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Le primitivisme mélancolique d’Edward S. Curtis

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Mathilde Arrivé

2 — (In)visibilisation : disparitions monumentales

Chapitre 4. L’impossible réparation : vers une photographie hantée

Texte intégral

1Entre 1890 et 1930, le « devoir » américain envers les Amérindiens change progressivement de sens : la mission de civilisation devient devoir de réparation, auquel Curtis participe.

Je veux faire vivre les Indiens pour toujours, dans une sorte d’histoire par la photographie. [...] Je veux produire une trace irréfutable sur une race condamnée à l’extinction. [...] Je crois que je peux faire quelque chose. J’ai quelque talent. [...] C’est un rêve si grand que je ne peux que l’entrevoir. (Curtis, Lettre à George Bird Grinnell, cité dans Andrews 23-24)

I want to make [Indians] live forever — in a sort of history by photographs. [...] I want to produce an irrefutable record of a race doomed to extinction. [...] I believe I can do something about it. I have some ability. [...] It is such a big dream, I can’t see it all.

  • 1 François Brunet, « Picture Maker of the Old West : W.H. Jackson et la naissance des archives améric (...)

Porté par une conception rédemptrice de l’art, TNAI se situe dans la droite ligne de ce que François Brunet appelle « la mythologie du photographe thaumaturge » initiée par William Henry Jackson dont les photos de Yellowstone présidèrent à la création du parc en 18721. Curtis souhaite en effet sublimer la misère du pauvre damné des réserves et le canoniser en un fier « néo-sauvage ». Car le crépuscule de l’Indien, tant annoncé par Curtis, est également la promesse de son apothéose dans l’image. Curtis porte ainsi à son paroxysme le caractère prométhéen de la photographie et ses ambitions d’arrêter le temps, voire de l’annuler tout à fait ou d’en effacer les effets, substituant au désir thaumaturgique une impulsion proprement démiurgique : le photographe ne répare plus le monde, mais le remplace.

2Sauvetage, sauvegarde, préservation, mémoire et réparation réfèrent à ce que Mary Louise Pratt nomme des « stratégies d’innocence » (Pratt 7) destinées, grâce à l’apparente philanthropie qui motive les projets, à annuler la violence — militaire ou culturelle — qui y préside. Car, si la « réparation » de l’Indien dans TNAI est présentée comme un hommage, elle consiste avant tout en une obfuscation de l’histoire et de la situation politique contemporaine. Le désir de réparation photographique (dans l’image) et de réparation symbolique (par le monument) est ainsi fondamentalement ambigu. Et s’il occulte le « déshonneur » américain, nous allons voir qu’il orchestre subrepticement son retour sur le mode de la hantise.

Le photographe thaumaturge, entre hommage et oubli

3Entre camera work et social work (Trachtenberg 1990, 182), Curtis hésite entre l’idéologie réformatrice de la période et l’exigence pictorialiste de beauté. À travers ce conflit, s’énoncent également les ambiguïtés du mouvement progressiste qui oscille invariablement entre désenchantement et utopie, sentimentalisme et dénonciation. L’écart entre idéalisation et témoignage reflète (bien qu’il n’y soit pas réductible) l’écart entre les discours de Curtis, évoqués plus haut, et sa fabrication dans l’image d’un Indien éternel. En ce sens, Curtis fait travailler la photographie à l’envers,ou en négatif, de ses discours. Et pour cause : la logique canonisante qui motive les images n’a d’égal que les désillusions du photographe.

Le culte de l’idéalité

4Au tournant du siècle, idéalisme et réalisme correspondent à deux sensibilités artistiques qui structurent en les polarisant le champ littéraire (les romans victoriens d’inspiration sentimentale laissent place aux écoles réalistes) et le champ photographique (le pictorialisme côtoie les reportages des muckrakers). Edward Curtis oscille entre quête de vérité et quête de beauté, qui désignent deux rapports au réel concurrents mais également deux moyens d’édification solidaires, souvent considérés comme antagonistes là où Curtis les imagine plutôt comme complémentaires, même si, de fait, le photographe sacrifie souvent la première à la seconde.

Hine/Curtis : les deux visages de l’utopie

5Si Curtis obscurcit délibérément ses images du monde amérindien, Lewis W. Hine s’engage au contraire dans une « campagne pour la lumière ». En 1909, Hine s’exclame en effet, citant Victor Hugo :

  • 2 LewisHine, « Social Photography : How the Camera May Help in the Social Uplift », Proceedings of th (...)

Le grand péril social est l’obscurité et l’ignorance. [...] « Que faut-il ? », dit-il. « De la lumière. De la lumière à flots. » [...] « Que la Lumière soit » ; et dans cette campagne pour la lumière, nous avons comme porte-flambeau l’écriture de lumière : la photo-graphie2.

The great social peril is darkness and ignorance. [...] « Light ! Light in floods ! » [...] « Let there be light ; » and in this campaign for light we have for our advance agent the light writer — the photo-graph.

Là où Hine jette le feu d’un humanisme réaliste sur les injustices sociales, Curtis revendique un usage correctif, compensatoire, propitiatoire et fondamentalement fictionnel de la photographie au profit d’un réenchantement.

6Aussi divergents soient-ils en termes stylistiques, les projets photographiques d’Edward Curtis et de Lewis Hine sont mus par des impulsions somme toute solidaires car, comme l’indique Susan Sontag, « en photographie, il n’y a finalement aucune différence entre l’effort d’embellir le monde et le contre-effort de lui arracher son masque » (« for photographs there is, finally, no difference [...] between the effort to embellish the world and the counter-effort to rip off its mask »,Sontag 103-104). Entre la nouvelle Amérique urbaine et la vieille Amérique rurale, entre la « Babylone » new-yorkaise et le « Léviathan »des réserves, Curtis et Hine — l’un, iconophile, l’autre, iconoclaste, pourrait-on dire en caricaturant — partagent une même « impatience avec la réalité » (Sontag 64-65), un même geste utopiste, une même posture morale et un même souci d’édification, nés d’une même révolte face à un état de fait et un rêve américain jugé dévoyé.

7Or, contrairement à Lewis Hine ou Jacob Riis (qui connaissait Curtis),Curtis ne verse pas dans l’utopie révolutionnaire, tremplin de la réforme sociale, mais dans l’utopie conservatrice, cette forme d’utopie « traditionnaliste et volontiers réactionnaire » qui, selon Michel Deguy, « regrette l’ancien temps et dispose le meilleur en arrière [...] en même temps que dans un ailleurs illocalisable : paradis ou Eldorado, Éden, âge d’or, “enfances”, pensées en termes de perte et de retrouvailles » (dans Bour et al. 303). Si nous retenons la distinction proposée par Michel Deguy, nous dirons que la posture de Lewis Hine relève de l’utopie « architectonique », impliquant un collectif et aspirant à un meilleur social dans le temps du présent et de l’avenir (302-303), tandis qu’à l’inverse, l’utopie nostalgiquede Curtis situe l’idéal non pas dans l’avenir mais dans le déjà-passé, celui, mythique, d’une ère « pré-réserve », voire « pré-contact ». Curtis envisage la photographie comme vecteur de progrès moral ; Hine l’envisage comme vecteur de progrès social. Peut-être faut-il donc voir dans les projets de Curtis et de Hine moins des antithèses que deux approches photographiques paradigmatiques face aux changements rapides du tissu social et à l’apparition de nouvelles catégories sociologiques dites minoritaires.

Enfances désenchantées et utopies ratées

  • 3 Notons aussi que Curtis illustre les livres de Marah Ellis Ryan, Indian Love Letters (1907) et The (...)
  • 4 Les images furent publiées en juillet 1905 dans McClure’s. Elles sont consultables à la Bibliothèqu (...)

8Très tôt dans sa carrière, Curtis s’intéresse à l’univers de l’enfance, souvent associé à l’imagerie indienne (Lubbers 73-92) et susceptible d’attirer l’attention et le soutien du public féminin. Le photographe écrit des livres pour enfants, en particulier Indian Days of the Long Ago (Yonkers New York : World Book Company, 1914), vendu à plus d’un million d’exemplaires (Makepeace 1713). Mais c’est son portrait de la jeune Octavie Fischer, qui remporte un prix au concours « The Prettiest Children in America » organisé par The Ladies’ Home Journal, qui lui vaut en juin 1904 d’être invité à Sagamore Hill pour photographier les enfants du président Roosevelt — Quentin, Archie et Nicholas4. Si on est alors loin des images claustrales d’enfants au travail dans les champs, les usines ou les mines que Hine produit lorsqu’il collabore avec The National Child Labor Committee, ou des portraits de jeunes immigrés chinois à San Francisco par Arnold Genthe, apparaissent déjà une pensivité et une gravité dans le portrait du jeune Quentin Roosevelt qui seront exacerbées dans les portraits d’enfants amérindiens.

Fig. 1 — Sons of a Yakima Chief, 1910, vol. 7.

Fig. 1 — Sons of a Yakima Chief, 1910, vol. 7.
  • 5 Francis Leupp déclare par exemple : « L’Indien est un enfant d’âge adulte, [...] il a les attributs (...)
  • 6 Ancient Child est aussi le titre du deuxième roman de Scott Momaday en 1989.

9Dans Sons of a Yakima Chief, Curtis sature visuellement l’espace jusqu’à la dissonance par le bais d’un trop-plein (matériel) d’objets et un trop-plein (graphique) de motifs et de formes, qui phagocytent les deux enfants. Étrangement vieillis, ils sont comme pétrifiés d’inconfort sous l’abondance des vêtements. Dans In the Lodge — Piegan (vol. 6), les visages des trois enfants sont redessinés, leur donnant des allures de masque qui font perdre aux sujets la fraîcheur de leur jeune âge. Si l’infantilisation des Amérindiens est courante voire structurelle pendant l’ère assimilationniste pour légitimer leur statut subalterne de pupilles et justifier la doctrine de la tutelle politique5, on peut dire que, réciproquement, Curtis « sénilise » les enfants amérindiens — une sénilisation qui entre en congruence maximale avec le mythe du Vanishing Indian. Incidemment, l’oxymore « ancient children » est communément utilisé au tournant du siècle au sujet des Amérindiens (Nemerov 27, Egan 2006a, 246).

10Car si Curtis cherche à produire des images d’« innocence » — c’est le titre du portrait d’une enfant Umatilla (1905, Porfolio 8, planche 270) — l’idylle enfantine ne parvient pas à dissiper le dénuement et la détresse, qui s’énoncent sur le mode symptomal.

Fig. 2 — The Delights of Childhood, 1900, vol. 12.

Fig. 2 — The Delights of Childhood, 1900, vol. 12.
  • 7 Sur la distinction entre la fonction relais et la fonction ancrage du texte, voir Roland Barthes, « (...)

11Lorsqu’en effet l’image trahit une certaine précarité, voire une misère extrême, Curtis recourt au texte placé en titre ou en légende comme « relais » vers l’utopie sentimentale7. Mais, dans The Delights of Childhood, le décalage entre le titre et le contenu référentiel de la photographie est tel qu’il souligne l’écart entre le monde social et le monde idéal plutôt qu’il ne l’annule, et peut même amplifier, par contraste, les éléments d’une réalité contemporaine dystopique. C’est dans cette dissonance entre image et intention que point la violence symbolique de la quête d’idéalité de Curtis, procédant avant tout de la tentative d’occultation de la violence sociale et culturelle.

12Loin des scènes ensoleillées et fraîches de Frederick Monsen représentant des enfants au jeu8, Curtis propose donc une image ambiguë de l’enfance amérindienne, à la fois ostensiblement « réparée » mais étrangement désenchantée, comme dans le portrait de Quilcene Boy (1912, Portfolio 9, planche 303). Rappelant les huiles sombres et grasses de Robert Henri dans ses portraits de jeunes gitanes, la représentation d’une enfance mélancolique et meurtrie peut également être rapprochée de l’inspiration symboliste, voire décadente de Gertrude Käsebier, en particulier dans son portrait de Willie Spotted Horse (1898).À ce titre, les photos d’enfants de Curtis n’illustrent ni tout à fait l’éthos primitiviste (qui fait de l’enfant un symbole de vitalité et de spontanéité), ni l’éthos victorien (qui y recherche vertu et innocence). Ce faisant, c’est l’Amérique tout entière, traditionnellement imaginée comme une nation jeune, qui représente sa propre perte d’innocence et son entrée dans « l’âge de la maturité », annoncée par Van Wyck Brooks en 1915.

13Chez Curtis, entrent donc en conflit deux tendances, souvent au sein d’une même image : celle, nostalgique et primitiviste, de maintenir l’illusion d’un âge d’or, et celle, réaliste et post-romantique, d’enregistrer sa faillite ou sa perte. C’est le style pictorialiste qui permet à Curtis d’associer ces deux impulsions, se faisant le vecteur privilégié de son idéalisme mélancolique. Aussi, et avant d’analyser la réparation symbolique opérée à l’échelle de l’œuvre dans le geste monumental, il s’agit désormais d’analyser le geste d’« embaumement » iconique à l’échelle des photographies individuelles ainsi que l’ambivalence de ces stratégies censément honorifiques.

Gilded Indians : archi-visages et glamour indigène

14Curtis met en consonance maximale son utopisme conservateur avec l’éthos du Gilded Age et son « culte de l’idéalité » (Henry Nash Smith cité par Harris 1983, 9), mais aussi avec le programme pictorialiste tel que l’énonce son illustre représentant britannique, Henry Peach Robinson :

  • 9 Henry Peach Robinson, « The Artistic Rendering of Inconspicuous Subjects », dans Pictorial Effects (...)

[Le photographe] peut recourir à tous les moyens légitimes pour présenter l’histoire qu’il veut raconter de la manière la plus agréable. Il doit impérativement éviter le médiocre, le bas et le laid, et œuvrer à élever ses sujets, éviter les formes gauches et corriger le non-pittoresque9.

[The photographer] may use all legitimate means of presenting the story he has to tell in the most agreeable manner, and it is his imperative duty to avoid the mean, the base and the ugly ; and to aim to elevate his subjects, to avoid awkward forms, and to correct the unpicturesque.

D’ailleurs, à l’occasion de la première exposition à Seattle au Christenden’s Hall, en 1904, un journaliste s’étonne de l’ennoblissement du « prosaïsme » amérindien par le photographe qui transfigure l’ordinaire, artialise le trivial et hisse l’insignifiant à l’exceptionnel (cité dans Andrews 31). C’est que Curtis est avant tout un formaliste et un faiseur de belles choses, voire un artificier, engagé dans une quête d’artisticité et de beauté, à laquelle on attribue volontiers des vertus d’avancement spirituel, d’élévation morale, de raffinement des sens et des esprits au tournant du siècle, puis pendant l’ère progressiste dans un contexte de moralisation des débats politiques. Mais cette esthétisation du monde amérindien est également une proposition idéologique et un geste symbolique extrêmement signifiants. Entre séduction, goût de l’artifice, désir de compensation et évitement de l’histoire, Curtis hésite.

  • 10 James Fenimore Cooper, The Last of the Mohicans, Londres : Penguin Popular Classics, 1994, p. 49, 2 (...)

15Comme le suggère le titre du dernier livre qu’il entreprit d’écrire, The Lure of Gold, Edward Curtis est attiré par ce qui brille (voir Trachtenberg2005, 197-198). Il poursuit en effet la tendance Gilded Age de « peindre le lys en or », qu’il illustre de manière quasi littérale à travers le procédé du Goldtone ou Orotone, devenu Curt-tone, utilisé pour les tirages individuels vendus dans son studio et consistant en l’impression directe d’une image positive sur une plaque recouverte d’une feuille d’or. Plus généralement, Curtis offre une photographie extrêmement construite, caractérisée par un travail plastique hypertrophié. Dans cette rhétorique des effets, il remplace la couleur par la lumière, à laquelle il accorde une importance primordiale (surtout lorsque celle-ci est rongée par l’obscurité) afin de rendre la peau, les étoffes, les yeux et les cheveux plus sensuels, le tout renforcé par le grain du papier. A.D. Coleman note en effet que les sujets photographiés par Curtis semblent porter la lumière comme un vêtement, un fard, une parure ou une deuxième peau (Coleman et McLuhan vii). D’ailleurs, les Orotones de Curtis offrent un rendu qualifié d’« iridescent », d’« opalescent » ou de « scintillant », suggérant l’éclat d’un bijou (« the brillancy of a jewel », publicité, Cp. 847-3/2/31). Dans une autre brochure publicitaire, on peut lire qu’ils « conservent leur qualité translucide et [...] scintillent comme une opale » (« In the Curt-tones all the translucency is retained and [...] they sparkle as an opal », Cp. 847-3/2/30). Curtis cherche fréquemment un effet de tridimensionnalité pour évoquer la surface polie du métal ou le grain texturé de la pierre, et ainsi se rapprocher de la sculpture. Il n’est donc pas étonnant que les critiques de l’époque, en particulier Anthony Anderson et Vachel Lindsaydans The Art of the Moving Picture (1915), comparent les Indiens de Curtis à des statues, filant l’homologie, déjà présente chez J.F.Cooper10, entre la couleur dorée de la peau, le ton rougeoyant du sépia et le lustre du cuivre ou du bronze.

16Bijou ou statue, l’Indien entre résolument dans la sphère du désir américain. À mi-chemin entre les portraits officiels et les portraits de stars, les images indiennes de TNAI oscillent entre l’économie visuelle (aristocratique) de l’héroïsme et celle (démocratique) de la célébrité. Quelques dizaines d’années avant Ruth Harriet Louise et George Hurrell, Curtis semble en effet annoncer le style glamour qui, littéralement, désigne l’éclat produit par un certain traitement de la lumière. Recourant tantôt à l’évanescence du soft focus, tantôt à des clairs-obscurs plus tranchés et de dramatiques « effets Rembrandt » (Sternberger 50), il anticipe les deux styles glamour, doux et expressionniste (Aumont 1992, 62). Mais, plus qu’une stricte tendance stylistique, ce proto-glamour curtisien offre une représentation très ambiguë des corps et des visages, que le glamour d’Hollywood portera à son paroxysme : car si le visage est « majoré » (Aumont 1992, 87), il est également abstrait, prenant des abords éthérés et forclos, tel un masque de cire. Cette ambiguïté formelle traduit bien les ambiguïtés idéologiques d’une réparation en forme d’embaumement, convertissant le vivant au régime auratique — et mortifère — de l’icône.

Fig. 3 — Chief of the Desert — Navaho, 1904, Portfolio 1, planche 26.

Fig. 3 — Chief of the Desert — Navaho, 1904, Portfolio 1, planche 26.
  • 11 Voir par exemple son portrait de Yah-Otza-Begey, Navaho (1904).

17Dans un plan serré en contre-plongée, ce « chef du désert » — qui rappelle de manière troublante Rudolph Valentino dans sa célèbre incarnation du Cheik, film sorti en 1921— a le regard absorbé des hommes illustres touchés par le destin (Trachtenberg 1990, 46), évoquant honneur, dignité, courage et respectabilité. À l’instar du titre, l’image « dépersonnalise pour surpersonnaliser » le sujet (Roger 88), devenu égérie d’un peuple, d’un âge et d’un idéal. Le chemin dramatique de la lumière, qui sculpte le visage et en souligne les lignes de force, lui confère une apparence surnaturelle, au sens que lui donnait Baudelaire au sujet de Delacroix, c’est-à-dire une apparence idéale forgée par l’artifice (Roger 67). Curtis fabrique ici un visage hyperbolique ou, pour le dire avec Thierry Grillet, un « archi-visage » (Grillet 12), hiératique, à la fois archétypé et érotisé, où s’énonce un néoplatonisme vulgarisé qui édifie les apparences, loin de la spontanéité des portraits de Carl Moon, cet autre photographe pictorialiste11. « Visage objet » ou « visage idée », le visage autochtone n’a pas chez Curtis la spontanéité du « visage évènement » (Barthes 1970, 65-67).

Fig. 4 — Nez Percé Brave, 1905, Portfolio 8, planche 263.

Fig. 4 — Nez Percé Brave, 1905, Portfolio 8, planche 263.
  • 12 André Gunthert, « Le sourire photographique, ou les révolutions du portrait expressif », http://ima (...)

18Dans le portrait de ce Nez-Percé, « le brave » a troqué son arme pour une plume d’oiseau d’une blancheur immaculée qui, en dehors de sa valeur rituelle, participe ici à l’économie formelle et symbolique de l’image. En isolant le visage, elle en organise le spectacle. En le mettant en scène, elle souligne aussi de manière réflexive le processus d’iconisation du sujet. La transformation du visage en emblème est plus saillante encore dans les vues de profil, qui dramatisent le visage — un visage à la troisième personne, pourrait-on dire — et lui confèrent un statut héraldique qui rappelle le blason et la stylisation numismatique, qui est un mode de figuration privilégié des Amérindiens dès la fin du xviiie siècle (Lubbers 137-145). L’iconisation est renforcée plus avant par l’impassibilité, cette forme d’expressivité minimale, qui domine largement dans TNAI. Convention majeure du portrait public au xixe siècle, elle est un signe de maîtrise de soi et l’apanage des élites, tandis que la manifestation des émotions est volontiers placée du côté de la barbarie. L’impassiblité « civilise » l’Indien en plaçant son visage hors de la contingence, faisant ainsi primer « le caractère permanent » (l’ethos) sur « l’émotion passagère » (le pathos12).

19Ces images polies, au double sens du terme, témoignent de ce que nous pourrions appeler une pratique majeure du genre du portrait : le visage n’y est pas représenté pour lui-même, mais en tant que support d’inscription à un discours. C’est d’autant plus vrai que les photogravures de TNAI émulent autant le paradigme pictural que le paradigme sculptural, directement associé dans la nomenclature des arts au tournant du siècle à une fonction publique et commémorative, didactique et officielle, là où la peinture était associée à l’individualité d’une vision subjective et à l’expression personnelle (Burns 1996, 3).

  • 13 Pour une lecture formaliste et moderniste de cette image, voir Egan 2006b, 59-60.

20Si Thierry Grillet a pu dire que toute photographieest un « petitmonument portatif » (Grillet 11), c’est particulièrement vrai de Nakoaktok Chief's Daughter (1914, Portfolio 10, planche 334). La « fille du chef » est ici intégrée dans un dispositif à la fois honorifique et réifiant : sommet et pierre angulaire de la pyramide compositionnelle, elle semble, immobile, siéger sur un piédestal telle une statue, en écho aux deux totems grimaçant qui l’encadrent, dans une composition symétrique, statique, voire claustrale13. C’est là toute l’ambiguïté du monument et, avec lui, de la photographie, qui délient la présence vivante et soumettent le sujet à une mort métaphorique (Kozloff 28).

  • 14 C’est d’ailleurs en vertu de la valeur censément honorifique de TNAI que Curtis promeut son projet (...)

21Ainsi, derrière l’apparat des honneurs rendus, les stratégies hégémoniques se logent au cœur même de l’hommage. Nous allons voir que le geste monumental (à l’échelle de l’œuvre) redouble le geste photographique (à l’échelle de l’épreuve), et réciproquement. Curtis déréalise donc doublement la figure indienne, dans la photographie par le monument, pour une appréhension toujours plus abstraite des populations amérindiennes, censées demeurer visuellement incorruptibles face au désordre culturel et social des réserves14.

L’affolement monumental et les esquives de la mémoire

22À la naissance du monument préside toujours la reconnaissance d’une violence et le besoin de la socialiser dans une forme collective autorisée et acceptable, ce dont fait état W.J. McGee : « Parce qu’ils étaient humbles, les premiers propriétaires de notre terre méritent un monument ; parce qu’elle fut cruelle à certains égards, notre conquête mérite une chronique. Et votre grand livre [TNAI] offre les deux. » (« Lowly as they were, our original land-holders deserve a monument ; cruel as our conquest was in some respects, it deserves a record ; and your great book forms both », Cp. 847-3/2/33.)TNAI correspond en tout point à la définition que Régis Debray donne du monument : c’est un « lieu d’identité » et un « lieu de pouvoir », doté d’une triple fonction — « communiquer », « témoigner » (cela a été) et « transmettre » (cela doit rester) —ainsi que d’une triple valeur — « valeur de culture », « valeur de culte » et « valeur d’exposition » — le tout « suspendu à un jugement d’expertise historique, de convenance éthique, de goût esthétique » (Debray 31). À la lumière de ces éléments, il convient tout d’abord de positionner TNAI par rapport aux autres monuments indiens qui le précèdent ou l’accompagnent, avant d’en comprendre les ambiguïtés mémorielles.

De l’hommage aux vaincus à la réparation aux victimes (1850-1920)

23Le monument indien émerge au plus fort des crises : politiques de déportations dans les années 1830, conflits armés dans les années 1870 et 1880, puis politiques d’assimilation au début du xxe siècle. Dans les premières entreprises commémoratives, le monument indien a avant tout valeur votive : en tant que stratégie de communication intra-nationale, il doit confirmer le succès de la conquête tout en en « purifiant » la violence (Girard 59). Si l’Indien monumental est féroce chez Horatio Greenough (The Rescue, 1853), il est souvent inspiré par l’iconographie du gisant, du transi ou du martyr chrétien : il est agonisant chez Ferdinand Pettrich (The Dying Tecumseh, 1837-1846), supplicié chez Gutzon Borglum (The Fallen Warrior, 1891), suppliant chez Cyrus Dallin (The Appeal to the Great Spirit, 1908), prostré chez James E. Fraser(The End of the Trail, 1915). L’Indien est aussi la figure romantique du héros déchu (Truettner 1986, 33), comme chez Thomas Crawford (The Dying Chief Contemplating the Progress of Civilization, 1855) et Adolph Weinman (Destiny of the Red Man, 1904). Dans ces statues souvent colossales, c’est paradoxalement la disparition elle-même qui est monumentalisée.

24Pendant l’ère assimilationniste, on observe un changement iconographique notable : l’Indien monumental troque un corps nu et sculptural inspiré de la statuaire antique pour une silhouette simplifiée et androgyne engoncée dans une longue couverture tribale. La statue de Lorado Taft, intitulée Black Hawk ou The Eternal Indian (1908), surplombe la Rock River, perchée sur un promontoire de 23,5 mètres dans l’état de l’Illinois. Rappelant la photo Crying to the Spirits (vol. 4, voir infra), elle arbore une sobriété hiératique qui évoque, en dépit du scénario de la disparition qu’elle est censée illustrer, puissance, résistance et présence, accentuée par son gigantisme (elle mesure 48 pieds de haut et pèse 536 770 livres). La statue massive de Lorado Taft illustre de manière exemplaire le passage au début du xxe siècle d’une esthétique néo-classique et d’un imaginaire chrétien à une imagerie tribale, caractérisée par une solennité presque menaçante.

  • 15 Erika Doss, Memorial Mania : Public Feeling in America, Chicago UP, 2012.

25Curtis, quant à lui, convoque ces deux modes de figuration, alliant l’hommage (romantique et impérial) aux vaincus à la réparation (coloniale) aux victimes. Car si la question indienne se militarise dans le dernier quart du xixe siècle, elle se moralise dans les premières décennies du xxe, avec l’idée que les peuples autochtones, devenus victimes, « méritent un monument » (Dixon 5-6). Celui-ci est paré de vertus autant propitiatoires que compensatoires, pour une Amérique anglo désormais coupable. Par l’intercession du monument, la nation américaine se condamne et s’innocente, mais affirme également sa puissance démiurgique à combler la perte dans la fabrication d’un artefact gigantesque qui à bien des égards commémore moins son sujet qu’il ne se monumentalise en tant qu’objet. Dans ce contexte, le dispositif mémoriel que constitue TNAI cristallise toutes les ambiguïtés de la nation étatsunienne, cette « société de commémoration » (Debray 18) avant l’heure, déjà habitée par la « manie mémorielle15 ».

Devoir de mémoire ? Doubler le monde et rapatrier le souvenir

26Comme l’indique la dédicace, écrite en majuscules et placée à l’orée du volume 1, TNAI est fondé sur un optatif et son implicite « souviens-toi » :

Pour la postérité et pour la préservation à perpétuité d’une trace authentique de nos Aborigènes, cette œuvre monumentale est offerte à la bibliothèque de l’Université Northwestern grâce à la générosité avisée des régents honoraires. (TNAI vol. 1 [n.p.])

For the benefit of posterity and for the preservation in perpetuity of the authentic record of our Aborigines, this monumental work is presented to the library of the Northwestern University through the farseeing generosity of the honorary regents.

  • 16 Il faut se tourner vers un compte rendu néerlandais daté de 1910 pour trouver cette triste ironie e (...)

Ce « contrat monumental » (Debray 15), noué avec la postérité,permet à l’œuvre de faire monument, opération confirmée par le fiat exécutif de Theodore Roosevelt dans son avant-propos, alors que le président signe la même année l’Antiquities Act, produisant 36 monuments nationaux (Sandweiss 2002, 263). Ironiquement, l’élan monumental est ici associé à la générosité des souscripteurs et à l’esprit des bonnes œuvres du Gospel of Wealth, si bien que l’ouvrage est autant un monument à l’Amérique amérindienne qu’à l’Amérique anglo qui a contribué à son démantèlement16. En ce sens, la dédicace est aussi une épitaphe.

27La contiguïté, inhérente au monument, entre l’objet remémoré et l’objet qui remémore — et le transfert de l’un vers l’autre — est à son comble dans TNAI, à la fois métonymie du monde indien et métaphore de l’auteur. Comme l’écrit W.H. Holmes à Curtis, « cette série de volumes serait un monument à toi-même et à l’institution qui en a rendu la publication possible » (« The series of volumes would be a monument to yourself and especially to the institution making the publication possible », cité dans Lyman 60). La plupart des monuments indiens sont en effet des hommages indirects à leur créateur, au point que la médiation elle-même peut parfois devenir un obstacle à la mémoire, empêchant le « devoir de mémoire » (Ricœur 82) de s’actualiser en un véritable travail de mémoire.

28Avec TNAI, il s’agit d’oublier la catastrophe de la conquête par la monumentalité de l’objet qui en consigne les traces, selon une logique compensatoire et une symétrie inversée : le gigantisme du monument n’aurait d’égal que l’attrition des réserves. C’est dans cette « croissante distorsion entre d’une part des zones [...] confites en authenticités plus ou moins factices et en nostalgies plus ou moins dévotes, et de l’autre des friches périphériques abandonnées » que Régis Debray décèle « un abus monumental » (Debray 19), qui se traduit dans TNAI par un surinvestissement des traces (« record ») au détriment des populations, comme le notait déjà un commentateur en 1906 :

Nous peignons nos plaines, protégeons nos forêts, créons des réserves zoologiques mais, au lieu d’enfin sauver les Indiens d’Amérique du Nord [...], nous en fabriquons et en conservons des traces historiques, scientifiques et artistiques. (« Telling History by Photographs » 846)

We are painting our plains, protecting our forests, creating game preserves, and at last — not saving the existence of the North American Indians, [...] but making and preserving records of them from an historical, scientific and artistic point of view.

Paradoxalement, la mémoire se bâtit ici contre l’histoire : l’emballement du « paraître » mémoriel, dont témoigne TNAI,bloque la possibilité d’une reconnaissance politique des populations et les invisibilise. Ce remplacement du monde par ses images, typique de l’activité monumentale et ethnographique, correspond selon Pauline Wakeham à un processus de « substitution fétichiste » (Wakeham 294). TNAI peut d’ailleurs être compriscomme un fétiche, au triple sens — étymologique, ethnologique et psychanalytique — d’objet factice, d’objet propitiatoire et de substitut du désir (Roger 55). C’est aussi toute l’hubris du photographe qui s’affirme dans ses ambitions thaumaturgiques et sa prétendue victoire sur le temps, ainsi que sa satisfaction narcissique de jouir en grand ordonnanceur de son livre-monde.

  • 17 Voir l’article du Seattle Post-Intelligencer daté du 17 mai 1905, portant le sous-titre « White Men (...)

29« Rapatrier en un lieu propre les éléments d’un univers spatio-temporel fracturé [...] et ainsi retrouver [une] unité transhistorique » (Hamel 41) : tels sont la fonction de l’œuvre et l’impératif monumental. Mais le rapatriement du souvenir dans un espace anglo (livre, musée, exposition, monument) s’apparente paradoxalement à une énième expropriation pour les populations amérindiennes. La scénarisation de la mémoire amérindienne par l’Amérique blanche trouve d’ailleurs à se manifester dans le monde social lorsqu’en 1905, le corps de Chief Joseph, déjà enterré dans la réserve Nez-Percé de Colville l’année précédente, est déplacé et ramené à son village d’origine de Nespilem. À l’initiative du Professeur Edmond Meany et de la Washington University State Historical Society, on y élève un monument en marbre blanc lors d’une grande cérémonie publique qui eut un fort retentissement médiatique — le but de l’opération étant principalement politique, à savoir l’élection contrôlée du successeur de Joseph17. Déplacement et rapatriement des dépouilles, érection d’un monument, funérailles en grande pompe, honneurs différés mais médiatisés, correspondent à une forme de récupération monumentale, permettant de convertir des pertes indigènes en de symboliques gains nationaux, et de convoquer la mémoire pour congédier l’histoire.

« Stratégies de l’oubli »

  • 18 Dominique Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement, Paris : José Corti, 1991, p. 10.

30Lors du rapatriement du corps de Chief Joseph, Curtis participa à l’exhumation du corps et à sa deuxième inhumation. Il raconte : « J’ai aidé à enterrer le chef deux fois. Pour l’enterrer la deuxième fois, il nous a fallu le déterrer. C’est principalement moi qui ai creusé. » (« I helped bury the chief twice. In order to bury him the second time we had to dig him up. I did most of the digging », cité dans Makepeace 64.) Exhumer pour ensevelir, rappeler pour oublier — la participation de Curtis aux deuxièmes funérailles de Joseph ressemble, à maints égards, au geste opéré dans TNAI. Le photographe oscille en effet entre le vœu de ressusciter le réel et la tentation de s’en débarrasser18, entre « devoir de mémoire » et « stratégie de l’oubli » (Ricœur 82), qui sont finalement les deux facettes d’une même opération culturelle. En effet, dans TNAI, l’ambition de réparation du monde amérindien voisine avec son omission, fort du double pouvoir de la photographie de conserver et de néantiser (ou de conserver parce qu’elle néantise), si bien que l’entreprise commémorative de Curtis peut s’inscrire aussi au registre des « techniques de défausse » (Debray 22).

Fig. 5 — A Raven Totem at Yan, 1915, vol. 11.

Fig. 5 — A Raven Totem at Yan, 1915, vol. 11.

31Incidemment, TNAI est semé d’images de monuments oubliés, tel ce totem à l’abandon. « Désinvestis, muets, devenus énigmes, parce que plus personne n’est là pour [les] faire parler » (Debray 22), ces monuments ne sont plus pratiqués ; ils ont perdu leur capacité à faire sens, décrochés de leur signifié monumental, culturel ou rituel initial. En thématisant l’oubli dans ses photographies, Curtis présente l’abandon comme forme et vecteur de la disparition — une disparition par indifférence. Et, en ce sens, l’Indien curtisien serait moins en voie de disparition qu’en train d’être oublié.

32Cette thématisation de l’oubli est, selon Stephanie Foote, le propre des productions régionales :

[Elles] s’intéressent à ce dont on se souvient et à ce qu’on oublie, à la manière d’incorporer ou de se débarrasser de certains lieux et de certaines populations locales. [...] Ayant elle-même été oubliée puis remémorée, l’écriture régionale [...] [est] devenue le [...] testament des gens simples, menacés de disparaître face aux tendances nationalisantes qui les avaient justement portés à l’attention du public national. (Foote 25, 30)

[They are] concerned with what is remembered and what is forgotten, with how local, particular people and places are incorporated and discarded. [...] Having been forgotten and then remembered itself, regional writing [...] had become the [...] testament of the lives of the « folk » who were in danger of disappearing in the face of the very nationalizing tendencies also responsible for bringing them to the notice of the national public.

  • 19 « Le pubic, pendant un bref instant, tourne son attention vers l’homme rouge [...] et puis le sujet (...)

Curtis s’inclut également dans cette trajectoire de l’oubli : il offre, par le truchement du Vanishing/Forgotten Indian, une mise en abyme subtile de son propre projet et du spectre de l’oubli qui rode déjà, sachant l’intérêt du public américain pour le monde amérindien très fragile, superficiel et éphémère19. Aussi, en marge de son objet historique (l’Indien pré-contact), TNAI poursuivrait également un objet second, méta-historique : la mémoire et l’oubli, incorporés réflexivement aux images, dont elles interrogent la fabrication et le sens. Dans des photos peuplées d’ombres, Curtis propose des allégories de l’oubli dont il fait paradoxalement des objets de mémoire, comme s’il formulait une injonction paradoxale (« souviens-toi d’oublier ») ou un reproche (« souviens-toi que tu as oublié »). La consignation de ces monuments oubliés au sein de TNAI réfère donc à la propre ambiguïté du projet patrimonial de Curtis qui oscille, dans ses intentions, entre sauvegarde des cultures amérindiennes et mise en périphérie des populations.

33Dans une perspective girardienne, on pourrait dire que les Indiens de papier de Curtis fonctionnent en victimes émissaires devant quitter la scène nationale tout en recevant les plus grands honneurs, au nom d’une communauté nationale post-frontière qui s’en trouverait stabilisée, apaisée et renouvelée, permettant « une résolution de la violence en ordre culturel » (Girard 215). Or, le scénario d’une mémoire dévorante et iconophage qui produirait ses propres traces pour mieux les mettre au placard ne vaut pas ici, car TNAI n’offre pas l’apaisement cathartique attendu. Au contraire : si Curtis tente de produire une sorte d’épilogue à la conquête, la prolifération entêtante d’images, leur discontinuité et leur perpétuelle différence (et différance), souligne la difficulté de clôturer l’œuvre et l’impossibilité de produire un dispositif fermé ou un grand récit achevé. Dans TNAI, la surenchère mémorielle serait donc moins un simple refus ou désaveu de l’histoire qu’une tentative répétée mais ratée de l’esquiver et ainsi la promesse de son retour sur le mode de la hantise.

Fantômes de papieret contre-images

34En faisant proliférer les images de disparition, Curtis contribue à une formidable « matérialisation de l’absence » devenue « voyante et signifiante » (Debray 11) dans la forme physiquement imposante de l’œuvre en 20 volumes qui, comme nous l’avons vu, prépare et organise une mémoire en souffrance. Ce faisant, le photographe complique la figure du Vanishing Indian en la doublant de son revers négatif, sa « part maudite » — le spectre post-romantique — qui raconte en creux une autre histoire américaine, à savoir la légende noire de la conquête. Avec TNAI, tout se passe en effet comme si Curtis fabriquait un fantôme monumental, transformant les silhouettes pictorialistes en spectres gothiques, autour desquels gravitent un imaginaire culturel et des réminiscences historiques, et où se nouent les fils concurrents de la nostalgie, du désir et de la culpabilité. Le double spectral est donc une figure critique qui fait le procès silencieux de l’Amérique impériale et coloniale : il est autant une figuration du statut politique marginal et incertain de l’Indien que l’image d’un conflit américain intériorisé.

35La prédominance graphique et thématique de l’ombre et de la tache dans TNAI révèle un tropisme du négatif et de l’obscur, et suggère une vision alternative de l’Amérique, qui n’a plus l’éclat solaire de la république des Lumières mais l’opacité cauchemardesque d’une nation pénitente. Si TNAI ne peut pas à proprement parler être classé dans la catégorie des ouvrages dits gothiques, certaines photos répondent selon nous à un fonctionnement gothique, compris ici moins comme un genre (littéraire), un style (architectural) ou même un répertoire thématique, que comme « un moyen privilégié de dire l’indicible » (Goddu 10). Définissant le gothique comme « l’art de hanter », Sarah Burns en poursuit la définition ainsi :

Au-delà de la question du style, le gothique est un mode d’expression picturale qui critique la vision héritée des Lumières d’une république américaine rationnelle, lieu de liberté, d’équilibre, d’harmonie et de progrès. Les images gothiques sont des méditations sur l’acte de hanter et d’être hanté : par des démons personnels, des déplacements (ou égarements) sociaux, ou par le spectre omniprésent de l’esclavage et des questions ethniques. Elles explorent les domaines irrationnels de la vision, du rêve et du cauchemar. (Burns 2004, xix)

Beyond the question of style, the gothic is a mode of pictorial expression that criticizes the Enlightenment vision of the rational American Republic as a place of liberty, balance, harmony, and progress. Gothic pictures are meditations on haunting and being haunted : by personal demons, social displacement (or misplacement), or the omnipresent specter of slavery and race. They explore the irrational realms of vision, dream, and nightmare.

  • 20 Voir David Reynolds, Beneath the American Renaissance,Harvard UP, 1988, p. 31, 190.

Aussi, si Curtis est l’héritier de George Catlin, de la poésie sentimentale de Longfellow ou de la tradition littéraire des Historical romances du xixe siècle, nous allons voir qu’il se place également dans le sillage des récits gothiques et revenge narratives de Charles Brockden Brown, Washington Irving, Edgar Allan Poe, ou des romances métaphysiques de Nathaniel Hawthorne et d’Herman Melville. Curtis hérite autant d’un romantisme solaire que d’un romantisme noir20, s’inscrivant dans cette (contre-)tradition américaine que Leslie Fiedler décrit comme « gothique, non-réaliste et négative » — une esthétique « de la noirceur et du grotesque dans un pays de lumière et d’affirmation » (Fiedler 1970, 28). Et si le gothique anglais évoque avant tout une violence physique et une terreur sociale, le gothique américain, selon Teresa Goddu et Frederick Frank, véhicule plutôt un imaginaire moral et racial (Goddu 7).

  • 21 L’historien de l’art Daniel Arasse a souligné les possibles parallèles entre « le travail de l’imag (...)

36Si nous avons précédemment analysé l’imagerie officielle de Curtis dans une photographie très socialisée, à but communicationnel et aux contenus manifestes et stabilisés, nous nous intéresserons désormais ici à ses contre-images, au contenu idéologique plus ambigu, au statut formel plus incertain et sans fonction avérée si ce n’est de porter la trace d’un conflit non résolu. Anti-cathartiques, les contre-images de Curtis sont grosses d’une réserve ou d’une latence, empêchant toute résolution — graphique et symbolique. Elles offrent une sorte d’iconoclasme interne au sein d’un corpus fondamentalement divisé. Elles sont également le lieu d’un travail de l’image21, qui ébranlent largement le socle idéologique sur lequel l’œuvre est elle-même bâtie, et dont la négativité précipite (au sens presque chimique du terme) le passage de l’ère victorienne à l’ère moderne.

Mal de spectres : le travail de la disparition

  • 22 Frederick Monsen, « With a Kodak in the Land of the Navajo », Rochester : Eastman Kodak cie, 1920, (...)
  • 23 Sur la photo comme présence-absence, voir Sontag 16 ; Durand1990a, 16, 59-71.

37Le leitmotiv du Vanishing Indian indique que les États-Unis ne peuvent imaginer l’Indien qu’en tant qu’il disparaît. Or, le spectre n’est autre que cet Indien disparaissant qui ne disparaît pas. Renée Bergland a souligné la centralité du discours de la spectralisation dans l’évocation des Amérindiens dont elle trouve les premières manifestations pendant la période pré-nationale, dans les écrits de Caleb Cheeshateaumuck, les prêches de Cotton Mather et les récits de captivité de Mary Rowlandson, puis, plus tard, dans les écrits de Freneau et les Frontier romances de Cooper (Bergland 21). Au début du xxe siècle, Theodore Roosevelt reprend à son compte la figure spectrale en désignant l’Ouest en 1913 comme « une île peuplée de fantômes et d’étranges défunts souvenirs » (« the isle of ghosts and of strange dead memories », cité dans Dippie202), tandis que Frederick Monsen le décrit en 1920 de manière similaire comme « un pays de gens morts et oubliés » (« A land of dead and forgotten people22 »). Curtis, quant à lui, qualifie les Indiens de « morts-vivants » (Curtis 1914, 163) — une désignation paradoxale qui fait de l’Indien l’ancêtre du zombie et trouve de troublantes extensions photographiques, le médium étant lui-même considéré comme une « technologie de la spectralisation » (Bergland 2123) et de la déréalisation.

Praesentia in absentia : formes et effets de la spectralisation

38TNAI est une étrange vitrine de l’indianité offrant parfois des portraits et des scènes presque hallucinatoires, qui sont d’autant plus remarquables qu’ils viennent abîmer l’impératif scientifique de visibilité et de transparence de l’encyclopédie. La centralité thématique et graphique de l’ombre, contrairement au motif traditionnel du reflet (marquant l’individuation), déstabilise le contrôle diurne des formes et du sens. Associée au travail de l’altérité, l’ombre — cet anti-miroir — n’identifie pas mais problématise les identités, les relations et leur représentation. Loin de la brillance polie et glamour des portraits de chefs évoquée plus haut, la matité sombre des visages de femmes Mohaves (Chacha et Sholya, 1907, vol. 2), Lummis (Lummi Woman, 1899, Portfolio 9, planche 321) ou Arikaras (Arikara Maiden, 1908, vol. 5) absorbent la lumière sans la renvoyer : les visages sont tournés vers l’obscurité ; les traits menacent de se (con)fondre avec le fond, de se dissoudre dans la matière. On a bien affaire à des anti-portraits, où le point focal est un point aveugle. Curtis glisse ici de l’idée d’altérité (comme catégorie culturelle) à l’idée d’étrangeté (comme catégorie para-scientifique ou psychologique), non plus en thaumaturge d’un Ouest abîmé, mais en démiurge d’un paysage mental abymé. Loin de l’« effet de réel » (Barthes 197081) traditionnellement associé à la photographie, on aurait plutôt ici un effet d’irréel qui, paradoxalement, produit également de puissants effets de présence (Arrivé 2008).

Fig. 6 — Vash Gon — Jicarilla, 1904, Portfolio 1, planche 20.

Fig. 6 — Vash Gon — Jicarilla, 1904, Portfolio 1, planche 20.

39Cette praesentia in abstentia, in/visible, entre apparition et disparition, est renforcée par les interventions du photographe sur le négatif ou l’épreuve : dans le portrait de Vash Gon, l’altération des coordonnées formelles et référentielles de l’image matérialise visuellement le travail de l’altérité et l’aberration conceptuelle incarnée par le spectre. En outre, le procédé hybride de la photogravure, associé aux opérations de retouche, prolonge mimétiquement l’entre-deux de la figure spectrale et redouble ce que Teresa Goddu nomme l’« impureté générique » du gothique (Goddu 5).

  • 24 Voir Trachtenberg 1992, 173-192 ; Trachtenberg 1990, 12-13, 23 ; Paul Edwards 13, 57-61.

40Mais un tel traitement graphique suggère également une émanation en halos, propre à la théorie des spectres (Paul Edwards 39). Car, à travers la spectralisation opérée, Curtis réactive également tout un imaginaire daguerréotypique, nourri par le romantisme littéraire, la théologie protestante et le gothique populaire24. Cet imaginaire archaïque de l’émanation spectrale, renforcé par les liens de la photographie avec l’alchimie et la nécromancie, entoure durablement le médium et suscite la croyance spiritualiste et ésotérique en une captation photographique de l’âme du sujet. On ne s’étonnera pas que Curtis, cet « attrapeur d’ombre », ait flirté avec la photographie « spirite » et réactivé sa fonction de consolation face au deuil, au moment de la disparition annoncée des populations autochtones.

Fig. 7 — Crying to the Spirits, 1908, vol. 4.

Fig. 7 — Crying to the Spirits, 1908, vol. 4.
  • 25 Crying to the Spirits rappelle également la série qu’inspira cette même année à Edward Steichen une (...)
  • 26 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle, Paris : Cerf, 1989, p. 464.

41La vue en contre-plongée intitulée Crying to the Spirits (1908) est emblématique du régime de visibilité paradoxal du spectre — « présence éloignée » ou « proximité lointaine » — qui, selon le mot de George Didi-Huberman, est « sous nos yeux, hors de notre vue » (Didi-Huberman 1992, 104). Cette image, qui rappelle The Eternal Indian de Lorado Taft, sculptée la même année25, montre une forme ambiguë, entre découpe et masse. Sa verticalité à la fois oblique et statique suggère énergie et immobilité, flottement et ancrage, fragilité et immutabilité, tandis que la figure semble paradoxalement « apparaître dans l’acte même de disparaître » (Trachtenberg 2005, 180), ou vice versa. Singulièrement, Curtis offre en un sens ici une illustration de l’aura benjaminienne — « l’apparition d’un lointain, quelque proche puisse être ce qui l’évoque26 », « ce qui tend vers un état, sans l’atteindre » (Aumont 1992, 88).

  • 27 Nous emploierons ici le terme « romance » au masculin pour référer au genre onirique et anti-réalis (...)

42Tout se passe en effet comme si Curtis travaillait ici à bâtir une ontologie visuelle de la disparition (qui est aussi son aporie) en cherchant dans une forme processuelle à littéraliser le gérondif entêtant — vanishing — qui désigne bien quelque chose qui passe et ne passe pas, s’éloigne et se rapproche, disparaît etreste là. Le médium photographique, plus que tout autre, permettrait donc de visualiser cette « pause/pose fugitive » (Vizenor 1998), cette paradoxale éternité de la disparition qui n’est autre qu’une expérience du temps et de la mémoire faite image. Car à l’instar du rêve « qui excelle à réunir les contraires et à les représenter en un seul objet » (Freud274), l’image articule au sein du même espace des opérations apparemment concurrentes, permettant au photographe et ses contemporains de faire l’expérience d’une transition culturelle difficile, alors impossible à conceptualiser et à symboliser ailleurs que dans les territoires du romance27.

  • 28 Nathaniel Hawthorne, « The Custom House, Introductory to The Scarlet Letter », dans Collected Novel (...)

43Importé de la littérature, lieu privilégié du spectre, le romance autorise Curtis à se mouvoir dans des espaces visuels oniriques, caractérisés par un certain traitement de la lumière, recréant une atmosphère lunaire — ce « clair de lune magique » (« the magic moonshine ») qu’Hawthorne avait érigé en principe anti-mimétique du genre dans « The Custom House28 » et dont il avait fait de la photographie le modèle paradoxal (Brunet 1999a, 90). Plus qu’une simple coquetterie formelle ou excursus imaginaire, les romances photographiques de Curtis sont à comprendre comme une véritable façon de voir, altérant la vision réaliste (Green-Lewis 36) — une façon de voir l’histoire :

Le romance était la forme où pouvait s’actualiser cette prophylaxie propre à l’Amérique, [...] un terrain de bataille sur lequel combattre, convoquer et imaginer ses démons. [...] Le romance offrait [...] non pas une échappatoire, mais une participation compliquée. (Morrison 36-37)

Romance was the form in which this uniquely American prophylaxis could be played out, [...] a battle plain on which to fight, engage and imagine their demons. [...] Romance offered [...] not escape but entanglement.

Tandis qu’au passé proche de la conquête se superpose le présent compliqué de l’assimilation, la spectralisation des Amérindiens est une stratégie ambivalente chez Curtis, qui autorise autant une évacuation de l’histoire que sa répétition sur la scène imaginaire, entre convocation et éviction du spectre. C’est d’autant plus vrai au début du xxe siècle, alors que les États-Unis sont hantés par des spectres sociaux, familiaux et raciaux dans un contexte de ségrégation, de conflit social et de guerre des sexes (Burns 2004, xix).

Les citoyens du dehors : spectralité et entre-deux civique

44L’esthétique spectrale qui caractérise TNAI nous renseigne sur le statut intermédiaire des populations amérindiennes et reflète les phénomènes de minorisation symbolique, de relégation sociale, de marginalisation politique et d’entre-deux civique qui caractérisent leur expérience jusqu’au Citizenship Act de 1924. En ce sens, on ne s’étonnera pas que l’Indien curtisien soit représenté en partance, dans des limbes spatio-temporelles, dans le sas de l’image, au seuil de la nation et de la visibilité, d’autant que, dans l’imaginaire anglo-indien, il est toujours question d’espace— de son occupation, de sa possession et de sa perte. Les incessants déplacements (territoriaux, politiques, symboliques) qui caractérisent la gestion américaine de la « question indienne » informent l’imaginaire curtisien et sont prolongés dans l’espace iconique par une spacialisation paradoxale : les figures indiennes semblent à la fois en captivité et en fuite, à l’instar des SiouxHunters (vol. 3, 1908) pris dans une sorte d’errance captive, d’enfermement à l’extérieur. L’idée d’un espace impossible est également figurée dans Crying to the Spirits, où la figure semble à la fois désolée et enracinée : enracinée, comme émergeant du sol — c’est bien le sens du mot « autochtonie » selon Mircea Eliade — et dé-solée, au sens politique et quasi existentiel que lui donne Hannah Arendt comme une perte du sol et une dépossession, impliquant à la fois un isolement politique et une impuissance presque métaphysique (Arendt 225).

45Curtis évoque indirectement la situation politique des Amérindiens contemporains, comme des gens du lieu mais sans territoire — des « exilés intérieurs » selon la formule de Jean-Jacques Simard (dans Clifton 337). Cette notion d’exil intérieur est scellée dès la photogravure inaugurale, The Vanishing Race — Navaho, qui, bien qu’elle scénarise une sortie, suggère également une impossible disparition, une présence maintenue. En effet, une observation minutieuse de l’image révèle le visage d’une jeune fille retournée vers le photographe, qui interpelle le spectateur en scellant dès le premier portfolio un contact renouvelé — celui du regard invisible d’un photographié « qui toise sans regarder », et sans être vu.

Fig. 8 — The Brush-Gatherers — Arikara, 1908, vol. 5.

Fig. 8 — The Brush-Gatherers — Arikara, 1908, vol. 5.

46D’ailleurs, du fait de l’obscurité des tirages photogravés, certaines images de départ peuvent se lire de manière réversible comme des images de retour (par exemple When Evening Comes in ou Jicarillas, 1904, vol. 1). C’est précisément là, dans cette indécidabilité du sens et des directions, que réside l’unheimlich photographique, littéralement, « ce qui chez soi est étranger », qui semble traduire l’idée même d’unhomeliness — l’exil dans son propre pays.

47Dans TNAI, les Amérindiens devenus spectres intègrent l’Amérique moderne sur le mode ambivalent d’une permanente sortie, et ne trouvent leur place dans l’histoire nationale qu’en tant qu’ils en sont congédiés, dans une expulsion cependant jamais aboutie mais perpétuellement en train de s’opérer. Curtis exprime ici deux désirs contradictoires : celui d’une éviction fictionnelle, et celui d’une assignation à résidence dans les territoires de l’image, qui mime le geste politique des réserves. À ce titre, les photogravures reflètent les atermoiements politiques contemporains et permettent de faire exister ensemble les désirs d’intégration et d’exclusion. La coexistence au sein des mêmes images de ce double régime — l’« appel aux spectres [et la] révocation des revenants » (Derrida, cité dans Hamel 15) — témoigne d’un rapport difficile à l’histoire, au passé et à la nation. Convoquée, exorcisée ou rappelée, la disparition, devenue hantise, trahit une mémoire entravée.

(Dé)possessions : un monde peuplé

48La disparition n’est pas une clôture ou un accomplissement, mais une suspension ou une irrésolution, qui est aussi une capacité — celle de l’émergence de nouvelles modalités de présence ou, en tout cas, d’une persistance, voire d’un possible retour (Varsos et Wagner 12-13). Dans l’histoire anglo-indienne, le motif du retour trouve à s’officialiser dès 1854 sur le mode prophétique dans le Treaty Oration, le célèbre discours de Chef Seathl (dont Curtis photographie la fille, Angeline) :

  • 29 Il existe plusieurs versions de ce discours, vraisemblablement apocryphe.

Lorsque le dernier homme rouge aura péri et lorsque la mémoire de mon peuple sera devenue un mythe pour l’homme blanc, les morts invisibles de ma tribu viendront en masse peupler ces rivages, et lorsque les enfants de vos enfants se croiront seuls dans le champ [...] ou dans le silence des bois sans chemin, ils ne seront pas seuls. [...] Les hommes blancs ne seront jamais seuls. Qu’ils soient justes et qu’ils négocient aimablement avec mon peuple, car les morts ne sont pas sans pouvoir. Morts — que dis-je ? La mort n’existe pas. C’est seulement un changement de mondes. (Cité dans McLuhan 1971 [n.p.]29)

When the last Red Man shall have perished, and the memory of my tribe shall have become a myth among the white man, these shores will swarm with the invisible dead of my tribe, and when your children’s children think themselves alone in the field [...], or in the silence of the pathless woods, they will not be alone. [...] The White Men will never be alone. Let him be just and deal kindly with my people, for the dead are not powerless — Dead — I say ? There is no death. Only a change of worlds.

Le spectre, du fait de sa fluidité plastique et intellectuelle, est tout autant partant que revenant, empruntant soit à l’imaginaire du départ des morts, soit à celui de leur résurrection. Si certains peintres, en particulier George de Forest Brush, décrivent une spectralité enchantée en transformant les Indiens en de paisibles « génies du lieu » (Trachtenberg2005, 30-31), Curtis mobilise une spectralité inquiétante, potentiellement vengeresse, comme dans l’image de la cérémonie Apache Gaun Bagudzitash, aussi appelée Spirit ou Ghost Dance, qui attire la réprobation des agents du gouvernement précisément parce qu’elle promet aux initiés un retour — une ressaisie des terres et de la vie d’antan (voir TNAI, vol. 1 48).

Fig. 9 — Apache Gaun, 1906, vol. 1.

Fig. 9 — Apache Gaun, 1906, vol. 1.

49Dans cette vue en contre-plongée organisée selon l’axe d’une diagonale récessive (fig. 9), chacun des visages est un masque (du latin mascus, désignant étymologiquement le fantôme). Traditionnellement représentés dans la littérature en démons, suicidés ou cris désincarnés, les spectres indiens sont à la fois marginaux car invisibles, mais centraux car omniprésents. Chez Curtis, c’est paradoxalement parce qu’il disparaît que le spectre résiste (Arrivé 2008) : en n’étant que partiellement visible, il oppose une difficulté à l’acte de voir et de savoir, et fait échouer toute tentative de consommation visuelle et culturelle. Parce que la figure indienne ne se stabilise pas en symbole, qu’elle ne se dégrade pas prématurément en souvenir, elle est susceptible de demeurer sur le mode de la hantise.

Fig. 10 — Scout in the Winter — Apsaroke, 1908, Portfolio 4, planche 131.

Fig. 10 — Scout in the Winter — Apsaroke, 1908, Portfolio 4, planche 131.
  • 30 Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris : Gallimard, 1985, p. 211-263.

50Dans The Herd-boy (1905) de Frederic Remington, on retrouve l’image d’une indianité isolée, désolée et affaiblie, conforme au mythe de la disparition. À l’inverse, le Scout in Winter de Curtis (1908), photographié dans une contre-plongée dramatique, semble être le point cardinal de son environnement et de l’image elle-même, tandis qu’il retourne et soutient le regard dans une posture de défiance. L’opacification gothique de la figure spectralise l’Indien autant qu’elle l’auratise, embrayant des phénomènes de persistance rétinienne. Ce faisant, elle lui confère une imposante présence visuelle qui le désigne en maître des lieux. C’est toute la dialectique possession/dépossession régissant les relations anglo-indiennes qui est renversée ici : l’Indien dépossédé territorialement possède métaphoriquement ses dépossesseurs anglo (Brantlinger 59, 3), offrant là encore une illustration exemplaire de l’unheimlich freudien, d’après l’essai du même titre paru en 191930.

Malaise dans l’empire : points aveugles

51Là où l’Ouest des Surveys avait servi, aux lendemains de la Guerre de Sécession, de lieu de « guérison nationale » (Sandweiss 2002, 180), l’Ouest post-frontière d’Edward Curtis est le lieu d’un regret, voire d’une culpabilité et d’un « déshonneur » qui n’osent pas encore tout à fait dire leur nom et s’expriment dans les interstices des pratiques officielles. Nombreux en effet sont les historiens qui comprennent l’esclavage et le génocide des Amérindiens comme les deux « péchés originels » de l’Amérique (Bergland 22), les deux « meurtres fondateurs » de la nation (Fiedler 1970, 134-135), qui affirment à la fois son hégémonie et sa violence. Lucy Lippard fait en effet du massacre des Amérindiens une tragédie nationale réprimée :

La tragédie indigène d’un peuple survivant au génocide, devenu orphelin, démis et en grande partie déculturé sur sa propre terre, est la tragédie de ce pays, qui affecte tout le monde bien plus que ce que nous croyons pour la plupart. Elle demeure enfouie, invisible, sous les histoires enseignées à l’école et à l’université, sous l’histoire officielle, et même sous les récits des vies vécues et éprouvées individuellement, localement. C’est la bosse sous le tapis du colonialisme, le cauchemar au bord du sommeil collectif. (Lippard 19)

The indigenous tragedy of a people surviving genocide, orphaned, displaced, and largely deculturated in their own homeland, is the tragedy of this country, affecting everyone far more than most of us realize. It lies buried, invisible beneath the histories taught in schools and universities, beneath the history officially assumed, even beneath the stories of lives lived and experienced individually, locally. It is the bump under the carpet of colonialism, the nightmare at the edge of communal sleep.

  • 31 Amy Kaplan, « Left Alone with America, the Absence of Empire in the Study of American Culture », da (...)

52Dans TNAI, le caractère traumatique des violences perpétrées contre les Amérindiens se mesure à l’aune des stratégies mobilisées pour en éviter la mention ou en occulter les effets. L’encyclopédie est tout entière bâtie autour de ce grand silence : point aveugle et inavouable point de mire, il entrave le discours et les images autant qu’il les stimule. Impensé et impensable, il trouve à s’exprimer de manière oblique dans ce qu’Amy Kaplan nomme les « contre-récits des histoires impériales » (« shadow narratives of imperial histories »), peuplant l’inconscient d’une nation qui, parce qu’elle souhaite s’imaginer comme une république anti-coloniale, a longtemps refoulé la reconnaissance de sa propre violence dans le langage de l’exception et de la destinée31.

Éloquents silences et vivants reproches

53En faisant des Indiens des figures spectrales, Curtis leur donne une stature quasi mythologique et les intègre dans le panthéon des « parias légendaires, Prométhée et Cain, Judas et le Juif errant, Faust et Lucifer » (Fielder 1970, 33) — dotés d’une forte résonance imaginaire et culturelle, mais aussi d’une puissance potentiellement subversive et transgressive savamment canalisée.

  • 32 Voir Pierre Arnaud et Elizabeth Angel-Perez (dir.), Le Regard dans les arts plastiques et la littér (...)

54Au gré de sa galerie indienne, qui rappelle à certains égards celle du Fayoum, Curtis construit une sorte de chœur photographique d’observateurs muets. Si nous avons vu que les Indiens spectraux de Curtis sont souvent sans visage et hors histoire, ils sont également sans voix, via la médiation photographique — technologie de silence potentiellement répressive (Sekula 344) qui « fantomise » la parole, alors exprimée par le regard de façon muette32. C’est d’autant plus vrai que, dans l’imaginaire anglo, les Amérindiens sont traditionnellement associés au silence, considéré, paradoxalement, comme la source même de leur éloquence. Cette éloquence silencieuse est aussi oxymorique que le régime spectral de visibilité.

55Comme lui cependant, elle exacerbe chez les contemporains la croyance en une vie ou une âme de l’image, popularisée par les théories vitalistes qui prolifèrent vers 1900. En effet, bien avant la théorie phénoménologique de Merleau-Ponty sur le chiasme du regard, les théories lacaniennes ou le punctum barthésien, qui placent toutes le regardeur sous l’empire de l’image, on retrouve l’idée que quelque chose, en elle, nous parle ou nous regarde. Preuve en est ce commentaire du Photographic Times face à The Vanishing Race — Navaho :

Sans qu’un seul visage ne soit visible dans cette image, nous sommes saisis par son pathos et par sa dignité — et, surtout, par son mystère. Elle nous hante par son pouvoir de suggestion et la question silencieuse qu’elle pose. (« Writing History with the Camera » 124)

Without a face being visible, the picture grips one with its pathos, its dignity — and above all — its mystery. It haunts one with its suggestion and silent question.

  • 33 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle, Paris : Cerf, 1989, p. 464.

Ici, la hantise s’énonce dans toute sa puissance fracturante et sa résonance auratique en inversant les termes du rapport à l’image : ce n’est plus le regardeur qui s’empare d’elle comme d’un objet, mais c’est l’image qui « se rend maîtresse » du regardeur, selon la formule de Walter Benjamin33. À ce titre, le silence de l’image n’est pas un silence qui tait, mais un silence qui interpelle, celui d’une voix amérindienne longtemps tue mais désormais intériorisée, exprimant, par transferts et projections, une litanie imaginée de doléances. Si Curtis qualifie les Amérindiens de « vivants regrets » (TNAI vol. 3, xiii), Julian Hawthorne voit en eux d’éternels reproches, les Euménides d’un Oreste américain : « Dans la vie comme dans la mort, [l’Indien] se tient comme un blâme silencieux mais inaccordable contre notre civilisation. » (« In life and in death [the Indian] stood as a silent but irreconcilable criticism of our civilization », Julian Hawthorne 3.)

Fig. 11 — Yuma, 1907, Portfolio 2, planche 62.

Fig. 11 — Yuma, 1907, Portfolio 2, planche 62.
  • 34 Paul Gilroy, After Empire : Melancholia or Convivial Culture, Londres : Routledge, 2004, p. 98.

56On peut lire ce silencieux réquisitoire dans le portrait serré de Yuma, dont l’attitude évoque à la fois tristesse et colère. Son visage grave et son regard inquiet sont traités de manière presque expressionniste, redessinés par le photographe et scandés par des touches de lumière dans un cadrage très vertical. Mais moins qu’un dialogue fantasmatique avec l’Autre, cette image autorise un dialogue intra-national, dans lequel le photographié intervient en tiers et en catalyseur dans la négociation d’un passé violent : c’est donc par la double intercession de l’image photographique et du spectre indien que l’histoire impériale, devenue source de honte34, amorce sa ressaisie. Les Amérindiens apparaissent en effet comme les aiguillons moraux de la nation. Comme l’indique Donald Brackett, « ils étaient la conscience de l’Amérique et la preuve que quelque chose n’allait pas dans le rêve américain. [...] Curtis fut l’un des premiers à voir la part obscure de ce rêve » (« [They] were the American conscience, and proof that something was wrong with the American dream. [...] Curtis was one of the first to see the dark side of that dream », cité dans Vervoot [n.p.]). Plus qu’une catharsis, ce serait donc une sorte d’anagnorisis que TNAI autorise, augurant la reconnaissance balbutiante de l’hubris mortifère de la conquête, qui ne fut reconnue officiellement que bien plus tard. Dans TNAI, la figure de l’Indien est donc convoquée en qualité de pharmakos, à la fois mal et remède, si bien que l’on peut dire avec Homi Bhabha que les spectres curtisiens sont, assez littéralement, des « transparences négatives », c’est-à-dire des sites à la fois « disséminateurs » et « disciplinaires » (Bhabha 112) offrant une prophylaxie retorse.

L’autre scène : l’impensable fait image

  • 35 L’ombre et la tache sont des images d’autant plus primordiales qu’elles sont les premiers mythogram (...)

57Selon Jean Kempf, la « suppression des populations indiennes » est « le grand trou noir, le gigantesque non-dit » qui forme « le noyau » de la nation (Kempf 2000, 332). Trou noir, faille, point aveugle, tache ou souillure — on notera que l’épisode génocidaire est le plus souvent évoqué par le biais de métaphores visuelles. Dès 1843, Lewis Henry Morgan parle explicitement de la « tache de sang » (« the stain of blood ») qui souille la république (« An Address by Schenandoah », 9 août 1843, Aurora, cité dans Deloria 84), suivi au tournant du siècle par Helen Hunt Jackson : « Peu importe où l’on ouvre le livre de l’histoire amérindienne [...], il y a une tache sombre à chaque page et pour chaque année » (« It makes little difference [...] where one opens the record of the history of the Indians ; every page and every year has its dark stain », Jackson citée dans Truettner 1986, 31, nous soulignons). Dans son vibrant plaidoyer de 1914, Curtis reprend à son tour la métaphore gothique de la tache et de la souillure : « La plus grande maculedes États-Unis est notre traitement de l’Indien » (« [...] The greatestblot upon the history of the United States is our treatment of the Indian », Curtis 1914, 163). L’imaginaire moral de la tache, central dans le répertoire du Southern Gothic, est ici transféré dans le contexte western et mis en consonance maximale avec la technologie photographique. Il va en effet trouver à se matérialiser à travers la forme — ou anti-forme — du trou (noir) sur une surface (blanche), suggérant la dynamique raciale mais décrivant aussi presque littéralement le processus photographique, voire l’acte figuratif en général — celui de laisser une trace sur une surface sensible35. Image princeps et terminale, avatar du spectre, la tache est toujours promise à la fois à l’effacement et à l’indélébilité.

  • 36 The Fox Hunt est selon nous la peinture la plus troublante et la plus mystérieuse de Winslow Homer (...)

58Symptomatiquement, dans TNAI, les images évoquant l’idée de hantise sont des paysages enneigés, en particulier dans les volumes 2, 3 et 4 portant principalement sur les populations des Plaines. Ces scènes hivernales (une quinzaine en tout), apparemment hors sujet, se distinguent et délimitent quasiment un sous-corpus, tissant des liens intericoniques forts. Dans les toiles de George de Forest Brush (Mourning Her Brave, 1883), de Winslow Homer (The Fox Hunt, 189336), de N.C. Wyeth (Winter, 1909), d’Henry Farny (Song of the Talking Wire, 1904), c’est en effet la même neige hivernale qui est convoquée pour suggérer le deuil ou le désespoir amérindien et évoquer les violences subies mais tues, le blanc étant aussi la couleur de la terreur métaphysique dans l’imaginaire melvillien.

59Chez ces peintres comme chez Curtis, les scènes hivernales sont aussi de troublants échos aux photos des corps morts gelés et éparpillés dans la neige prises par George Trager aux lendemains du massacre de Wounded Knee le 29 décembre 189037, que Curtis décrit sans complaisance dans le volume 3 :

Des corps de femmes et d’enfants furent trouvés à trois kilomètres du lieu du premier assaut, indiquant que la vengeance avait éperonné certains membres de la cavalerie au-delà de toute raison. Ce triste évènement fut suivi d’une terrible tempête de neige [...]. Chose étonnante, quelques femmes et enfants furent retrouvés vivants bien qu’ayant été en proie à trois jours d’un blizzard furieux sans aucune protection. Une longue tranchée fut creusée, dans laquelle on empila les corps gelés. [...] Beaucoup de femmes et d’enfants innocents, coupables de rien, trouvèrent la mort ici. (TNAI vol. 3, 54-55)

The bodies of women and children were found two miles from the scene of the first assault, indicating that revenge had impelled some of the troopers beyond all reason. The unfortunate occurrence was followed by a terrible snow-storm [...]. Strange to say, a number of women and children were found still alive, in spite of the fury of the three days’ blizzard that had raged about their unsheltered bodies. A long trench was dug, and in it were piled the frozen corpses. [...] Many innocent women and children who knew no wrong died here.

Curtis conclut que, près de vingt ans après le massacre, en 1907, on pouvait encore « tracer les contours de cette immense tombe Sioux dans l’herbe de Wounded Knee » (« In the summer of 1907 the outline of that huge grave of the Sioux could still be traced in the grass at Wounded Knee »). Dans un vocabulaire très graphique, le photographe évoque la trace des corps tandis que la neige hivernale, qui « néantise » les formes, évoque l’idée de recouvrement et d’enfouissement, de disparition et d’oubli, mais aussi de nivellement et d’homogénéisation. Dans Walapai Winter Camp (1907, vol. 2), les formes sombres, obscurcies jusqu’à perdre leur transitivité référentielle et devenir purs motifs graphiques, font tache : elles sont outrancièrement visibles mais absolument illisibles, et rappellent la photo du corps de Big Foot. Du fait de la puissance fracturante de certains détails, elles poignent l’observateur, renouvelant ainsi le sens du punctum barthésien — cette « ponctuation, blessure, point, [...] piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure [...] qui me point (mais aussi me meurtrit, me poigne) » (Barthes 2002, 809).

Fig. 12 — After the Snow, 1908, vol. 3.

Fig. 12 — After the Snow, 1908, vol. 3.
  • 38 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris : PUF, 1957, p. 46.

60Dans After the Snow, l’image est comme béante : la neige fondue laisse découvrir un « pan » noir, variation sur la spaltung originaire. Images originelles ambiguës, ces scènes puisent dans un imaginaire archaïque en associant le motif archétypal de la hutte, la « primitivité » de la forêt et l’« ancienneté » de l’hiver38. C’est précisément ce singulier chronotope que Curtis utilise en autoportrait dans Author’s Camp (1907), la seule image de TNAI où le photographe se désigne explicitement.

  • 39 Dans L’Interprétation des rêves, Freud utilise l’expression « l’autre scène » pour indiquer que la (...)

61Ici, la photographie, à l’interface du réel et de l’irréel, est grosse d’une latence anamorphique, laissant voir une autre image, cette « autre scène39 » — scène du rêve et du trauma. L’autre scène ici ne peut être que le massacre de Wounded Knee, ainsi que tous les autres épisodes violents dont celui-ci est l’emblème parce qu’il est le dernier. Si, selon Élise Marienstras, le massacre de Wounded Knee est le « rite de passage » vers une société industrielle et urbaine (Marienstras 1996,11), il est un acte de naissance paradoxal qui fonde l’américanité moderne sur un acte de destruction paroxystique. Wounded Knee est cette « tache aveugle », dont les traces visuelles persistent par le biais de détours graphiques et thématiques, des intrusions gothiques intempestives ou des moments d’intransitivité visuelle, décrochés des prescriptions officielles, qui énoncent ce que Bhabha nomme « l’aporie impériale » ou « l’absurdité coloniale » (« colonial nonsense », 82-83).

62Si l’on a pu dire que le gothique américain était un gothique « conservateur » (comparé au gothique britannique dit « révolutionnaire »), on notera qu’il permet chez Curtis d’énoncer un contenu critique, ne serait-ce que dans ses jeux d’esquive et de déplacement :

[Les histoires gothiques] expriment les horreurs de l’histoire. [...] Les récits nationaux [...] sont créés à travers un processus de déplacement : l’exclusion en assure la cohérence. En ressuscitant ce que ces récits répriment, le gothique perturbe le rêve du mythe national avec les cauchemars de l’histoire. [...] Si le gothique révèle ce qui hante les récits nationaux, il peut aussi œuvrer à agréger ces récits. Comme l’abject, le gothique est le fantôme qui à la fois aide à faire marcher la machine identitaire de la nation et la fait dérailler. (Goddu 10)

[Gothic stories] articulate the horrors of history. [...] The nation’s narratives [...] are created through a process of displacement : their coherence depends on exclusion. By resurrecting what these narratives repress, the gothic disrupts the dream world of national myth with the nightmares of history. [...] While the gothic reveals what haunts the nation’s narratives, it can also work to coalesce those narratives. Like the abject, the gothic serves as the ghost that both helps to run the machine of national identity and disrupts it. The gothic can strengthen as well as critique an idealized national identity.

Dans la période critique des premières décennies du xxe siècle, l’Indien fonctionne donc à la fois comme un trait d’union et un point de rupture dans la mémoire nationale : il est autant l’agent de sa consolidation (via le monument) que de sa perturbation (via la hantise). Mais, si les « apories » impériales se manifestent sur le mode de l’accident ou du symptôme dans les images individuelles, elles ne s’énoncent jamais plus ostensiblement que dans le dispositif lui-même : l’ouvrage gigantesque de Curtis, malgré ses ambitions monumentales et commémoratives, est une tentative de ritualisation ratée, dans lequel les images se déplacent et se répètent. Dans TNAI, la violence ne s’abolit ni ne se résout dans un récit visuel stable et cohérent, mais donne lieu à un interminable ressassement, caractéristique des « mémoires en souffrance » (Ricœur 82-111).

Poétique de la répétition ou l’impossible résolution

  • 40 Mircea Eliade, Cosmos and History : The Myth of the Eternal Return, New York : Harper and Row, 1959 (...)

63Mircea Eliade définit le rituel comme « l’imitation d’archétypes et la répétition de gestes paradigmatiques40 ». Or, dans TNAI, le rituel — politique, collectif, contrôlé — fait place à un bégaiement d’images qui, nous l’avons vu, favorise les phénomènes de hantise et réactive la faute plutôt qu’il ne l’exorcise. Parce que l’œuvre met en présence des affects et des temporalités concurrents, le rituel ne s’y accomplit pas : ce qui ne peut se remémorer comme un élément stabilisé du passé se répète ad libitum sans être ressaisi comme évènement historique. Ainsi, plutôt que d’ordonnancer le réel et de « purifier » l’histoire par le rituel, la répétition rend les récits hétérogènes, les synthèses impossibles, mettant ainsi à mal l’autorité culturelle qui les orchestre. Par la répétition, Curtis organise donc paradoxalement le travail de sape du monument, malgré ses intentions officielles de commémoration et de communication.

64« Ensemble nous sommes condamnés à ne jamais oublier sans même pouvoir nous souvenir » (« Together we are condemned [...] never to forget even as we can’t remember »). Dans ces mots de Paul Chaat Smith (dans Lippard 99) s’énonce le paradoxe mémoriel qui définit le rapport de la nation américaine à son passé impérial et colonial et, plus spécifiquement, le traitement de l’histoire dans TNAI, caractérisé par une hyperconscience du temps et une neutralisation de l’histoire, au profit de ce que l’on pourrait appeler une temporalité dé-historicisée. TNAI manifeste en effet des états de temps extrêmes et contradictoires : anamnèses et prophéties, imminence de la catastrophe et temps long de la préservation, obsession des origines et des fins dernières, espoir millénariste et nostalgie primitiviste. À l’échelle de l’image individuelle, Curtis met en scène des sujets saisis dans des moments dé-chronologisés et des lieux déconnectés, doublant ainsi ses ou-topies photographiques d’achronies qui amalgament des temporalités indéfinies — passés fantasmatiques, présents désactualisés. En effet,dans ses romances photographiques, Curtis neutralise l’ancrage déictique — ancrage dans l’espace indiquant un « cela-a-eu-lieu » et ancrage dans l’histoire référant à un « cela-s’est-passé » — celui-là même qui autorise la mémoire et fonde la méthode historienne.

  • 41 Jean-Michel Rabaté, Ghosts of Modernity, Gainesville : Florida UP, 1996, p. xvi.

65Si ces phénomènes témoignent d’un dérèglement des dynamiques mémorielles, d’un malaise dans la culture et d’un malaise dans l’empire, ils témoignent également d’un dérèglement du sens de l’histoire, caractéristique de l’expérience moderne : en marge du temps scientiste de l’évolution, du temps mythique du progrès, du temps providentiel du sauvetage ou du salut, Curtis fabrique malgré lui le temps mélancolique du retour et celui, moderne, de la répétition. Tous deux signent un impossible deuil et ouvrent la voie au ressassement plutôt qu’à la remémoration libératrice, prélude à une modernité qui ne peut être, selon Jean-Michel Rabaté41, que hantéecar née sur les ruines de l’empire et du romantisme.

  • 42 Jacques Derrida, « Autrui est secret parce qu’il est autre », Papier machine, Paris : Galilée, 2001 (...)

66Matérialisée par l’entre-deux du spectre, la hantise est moins la néantisation de la mémoire que son dérèglement, marquée par l’entêtement contrarié de l’histoire et ses retours subreptices. La hantise se manifeste dans le paradoxe d’une œuvre qui s’ouvre sur la promesse d’une fin et qui cependant peine, jusqu’en 1930, à s’achever et se clôturer, dans une « interminabilité »toute mélancolique (Philippe Chardin, cité dans Creton 403). C’est bien que la disparition, en tant que suspension et incertitude, ne permet pas d’identifier une fin ni d’articuler une finalité ; elle n’autorise pas la clôture (Varsos et Wagner 12). Dans cette économie, le spectre donne corps à ce que Derrida nomme « restance », c’est-à-dire quelque chose de l’Autre ou de l’histoire qui « échappe à toute préhension, à toute monumentalisation, voire à toute archivation42 », « ces traces déconnectées de tout récit possible ou crédible, [...] affranchies du souvenir » (Augé 33). Ainsi, à travers ses photographies, Curtis fabrique non seulement des spectres mais également des reliques, c’est-à-dire, au sens étymologique, moins ce qu’il reste que ce qui reste — et ne disparaît pas. C’est donc une thérapeutique visuelle ambivalente que propose le photographe.

  • 43 Georges Didi-Huberman, L’Image survivante, Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warbur (...)

67Dans son étude sur Aby Warburg (qui, incidemment, fut un contemporain de Curtis et étudia lui aussi les peuples du Sud-Ouest), Georges Didi-Huberman définit un certain régime historique qu’il nomme « symptomal » et « fantomal » s’exprimant « par hantises, “survivances”, rémanences, revenances des formes, [...] par non-savoirs, par impensés43 ». En cela, il rejoint Judith Butler et ses réflexions sur le deuil :

  • 44 Judith Butler, « After Loss, What Then ? », dans David L. Eeng et David Kazanjian (éd.), Loss, the (...)

À un moment donné, quelque chose quelque part a été perdu dont on ne peut faire aucun récit et qu’aucune mémoire ne peut retrouver [...]. Résulte de cela une agentivité mélancolique qui ne peut pas identifier son histoire au passé ni s’en ressaisir dans une chronologie, et qui ne sait pas qui elle est, si ce n’est la survie, la persistance de quelque chose d’inavouable qui hante le présent44.

Somewhere, sometime, something was lost, but no story can be told about it ; no memory can retrieve it [...]. What results is a melancolic agency who cannot know its history as the past, cannot capture its history through chronology and does not know who it is except as the survival, the persistence of a certain unavowability that haunts the present.

Contrairement au monument qui invite à la possession de l’histoire comme un avoir (Didi-Huberman 1992, 130) ou à sa consommation comme un objet, TNAI inviterait plutôt à la négociation d’une relation à l’histoire. Et, en marge des devoirs de mémoire, c’est certainement dans cette invitation à constamment définir et redéfinir une relation à l’histoire que se situe le véritable travail de mémoire par l’image.

Conclusion : disparition en présence ?

  • 45 Henry James, Hawthorne, New York : Harper and Brothers, 1894, p. 42-43.
  • 46 Madeleine Deschamps, La Peinture américaine. Les mythes et la matière, Paris : Denoël, 1981, p. 46.

68« Ni ombre, ni antiquité, ni mystère, ni mal sinistre et pittoresque » (« No shadow, no antiquity, no mystery, no picturesque and gloomy wrong45 ») — ainsi Henry James regrettait-il qu’il manquât à son pays la texture toute européenne d’une négativité. Sans aucun doute, Curtis épaissit la scène américaine, remplaçant sa légendaire page vierge (James la qualifie de « blank ») par une tache coupable. L’étude de l’imaginaire fondamentalement négatifde Curtis contredit donc la vulgate d’une Amérique invariablement optimiste, prétendument indemne du mal du siècle et immunisée contre « la hantise du temps46 ». C’est néanmoins l’Indien qui est la cible et le dépositaire de cette négativité, cristallisant « l’obscur et l’incontrôlable que l’Occident renferme sur lui-même » (Marienstras 1980, 18).

69Sujet allégorique, sujet gothique, sujet absent ou spectral, l’Indien curtisien ne semble guère apparaître, à ce stade de notre étude, comme un sujet contemporain, une présence politique et un agent historicisé. Pourtant, au début du xxe siècle, et contrairement aux présupposés du mythe, l’Indien disparaît moins qu’il ne change de statut, si bien que l’on peut comprendre les images de la disparition comme un mode de figuration des refontes identitaires à l’œuvre dans le champ social. D’ailleurs, ironiquement, le photographe lui-même invalide le mythe de la disparition au gré de ses milliers d’images qui, à rebours des discours, donnent finalement la preuve d’une présence autochtone contemporaine affirmée. Dans TNAI, en vérité, s’affiche moins la disparition que la résistance — à la souffrance, à l’oppression, à l’oubli (Brunet 2017, 361).

70À ce titre, on peut noter deux types d’images distribuées de manière contiguë dans la vaste architecture visuelle de TNAI autour de deux topoï — la maison et la route — et deux genres — le portrait et la scène — qui traduisent deux imaginaires de l’Indien antagonistes, désignant tour à tour le dehors et le dedans de la nation, le même et l’Autre. Les premiers (maison/portrait), puisant dans l’imaginaire démocratique et savant, sont l’index de la présence et de la sédentarité citoyenne des Amérindiens ; les seconds (route/scène), puisant dans l’imaginaire romantique et gothique, réactivent le mythe du Vanishing Indian, éternel paria, exilé, étrange captif ou vagabond. À travers ces deux imaginaires, Curtis met en dialogue une logique politique (d’ancrage) et une logique mythique (d’éviction). Cet imaginaire divisé signale en creux le statut civique et politique incertain des Amérindiens au début du xxe siècle, à la fois insiders et outsiders. Car, comme l’indique Philip Deloria, il était impensable de concevoir une identité américaine sans les Indiens, mais il était tout aussi impossible de parfaire cette identité tant qu’ils étaient là (Deloria 37). (« There was [...] no way to conceive an American identity without Indians. At the same time, there was no way to make a complete identity while they remained. »)

71Si l’épisode impérial du xixe siècle appelle un travail de mémoire, l’épisode assimilationniste du xxe siècle, dont Curtis est un témoin ambivalent, appelle un acte de reconnaissance et de représentation. En ce sens, TNAI est, comme nous allons maintenant le voir, un laboratoire identitaire et une fabrique ambiguë de nationalité, à la fois en congruence et en décrochage avec l’idéologie assimilationniste.

Notes

1 François Brunet, « Picture Maker of the Old West : W.H. Jackson et la naissance des archives américaines », RFEA 39, février 1989, p. 15.

2 LewisHine, « Social Photography : How the Camera May Help in the Social Uplift », Proceedings of the National Conference of Charities and Correction (36thAnnual Session, Buffalo, New York, 9-16 juin 1909), http://hullhouse.uic.edu/hull/urbanexp/main.cgi ?file=viewer.ptt&mime=blank&doc=825&type=print [27/3/2017].

3 Notons aussi que Curtis illustre les livres de Marah Ellis Ryan, Indian Love Letters (1907) et The Flute of the Gods (1909).

4 Les images furent publiées en juillet 1905 dans McClure’s. Elles sont consultables à la Bibliothèque du Congrès (Print and Photographs Reading Room, lot 10 512).

5 Francis Leupp déclare par exemple : « L’Indien est un enfant d’âge adulte, [...] il a les attributs physiques d’un adulte mais la mentalité d’un garçon de 14 ans. » (« The Indian is an adult child, [...] he has the physical attributes of the adult with the mentality of about our fourteen-year old boy », cité dans Hoxie 198.)

6 Ancient Child est aussi le titre du deuxième roman de Scott Momaday en 1989.

7 Sur la distinction entre la fonction relais et la fonction ancrage du texte, voir Roland Barthes, « Rhétorique de l’image », Communications,vol. 4, no1, 1964, p. 40-51, http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1964_num_4_1_1027 [3/7/2017].

8 Voir « The Frederick Monsen Ethnographic Indian Photographs », http://www.geh.org/link/ci/brochure.pdf [2/9/2016].

9 Henry Peach Robinson, « The Artistic Rendering of Inconspicuous Subjects », dans Pictorial Effects in Photography (1869), New York : Arno Press, 1973, p. 51.

10 James Fenimore Cooper, The Last of the Mohicans, Londres : Penguin Popular Classics, 1994, p. 49, 207.

11 Voir par exemple son portrait de Yah-Otza-Begey, Navaho (1904).

12 André Gunthert, « Le sourire photographique, ou les révolutions du portrait expressif », http://imagesociale.fr/4275 [14/4/2017].

13 Pour une lecture formaliste et moderniste de cette image, voir Egan 2006b, 59-60.

14 C’est d’ailleurs en vertu de la valeur censément honorifique de TNAI que Curtis promeut son projet auprès des populations (Andrews 49) en encourageant une sorte de compétition pour la mémoire entre les différents peuples.

15 Erika Doss, Memorial Mania : Public Feeling in America, Chicago UP, 2012.

16 Il faut se tourner vers un compte rendu néerlandais daté de 1910 pour trouver cette triste ironie explicitée : « L’histoire des Indiens a été écrite par leurs ennemis, les Visages pâles, et les plus beaux mémoriaux ont été érigés par les Anglo-Américains, ceux-là mêmes qui ont détruit l’Indien. Voilà, sans conteste, de bien dignes excuses. » (« The history of the Indians has been written by their enemies, the Palefaces, and the finest memorials to them have been erected by Anglo-Americans, the very people who ruined the Indians. Verily, a worthy apology », Kate [n.p.].)

17 Voir l’article du Seattle Post-Intelligencer daté du 17 mai 1905, portant le sous-titre « White Men to Erect Monument over Grave of Famous Nez Perce Chieftain » (CPUW 847-3/3/6).

18 Dominique Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement, Paris : José Corti, 1991, p. 10.

19 « Le pubic, pendant un bref instant, tourne son attention vers l’homme rouge [...] et puis le sujet est rapidement oublié de nouveau. » (« The public, for a brief moment, turns its attention to the red man [...] and then the subject is again quickly forgotten », note de Curtis écrite pour un article dans The New York Evening Mail, CPUW 847-3/2/2.)

20 Voir David Reynolds, Beneath the American Renaissance,Harvard UP, 1988, p. 31, 190.

21 L’historien de l’art Daniel Arasse a souligné les possibles parallèles entre « le travail de l’image » et ce que Freud nomme le « travail du rêve », c’est-à-dire l’ensemble des opérations complexes et parfois contradictoires qui permettent l’expression camouflée d’un désir soumis à la censure : la condensation, le déplacement, mais également le transfert, la déformation, l’association, la contiguïté, l’identification, la formation composite, l’échange, le renversement ou la transformation (Freud241-267, 275-276).

22 Frederick Monsen, « With a Kodak in the Land of the Navajo », Rochester : Eastman Kodak cie, 1920, p. 5.

23 Sur la photo comme présence-absence, voir Sontag 16 ; Durand1990a, 16, 59-71.

24 Voir Trachtenberg 1992, 173-192 ; Trachtenberg 1990, 12-13, 23 ; Paul Edwards 13, 57-61.

25 Crying to the Spirits rappelle également la série qu’inspira cette même année à Edward Steichen une autre sculpture, le Balzac de Rodin. Si, de Steichen à Curtis, l’on glisse de la silhouette comme motif graphique à la silhouette comme motif culturel, on observe chez les deux photographes une même réflexion autour de la théorie (balzacienne, précisément) des spectres.

26 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle, Paris : Cerf, 1989, p. 464.

27 Nous emploierons ici le terme « romance » au masculin pour référer au genre onirique et anti-réaliste défini par Nathaniel Hawthorne dans « The Custom House ». Nous le distinguerons de la romance — au féminin — qui désigne les légendes héroïques, d’aventure ou de passion, associées à l’esprit de la chevalerie, au sens de l’émerveillement ou au goût du pittoresque (http://www.merriam-webster.com/dictionary/romance [13/11/2017]).

28 Nathaniel Hawthorne, « The Custom House, Introductory to The Scarlet Letter », dans Collected Novels, New York : the Library of America, Literary Classics of the United States, 1983, p. 149.

29 Il existe plusieurs versions de ce discours, vraisemblablement apocryphe.

30 Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris : Gallimard, 1985, p. 211-263.

31 Amy Kaplan, « Left Alone with America, the Absence of Empire in the Study of American Culture », dans A. Kaplan et Donald E. Pease (éd.), Culture of United States Imperialism, Durham : Duke UP, 1995, p. 4-8. Le cauchemar impérial n’est jamais mieux figuré que dans le tableau de Valentine Bromley, Crow Indian Burial (1876), où la jument — the night-mare, symbolisant les États-Unis (et rappelant le célèbre tableau gothique de Füseli) — fait figure de Prométhée attaché ou d’Oreste supplicié, tourmenté par le corbeau totémique et indéfectiblement prisonnier du cimetière Crow. Exclue du cours linéaire du temps, symbolisé par la ligne serpentine du ruisseau, la jument ne peut, littéralement, se libérer de la disparition indienne et « se réveiller du passé » (pour paraphraser le Dedalus de Joyce).

32 Voir Pierre Arnaud et Elizabeth Angel-Perez (dir.), Le Regard dans les arts plastiques et la littérature, Paris : PUP, 2003, p. 5.

33 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle, Paris : Cerf, 1989, p. 464.

34 Paul Gilroy, After Empire : Melancholia or Convivial Culture, Londres : Routledge, 2004, p. 98.

35 L’ombre et la tache sont des images d’autant plus primordiales qu’elles sont les premiers mythogrammes et signent l’acte de naissance du dessin et de la peinture, dans le mythe de Sicyone par exemple (Bailly 108).

36 The Fox Hunt est selon nous la peinture la plus troublante et la plus mystérieuse de Winslow Homer (datant de 1893, année de la déclaration de F.J. Turner), où le corps d’un renard en fuite et en proie à un corbeau « fait tache » dans le paysage enneigé. Étant donnée la place prépondérante du renard dans les mythologies amérindiennes, il ne serait pas aberrant qu’il soit un symbole de l’Amérique indienne. Le corbeau, animal totémique devenu prédateur et version gothique de l’aigle chauve, signerait l’avidité du rêve impérial.

37 Certaines photos de Trager sont consultables sur le site de la Smithsonian : http://www.siris.si.edu/ [13/2/2017].

38 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris : PUF, 1957, p. 46.

39 Dans L’Interprétation des rêves, Freud utilise l’expression « l’autre scène » pour indiquer que la scène de l’action onirique est différente de celle de l’état de veille.

40 Mircea Eliade, Cosmos and History : The Myth of the Eternal Return, New York : Harper and Row, 1959, p. 35.

41 Jean-Michel Rabaté, Ghosts of Modernity, Gainesville : Florida UP, 1996, p. xvi.

42 Jacques Derrida, « Autrui est secret parce qu’il est autre », Papier machine, Paris : Galilée, 2001, p. 385.

43 Georges Didi-Huberman, L’Image survivante, Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris : Minuit, 2002, p. 27-28.

44 Judith Butler, « After Loss, What Then ? », dans David L. Eeng et David Kazanjian (éd.), Loss, the Politics of Mourning, Berkeley : California UP, 2003, p. 467, 468.

45 Henry James, Hawthorne, New York : Harper and Brothers, 1894, p. 42-43.

46 Madeleine Deschamps, La Peinture américaine. Les mythes et la matière, Paris : Denoël, 1981, p. 46.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 — Sons of a Yakima Chief, 1910, vol. 7.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6207/img-1.jpg
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Titre Fig. 2 — The Delights of Childhood, 1900, vol. 12.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6207/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Titre Fig. 3 — Chief of the Desert — Navaho, 1904, Portfolio 1, planche 26.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6207/img-3.jpg
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Titre Fig. 4 — Nez Percé Brave, 1905, Portfolio 8, planche 263.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6207/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 268k
Titre Fig. 5 — A Raven Totem at Yan, 1915, vol. 11.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6207/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 246k
Titre Fig. 6 — Vash Gon — Jicarilla, 1904, Portfolio 1, planche 20.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6207/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 271k
Titre Fig. 7 — Crying to the Spirits, 1908, vol. 4.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6207/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 256k
Titre Fig. 8 — The Brush-Gatherers — Arikara, 1908, vol. 5.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6207/img-8.jpg
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Titre Fig. 9 — Apache Gaun, 1906, vol. 1.
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Titre Fig. 10 — Scout in the Winter — Apsaroke, 1908, Portfolio 4, planche 131.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6207/img-10.jpg
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Titre Fig. 11 — Yuma, 1907, Portfolio 2, planche 62.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6207/img-11.jpg
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Titre Fig. 12 — After the Snow, 1908, vol. 3.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6207/img-12.jpg
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