2006b, 76-77 ; Gidley 1998, 37.

20 Voir la collection des photographies non publiées détenues par la Bibliothèque du Congrès (Prints and Photograph Division, lot 12 320 et suivants). L’analyse lexicométrique révèle d’ailleurs que le terme même d’assimilation n’apparaît jamais dans TNAI.

21 Theodore Roosevelt au sujet du Dawes Act, « First Annual Message », 3 décembre 1901, cité dans Dippie244.

22 Parmi les photos de groupe non publiées dans TNAI, voir par exemple Reuben Black Boy and Family, Joe Russel, Blue Shoe’s Children, Bull Chief,ou encore Women at Campfire (Bibliothèque du Congrès, lot 12 320 et suivants). Dans TNAI, les images représentant un collectif sont des scènes de danse, de jeu, de cueillette ou de détente, à fort coefficient pittoresque.

23 Sur l’individualisme amérindien, voir aussi Gerald Vizenor, Postindian Conversations, Lincoln : Nebraska UP, 1999, p. 62.

24 Voir Thomas Jefferson, Lettre à John Adams, 28 octobre 1813, http://www.let.rug.nl/usa/presidents/thomas-jefferson/letters-of-thomas-jefferson/jefl223.php [22/8/2017].

25 En ce sens, TNAI annonce la vague d’autobiographies écrites à quatre mains qui connaissent un franc succès dans les années 1920, après les travaux des anthropologues G.L. Wilson et Paul Radin (Jacquin 151).

26 On a d’ailleurs pu dire que Sitting Bull, par l’entremise de Bill Cody, avait été l’une des premières pop stars américaines (Lippard 98, Kasson 61).

27 À cet égard, on notera la ressemblance entre Apache Maiden (vol. 1) et les portraits de Mary Pickford (en particulier celui par Moody vers 1910) qui, incidemment, campa le personnage amérindien de Ramona dans la mise à l’écran du livre éponyme d’Helen Hunt Jackson.

28 Peter D. Osborne, Traveling Light. Photography, Travel and Visual Culture, Manchester UP, 2000, p. 54-56.

29 Voir Paula Richardson Fleming, The North American Indians in Early Photographs, New York : Harper and Row Publishers, 1986, p. 46-47.

30 En 1908, James Mooney critiqua la photo intitulée Cheyenne Warriors (Portfolio 6) parce qu’elle véhiculait une image erronée des Amérindiens (Jackson 99). Curtis répondit que si les Indiens furent forcés de renoncer à la pratique guerrière, celle-ci reste structurelle dans leur mode de vie et de pensée (Lettre à F.W. Hodge, 14 janvier 1908).

31 Voir McLuhan 1985, 13 ; Francis 179 ; Truettner 1986, 28.

32 Voir également A Dash for the Timber (1889) et Charge of the Rough Riders at San Juan (1898). Dans ces toiles, Remington file l’analogie entre l’action expansionniste des États-Unis au tournant du siècle et la conquête de l’Ouest pour asseoir la légitimité de la diplomatie du Big Stick.

33 Richard Slotkin, Regeneration through Violence : The Mythology of the American Frontier, 1600-1860, Middletown : Wesleyan UP, 1973.

34 Mark Twain, « Enchantments and Enchanters », dans Life on the Mississippi, New York : P.F. Collier, 1917, p. 375.

35 Bien que Curtis condamne les expropriations, il achète lui aussi un lopin de terre de 240 hectares en réserve Crow. Voir Egan 2006a, 52 et MickGidley, « Three Cultural Brokers in the Context of Edward S. Curtis’s The North American Indian », dans Margaret C. Szasz(éd.), Between Indian and White Worlds : The Cultural Broker, Norman et Londres : Oklahoma UP, (1994) 2001, p. 213.

36 Voir Leo Marx, The Machine in the Garden, Technology and the Pastoral Ideal in America, New York : Oxford UP, 1964.

37 Les troupeaux de bisons réapparaissent étrangement dans deux photos tardives datées de 1927, intitulées Buffalo Plains (vol. 18) et As It was in the Old Days (Portfolio 19).

38 Voir Truettner 1991, 33 et Patricia Hills, dans The Rural Vision : France and America in the Late Nineteenth Century,Omaha : Joslyn Art Museum, 1987, p. 63-82.

39 Voir Timothy O’Sullivan, Navajo Family with Loom. Near Old Fort Defiance, New Mexico, 1873, tirage sur papier albuminé. Je remercie François Brunet pour son analyse éclairante de cette image.

40 Du fait de cette communauté d’expérience, l’élan réformiste en faveur des Amérindiens fut largement mené par des femmes (Jacquin 146). 

41 La féminisation des Amérindiens chez Käsebier (comme dans son portrait de Lone Bear et de Zikala-Sa, 1898) est moins une stratégie de disqualification qu’un mode d’identification par lequel elle explore son propre statut de femme. Voir Elizabeth Hutchinson, « When the “Sioux Chief’s Party Calls” : Käsebier Indian Portraits and the Gendering of the Artist’s Studio », American Art, vol. 16, no2, été 2002, p. 51, 58. Sur la photographie indienne de femmes euro-américaines, voir Bernardin et al.

42 Deborah Gordon dans Bernardin et al. 17. Dans le sillage des Boarding Schools, le travail d’éducation et de réforme des mœurs dans les réserves était confié à des femmes appelées « matrones », en lien direct avec les chefs de police locaux (11).

43 Voir Fred R. Myers, Antimodernism and Artistic Experience : Policing the Boundaries of Modernity, Toronto UP, 2001, p. 16.

44 Theodore Roosevelt, « The Strenuous Life » (1899), dans Essays and Addresses, New York : The Century Co., 1900, p. 7, http://www.bartleby.com/58/1.html [26/4/2017].

45 George B. Grinnell, Lettre à Theodore Roosevelt du 14 septembre 1903, cité dans Egan 2006a, 73.

46 Voir par exemple ses notes pour un article dans le New York Evening Mail [s.d.] (CPUW 847-3/2/2).

47 Voir Richard Hofstadter, The Age of Reform : From Bryan to F.D.R., New York : Vintage Books, 1955, p. 23.

48 Néanmoins, Curtis n’organise pas ces vignettes dans une séquence qui les hiérarchiserait ou leur confèrerait une intelligibilité évolutionniste stricte, mais les juxtapose de manière non-linéaire.

49 Notons qu’en 1933, Doris Ulmann publie Roll Jordan Roll qui documente la déshérence des activités des petits agriculteurs noirs au Sud, utilisant le même procédé de tirage (la photogravure), un format éditorial similaire (l’album de luxe), ainsi qu’une même rhétorique (la disparition) au sujet d’une ruralité africaine-américaine.

50 Sur la distinction entre photo humaniste et humanitaire, voir Rouillé 188-190.

51 Voir par exemple A Sarsi Camp (1926, Portfolio 18, planche 34) dont Martha H. Kennedy offre une analyse intéressante (dans Plains Indian Photographs 8).

52 Lors de l’expédition Harriman à laquelle Curtis participe, les membres de l’équipe dépouillent un village de Cape Fox qu’ils croyaient abandonné, les objets étant destinés au Field Museum de Chicago, à l’Académie des Sciences de Californie, à l’université du Michigan. John Muir dénonce cette appropriation qu’il qualifie de vol dans son journal (Davis 28, Makepeace 40).

53 Douglas Cole, Captured Heritage : The Scramble for Northwest Coast Artifacts, Seattle : Washington UP, 1985, p. 286-288.

54 Janet Catherine Berlo, « The Formative Years of Native American Art History », dans The Early Years of Native American Art History : The Politics of Scholarship and Collecting, Seattle : Washington UP, 1992, p. 7-8.

55 La colonie d’artistes de Taos crée un Indian Arts Fund à Santa Fe en 1923. Le premier Indian Arts and Crafts Act est voté en 1935. Sur les liens entre les modernistes américains et l’art autochtone, voir Egan 2006a, 189 ; Egan 2006b, 75 ; Truettner 1986, 26-27 et William Jackson Rushing, Native American Art and the New York Avant-Garde : A History of Cultural Primitivism, Austin : Texas UP, 1995.

56 Nombre d’artisans préféraient rester anonymes, mais les collectionneurs étaient prêts à payer beaucoup plus cher pour des œuvres signées (Bernardin et al. 85).

57 Nous divergeons ici des conclusions de Shannon Egan qui, dans son entreprise de requalification, souhaite démontrer que Curtis a également incorporé les leçons de l’art amérindien dans certaines de ses photographies, en allant vers plus d’abstraction (Egan 2006a, 197). Sur Curtis et le modernisme, voir Egan 2006a, 129, 199, 266 et Egan 2006b, 68-69, 75-76.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 — Mitat — Wailiaki, 1924, Portfolio 14, planche 472.
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Titre Fig. 2 — Apache Girl, 1906, vol. 1.
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Titre Fig. 3 — Waihusiwa, a Zuni Kyaqimassi, 1903, Portfolio 17, Planche 612.
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Titre Fig. 4 — By the Sea — Nootka, 1915, vol. 11.
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Titre Fig. 5 — Wishham Girl, 1910, vol. 8.
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Titre Fig. 6 — Wishham Girl, Profile, 1910, Portfolio 8, planche 279.
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Titre Fig. 7 — Cheyenne Type, 1910, Portfolio 6, planche 210.
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Titre Fig. 8 — Cheyenne Profile, 1910, Portfolio 6, planche 211.
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Titre Fig. 9 — Typical Female Physiognomy — Sarsi, 1926, vol. 18.
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Titre Fig. 10 — Good Bear — Hidatsa, 1908, vol. 4.
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Fichier image/jpeg, 296k
Titre Fig. 11 — Zuñi Ornaments, 1903, vol. 17.
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Titre Fig. 12 — Piopio-Maksmaks — Wallawalla, 1905, Portfolio 8, planche 267.
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Fichier image/jpeg, 271k
Titre Fig. 13 — Brulé War-Party, 1907, Portfolio 3,planche 185.
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Fichier image/jpeg, 172k
Titre Fig. 14 — Ready for the Charge — Apsaroke, 1908, Portfolio 4, planche 125.
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Fichier image/jpeg, 314k
Titre Fig. 15 — Diegueño House at Campo, 1924, Portfolio 15, planche 525.
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Fichier image/jpeg, 200k
Titre Fig. 16 — Crossing the Lake — Kutenai, 1910, Portfolio 7, planche 242.
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Fichier image/jpeg, 131k
Titre Fig. 17 — Blanket Weaver, 1904, Portfolio 1, planche 34.
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Fichier image/jpeg, 182k
Titre Fig. 18 — Grinding Medicine — Zuni, 1925, Portfolio 17, planche 606.
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Fichier image/jpeg, 169k
Titre Fig. 19 — Mother and Child, 1905, vol. 3.
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Fichier image/jpeg, 261k
Titre Fig. 20 — Apache Reaper, 1906, Portfolio 1, planche 8.
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Titre Fig. 21 — A Melon Field, 1921, vol. 12.
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Titre Fig. 22 — Hop-pickers — Puget Sound, 1912, vol. 9.
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Titre Fig. 23 — Achomawi Basket Maker, 1923, Portfolio 13, planche 464.
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Titre Fig. 24 — A Chief's Daughter — Nakoaktok, 1914, Portfolio 10, planche 364.
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Titre Fig. 25 — The Potter, 1906, Portfolio 12, planche 426.
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© Presses universitaires de la Méditerranée, 2019

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