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Le primitivisme mélancolique d’Edward S. Curtis

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Mathilde Arrivé

2 — (In)visibilisation : disparitions monumentales

Chapitre 3. The Vanishing Race : mécanismes visuels et discursifs de l’occultation

Texte intégral

1Le mythe du Vanishing Indian est un mécanisme d’occultation des populations indigènes, visant selon Gerald Vizenor à naturaliser leur absence, leur domination et leur victimisation (Vizenor 1998, 97). Comme tout mythe, il a l’efficacité d’un consensus acquis par réitération : il tire sa force de la référence au passé et s’impose largement par sa ritualisation, dans les discours et les images (Hobsbawm et al. 4, Dippie xii). Parce que le mythe de la Vanishing Race est un opérateur de continuité avec la tradition, gage de lisibilité auprès du grand public anglo de l’époque, Curtis en fait aussi une stratégie de communication efficace et le lieu d’un dialogue intra-national. Car convoquer le mythe de la disparition amérindienne sert souvent à renouer, relancer et renouveler le contrat national, mais également, comme nous le verrons, à en questionner les fondements. Il s’agira ici d’examiner le sol culturel, iconographique et idéologique dans lequel s’ancre le mythe du Vanishing Indian, puis d’identifier la manière dont Curtis le reformule dans son langage photographique propre.

Autopsie d’un mythe curtisien

2Crainte et désirée, regrettée et souhaitée, jugée inévitable mais déshonorante, la disparition amérindienne n’est jamais plus ambiguë qu’au tournant du siècle. Matrice en forme de mort annoncée, funeste mais éminemment productive, elle est à la fois la condition de possibilité de TNAI et l’horizon de son impossibilité. Comble de l’aberration : Edward Curtis utilise les populations bien vivantes pour illustrer le scénario de leur extinction.

Historicité et productivité du mythe

  • 1 En peinture, le mythe est illustré par Thomas Cole (Cora Kneeling at the Feet of Tamenund, 1827), T (...)

3En faisant du Vanishing Indian sa signature, Edward Curtis se positionne au cœur d’un riche réseau intericonique et se fait l’héritier d’un large corpus poétique, littéraire, musical et pictural — que l’on pense par exemple aux poèmes de William Cullen Bryant etd’Henry W. Longfellow, aux tableaux de Tompkins H. Mattesons et de John Mix Stanley1, aux chansons populaires ou aux premiers travaux ethnographiques. Curtis hérite non seulement de tout un répertoire de formes et d’idées, mais aussi et surtout d’une ambivalence fondamentale — une « fracture logique » (Deloria 90), particulièrement prégnante dans le champ de l’ethnographie de sauvetage, consistant à décrier une destruction dont cependant elle tire sa légitimité, à compenser les méfaits d’une entreprise impériale qu’elle contribue cependant à accélérer, enfin, à conserver ce dont elle est indirectement le fossoyeur, et convertir en gain national les traces des cultures conquises. Dès le départ, disparition et sauvetage, perte et préservation, mais également destruction et production, apparaissent au xixe siècle comme des concepts solidaires (Dippie223).

Disparitions indiennes, matrices américaines

4En germe dès le xviie siècle, le mythe du Vanishing Indian est né avec la République américaine (Truettner 1991, 168). En terres américaines, le Bon Sauvage des Lumières troque sa bonté naturelle pour une composante mélancolique, voire mortifère : il est The Doomed Indian, symptôme de la note funèbre qui accompagne les actes de naissance de la nation américaine (Dippie18, Bergland 40). St John Crèvecœur, Benjamin Franklin, Thomas Jefferson, Philip Freneau, puis Thomas Cole, James Fenimore Cooper, Albert Bierstadt, Lewis Henry Morgan, mais également Walt Whitman et Henry David Thoreau — tous ont considéré que les Amérindiens ne pouvaient qu’être les derniers représentants de leur peuple. Rapidement devenu une « habitude de pensée » (Dippie5), le mythe de la disparition s’institue à partir de 1850 comme le mode d’intelligibilité de l’Amérique autochtone, son « télos imaginaire » et, dans une certaine mesure, son « histoire officielle » (Brantlinger 46).

5Au xixe siècle, la figure du Vanishing Indian se déploie solidairement à l’avancée vers l’Ouest en qualité de reflet inversé de l’Amérique pionnière : faire-valoir ou repoussoir, contrepoint élégiaque ou double mélancolique, The Vanishing Race trace une destinée manifeste en négatif, éminemment productive. Tremplin efficace au développement des Beaux-Arts, des Belles-Lettres et d’une culture vernaculaire (Dippie 21), James Fenimore Cooper donne au genre du Last of ses lettres de noblesse dans ses Frontier romances. L’Indien est incorporé à la tradition américaine sur le mode de l’hommage au vaincu. Au milieu du xixe siècle, il fait l’objet d’un véritable mais paradoxal « culte » (Dippie21) qui n’a cependant d’égal que l’impulsion génocidaire de certains pionniers. Indirectement, The Vanishing Indian donne voix, en marge de l’optimisme triomphaliste des discours officiels, à une sensibilité pessimiste qui, au cœur même de la conquête, s’inquiète du désastre environnemental, de la confiscation violente des terres autochtones, de l’épuisement des ressources, des limites du capital et du territoire, et de la possible chute morale de l’empire américain. Que l’on parle de « dilemme américain » (Boime 10) au xixe siècle ou de « nostalgie impérialiste » (Rosaldo 68-69) au début du xxe siècle, la rhétorique — arrogante ou coupable — d’une disparition amérindienne à la fois regrettée et désirée (c’est toute l’ambiguïté du nostos) est emblématique des ambivalences de la nation, partagée entre gains et pertes dans l’accomplissement de sa destinée manifeste, entre désir d’expansion et constat critique de ses effets délétères.

  • 2 Sur la rhétorique de la disparition en anthropologie, voir Clifford 1986, 113. Sur Boas et la rhéto (...)

6La rhétorique de l’urgence face à la déshérence des cultures amérindiennes préside également aux projets préservationnistes dits « de sauvetage » (salvage ethnography) dès les années 1830 et, de George Catlin à Franz Boas, structure l’imaginaire historique et anthropologique jusqu’à une période récente (Klein 1962). Impulsées par la destruction mais mues par la sauvegarde, les disciplines historique et anthropologique, mais également les rationalités muséales et archivistiques, se bâtissent sur les « discours de l’extinction » (Brantlinger 13), variations scientistes sur le thème du Vanishing American, au carrefour de l’histoire naturelle, de l’économie politique et du traité ethnologique. C’est paradoxalement cette « fascination pour le déclin » qui, selon Patrick Brantlinger, fonde la modernité de l’anthropologie en tant que « science du deuil » (« a science of mourning », Brantlinger 5, 52) et lui fournit son grand récit, sa « romance » méthodologique et intellectuelle (Wakeham 293). Car si le mythe de la disparition amérindienne sert de base aux littératures, iconographies et institutions nationales dans le moment « héroïque » de leur formation, elle est également la pierre angulaire de leur moment « moderne » (Briggs et Bauman 512) en donnant à la nation la confirmation recherchée de sa propre historicité, et donc de sa modernité.

7D’ailleurs, face à l’industrialisation, l’urgence à enregistrer des modes de vie promis à la déshérence n’est pas propre à la photographie indienne. On peut en effet se tourner vers les Landes françaises de Félix Arnaudin ou l’Angleterre rurale de P.H. Emerson, J.B.B Wellington ou James Craig Annan, qui entreprennent d’archiver les mœurs paysannes avant leur disparition supposée. À croire donc que primitivisme et ruralisme sont des impulsions jumelles (comme en témoigne à lui seul le travail de Gauguin, d’abord à Pont-Aven, puis en Polynésie) et que la nostalgie pour des modes de vie traditionnels est un phénomène plus atlantique que strictement étatsunien. Ceci étant, le scénario de la disparition aux États-Unis se distingue par son intensité, son dialogue avec les politiques indiennes, et sa composante à la fois racialiste et fondamentalement funeste.

Les nouveaux visages de la disparition

8Tenaces car protéiformes, les discours et les images de la disparition sont à la croisée du romantisme, de la théologie, du scientisme, de la philosophie, du nationalisme et des croyances populaires. Variant au gré des différentes phases des politiques anglo-indiennes, le mythe fut d’abord convoqué pour valider les politiques de déportation dans les années 1830, puis d’assimilation à partir de 1865 (Dippiexii). Du discours de l’« extinction » par la ségrégation à celui de la « dissolution » par l’assimilation, le mythe illustre des propositions idéologiques et des réalités culturelles différentes, englobant diversement reddition miliaire, mise au pas politique ou démantèlement tribal, « diminution » démographique, « confinement » territorial ou « attrition » sociale et déculturation. L’ambiguïté du Vanishing Indian réside dans le fait que le mythe masque la violence qu’il enregistre. Sonefficace repose sur l’ellipse même des évènements historiques qui le génèrent, si bien que les images de la disparition amérindienne sont reçues par le grand public non comme une violence symbolique, mais comme l’évocation poétique d’une disparition naturelle, apparemment spontanée, pour ne pas dire quasi magique.

  • 3 Curtis grandit dans les décennies où s’intensifient les conflits armés avec les Amérindiens — on co (...)
  • 4 William S. Soule, Buffalo Hunter Ralph Morrison Killed and Scalped by Cheyennes in December 1868, n (...)

9C’est pourtant bien la violence qui motive le trope : celle, militaire et impériale du xixe siècle, puis celle, culturelle et coloniale du xxe siècle, dont Curtis est le double témoin3. C’est d’ailleurs l’année de sa naissance, en 1868, que paraît la célèbre photographie prise par William Soule d’un berger anglo scalpé par des Cheyennes4, qui fut diffusée très largement dans tout le pays dans le Harper’s Weekly du 16 janvier 1869 — une image qui scelle indissociablement l’imaginaire de l’Indien à un imaginaire de la guerre et de la violence. Dans des mémoires non-publiés, Curtis raconte en 1951 avoir été choqué et durablement hanté par les exécutions publiques par pendaison de 38 Sioux à Saint Paul en 1862, dont il garde en mémoire les gravures sensationnalistes véhiculées par la presse jusqu’à son Wisconsin natal :

Tout au long de ma vie, j’ai porté une image nette de ce grand échafaud et de ces trente-neuf Indiens pendus au bout d’une corde. Je me suis rendu avec mon canoë sur les lacs de cette région de massacre, j’y ai chassé, posé des pièges et dessiné des images mentales des horreurs qui y avaient été perpétrées. Autour des feux de camp pendant mes premières années de conscience, j’ai écouté les survivants raconter les jours d’horreur qui s’étaient déroulés quelques années plus tôt. Avoir été associé si tôt aux lieux et aux personnes ayant survécu a suscité chez moi un intérêt quasi inné pour ce sujet. (Curtis, cité dans Makepeace 20-21)

All through life I have carried a vivid picture of that great scaffold with thirty-nine Indians hanging at the end of a rope. I paddled my canoe over the lakes of that region of slaughter, hunted and trapped, and drew mental pictures of the horrors which had occurred there. Around the fireside and camp-fire during my first conscious years, I listened to survivors’ stories of days of horror which had occurred but a few years before. Such early association with grounds and survivors gave me a near inherent interest in the subject.

Curtis réinvente les évènements intervenus six ans avant sa propre naissance et, à partir de cette expérience de sidération, élabore un univers mental et iconique hanté par une violence extrême — qui est certainement à la source de TNAI, mais qui y sera néanmoins constamment sublimée à travers le trope de la disparition, qui n’en est qu’une manifestation indirecte et expurgée.

10En 1890, face à la violence inouïe du massacre de Wounded Knee contre une population déjà vaincue militairement, déplacée, affaiblie et démoralisée, le mythe du Vanishing Indian n’a jamais été si proche de l’expérience historique. Les recensements fédéraux dénombrent en effet 248 253 Amérindiens en 1890 et 237 196 en 1900, tandis que le taux de mortalité dépasse le taux de natalité entre 1887 et 1926 (Dippie 346). Au « nadir » démographique se superpose la croyance en une « disparition » culturelle, confusément associée à une dissolution raciale, tantôt accueillie de manière optimiste comme une américanisation réussie, tantôt rejetée comme une forme de dégénération ou d’impureté. À l’ère assimilationniste en effet, que l’on postule le « progrès » ou le « déclin » amérindien, l’adaptabilité des populations ou la croyance déterministe en leur fixité, les deux raisonnements, pourtant adverses, concluent à une inévitable disparition, que celle-ci s’opère par absorption rapide dans la culture anglo ou, au contraire, par attachement « conservateur » aux traditions tribales. Dans ce contexte, la figure du Vanishing Indian connaît une résurgence dans les premières décennies du xxe siècle, comme en témoigne en 1915 le franc succès que rencontre The End of the Trail, la statue de bronze de James Earle Fraser, lors de l’exposition internationale du Panama-Pacific à San Francisco. Le Vanishing Indian est à la mode (Hoxie 94).

Image-seuil : la disparition en méta-récit

11Paradoxalement, jamais l’Indien ne fut aussi visible qu’au moment de sa prétendue disparition. C’est là l’ambivalence matricielle du projet fleuve de Curtis qui s’ouvre incongrument sur la promesse d’une fin, pourtant longuement contredite au cours des milliers de photographies.

12Première image du premier Portfolio, The Vanishing Race — Navaho (1904) représente un groupe de Navajos s’éloignant vers le fond de l’image, pénétrant l’obscurité — en référence, peut-être, à l’exil de 8000 personnes lors de leur « Longue Marche » de 1863 vers la minuscule réserve de Bosque Redondo.

Fig. 1 — The Vanishing Race — Navaho, 1904, Portfolio 1, planche 1.

Fig. 1 — The Vanishing Race — Navaho, 1904, Portfolio 1, planche 1.

13Cette image, datée de 1904, est la « couverture conceptuelle » de TNAI (Trachtenberg 2005, 171). Image princeps, elle est une matrice thématique et un prototype stylistique que Curtis va faire varier tout au long de l’opus. Image-seuil à la fois ornementale et stratégique, cette photographie est programmatique à divers égards. C’est tout d’abord elle qui convainquit J.P. Morgan de participer au financement du projet. Comme Curtis lui explique le 24 janvier 1906 : « Elle symbolise tout mon travail — elle donne le rythme pour ainsi dire. » (« [It] symbolizes my whole work — sets the pace, as it were », cité dans Andrews 37.) Le texte qui l’accompagne en légende, véritable déclaration d’intention, l’institue à la fois en métaphore de l’indianité tribale, en métonymie de l’œuvre et en pierre de touche du projet :

La pensée que cette image est censée transmettre est que les Indiens en tant que race, déjà amputés de leur force tribale et privés de leurs habits primitifs, sont en train de disparaître dans l’obscurité d’un avenir inconnu. Sentant que cette image exprime bien ce qui a inspiré le travail dans son entier, l’auteur a choisi d’en faire la première de la série. (Curtis TNAI Portfolio 1, légende à la planche 1 [n.p.])

The thought which this picture is meant to convey is that the Indians as a race, already shorn in their tribal strength and stripped of their primitive dress, are passing into the darkness of an unknown future. Feeling that the picture expresses so much of the thought that inspired the entire work, the author has chosen it as the first of the series.

14Rationalité archivistique, sauvetage ethnographique, méthodologie photographique, style pictorialiste, geste monumental et monumentalisant : tout dans TNAI semble procéder du concept de disparition, ce discours institué par la tradition qui à son tour institue — l’œuvre, l’auteur, le projet, la méthode. Le thème de la disparition fonctionne donc chez Curtis comme une structure rhétorique qui « programme, rassemble, sémantise » les images (Brunet 2000, 277) et les transforme en corpus. Ainsi, si le mythe valide l’œuvre, réciproquement, l’œuvre valide le mythe.

15Plus qu’un motif iconographique et une enseigne rhétorique, la disparition devient une véritable signature : elle est le maître-mot des projets connexes de Curtis, que l’on pense à sa série d’articles pour Scribner’s MagazineVanishing Indian Types »), à son picture opera The Vanishing Race in Light and Sound ») ou à certaines de ses conférences (« The Story of a Vanishing Race », CPUW 847-3/2/31). Curtis diffère de ses contemporains en cela qu’il radicalise le récit de la disparition et l’étend à tous les peuples amérindiens. Pour preuve : dans sa célèbre image inaugurale, il n’hésite pas à faire des Navajos du Sud-Ouest les représentants de la disparition alors qu’ils sont pourtant auprès du grand public des symboles de vitalité et de résistance culturelle (Dippie 284), que Curtis exalte d’ailleurs dans son article pour The Scribner’s (Curtis 1906a).

16Curtis réussit ainsi le tour de force de faire de la disparition sa distinction. En l’érigeant en principe d’hyper-visibilité, il lance une véritable mode photographique et crée des émules, comme le relève un journaliste du Photographic Times en 1912 :

Le titre « A Vanishing Race » a suscité l’envie, et le copyright n’a pas suffi à protéger M. Curtis. On a pratiqué l’imitation, cette forme fort sincère de flatterie, pendant sept ans, au point que presque toute une littérature s’est développée, en prose et en vers, en image et en sculpture, autour de l’ombre du canyon et ses mystères, basée sur le titre de cette seule et éloquente image. (« Writing History with the Camera » 124)

The title « A Vanishing Race » caught the fancy, and copyrighting has been insufficient protection to Mr. Curtis for this picture. Imitation, that most sincere form of flattery, has been in evidence for seven years, until between prose and verse, picture and sculpture, there has grown up almost a literature based on the mystery of the canyon’s shadow, and the title of that one eloquent picture.

  • 5 Sur la rivalité entre Curtis et Dixon, voir Gidley 1991, 193. Les négatifs de Dixon sont conservés (...)
  • 6 Sur R. Wanamaker, voir Daniels, Dippie 211-215, Fleming et Luskey 106, Francis 38-39, Trachtenberg, (...)

Il s’agit là d’une référence à peine voilée à Joseph K. Dixon qui signe The Vanishing Race : The Last Great Indian Council and The Indian’s Story of the Custer Fight (New York : Doubleday, Page & Company, 1913), bâti sur la même ligne conceptuelle et esthétique que TNAI, au point que Curtis n’hésite pas à accuser Dixon de plagiat en 19135. Les deux projets ont également en commun un sponsorat par deux illustres emblèmes du grand capitalisme Gilded Age : pour Curtis, J.P. Morgan et, pour Dixon, Rodman Wanamaker, homme d’affaires et directeur de grands magasins, qui finance plusieurs projets impliquant des Amérindiens6. Mais la comparaison semble s’arrêter là, car les photographies de Curtis sont à la fois moins conventionnelles d’un point de vue graphique et plus ambivalentes d’un point de vue idéologique.

17C’est d’ailleurs vrai de l’image-seuil, l’inaugurale The Vanishing Race — Navaho, qui est sans doute plus retorse qu’il n’y paraît au départ. Rien, en effet, ne semblait la destiner à un statut héraldique puisque, comme le rappelle Harold Curtis,la plus fameuse des photogravures de TNAI fut initialement une photo ratée, à cause d’une sous-exposition excessive (Makepeace 55). Prête à être jetée, l’image fut finalement exploitée et publiée dans la forme sombre qu’on lui connaît avant de devenir un modèle pour les quelque deux milliers de photos du projet. S’il est pour le moins ironique que le projet trouve sa source et son inspiration dans une erreur, ce défaut de visibilité exprime fort bien le paradoxe puissamment mélancolique voire tragique du projet photographique et ethnographique de Curtis — celui de perdre son objet en voulant le conserver, de détruire en saisissant, de faire disparaître en regardant. Le motif orphique est d’ailleurs thématisé dans l’image, montrant une jeune fille à peine discernable qui se retourne vers le photographe au moment où elle entre dans l’obscurité de l’arrière-plan. Image de la nostalgie, cette Eurydice amérindienne sanctionne à la fois une velléité de regard et une perte de vue de la part du photographe et de son public.

18Ces aberrations graphiques et thématiques, qui posent la question de la représentabilité de la disparition, sont prolongées dans les discours par des torsions temporelles, à la fois prophétiques d’une disparition et nostalgiques d’un déjà-passé (Brantlinger 244), qui témoignent des fractures logiques qui traversent le mythe du Vanishing Indian :

Avant que ne sèche l’encre du dernier volume de ce travail, la vie indienne primitive appartiendra presque au passé, et d’ici vingt ans l’Indien en tant qu’Indien aura disparu de la face de la terre. (Curtis, 1911, rapport aux souscripteurs, dans Gidley 1998, 133)

Before the ink is dry in the last volume of this work, the primitive Indian life will be almost of the past, and in twenty years from now the Indian as an Indian will have passed from the face of the earth.

Que l’on parle ici d’« élégies proleptiques » (Brantlinger 59) ou de « nostalgie par anticipation » (L.C. Mitchell 29), il est toujours question du futur antérieur d’une disparition amérindienne toujours à venir mais jamais advenue, qui seule assure la valeur du projet et justifie l’archivage du présent.

19La temporalité mythique du « presque trop tard » ou du « juste à temps » — « almost at the last moment but still in time » selon le mot de Dr Charles Kurtz en mars 1908 (CPUW 847-3/2/33) — est dotée d’une réelle force interpellatrice et d’une efficacité presque performative à fonder les projets de sauvetage, imaginés comme des courses contre la montre. Entre l’imminence d’une corruption et l’urgence de la sauvegarde, le spectre de l’oubli et la nécessité de la mémoire, les discours de la disparition dans TNAI réfractent une relation problématique au temps, vécu comme terminal et catastrophique, auquel le photographe souhaite opposer la continuité de la tradition ainsi que la pérennité de l’œuvre et de la photographie, ce paradoxal « pare-temps » (Brunet 2017, 42) qui accélère la disparition.

Les traductions visuelles de la pensée mythique

20Edward Curtis, plus que tout autre, s’approprie le mythe du Vanishing Indian et le met en consonance maximale avec son médium et son style pictorialiste. Il en propose différentes versions photographiques qui s’appuient sur l’autorité des modèles picturaux ou littéraires traditionnels tout en introduisant de nouveaux éléments qui compliquent le sous-texte politique ou idéologique des images. Qu’il choisisse le mode du portrait ou de la scène, qu’il poursuive une logique narrative ou descriptive, artistique ou pseudo-ethnographique, Edward Curtis multiplie et diversifie les images de la disparition, les adaptant aux préoccupations de son temps, contribuant ainsi à étayer le mythe tout en affichant, dans la prolifération des images, ses ambivalences et ses impasses.

Allégories photographiques de la disparition

21À l’heure où la photographie de la dénonciation travaille à un réalisme accru face à une pléthore de maux sociaux (alcoolisme, délinquance, suicide et prostitution), Edward Curtis poursuit une logique proprement mythique en « évacuant le réel » (Barthes 1970, 217) et en déclinant les images de la disparition sur le mode allégorique (c’est bien là la nature du mûthos), loin de la situation des Amérindiens dans les réserves. Les dynamiques de la pensée mythique se traduisent visuellement dans des images véhiculant ce que Kilani nomme « une métaphysique de l’Autre » (Kilani 54), axée ici sur l’évocation d’un fantasmatique destin racial plutôt que sur la réalité d’une situation politique, sociale ou culturelle contemporaine.

Images liquides, images récessives

  • 7 Voir J. Hawthorne 5 et le Baltimore Star du 13 janvier 1912 (CPUW 847-3/2). Voir aussi le poème qui (...)
  • 8 Reproduit dans Adam 60.

22La première photogravure du premier portfolio, The Vanishing Race — Navaho, évoquée plus haut, a suscité nombres d’ekphrasis, de poèmes et de textes libres7. Ella Higginson compose en 1911 un poème éponyme, intitulé « The Vanishing Race, A Picture by Edward S. Curtis8 », fréquemment imprimé au verso de certaines photographies en vente dans le studio de Seattle.Sous une verve sentimentale fleurie, le poème véhicule un contenu funèbre. C’est bien sur cette même ambivalence, entre l’obsession hyperbolique de la disparition et l’euphémisation de ses formes, que s’appuie Edward Curtis dans son traitement métaphorique de la disparition, déclinée sur le mode psychologique (mélancolie, désespoir), spatial (errance, dérive) et temporel (passage, fin).

Fig. 2 — Into the Desert — Navaho, 1904, Portfolio 1, planche 64.

Fig. 2 — Into the Desert — Navaho, 1904, Portfolio 1, planche 64.
  • 9 Voir María Josefina Saldaña-Portillo, Indian Given : Racial Geographies across Mexico and the Uni (...)

23En reprenant le topos du chemin, Curtis propose des variations autour de son image-source qui rappellent les épisodes de déplacement forcé, d’expulsion, d’expropriation et de fuite — pistes des larmes et autres longues marches. Car le Vanishing Indian est avant tout un Indien qui occupe une terre qu’il ne possède pas (« the Indian who occupied the territory, but did not own it »selon María Josefina Saldaña-Portillo), permettant de présenter la colonisation comme un simple transfert de propriété et, partant, de justifier l’un et l’autre (Chapitre 49).

24En termes iconographiques, les images d’un grand départ amérindien puisent dans les figures archétypales de l’imaginaire religieux : elles rappellent en effet les grands voyages, qu’il s’agisse des partants égyptiens, de la traversée du Styx dans la mythologie grecque, des récits orphiques, faustiens ou dantesques, des métempsychoses chrétiennes, des exodes et autres traversées du désert, et surtout de l’errance mythique du peuple hébreu auquel s’identifie fortement la nation américaine.

25Mais loin de décrire la route sur le mode séquentiel ou axial, Curtis organise des progressions non seulement immobiles, mais à l’envers, orientées vers le fond de l’image. Ceci concourt à produire des images récessives (Trachtenberg 2005, 182) — au niveau perspectif et spatial — et régressives, du fait de l’imaginaire archaïque convoqué. La disparition y est figurée simultanément sur le mode temporel (du passage) et sur le mode spatial (du départ ou de la sortie).

  • 10 Sur les extensions formelles et esthétiques de la disparition, voir Chapitre 7.

26D’un point de vue graphique, la disparition est matérialisée à travers des formes liquides, des lumières obliques ou diffuses, des horizons dissouts, des contours floutés, et une hypertrophie de la matière photographique qui sature l’espace et empiète sur la visibilité des figures, parfois altérées plus avant par des retouches. Curtis emprunte au luminisme et au tonalisme leur esthétique vaporeuse, pour une sorte de sublime en mode mineur. Curtis produit également des « effets » de disparition au moment de la prise de vue par ses choix de réglage (stratégies de mise au point sélective, faible profondeur de champ) ou par l’usage de filtres naturels, ou encore par le biais d’opérations de recadrage ou d’agrandissement en studio10. Cette liquidité renvoie moins à l’imaginaire métallurgique et alchimique de la fusion, propre au mythe du creuset, qu’à un imaginaire du temps et du sang, si bien que s’il est question d’assimilation, celle-ci apparaît moins comme une fusion que comme une dissolution.

  • 11 Le terme « acculturation » apparaît dès les années 1880 (Cuche 53).

27C’est d’autant plus vrai que Curtis et ses contemporains envisagent les relations entre les deux Amériques dans une veine ethno-darwiniste sur le mode agonistique du conflit et de la victoire exclusive d’une culture sur l’autre (TNAI vol. 3 xiii), dans une difficulté à prendre en compte les phénomènes intermédiaires de diffusion et de transaction culturelles qu’à bien des égards pourtant la figure processuelle du Vanishing American métaphorise. En un sens en effet, ce sont peut-être ces identités de transition que représente le trope du Vanishing Indian, que l’on peut comprendre comme une tentative de figuration graphique des phénomènes d’acculturation. Parce que le modèle orthodoxe, exclusif et absolu de l’assimilation était encore majoritaire dans les premières décennies du xxe siècle, la contingence des expériences culturelles intermédiaires n’était pas comprise et conceptualisée comme telle11, si bien que c’est peut-être dans le langage visuel qu’elles trouvent à s’exprimer.

28Mêlant confusément croyances déterministes et crédo assimilationniste, Curtis considère que si l’Indien disparaît, c’est autant parce qu’il change que parce qu’il ne change pas, dans une double contrainte typique de la pensée raciste (qui n’est pas régie par le principe de non-contradiction) et de la pensée mythique (qui tire son efficacité d’incorporer des propositions concurrentes). Ainsi, à l’opposé des images processuelles qui viennent d’être évoquées, certaines photos illustrent des présupposés essentialistes et l’idée fixiste d’irréductibles atavismes raciaux qui étayent autant qu’ils contredisent l’idée de la disparition amérindienne (Gidley 1998, 277).

Esthétique de la catalepsie

  • 12 Theodore Roosevelt, « The Manly Virtues and Practical Politics » (1894), cité dans Hermann Hagedorn(...)

29Figure romantique par excellence, The Vanishing Indian se pare au tournant du siècle de résonances symbolistes dans un climat de fin de siècle, pétri d’angoisses de fin des temps et de fin de race. Les Dark Ladies curtisiennes, observatrices alanguies face à l’océan (dont le photographe offre une série dans le volume 7 sur les Kutenais), sont d’inquiétantes Pocahontas suggérant une indianité déchue, non plus primordiale mais terminale, aux antipodes des vertus viriles et prototypiquement américaines de la « vie dure » — la virilité étant comprise par le président Roosevelt comme une catégorie politique, idéologique et raciale, dont la perte menace tout grand empire12.

Fig. 3 — Cowichan Girl, 1912, Portfolio 9, planche 323.

Fig. 3 — Cowichan Girl, 1912, Portfolio 9, planche 323.
  • 13 R.K.R. Thornton, dans Ian Fletcher, Decadence and the 1890s, New York : Holmes & Meier, 1980, p. 28

30Parées d’une fixité toute marmoréenne rappelant les personnages des Parnassiens, les figures indiennes de Curtis ont la froideur de la pose plutôt que l’énergie du geste. En effet, on quitte ici le pittoresque sentimental et le romantisme vernaculaire pour une « esthétique de l’immobile » (Poivert 2000, 100), typique du pictorialisme mais rappelant également la sensibilité symboliste et décadente — « fuite hors du réel, perte d’intensité, molle désinvolture, retrait alangui13 ».

31À l’heure des réflexions sur les profondeurs de la conscience humaine et à l’âge de la « crise psychique » (Lears 47, 49), Curtis évoque indirectement le nouveau mal du siècle — la neurasthénie, ce spleen américain théorisé par George M. Beard dans American Nervousness, Its Causes and Consequences en 1881 (Bederman 85) — au travers de figures seules et pensives qui semblent vouloir bouger sans y arriver (Starobinski 19), un paradoxe postural que la photographie est particulièrement apte à suggérer. Dans son hommage aux photos de Curtis, Julian Hawthorne indique d’ailleurs qu’y sont représentées « les singularités de l’hypnotisme et de la catalepsie indienne » (J. Hawthorne 5). Dans un contexte de spéculations psycho-dynamiques et dans une culture américaine qui, à la croisée des études cliniques et des croyances populaires, fait la part belle à l’hypnose, les silhouettes anti-kinétiques évoquent en effet le somnambulisme, voire, dans un registre gothique, la spectralité du mort-vivant auquel Curtis, nous le verrons, compare parfois les Amérindiens, en particulier ceux des Plaines (TNAI vol. 3, xi), qui subirent de plein fouet la sédentarisation forcée dans les réserves. Les silhouettes de Curtis charrient également tout un imaginaire iconographique du deuil et de la mort imminente, allant de la tradition médiévale des pleurants au thème de la Madeleine pénitente.

32Ce faisant, elles restent également conformes aux motifs traditionnels du corpus indianiste, tels que le thème du « bout du chemin », canonisé par James Fraser dans sa sculpture du même nom (The End of the Trail, 1918). Il l’évoque ainsi :

Les yeux pour toujours rivés sur les eaux désolées, sans autre chose que le précipice et l’océan face à eux, [les Indiens] seraient enfin poussés tout au bord du continent. Tel serait, en toute vérité, « le bout du chemin ». (Fraser cité dans Dippie 220)

[Indians] would stand forever looking out on the waste of waters — with nought save the precipice and the ocean before them — driven at last to the very edge of the continent. That would be, in very truth, « the end of the trail ».

Fig. 4 — On the Banks of the Missouri, 1908, vol. 5 (Frontispice).

Fig. 4 — On the Banks of the Missouri, 1908, vol. 5 (Frontispice).
  • 14 Voir R.W.B. Lewis, The American Adam : Innocence, Tragedy and Tradition in the Nineteenth Century, (...)
  • 15 Voir aussi Donald J. Childs, Modernism and Eugenics : Woolf, Eliot, Yeats, and the Culture of Degen (...)

33Reprenant l’imaginaire romantique saturnien (déjà illustré par Thomas Cole et Albert Bierstadt), Curtis représente des sujets solitaires face au vide, miniaturisés dans un univers simplifié confinant à l’épure, dans des images sans énergie et sans perspective. Loin de l’« Adam américain » perpétuellement à l’orée de sa destinée14, Curtis fabrique des images de dernier homme, évoquant des atmosphères de fin du monde ou les mystères d’une « Atlantide rouge » et autres mondes engloutis. Certaines images suggèrent également l’idée d’« auto-génocide » ou de « suicide racial » (Brantlinger 2, 63), qui sont des sujets abondamment débattus au tournant du siècle en Grande-Bretagne comme aux États-Unis (Bederman 200-20115), tendant à naturaliser la disparition sur le mode autotélique d’une opération spontanée dénuée de causes historiques tout en incriminant la victime (Brantlinger 2-3).

  • 16 Sur l’image du mur, voir Curtis, « What Have We Made of the Indian ? », notes, 1912 (CPUW 847-3/3/8 (...)

34Parfois, dans TNAI, le bout du chemin devient un mur sans issue — variation naturaliste et post-romantique souvent convoquée à l’époque, même par Fraser lui-même (Dippie 22016). Dans le volume 4 sur les Apsarokes, on trouve des portraits en pied de sujets littéralement acculés, débout face à l’objectif photographique comme face à un peloton d’exécution (A Baby - Apsaroke et Apsaroke Woman, 1908, vol. 4).

« Liturgies scientifiques » : disparition et pensée de la nature

35Entre romantisme et pseudo-science, Curtis flirte parfois avec le darwinisme racial afin de donner un tour scientiste au Vanishing Indian, devenu « mythologie scientifique », c’est-à-dire, selon Pierre Bourdieu :

  • 17 Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire. L’économie des échanges linguistiques, Paris : Arthème Fa (...)

Un discours fondé dans la croyance (ou le préjugé) qui louche vers la science et qui se caractérise par la coexistence [...] [d’]une cohérence proclamée, d’allure scientifique, qui s’affirme par la multiplication des signes extérieurs de la scientificité, et [d’]une cohérence cachée, mythique dans son principe17.

Si l’interprétation environnementaliste du caractère national est topique aux États-Unis (F.J. Turner en donne une illustration paradigmatique), elle trouve à se durcir avec les nouvelles « théories du milieu » qui radicalisent la relation de causalité entre les groupes sociaux et les phénomènes naturels, souvent confondus dans les romans naturalistes. Le déterminisme géographique concernant les Amérindiens apparaît dans les écrits de Mary Austin, Zane Grey ou Willa Cather, mais aussi dans ceux des anthropologues (Gordon 436). Dans TNAI, tout commentaire sur l’environnement est toujours également un commentaire sur les populations :

Le pays des Kwakiutls est sombre et lugubre. [...] Les gens sont imprégnés de la nature maussade de leur terre natale. Ils sont moroses et revêches. [...] Leur disposition était aussi sinistre que leur environnement physique. (Curtis, « A Reminiscence », 1901-1914, cité dans Gidley 2003a 101-102)

The homeland of the Kwakiutl is dark and gloomy. [...] The people are impregnated with the somber nature of their homeland. There are morose and surly. [...] Their dispositions were as gloomy as the physical background of their environment.

Chez Curtis, la nature et l’Indien constituent une même entité iconique, conceptuelle et symbolique : ils sont co-occurrents, entretenant des rapports métonymiques réciproques et se rencontrant dans un imaginaire unifié — ce qui n’était pas le cas dans la photographie des Surveys, qui dissociaient territoires et populations, répartis dans des volumes distincts (Sandweiss 2002, 202).

Fig. 5 — In the Cañon — Apsaroke, 1905, vol. 4.

Fig. 5 — In the Cañon — Apsaroke, 1905, vol. 4.

36Tandis que les photographes expéditionnaires travaillaient à « paysager » l’espace, à « culturaliser » et anthropomorphiser la nature sauvage de l’Ouest, identifiant souvent le géologique à l’architectural (Figueiredo 353), Edward Curtis fait le chemin inverse, en « en-naturant » les figures ou en naturalisant les éléments de la culture autochtone. « Enfants de la nature » devenus « nature-people » (F.J. Turner, dans Klein 135), les Amérindiens sont représentés en nature, dans des panoramas où Curtis déhiérarchise fond et figure, celle-ci disparaissant littéralement dans le paysage, aux antipodes des principes de discernabilité et de séparation régissant le genre paysager du xixe siècle. Dans In the Cañon (1905), le corps minuscule n’est plus la référence ni le principe structurant de l’image : placé en dessous de la ligne d’horizon, le sujet semble recouvert et cerné par le monde géologique dans un plein paysager presque claustral. Confondu avec l’immutabilité minérale, l’Indien quitte une nouvelle fois l’histoire. Loin de la correspondance romantique et sublime, de l’idylle primitiviste (Gidley 1989, 199-221) ou de la vision proto-écologique d’une esthétique biocentrée avant l’heure, Curtis représente la figure indienne comme enfouie dans un environnement indifférent.

Fig. 6 — The Fire-drill — Koskimo, 1914, Portfolio 10, planche 349.

Fig. 6 — The Fire-drill — Koskimo, 1914, Portfolio 10, planche 349.
  • 18 Avec Apache Village (1906, vol. 1), Curtis miniaturise les habitations comme si elles étaient des f (...)

37Dans les scènes ethnographiques, la grande profondeur de champ permet d’« empiécer » les figures dans les détails de l’environnement végétal ou minéral dans un continuum formel — entorse à l’idéal pastoral ou agrarien, défini avant tout par une distinction entre l’homme et son cadre de vie. Dans The Fire-drill par exemple, le relief de l’écorce, les formes du tronc d’arbres, les peaux d’animaux jonchées çà et là et la texture de la couverture phagocytent visuellement l’homme Koskimo. Dans ces images, Curtis illustre l’indiscernabilité (graphique) et la confusion (idéologique) entre les corps amérindiens, la culture matérielle et le milieu naturel. Dans cette isomorphie, la présence sociale et politique des Autochtones est niée, ce qui est aussi une forme de disparition18.

38Ponctuellement, Curtis réactive la croyance en un destin indigène calqué sur le destin animal (Curtis 1906b), très fréquente au xixe siècle en particulier chez Catlin et, plus tard, chez les cowboy artists (Frederic Remington, Conjuring Back the Buffalo, 1892). Dans certaines images, le buffalo skull suggère une pastoralité mortifère, rappelant le thème classique du Et in Arcadia ego. En marge de l’intérêt sérieux que Curtis accorde à la valeur cérémonielle et rituelle du crâne de bison, en particulier chez les Sioux, on peut y voir une métaphore de la finitude, un emblème régionaliste de l’identité western (et un prélude aux memento mori modernistes de Georgia O’Keeffe) ou une métonymie raciste de l’indianité. Car force est de constater que Curtis file parfois l’analogie avec l’animal, comme dans ce texte d’une virulence qui ne trouve pas d’équiivalence dans le reste de ses écrits :

Fig. 7 — Offering the Buffalo Skull — Mandan, 1908, vol. 5.

Fig. 7 — Offering the Buffalo Skull — Mandan, 1908, vol. 5.

Fiers, arrogants dans leur supériorité imaginée, méprisant la force de la civilisation, qu’ils ne peuvent pas comprendre. Idiots ! Ils ne savent pas à quoi ils ont eu affaire. La civilisation en marche a tout broyé sur son chemin ; les hommes primitifs ne peuvent que grogner et chercher à mordre comme un corniaud bestial face au géant qui les a détruits. Les bisons ont disparu ; le frère humain n’est plus qu’un fragment titubant, privé de sa force primitive, défait de ses habits païens, s’avançant dans l’obscurité de l’avenir inconnu. (Curtis, « The Vanishing Race », cité dans Makepeace 65)

Proud, arrogant in their imagined superiority, disdainful of civilisation strength [sic], which they cannot comprehend. Fools ! They know not with what they reckoned. Advancing civilisation has crushed all before it ; primitive men can but snap and snarl like a brute cur at the giant which has been his destructor. The buffalos are gone ; the human brother is but a tottering fragment, robbed of his primitive strength, stripped of his pagan dress, going into the darkness of the unknown future.

Non publié et resté à l’état de note, intitulé « The Vanishing Race », ce texte constitue très probablement la version non expurgée de ce qui deviendra la légende de la célèbre et inaugurale photogravure.

39C’est par la répétition des images que Curtis rend performatif et naturel le « faux système inductif du mythe » (Barthes 1970, 204) qui place en équation le signifiant /Indiens/ et le signifié /disparition/ jusqu’à les rendre absolument permutables. Associées au silence des causalités historiques et politiques, les images font apparaître la disparition comme un inévitable destin indien — une pensée du destin qui est aussi un refus de penser l’histoire.

40Vanquished/Vanished : portraits des vaincus en disparus

41Le mythe ne nous livre jamais plus ses intentions que lorsqu’il se répète (Barthes 1970, 193) et s’illustre dans des formes et des genres inattendus. C’est le cas du portrait, que Curtis affectionne particulièrement en tant que photographe professionnel de studio. Or, parce que le portrait est le lieu d’une présence par excellence, il semble a priori aux antipodes du mythe de la disparition, basé avant tout sur des mécanismes d’occultation et d’invisibilisation. Nous allons voir pourtant qu’en infléchissant les imaginaires portraitiques, les protocoles de pose et les dispositifs de prise de vue, Curtis dresse une paradoxale histoire photographique des vaincus et en fait une histoire de la disparition.

Redditions photographiques

  • 19 Les Japonais représentaient la première minorité ethnique de Seattle en 1900. Sur l’influence japon (...)
  • 20 Voir les deux albums de Felice Beato, Native Types et Views of Japan, tous deux datés de 1868.

42Dans TNAI, nombreuses sont les photographies des « derniers » guerriers amérindiens tout en flèches et en plumes, qui ne sont pas sans rappeler celles des « derniers » samouraïs japonais, eux-mêmes considérés comme disparaissants depuis la dissolution en 1868 de leur classe — celle d’une noblesse militaire régnant entre le xiie et le xixe siècles sur le Japon. Il est à parier que les samouraïs étaient bien connus autour du Nihonmachi, le quartier japonais de Seattle19. Comme les guerriers amérindiens, ils suscitent la curiosité des photographes, en particulier Felice Beato qui les représente en 1868, l’année de leur disparition, simulant le combat, chargés d’arcs et de flèches, portant leur célèbre armure tosei-gusoku ou brandissant la katana, à moins qu’il ne les photographie simplement vêtus d’un kimono, avant la cérémonie d’hara-kiri20. On retrouve chez Curtis les mêmes choix (portraits en arme ou portraits en couverture). Mais, à la différence de Beato, Curtis évoque moins la vigueur guerrière que la reddition militaire des chefs amérindiens, qui avait commencé en 1877 avec Chief Joseph (ce « Napoléon indien », que Curtis photographie en 1903), bientôt suivi de Sitting Bull en 1881 et de Geronimo en 1886. À travers ses portraits de chefs métaphoriquement ou littéralement désarmés, Curtis prolonge dans l’espace symbolique de la photographie la défaite et la mise au pas des Amérindiens dans le monde social.

Fig. 8 — Horse Capture — Atsina, 1908, Portfolio 5, planche 170.

Fig. 8 — Horse Capture — Atsina, 1908, Portfolio 5, planche 170.

43Dans le portrait de Horse Capture, tout se passe en effet comme si Curtis thématisait la composante martiale pour mieux la neutraliser. Pilier compositionnel, axe vertical de l’image dialoguant visuellement avec les nervures de la coiffure, l’arme est le point focal, matérialisant le trajet du regard (de bas en haut). Frappé par la lumière, tenu vers le haut, le canon du pistolet semble même retourné contre l’homme, dont le visage reste dans l’ombre. Ostensiblement défonctionnalisée, déliée, scandaleuse, l’arme n’est plus « dans l’ordre des choses », suggérant la futilité de toute résistance armée, voire la responsabilité des Amérindiens dans les violences subies. Sous des abords d’hommage aux vaincus, ces photos sont donc également des trophées en forme d’épilogue au scénario militaire.

Fig. 9 — Geronimo — Apache, 1905 (1907), Portfolio 1, planche 2.

Fig. 9 — Geronimo — Apache, 1905 (1907), Portfolio 1, planche 2.

44La reddition métaphorique opérée à l’image apparaît également dans les portraits dits « rétrospectifs » (Sandweiss 2002, 230), en particulier dans celui de Geronimo, qui a pourtant la réputation face à l’objectif de détourner les poses pour produire la sienne propre, exigeant d’être vu, selon ses propres termes, et interpellant le spectateur en faisant mine de le dévisager (Jimmie Durham dans Lippard 56). Si cela se vérifie dans le portrait fait par Muhr en 1898, où Geronimo est représenté en homme d’action dans une posture très dynamique, l’image de Curtis représente un Geronimo féminisé « en homme de sensibilité », où le photographe contrôle absolument les coordonnées du portrait. Au vis-à-vis frontal proposé par Muhr, Curtis oppose la vue de profil qui, bien que plus dramatique, crée une asymétrie entre sujet voyant et sujet vu et stylise le visage en lui conférant une dimension héraldique. Curtis s’approprie le visage de Geronimo en redessinant le relief des rides et en renforçant le trajet de la lumière, produisant des effets de masque. L’arme et le bras agissant du chef de guerre disparaissent sous la lourde couverture tribale, signal fort marquant l’attachement de Geronimo aux traditions de son peuple, mais qui fut certainement perçu par le public anglo de l’époque comme un symbole de passivité, de captivité, voire de castration.

45L’on peut également mesurer la perte de souveraineté amérindienne à l’aune de deux portraits de Red Cloud, l’un par Charles Bell en 1880, l’autre par Curtis en 1905 : de l’un à l’autre s’affiche le passage d’une tonalité épique à une tonalité élégiaque, mais également d’une vue protocolaire à une vision plus intime. Photographié en vigoureux guerrier par Bell, Red Cloud apparaît chez Curtis dans un cadrage serré comme un vieillard « aveugle », « presque sourd », « infirme » et « rêvant du passé » (Curtis 1906b).

46Dans son attitude posturale, Red Cloud correspond ici au cliché de l’Indien mélancolique, institué dès 1770 par l’Iroquois pensif peint par Benjamin West dans The Death of General Wolfe et repris presque un siècle plus tard par Thomas Crawford et son Dying Chief Contemplating the Progress of Civilization (1853-1856). Transférée et projetée sur le monde indien, la posture mélancolique est emblématique de la déposition métaphorique des Amérindiens et de leur sortie annoncée de l’imaginaire national.

  • 21 Voir aussi He Perceived an Earthen Vessel (1908, vol. 4).

47Devenue attribut de l’indianité (Bergland 3, Sollors 128), associée à la chute des empires, la mélancolie est une humeur jugée très « anti-américaine » par les cercles rooseveltiens. Elle est pourtant abondamment illustrée dans TNAI, en particulier à travers le thème de « l’homme à la rivière21 » et la figure de « l’être penché » (Starobinski 12, 48), tel Morning Eagle recroquevillé dans une posture quasi fœtale, évoquant la souffrance physique et psychique.

Fig. 10 — Morning Eagle — Piegan, 1910, Portfolio 6, planche 185.

Fig. 10 — Morning Eagle — Piegan, 1910, Portfolio 6, planche 185.

48En un sens, Curtis contribue à faire de l’Indien l’une des premières figures existentielles américaines, voire une figure de l’aliénation moderne. Cela transparaît dans sa propre exégèse de la photogravure The Vanishing Race, où il décrit l’Indien comme un être abandonné par la famille humaine, « privé de sa terre et de son père », « brisé dans la foi en son propre dieu », cheminant dans « l’obscurité d’un avenir incertain » et « sans lendemains »  [arace]robbedofitshomeland,ofitsfather,[...]brokeninfaithofitsowngod,ridingonthedarknessofanunknownfuture », dans Anderson [n.p.]). Curtis rejoint ici Zane Grey qui dépeint le Vanishing Indian comme un homme « sans dieu, sans religion, sans espoir » (« He had no God, no religion, no hope », Grey 205), en écho presque direct à Fitzgerald et à la génération perdue.

Décontextualisations quaint

49L’Indien n’apparaît jamais plus « disparu » que lorsqu’il est déplacé en dehors du présent de la prise de vue par la dissolution des ancrages temporels.

Fig. 11 — A Clayoquot Type, 1915, Portfolio 11, planche 378.

Fig. 11 — A Clayoquot Type, 1915, Portfolio 11, planche 378.

50Dans le portrait intitulé A Clayoquot Type, c’est une intervention par grattage ou abrasion qui imite les effets du soft focus pictorialiste : l’érosion du négatif, telle une gangrène, ronge le vêtement et le corps, les cheveux et l’étoffe, devenus une même forme molle organisée en masse. La latéralité d’une lumière diffuse, l’effacement des fonds, le rendu ouateux des contours, la faible profondeur de champ et l’évacuation de la perspective concourent à laminer les repères déictiques, et ainsi produire une mise en apesanteur du sujet. Les effets de déréalisation, inhérents au médium photographique, se trouvent donc redoublés dans l’image par des stratégies graphiques de dématérialisation, aboutissant à un portrait paradoxal qui fixe une image mais abstrait le sujet. Car, comme l’indique Katherine Hauser dans un usage transitif en anglais du verbe disparaître (« vanish »), « Curtis n’a pas saisi l’Indien disparaissant ; ce sont ses choix et ses pratiques artistiques qui ont fait disparaître les Amérindiens, contemporains et futurs. » (« Curtis did not capture the “vanishing” Indian ; his artistic choices and practices “vanished’ the contemporary, and even future, Native American », dans Sweet et Berry 3.)

51Pris dans des « effets de temps », entre présent de la photographie et passé de la remémoration, cet homme Clayoquot est décrit en légende comme un avatar des guerriers du siècle précédent : « Ce sont des hommes tels que le possesseur de ce visage impénétrable qui, en 1811, attaquèrent le navire commercial d’Astor, nommé Tonquin, dans la région du Clayoquot Sound. » (« It was men such as the possessor of this inscrutable face who in 1811 attacked the Astor trading ship Tonquin in Clayoquot Sound », TNAI, Portfolio 11, planche 378 [n.p.].) Si ce dispositif textuel est destiné à historiciser la nation américaine, il concourt solidairement à produire une image parfaitement hétérochronique, charriant des temporalités hétérogènes, voire carrément aberrantes, basée sur le brouillage entre présent et passé, réel et irréel ainsi que sur le croisement — et la confusion — entre l’imagination, la mémoire et la perception. Ce faisant, Curtis pare l’Indien d’une nouvelle qualité : il est quaint, à la fois insolite et désuet, selon une sorte d’exotisme au passé, à l’intersection d’un imaginaire de la différence et d’un imaginaire du temps.

Fig. 12 — Weasel Tail — Piegan, 1900, Portfolio 6, planche 203.

Fig. 12 — Weasel Tail — Piegan, 1900, Portfolio 6, planche 203.
  • 22 Margaret B. Blackman, « Posing the American Indian. Early Photographers often Clothed Reality in th (...)

52Dans plusieurs portraits de « braves », Curtis semble émuler la daguerréotypie des premiers temps : le portrait de Weasel Tail ressemble en effet de manière troublante à celui de Keokuk par Thomas M. Easterly en 1847, première photographie connue d’un Amérindien22. Outre le collier, le cuir, les peaux, le grimage et la hache qui passéisent l’Indien des réserves, tout rappelle le portrait de Keokuk, des fonds ouateux jusqu’à la fixité caractéristique du regard, que Curtis imite malgré la réduction des temps de pose. Ainsi, en plus d’archaïser les Amérindiens, Curtis archaïse sa propre pratique photographique, dans un usage non plus rétrospectif mais proprement anachronique, voire achronique du médium.

53Paradoxalement donc, Curtis « vieillit le réel » (Sontag 79-80) et fabrique de l’ancienneté en néantisant le contemporain. Car si l’Indien signifie le passé, il est absolument décroché de toute coordonnée spatio-temporelle, culturelle et politique. Curtis énonce donc un autre visage de la disparition : celle, symbolique, consistant à comprendre les Amérindiens dans le temps, du passé, mais hors histoire (Pearce 135) et sans présent ni avenir. Ce faisant, Curtis manifeste un rapport critique à la mémoire : hypermnésique, il fabrique du temps à partir d’un matériau contemporain ; amnésique, il abolit l’histoire dans des pseudo-évènements qui commémorent comme passées des populations vivantes.

Absences et portraits de choses

54C’est peut-être dans les natures mortes et les portraits de choses que le mythe de la disparition est le plus éloquent. Dans le contexte de l’Antiquities Act signé par Theodore Roosevelt en 1906, TNAI prend des allures de vaste bric-à-brac ou de conservatoire — emblème de la période selon Nemerov (1-2). En effet, Curtis scénographie des objets qui, en marge de leur valeur ethnologique, décorative et mémorielle, s’apparentent souvent à des trophées, reliques ou dépouilles, comme les tristes ScalpShirts (1908) figurant dans le volume 3.

Fig. 13 — Medicine-bags — Piegan, 1910, vol. 6.

Fig. 13 — Medicine-bags — Piegan, 1910, vol. 6.
  • 23 On trouve des compositions similaires chez les photographes européens revenant de leurs « voyages e (...)
  • 24 Voir les assemblages ornant les murs de la cabane de Molly dans The Virginian (Wister 318).

55Curtis agence accessoires, ustensiles, armes et objets rituels dans des compositions rappelant la liste naturaliste23, mais également les toiles d’Ashley D.M. Cooper ou d’Alexander Pope (Weapons of War, 1900). Ces natures mortes typiquement western24 sont très populaires au tournant du siècle, à l’heure où arcs, flèches, lances et coiffes commencent à trouver leur place dans les intérieurs bourgeois (Cromley 269-270 ; Truettner 1991, 186) — un transfert dont TNAI lui-même témoigne en tant qu’objet-livre (voir Chapitre 5). Décrochés de leur valeur culturelle et de tout usage pratique, sans que l’on sache s’il s’agit de les préserver ou de les mettre au placard, ces objets perdent parfois leur fonction scientifique et ornementale pour servir une fonction symbolique — celle de « signifie[r] le temps » (Baudrillard 1968, 104) — et idéologique — celle de signifier l’absence des hommes et la déshérence de la culture qui les a produits.

  • 25 Sur le Vanishing West, voir Chapitre 7.
  • 26 Dans une lettre à Edmond S. Meany de 1923, Curtis évoque ses activités de terrain auprès des peuple (...)

56Le mythe de la disparition ne culmine-t-il pas lorsque les Amérindiens quittent tout à fait la scène photographique ? Dans TNAI, la disparition est souvent figurée par le biais de l’absence, qui sanctionne la perte de l’anthropocentricité caractéristique de l’idéal agrarien et scientiste. En marge de l’Ouest socialisé que Curtis s’emploie à tracer (Partie 3), TNAI dépeint un Ouest évidé et dépeuplé dans des vues désolées de villages désertés et d’habitations laissées à l’abandon, aux antipodes du modèle du NewEnglandvillageet de son idéal de cohésion et de sociabilité. Dans TNAI, les scènes de rue semblent parfois prendre place dans des villages fantômes. Si l’Ouest était jadis conçu comme un vaste réservoir naturel (Thomas Cole parle de « fontaine généreuse », de « mine inextinguible », de « trésors merveilleux » dans son « Essay on American Scenery »), Curtis dépeint un Ouest résiduel25 et une indianité réduite à l’état de trace, comme il l’affirme en 1911 au sujet des Sioux : « Les seules choses qui attestent encore d’une existence primitive en ces lieux sont les monticules de coquilles, quelques noms d’endroits et, de-ci de-là, le fragment d’une pointe de flèche. » (« AllthatthereistoshowthatprimitiveAmericanshavelivedtherearetheshellheapsandafewplacenames,andhereandthereafragmentofarrow-point », Curtis, « Lectures on Indian Population », 1911, cité dans Gidley 2003a 134-13526.)

Fig. 14 — Village Scene : Neah Bay, 1925, vol. 11.

Fig. 14 — Village Scene : Neah Bay, 1925, vol. 11.

Fig. 15 — Elk-horn Spoons —Tolowa, 1923, vol. 13.

Fig. 15 — Elk-horn Spoons —Tolowa, 1923, vol. 13.

57Vestige, trace ou métonymie du monde amérindien, l’objet orphelin, surtout lorsqu’il est désinvesti ou abîmé, prend souvent la forme mélancolique — et moderne (on pense à Ezra Pound ou Walter Benjamin) — du fragment, redoublé par la méthodologie photographique. Certaines images prises hors studio s’apparentent en effet à un véritable inventaire de la destruction, représentant des objets cassés, érodés, jonchés sur le sol, laissés à l’abandon, tels des cuillères littéralement mangées par le temps, ou une cabane de sudation Cheyenne dont il ne reste plus que la fragile structure, pour ne pas dire le squelette, surmontée d’un crâne de bison (Sweat-lodge Frame — Cheyenne, 1911, vol. 6).

  • 27 Gilpin et Constable cités par Wolfang Kemp et Joyce Rheuban, « Images of Decay : Photography in the (...)

58En un sens, l’Ouest marcescible d’Edward Curtis se conforme au répertoire pittoresque d’un William Gilpin ou d’un John Constable, fascinés par « les niches remplies de débris, les chaumières rudimentaires et les cabanes délabrées », « les planches de bois pourries, les poteaux visqueux, les chênes noueux et les gitans errants27 ». Mais Curtis dépasse la simple coquetterie pittoresque ou même la litanie lyrique en inscrivant la disparition au cœur, précisément, de « ce qui ne risque jamais de disparaître » (Buisine 173), suggérant ainsi la dévitalisation de l’Ouest indien et l’anomie des réserves.

Chromophobie et imagerie du deuil

59La violence du mythe de la disparition s’énonce avec une acuité particulière lorsque le photographe applique les codes de la nature morte à la représentation du visage, réifiant la face et neutralisant ainsi l’effet de présence inhérent au genre du portrait.

Fig. 16 — Two Whistles — Apsaroke, 1908, Porfolio 4, planche 111.

Fig. 16 — Two Whistles — Apsaroke, 1908, Porfolio 4, planche 111.

60Les sujets semblent momifiés, statufiés, voire pétrifiés, tandis que le grimage blanc dans le portrait de Two Whistles renforce l’impression de minéralisation. On aurait ici affaire à une sorte de taxidermie inversée, moins destinée à ramener les morts à la vie qu’à embaumer le vivant. Comparant volontiers TNAI aux Oiseaux d’Amérique de John James Audubon, les contemporains de Curtis n’hésitent pas à envisager les Amérindiens (en particulier des Plaines) comme des « tribus à plumes » ou des spécimens menacés d’extinction — une analogie que Curtis étaye ici via les attributs aviaires.

61En 1844, George Catlin évoquait sa chasse au pittoresque dans une double métaphore, aviaire et cynégétique, décrivant les Amérindiens affaiblis comme une nature morte décolorée :

Le voyageur [...] doit se hâter de gagner les prairies et les Rocheuses, ou alors il ne verra les Indiens que [...] comme un panier d’oiseaux morts — persécutés, poursuivis, sanguinolents et morts, leur plumage et leurs couleurs pillés. (Catlin, Lettre 1)

The traveller [...] needs be hastily on his way to the prairies and Rocky Mountains, or he will see them only [...] as a basket of dead game — harassed, chased, bleeding and dead ; with their plumage and colours despoiled.

  • 28 Si les photographes de Pasadena traitent le mythe de la disparition sur le mode primitiviste, senti (...)

On retrouve l’idée de couleurs perdues ou gâchées en littérature chez Zane Grey dans The Vanishing American (Grey 32) et en photographie chez Curtis. Et pour cause : c’est bien l’absence de couleur dans TNAI qui caractérise la vision curtisienne, au point que c’est le procédé même de la photogravure qui en vient à lui seul à signifier la disparition, dans des sépias plus sombres que les noirs et blancs des photographes de Pasadena28.

Fig. 17 — Suquamish Woman, 1899, Portfolio 9, planche 305.

Fig. 17 — Suquamish Woman, 1899, Portfolio 9, planche 305.

62Alors que, dès 1900, des colorants industriels sont introduits pour rendre les costumes amérindiens plus vifs et pour satisfaire le goût du grand public pour la couleur locale (Cromley 276), la chromophobie de Curtis le place en porte-à-faux par rapport aux peintres de l’indianité de son époque. Le contraste est frappant : que l’on pense aux membres de l’Art Colony de Taos (Joseph Henry Sharp en particulier), à Elbridge A. Burbank, DeCost Smith, Maynard Dixon ou Victor Higgins, ou encore, un peu plus tard, à Winold Reiss et W. Langdon Kihn, tous dépeignent une indianité flamboyante, conformément à l’imaginaire primitiviste qui associe l’Indien à l’exubérance, à une vitalité et une spontanéité exacerbées, traduites visuellement dans des couleurs chamarrées. L’accent mis sur les couleurs indiennes va crescendo dans la première moitié du xxe siècle avec l’émergence de l’abstraction en peinture, où c’est résolument la couleur (plutôt que la narration) qui fait de l’indianité un thème privilégié, en particulier dans les toiles d’Andrew Dasburg et de Marsden Hartley.

63La filiation picturale de Curtis serait donc plutôt à trouver du côté des huiles épaisses de P. Romer dans son Portrait of a Young Choctaw Woman de 1850, du travail atypique d’E. Irving Couse (membre de la colonie de Taos) et de Peter Moran, un cowboy artist produisant des gravures très mélancoliques. En termes de tonalité, l’Ouest indien de Curtis rappelle aussi singulièrement le Sud de George Fuller, en particulier celui de Girl and Calf (1883) et de Study for « The Quadroon » (1879).

  • 29 Certains clichés noir et blanc originaux montés sur carton sont disponibles en ligne sur le site de (...)

64Il est également intéressant de s’intéresser à la génétique des images curtisiennes, car la comparaison des photogravures publiées dans TNAI avec les clichés originaux dont elles sont issues, souvent réalisés en extérieur, révèle une volonté ostensible d’obscurcissement à partir de négatifs initialement surexposés. C’est le cas en particulier dans le portrait de Red Cloud (1905, Portfolio 3), de Shield (1907, vol. 3), d’Alchise (1906, vol. 1) ou de Red Whip (1908, Portfolio 5), dont les visages sont frappés par une lumière écrasante dans le cliché original mais apparaissent extrêmement sombres dans le tirage photogravé final29. Ainsi, non seulement Curtis représente la disparition au niveau thématique mais il la signifie aussi au niveau technique. D’ailleurs, les camaïeux sépia de Curtis attirent les foudres de Sadakichi Hartmann, qui déclare :

Un Indien ne l’est qu’à moitié sans ses cheveux noirs-bleutés et l’éclat de ses yeux qui ressort sur l’ocre et le rose merveilleux de son teint. L’attirail, les plumes, le maquillage, etc. pâtissent aussi énormément d’une représentation monochrome. (Hartmann 361)

An Indian is only half an Indian without the blue-black hair and the brilliant eyes shining out of the wonderful ocre and rose complexion. Also his paraphernalia, feathers and paint, etc., suffer greatly by monochrome depiction.

On est ainsi frappé par la « monochromie » de Curtis, qui représente un monde amérindien dépourvu de ce qui traditionnellement le définit, et trace les contours d’un primitivisme sombre, dans un univers de bruns et de marrons — couleurs mélancoliques par excellence, indifférentes et désaffectées, traditionnellement associées à la perte d’énergie, qui absorbent la lumière plus qu’elles ne la renvoient et nivellent la lisibilité photographique.

Fig. 18 — Chinook Female Type, 1910, vol. 8.

Fig. 18 — Chinook Female Type, 1910, vol. 8.
  • 30 Sur la photographie mortuaire, voir Jay Ruby, Secure the Shadow : Death and Photography in America, (...)
  • 31 Nous empruntons le terme à Philippe Dubois (cité par Christian Metz, « Photography and Fetish », Oc (...)

65Mais Curtis va plus loin dans l’imaginaire de la disparition en offrant des variations sur le thème de l’ubi sunt et en présentant les sujets comme de « futurs défunts » (Brunet 2017, 17). Il neutralise la présence vivante des personnes photographiées dans des portraits qui ressemblent à des vues post-mortem, relançant la tradition victorienne du portrait mortuaire, portrait posthume ou portrait de deuil, auxquels la photographie offre un relais privilégié30. Ces effets proprement morbides sont d’autant plus prégnants lorsque les visages sont mis en série, comme pour une mise en bière, dans des galeries de portraits, ces vastes « inventaires de la mortalité » (Sontag 70). Car si nous avons pu dire que TNAI s’apparente à un bric-à-brac, l’encyclopédie a aussi des allures de mausolée de papier. Si nous verrons que Curtis s’imagine volontiers en photographe-thaumaturge (Chapitre 4), son geste est ici essentiellement thanatographique31.

Fig. 19 — Scaffold Burial — Apsaroke, 1905, vol. 4.

Fig. 19 — Scaffold Burial — Apsaroke, 1905, vol. 4.

66Curtis réinvestit en outre le motif du cimetière indien, les tombes suspendues Crow ayant été déjà exploitées par les peintres en tant que motif romantique(Valentine Walter Bromley, Crow Burial, 1876) ou par les photographes en tant que curiosité ethnographique (Fred E. Miller, Crow Burial Scaffold, vers 1900). Curtis s’en empare sur le mode du lamento ou du requiem visuel, redoublant ainsi au niveau thématique la dimension funèbre inhérente à l’acte photographique, et la chargeant d’un contenu poétique et critique latent.

Conclusion : images mythiques, images critiques ?

67Si le photographe entend produire une encyclopédie contre la disparition, il en fabrique paradoxalement une multitude d’illustrations : images romantiques ou sentimentales, fables allégoriques, paysages, scènes funèbres ou vanitas, portraits rétrospectifs ou faux portraits mortuaires. Ce faisant, il renouvelle habilement les formes et les fonctions du Vanishing Indian, fort de la plasticité iconographique de l’Indien et de l’élasticité conceptuelle du mythe, qui « peut se faire, s’altérer, se défaire » (Barthes 1970, 193).

68L’efficace mythique procède d’une dé-historicisation, témoignant d’une difficulté à penser le passé de la conquête et le présent de l’assimilation, tous deux évacués dans une téléologie de la disparition présentée dans le discours de l’inévitabilité : Curtis parle en effet d’« inévitable désintégration » (vol. 1 22), d’« inévitable soumission » (vol. 6 xi), d’« inévitable attrition » (vol. 19 5), d’« inévitable transformation » (vol. 3 xi) ou encore de « mépris fâcheux mais apparemment inévitable des droits des Indiens » (vol. 6 99), etc. Le discours de l’inévitabilité correspond bien au fonctionnement du mythe qui, comme le rappelle Roland Barthes, « fonde une intention historique en nature, une contingence en éternité » en organisant « la déperdition de la qualité historique des choses » (Barthes 1970, 216). Les images de disparition dans TNAI mettent en effet en œuvre toutes les stratégies interpellatoires décrites par Barthes dans son autopsie des mythologies : elles s’innocentent dans la rhétorique de la nostalgie et du sauvetage ; elles s’esthétisent dans des formes coquettes ; elles neutralisent leur contenu idéologique. Incidemment, on y retrouve également toutes les stratégies de minorisation analysées par Toni Morrison dans Playing in the Dark (1992) : réduction (« déplacement métonymique »), essentialisation (« condensation métaphysique »), « fétichisation » (primauté donnée à la peur et au désir), allégorisation (« déhistoricisation »), le tout orchestré au sein d’une économie de la répétition (Morrison 67).

69Pourtant, dans sa récurrence quasi obsessionnelle, The Vanishing Indian témoigne aussi d’une hyper-conscience des violences perpétrées — mais, simultanément, les nie. Ce double mouvement apparaît clairement dans le plaidoyer de Curtis de 1914 :

La plus grande macule de l’histoire des États-Unis est notre traitement de l’Indien. Mais notre vive compassion envers lui ne doit pas nous aveugler sur le fait que le changement qui est advenu a été nécessité par l’expansion de la population blanche et, pour une fois au moins, les lois de la Nature ont été la cause d’une grave injustice. (Curtis 1914, 163)

The greatest blot upon the history of the United States is our treatment of the Indian. Yet our strong sympathy for the Indian must not blind us to the fact that the change that has come has been necessitated by the expansion of the white population and for once at least Nature’s laws have been the cause of grievous wrong.

Cet extrait est paradigmatique : la reconnaissance d’une faute historique est énoncée mais toujours abolie au profit d’une pensée de la nature ou du destin. Dans cette perpétuation de la pensée mythique au rebours d’une ressaisie historique des évènements, se lit la persistance, tenace mais résiduelle, de l’idéologie de la Manifest Destiny qui côtoie chez Curtis, de manière concurrente, les sentiments philanthropiques, humanitaires ou coupables.

« Péchés de guerre, péchés de paix » : la disparition en thème critique

70Si Edward Curtis n’est certainement pas le seul artiste à vouloir illustrer la disparition des Indiens, il se distingue par le surcroît d’ambiguïté dont il l’investit. Bien souvent en effet, il convoque le mythe pour conjurer la disparition ; il en renouvelle les formes pour en compliquer le sens. Raison d’être et condition de possibilité de son projet, il la regrette et feint de vouloir la réparer tout à fait. Chez Curtis en effet, The Vanishing Indian n’est pas une simple instrumentalité patriote, mais un lieu rhétorique difficile qui revêt une dimension réflexive et potentiellement critique, permettant tour à tour au photographe de justifier et d’incriminer les actions du gouvernement, de condamner et d’absoudre la nation, d’annuler le legs funèbre de la conquête et d’exacerber un sentiment coupable. Grand récit nationaliste ou contre-récit victimisant, le scénario de la disparition devient chez Edward Curtis un (contre)concept absolument réversible : il est le lieu de relance et de fragilisation du contrat national.

71Observateur acerbe ou complaisant des politiques indiennes, partagé entre stratégies de conformité et discours de dénonciation, entre ré-assertion de la mission civilisatrice et sens de la faute, Curtis occupe un territoire rhétorique et idéologique mouvant, dont les ambivalences trouvent à se cristalliser et à s’exprimer autour de la figure du Vanishing Indian, qui pointe indirectement du doigt les impasses du progressisme et les échecs de l’assimilation. Le thème de la disparition affiche alors son contenu critique et se donne comme un procès indirect de l’Amérique blanche.

Le progressisme curtisien, entre révolte et complaisance

72« Nous avons toujours été et sommes encore hésitants et incertains dans nos rapports avec [l’Indien] », déclare Curtis en 1912 dans des notes non publiées (« We have ever been and still are vacillating and uncertain in our dealings with him »,« What Have We Made of the Indian ? », CPUW 847-3/3/8). « Hésitant » et « incertain » — à travers ces mots, Curtis dénonce le manque de cohérence des politiques indiennes, mais décrit également ses propres atermoiements. Ses positionnements fluctuants et parfois contradictoires sont à l’image du climat politique et intellectuel des premières décennies du xxesiècle, caractérisées par un agrégat de consensus temporaires et de loyautés multiples, typiques de l’ère progressiste. Cette indétermination est compliquée par la dépendance de Curtis vis-à-vis de ses mécènes et souscripteurs, membres de l’establishment politique, financier ou culturel, dont il se doit d’honorer le soutien et de flatter les valeurs. Curtis s’efforce de maintenir de bonnes relations avec les administrations progressistes successives : sous la présidence de Theodore Roosevelt, il encourage les politiques gradualistes de Francis E. Leupp, Commissaire aux affaires indiennes entre 1904 et 1909 et auteur de The Indian and His Problem (1910). À partir de 1915, il entretient une correspondance suivie avec le ministre de l’intérieur Franklin K. Lane de l’administration Wilson, qui s’intéresse de près aux affaires indiennes et transmet les propositions de Curtis au commissaire Cato Sells (Gidley 1998, 34-35). Curtis reste globalement fidèle aux positionnements fédéraux jusqu’à l’élection de F.D. Roosevelt et à la nouvelle équipe de John Collier (Gidley 1992, 109), dont les réorientations coïncident avec l’éclipse du photographe.

  • 32 Scribner’s Magazine est une plateforme orientée vers les questions sociales, accueillant les photos (...)

73Le statut professionnel hybride de Curtis, s’il est parfois un handicap, lui permet de faire varier sa voix selon les circuits médiatiques empruntés et de s’adapter constamment à ses publics. En marge de l’impersonnalité scientiste adoptée dans les textes de TNAI, il utilise souvent ses articles, ses lettres, ses conférences ou ses interviews comme de véritables tribunes, allant du darwinisme racial le plus dur à un misérabilisme généreux, en passant par les dénonciations les plus virulentes. Dans ses quatre articles pour le magazine Scribner’s32, Curtis endosse le racisme sentimental et le conservatisme social de la classe moyenne aisée. On observe de grandes disparités de tons et d’idées entre le biais pro-assimilationniste des articles pour Scribner’s entre 1906 et 1909, les accents nativistes de son interview dans le Hampton en 1912, et le pathos et l’indignation proches de la verve des muckrakers dans son « plaidoyer » de 1914 paru dans The American Museum Journal.

  • 33 À certains égards, les hésitations de Curtis annoncent et posent les termes du débat historiographi (...)

74Héritier de la veine utopiste western, partagé entre l’attachement aux idéologies du progrès et la préservation des traditions amérindiennes33, Curtis nourrit un attachement fondamentalement patriote à la nation. À l’instar d’un George Catlin, il « aime dénoncer les vices de la civilisation tout en restant absolument fidèle à ses vertus » (Limerick 184). Son positionnement est caractéristique de la sensibilité progressiste, qui moralise volontiers les questions sociales et politiques, agite les peurs culturelles et associe des prêches humanitaires à un grand pragmatisme. Du progressisme, justement, Curtis en reflète toutes les ambivalences :

Bien qu’il nous soit possible de soutenir et de justifier que l’avancée et le progrès exigent l’extermination des Indiens, nous ne pouvons guère justifier les méthodes utilisées pour les exterminer. [...] Lorsqu’avec le temps nous serons capables d’envisager ce sujet comme un évènement historique, libéré des petits préjugés locaux, on nous déclarera coupables, en tant que nation, [...] d’avoir commis bien plus que « le crime de tout un siècle ». [...] La relation entre les Indiens et le peuple de ce pays est une relation de parent à enfant. Nous serons pour toujours accusés d’être un parent qui a failli à son devoir. (Curtis 1906b)

Though we may be able to justify our claims that advancement and progress demand the extermination of the Indians, we can scarcely justify the method used in this extermination. [...] As the years pass on and we are able to see this subject as history, stripped of its little local prejudices, we will be found guilty, as a nation, [...] of having committed more than « the crime of a century ». [...] The relationship of the Indians and people of this country is that of a child and parent. We will stand convicted for all time as a parent who failed in his duty.

Curtis expose les fautes et les devoirs impériaux dans une rhétorique qui rappelle explicitement le thème du « fardeau de l’homme blanc », mêlée à l’uplift progressiste. En convoquant un paternalisme sentimental et racialiste, Curtis cherche à éperonner les velléités philanthropiques de ses fortunés souscripteurs. Mais, en condamnant « le crime de tout un siècle », il se fait aussi l’écho direct d’Helen Hunt Jackson et de sa célèbre dénonciation en 1881 d’« un siècle de déshonneur » dans son ouvrage du même titre (A Century of Dishonor, A Sketch of the United States Government’s Dealings with Some of the Indian Tribes) qui avait éveillé le grand public aux injustices et mauvais traitements subis par les Amérindiens. En 1912, Curtis sort de sa réserve dans une condamnation apparemment sans détour :

Nous avons corrompu, infecté et massacré [l’Indien]. Nous l’avons inconsidérément condamné à mort et, directement ou indirectement, nous avons mis cette sentence à exécution. [...] Je ne connais rien de plus triste pour les Américains que cette folle inconséquence, cette erreur monumentale, cette immense et inexcusable cruauté. Notre cupidité et notre inhumanité forcent les Aborigènes de ce continent [...] à une implacable marche en avant. (Curtis 1912, 253)

We debauched, infected and slaughtered him. [...] We shortsightedly sentenced him to death, and, directly or indirectly, put this sentence to operation. [...] I know of nothing sadder which Americans may contemplate than this mad short-sightedness,this monumental error, this great and inexcusable cruelty. The aborigines on this Continent [...] [are] forced ever onward by our greed and inhumanity.

Contrairement à Jackson cependant, Curtis formule plus des regrets que de réelles doléances, fort de ce que nous pourrions appeler une posture de révolte résignée ou d’acceptation critique. De la même manière, il évoque rarement les politiques assimilationnistes et le système des réserves frontalement, qu’il désigne de manière vague comme des « péchés de paix » et qu’il juge bien plus délétères encore que les « péchés de guerre » (« Our sins of peace [...] have been far greater than our sins of warfare »,Curtis 1914, 163) :

En temps de paix, nous avons changé la nature de nos armes, voilà tout : nous avons cessé de tuer les Indiens dans des batailles plus ou moins équitables, pour plutôt les corrompre et ainsi les massacrer par des méthodes ne leur laissant pas la moindre possibilité de représailles. (Curtis 1912, 308)

In peace we changed the nature of our weapons, that was all : we stopped killing Indians in more or less fair fight, debauching them instead, thus slaughtering them by methods which gave them not the slightest chance of retaliation.

Dans son article pour Scribner’s, c’est par la stratégie de la prétérition que Curtis formule un réquisitoire indirect des politiques indiennes en relayant les griefs d’un Amérindien des Plaines « éduqué » (Curtis 1906b). Posture ou coquetterie, cette stratégie ventriloque permet au photographe d’exprimer certaines récriminations (en particulier à l’encontre des agents fédéraux dans les réserves) tout en renouvelant son soutien auprès de Francis Leupp dont il flatte les politiques dans le même article.

  • 34 Martin A. Berger, Sight Unseen. Whiteness and American Visual Culture, Berkeley, Los Angeles, Londr (...)

75À mi-chemin entre complaisance et résistance, Curtis s’inscrit dans une mouvance anti-moderne dont Jackson Lears a bien montré que la part de révolte, aussi sincère et éloquente qu’elle fût, se combine toujours inextricablement avec un fort attachement à l’état de fait, que la protestation ne fait finalement que raviver, voire renforcer (Lears x). Cette ambiguïté est à l’image du mouvement progressiste dans son ensemble, qui est à la fois « limité et efficace » (Bourget et al. 271) dans sa négociation des transitions historiques et dans son aménagement des grandes bifurcations culturelles. C’est également le sens du sentimentalisme, dans lequel Martin A. Berger voit une manière de « protester contre un pouvoir face auquel on a déjà capitulé34 ».

76Il faut également ajouter que si Curtis adopte parfois une verve vindicative, critique ou protestataire, il exprimera toujours sa méfiance à l’égard de la réforme à proprement parler, qu’il identifie comme une forme de radicalité ou d’« agitation » (c’est ainsi qu’il qualifie les mesures de réorganisation des réserves menées par John Collier). Car, contrairement à la majorité des réformateurs de l’ère progressiste, et malgré ses liens avec le pouvoir, Curtis ne croit pas que la solution des maux sociaux soit aux mains de l’État. Résolument méfiant à l’égard des intellectuels, des scientifiques, des gestionnaires et des hommes politiques, réticent face aux idées collectivistes, Curtis poursuit une mystique civique de l’action individuelle patriote, à la fois avec et contre les politiques fédérales, tandis qu’il est divisé entre le bien-fondé d’une intervention fédérale et le souci de maintenir le libre jeu de la société civile. Mais ces irrésolutions sont aussi pour le photographe une manière de naviguer entre différentes contraintes tout en aménageant une pensée et une ligne d’action qui lui sont propres.

Avant/après : révisions et idéalisme déçu

  • 35 Voir par exemple le récit de Yellow Bull (TNAI vol. 8, 163) ou celui d’un homme Wiyot (TNAI vol. 13 (...)

77Dans son introduction générale, Edward Curtis explique que TNAI n’est pas le lieu où revenir sur les violences « criminelles », présentes et passées, qui caractérisent les relations « malheureuses » entre les deux Amériques (TNAI vol. 1, xv). Si ce contrat est majoritairement tenu au cours des vingt volumes, nous allons voir que Curtis y fait parfois entorse. Dans les volumes 1, 6, 8 et 9, Curtis relit, corrige et révise les récits « acceptés » des affrontements entre l’armée américaine et les peuples autochtones, en s’appuyant sur des témoignages amérindiens de première main35.Dans une démarche précocement révisionniste, Curtis se révèle particulièrement virulent au sujet de trois évènements : Wounded Knee en 1890, Little Big Horn en 1876, et la guerre contre les Nez-Percés en 1877, au sujet de laquelle il déclare :

Certaines idées fausses devraient être dissipées. Les écrits volumineux sur le sujet ont été largement basés sur des postulats mensongers. Peut-être que la version indienne de l’histoire pourra éviter pareille dérive aux futurs historiens. (TNAI vol. 8, xi)

Certain fallacies regarding it should be dispelled. The voluminous writings on this subject have been based largely on false premises. Perhaps the Indians’ side of the story will tend to prevent future historical students from likewise going astray.

  • 36 Captain Charles King, « Custer’s Last Battle », Harper’s Monthly, no81, novembre 1890, p. 378-380.

En 1907, Curtis n’hésite pas à déstabiliser le panthéon militaire anglo en dénonçant la gestion défaillante des opérations par le Général Custer à Little Big Horn, au grand dam de la veuve de Custer, d’Edmond Meany et même de Theodore Roosevelt (Makepeace 99-100, Gidley 1998, 181-183). En 1908, en marge du volume 8, il rédige un rapport plus substantiel qui, bien que non publié, offre une révision du récit du Capitaine Charles King, qui canonisait Custer et soulignait la cruauté des Sioux dans le très populaire Harper’s Monthly, juste un mois avant le massacre de Wounded Knee36. Et s’il faut attendre le 13 mars 1917 et la lettre du Général Nelson A. Miles au Commissaire des Affaires Indiennes pour que la « bataille » de Wounded Knee soit officiellement reconnue comme un massacre, Curtis le fait dès 1908 en l’appelant « The Big Foot Massacre » (TNAI vol. 3, 55).

78Pourtant, les photos que prend Curtis pour le volume 3 dans la réserve de Pine Ridge dans la prairie de l’État du Dakota du Sud où se déroula le massacre sont majoritairement de splendides panoramas (In the Bad Lands, Portfolio 3, planche 119) ou des scènes de bataille (Planning a Raid, Portfolio 3, planche 98), mettant l’accent sur une indianité masculine, fière, libre et belliqueuse alors que la détresse des Sioux au début du siècle était, de loin, l’une des plus préoccupantes. De la même manière, le photographe dénonce le déplacement brutal de 8 000 Navajos vers Bosque Redondo pendant lequel plusieurs centaines de personnes périrent dans le froid ou la faim (TNAI vol. 1 83), mais l’image grandiose du Canyon del Muerto qui fut le théâtre de ce funeste épisode ne trahit rien de la reddition des Navajos en ce même lieu quelque quarante années plus tôt. Les ambivalences de Curtis peuvent donc parfois se traduire dans un écart presque compensatoire entre un régime de discursivité et un régime de visibilité, faisant dialoguer légende dorée et légende noire entourant un même évènement, dans un équilibre en tension entre logique iconoclaste et logique canonisante, prises en charge tantôt par l’image, tantôt par le discours.

  • 37 Voir également la lettre de septembre 1923 à Edmond Meany, dans laquelle Curtis qualifie le traitem (...)

79Après la mort de J.P. Morgan en 1913 et celle de Theodore Roosevelt en 1919, alors que ses liens avec ses mécènes se desserrent, et à mesure que s’érode la foi progressiste, Curtis s’affranchit plus avant de ses tutelles et aménage un discours critique au sein même de TNAI, en particulier dans les volumes 13 et 14. C’est en effet en 1924 au sujet des peuples de Californie qu’il exprime son indignation avec le plus d’émotion et de virulence37 (Curtis TNAI vol. 13, xi-xii). Cette veine puissamment critique, qui n’affleure que tardivement dans les images et textes de TNAI, préside pourtant au projet. Né du plus grand patriotisme, celui-ci trouve en effet son origine dans un idéalisme contrarié et un primitivisme précocement désenchanté. Car si la colonne de Navajos dans The Vanishing Race est l’image-seuil de TNAI, le portrait d’Angeline, qui le précède de quelques années, en est l’image-source : en 1896, Curtis photographie la fille du célèbre Chef Seathl, le visage encadré par un foulard manufacturé, réduite à ramasser des palourdes à l’aide d’une cane dans un état proche de la mendicité à Seattle ou sur les rivages du Puget Sound.

Fig. 20 — Princess Angeline, 1896 (1899), Portfolio 9, planche 314.

Fig. 20 — Princess Angeline, 1896 (1899), Portfolio 9, planche 314.

80« Princesse » déchue, elle incarne le déclassement des peuples autochtones, promis à une citoyenneté de seconde zone. Le visage d’Angeline, dont la détresse suscite le désir de réparation, offre ainsi un autre visage (critique, cette fois) du Vanishing Indian, qui traverse et habite tout le corpus. Ce tout premier portrait indien, inclus a posteriori dans le volume 9, est cependant une matrice paradoxale, car c’est également une exception — sorte de hapax visuel — qui n’a pas son pareil dans les milliers d’autres photogravures où la pauvreté, le ressentiment, le désespoir sont invisibilisés derrière les fards pictorialistes, mais sans jamais disparaître tout à fait.

81À mi-chemin entre un régionalisme rustique, le muckraking, la photographie sociale de Jacob Riis et la photographie humaniste de Lewis Hine, le portrait d’Angeline est un nœud intericonique. On peut aussi y voir une variation tragique autour de la célèbre caricature de Parsloe et Vance Lo the Poor Indian de 1875, qui peut tout autant se lire comme une représentation raciste de l’Indien « dégénéré » que comme une critique acerbe des violences sociales, morales et culturelles subies. « Déculturation, sous-alimentation chronique, maladies, épidémies et suicides » (Jacquin 144), mais également alcoolisme, dépendance économique, impuissance politique, marginalisation et extrême pauvreté sont les nouveaux visages de la disparition indienne. Si Curtis n’y fait jamais référence de manière explicite dans TNAI, il évoque néanmoins la « démoralisation » des populations (TNAI vol. 3, xiii) et, en cela, donne un tour presque psychosocial au mythe de la disparition, suggérant que le désespoir dû à la perte de repères, de valeurs et de foi est tout aussi délétère que la détresse matérielle et politique.

  • 38 George Bird Grinnell, dans l’article qu’il consacre à Curtis en 1905, substitue à la logique assimi (...)

82Les espoirs d’une transformation rapide et d’une assimilation totale des Amérindiens dans le tissu national, au nom du rêve d’une société absolument homogène et de la foi républicaine en une citoyenneté acquise, laissent rapidement place à la désillusion face à ce qui s’apparente à une déculturation en règle. Ce revers idéologique se manifeste dans le monde iconique par une singulière inversion des termes des photographies before/after — ces diptyques des débuts de l’ère assimilationniste, réalisés en particulier à l’école Carlisle, qui célébraient le rituel édifiant de l’américanisation et la métamorphose spectaculaire et quasi magique des enfants amérindiens en petits Américains modèles. Mais l’« avant » et l’« après » commencent à changer de sens à la fin des années 1890 : la civilisation troque ses vertus pour une pléthore de vices, n’apparaissant plus comme l’agent éclairé d’une conversion des Amérindiens en Américains, mais comme le vecteur de leur avilissement (TNAI vol. 3, 5-638). C’est ce renversement conceptuel, idéologique et visuel qu’exprime Curtis, qui ne retient plus qu’un « avant » idéal, fantasmatique et lourdement fardé, seul digne d’être mis en image, découplé d’un « après » misérable, scandaleux et largement refoulé. En un sens, dans TNAI, c’est la civilisation, devenue corruption, qui doit disparaître (voir Chapitre 6).

83Aussi, après le rêve réformateur de transformation (la conversion citoyenne de l’Indien en bon voisin), face à l’expérience contemporaine de l’altération (sa dégradation en poor wretched), nous allons voir qu’Edward Curtis articule solidairement au thème de la disparition un désir de réparation. En effet, à partir du portrait originaire et fondateur d’Angeline, TNAI s’imagine comme une entreprise de réparation de l’Indien par l’image — la réparation proprement matérielle, politique et culturelle n’intervenant pas avant l’Indian New Deal de John Collier dans les années 1930 (McNickle 93).

Notes

1 En peinture, le mythe est illustré par Thomas Cole (Cora Kneeling at the Feet of Tamenund, 1827), Tompkins H. Mattesons (Last of the Race, 1847) et John Mix Stanley (Last of Their Race, 1857). Sur The Vanishing Indian dans la culture populaire, voir Truettner 1991, 168-169 et Gidley 1991, 189-190.

2 Sur la rhétorique de la disparition en anthropologie, voir Clifford 1986, 113. Sur Boas et la rhétorique de la disparition, voir Briggs et Bauman 519.

3 Curtis grandit dans les décennies où s’intensifient les conflits armés avec les Amérindiens — on compte plus de 200 batailles du Dakota au Mexique entre 1866 et 1875(Makepeace 22, Lawlor 12).

4 William S. Soule, Buffalo Hunter Ralph Morrison Killed and Scalped by Cheyennes in December 1868, near Fort Dodge, Kansas, tirage albuminé (6 x 7,75 pouces), www.photographymuseum.com/soulelg.html [17/8/2016].

5 Sur la rivalité entre Curtis et Dixon, voir Gidley 1991, 193. Les négatifs de Dixon sont conservés au Mathers Museum de l’université d’Indiana.

6 Sur R. Wanamaker, voir Daniels, Dippie 211-215, Fleming et Luskey 106, Francis 38-39, Trachtenberg, 2005, 258-259.

7 Voir J. Hawthorne 5 et le Baltimore Star du 13 janvier 1912 (CPUW 847-3/2). Voir aussi le poème qui accompagne le portrait d’un homme Nez-Percé dans The Western Trail (dans Davis 31).

8 Reproduit dans Adam 60.

9 Voir María Josefina Saldaña-Portillo, Indian Given : Racial Geographies across Mexico and the United States, Durham : Duke UP, 2016, p. 54. Sur la dégradation de la propriété amérindienne et l’impact du Burke Act (1906), voir Jacquin 143.

10 Sur les extensions formelles et esthétiques de la disparition, voir Chapitre 7.

11 Le terme « acculturation » apparaît dès les années 1880 (Cuche 53).

12 Theodore Roosevelt, « The Manly Virtues and Practical Politics » (1894), cité dans Hermann Hagedorn (éd.), The Works of Theodore Roosevelt, New York : Scribner's Sons, 1926, vol. 13, p. 32. Voir aussi Bederman 170-215.

13 R.K.R. Thornton, dans Ian Fletcher, Decadence and the 1890s, New York : Holmes & Meier, 1980, p. 28.

14 Voir R.W.B. Lewis, The American Adam : Innocence, Tragedy and Tradition in the Nineteenth Century, Chicago : Chicago UP, 1955.

15 Voir aussi Donald J. Childs, Modernism and Eugenics : Woolf, Eliot, Yeats, and the Culture of Degeneration, Cambridge : Cambridge UP, 2001, p. 2.

16 Sur l’image du mur, voir Curtis, « What Have We Made of the Indian ? », notes, 1912 (CPUW 847-3/3/8).

17 Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire. L’économie des échanges linguistiques, Paris : Arthème Fayard, 1982, p. 228.

18 Avec Apache Village (1906, vol. 1), Curtis miniaturise les habitations comme si elles étaient des formations végétales, rappelant de manière troublante le motif rural impressionniste des meules de foins, peint par Leslie Breck (Studies of an Autumn Day, 1891), Dawson Watson-Dawson ou Willard Leroy Metcalf. Sur la naturalisation de la culture indienne, voir Bousé 80.

19 Les Japonais représentaient la première minorité ethnique de Seattle en 1900. Sur l’influence japonaise sur le Seattle Camera Club, voirMartin et Bromberg vii.

20 Voir les deux albums de Felice Beato, Native Types et Views of Japan, tous deux datés de 1868.

21 Voir aussi He Perceived an Earthen Vessel (1908, vol. 4).

22 Margaret B. Blackman, « Posing the American Indian. Early Photographers often Clothed Reality in their Own Stereotypes », Natural History,vol. 89, no10, 1980, p. 69.

23 On trouve des compositions similaires chez les photographes européens revenant de leurs « voyages en Orient » dans les colonies, par exemple William Henry Fox Talbot et son « Articles of China » (planche 3 dans The Pencil of Nature, 1844) qui représente une série d’objets placés les uns à côté des autres — une description faite image.

24 Voir les assemblages ornant les murs de la cabane de Molly dans The Virginian (Wister 318).

25 Sur le Vanishing West, voir Chapitre 7.

26 Dans une lettre à Edmond S. Meany de 1923, Curtis évoque ses activités de terrain auprès des peuples de Californie pour les volumes 13 et 14 comme une « collecte des fragments » (CPUW 847-3/1/2).

27 Gilpin et Constable cités par Wolfang Kemp et Joyce Rheuban, « Images of Decay : Photography in the Picturesque Tradition », October, vol. 54, automne 1990, p. 109-110, 105.

28 Si les photographes de Pasadena traitent le mythe de la disparition sur le mode primitiviste, sentimental et solaire à la manière de Willa Cather dans The Professor’s House (1925) et Death Comes to the Archbishop (1927), Curtis l’évoque de manière inquiète, mélancolique et gothique à la manière de Zane Grey dans The Vanishing American (1925).

29 Certains clichés noir et blanc originaux montés sur carton sont disponibles en ligne sur le site de la Smithsonian, http://www.siris.si.edu/ [13/2/2017].

30 Sur la photographie mortuaire, voir Jay Ruby, Secure the Shadow : Death and Photography in America, Cambridge, Londres : M.I.T. Press, 1995, p. 27-36. Sur le lien entre photographie et mort, voir Kozloff 278 ; Durand 1990a, 14-23 ; Barthes 2002, 863 ; Sontag 15-16. Sur le lien entre portrait et mort, voir Bailly 109.

31 Nous empruntons le terme à Philippe Dubois (cité par Christian Metz, « Photography and Fetish », October, 34, automne 1985, p. 83).

32 Scribner’s Magazine est une plateforme orientée vers les questions sociales, accueillant les photos de Jacob Riis, les dessins de Frederic Remington, mais également les travelogues et les aventures des Rough Riders narrées par Theodore Roosevelt (Daniels).

33 À certains égards, les hésitations de Curtis annoncent et posent les termes du débat historiographique qui divisera dans les années 1960 les Frontier historians (qui légitiment l’assimilation et applaudissent la mission civilisatrice anglo-européenne) et les ethnohistoriens (qui déplorent la déculturation des populations autochtones). Voir Klein 201.

34 Martin A. Berger, Sight Unseen. Whiteness and American Visual Culture, Berkeley, Los Angeles, Londres : California UP, 2005, p. 12.

35 Voir par exemple le récit de Yellow Bull (TNAI vol. 8, 163) ou celui d’un homme Wiyot (TNAI vol. 13, 70). Voir aussi Chapitre 2.

36 Captain Charles King, « Custer’s Last Battle », Harper’s Monthly, no81, novembre 1890, p. 378-380.

37 Voir également la lettre de septembre 1923 à Edmond Meany, dans laquelle Curtis qualifie le traitement fédéral des peuples de Californie de brutal et d’inhumain, racontant raids, massacres et viols (CPUW 847-3/1/2). Sur les Indiens de Californie, voir James J. Rawls, Indians of California. The Changing Image, Norman : Oklahoma UP, 1984.

38 George Bird Grinnell, dans l’article qu’il consacre à Curtis en 1905, substitue à la logique assimilationniste du before/after celle, involutive, d’un now/then (Grinnell 268).

Table des illustrations

Titre Fig. 1 — The Vanishing Race — Navaho, 1904, Portfolio 1, planche 1.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6202/img-1.jpg
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Titre Fig. 2 — Into the Desert — Navaho, 1904, Portfolio 1, planche 64.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6202/img-2.jpg
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Titre Fig. 3 — Cowichan Girl, 1912, Portfolio 9, planche 323.
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Titre Fig. 4 — On the Banks of the Missouri, 1908, vol. 5 (Frontispice).
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6202/img-4.jpg
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Titre Fig. 5 — In the Cañon — Apsaroke, 1905, vol. 4.
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Titre Fig. 6 — The Fire-drill — Koskimo, 1914, Portfolio 10, planche 349.
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Titre Fig. 7 — Offering the Buffalo Skull — Mandan, 1908, vol. 5.
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Titre Fig. 8 — Horse Capture — Atsina, 1908, Portfolio 5, planche 170.
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Titre Fig. 9 — Geronimo — Apache, 1905 (1907), Portfolio 1, planche 2.
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Titre Fig. 10 — Morning Eagle — Piegan, 1910, Portfolio 6, planche 185.
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Titre Fig. 11 — A Clayoquot Type, 1915, Portfolio 11, planche 378.
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Titre Fig. 12 — Weasel Tail — Piegan, 1900, Portfolio 6, planche 203.
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Titre Fig. 13 — Medicine-bags — Piegan, 1910, vol. 6.
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Titre Fig. 14 — Village Scene : Neah Bay, 1925, vol. 11.
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Titre Fig. 15 — Elk-horn Spoons —Tolowa, 1923, vol. 13.
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Titre Fig. 16 — Two Whistles — Apsaroke, 1908, Porfolio 4, planche 111.
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Titre Fig. 17 — Suquamish Woman, 1899, Portfolio 9, planche 305.
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Titre Fig. 18 — Chinook Female Type, 1910, vol. 8.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6202/img-18.jpg
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Titre Fig. 19 — Scaffold Burial — Apsaroke, 1905, vol. 4.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6202/img-19.jpg
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Titre Fig. 20 — Princess Angeline, 1896 (1899), Portfolio 9, planche 314.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6202/img-20.jpg
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