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Le primitivisme mélancolique d’Edward S. Curtis

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Mathilde Arrivé

1 — Coordonnées et trajectoires d'une œuvre en relecture

Chapitre 2. Faire œuvre de photographie, entre traditions et modernités

Texte intégral

1Nous proposons désormais de positionner le « pictorialisme anthropologique » d’Edward Curtis dans la culture visuelle de son temps. Pour ce faire, il convient d’inscrire les images dans l’objet-livre qui les accueille, les sémantise et les met, très littéralement, en œuvre. Car, s’il fut souvent évacué au profit d’une poignée d’icônes, TNAI est un dispositif éditorial, symbolique, rhétorique qui participe pleinement de leur sens, à l’intersection de rationalités connexes mais potentiellement concurrentes.

2À la fois unique et paradigmatique, TNAI se situe à la croisée des traditions classiques et des innovations contemporaines, entre la perpétuation de logiques résiduelles et l’ajustement à des formes émergentes propres aux nouvelles pratiques de communication et de consommation qui apparaissent au début du xxe siècle. C’est finalement la combinaison inédite de composantes hyper- et anti- modernes qui confère à TNAI son caractère retors et singulier, qui lui donne une visibilité dans le paysage médiatique mais prépare aussi sa marginalisation dans le paysage artistique et intellectuel.

3Si Mick Gidley a montré que TNAI fut un formidable projet d’équipe, nous souhaitons comprendre ici comment et pourquoi Curtis entend faire œuvre de la photographie, malgré le rejet par la Smithsonian, l’insuffisance des financements, la réticence des éditeurs et son propre manque de formation. Curtis bâtit en effet une œuvre physiquement gigantesque qui cherche du côté de l’art comme de la science des lieux où asseoir sa valeur, auprès de l’élite autant qu’auprès du lectorat populaire. S’imaginant moins en photographe qu’en auteur, nous allons voir que Curtis déploie une kyrielle de stratégies pour accéder à la légitimité dans des champs concurrents. S’il conviendra ultérieurement de comprendre son travail à la lumière du « moment Roosevelt » dans le champ politique, il nous faut situer Curtis en relation avec le « moment Boas » dans le champ de l’anthropologie et le « moment Stieglitz » dans le champ de la photographie, mais également comprendre la sociologie singulière de l’œuvre qui lie le photographe à l’élite patricienne et industrielle du Gilded Age.

Grand endeavour : magnitude et art du contretemps

4« J’aime les hommes qui tentent l’impossible » (« I like a man who attempts the impossible »), déclare J.P. Morgan en 1903. Dans son jeu avec les impossibles, Edward Curtis fait advenir le mot de son mécène presque littéralement dans le pari relevé de mener une entreprise gigantesque dont l’envergure dépasse les moyens de sa réalisation.

Ambition monumentale

  • 1 Dès 1905, soit deux ans avant le début de la publication de TNAI, Curtis devait déjà des dizaines d (...)

5À tous égards, TNAI se caractérise par son hypertrophie. Chacun des 20 volumes et portfolios qui le composent mesure presque 30 centimètres de hauteur, 25 de largeur et 8 d’épaisseur (Adam 23). Le qualifiant de « colossal », « massif », « gigantesque », « immense », mais aussi de « remarquable » et « prodigieux » (CPUW 847-3/2/33), les commentateurs contemporains mobilisent une rhétorique superlative et un vocabulaire de l’exception, de l’exploit, de l’excellence, mais également de l’excès, qui ne semble avoir d’égal que l’endettement chronique de Curtis1. L’œuvre va en effet pâtir de son gigantisme et de son luxe en fabriquant les germes de sa propre éclipse et de sa propre inaccessibilité : les ambitions qui la fondent sont également celles qui la sapent, mettant rapidement TNAI en porte-à-faux par rapport aux nouvelles dynamiques éditoriales et médiatiques de la culture de masse émergente, à l’heure de l’éclectisme et de la dispersion des visibilités. Ainsi, si la démesure distingue le projet, nous allons voir qu’elle devient vite une véritable gageure.

6Déjà, en 1903, la maison d’édition Walter Page (Doubleday Page & Company) refusait de prendre en charge la publication de TNAI sur la base d’une saturation du marché par un trop-plein d’images indiennes (Makepeace 51, 85 ; Davis 37, 42). Car si TNAI est, à maints égards, une œuvre inédite, la photographie indienne, elle, ne l’est pas. Aussi, comme nous allons le voir, le photographe va tenter de distinguer son projet des autres travaux photographiques par la systématicité de l’enquête, l’envergure thématique, l’homogénéité stylistique, mais également l’ampleur et la somptuosité physique, la cherté et la rareté de l’encyclopédie, sans oublier l’ambition de son contrat scellé avec la nation elle-même.

L’encyclopédisme curtisien

  • 2 TNAI aurait coûté plus cher que la Smith Tower — monument à l’Ouest modernisé, premier gratte-ciel (...)
  • 3 Voir Paula Richardson Fleming, Native American Photography at the Smithsonian. The Shindler Catalog (...)

7À l’âge capitaliste de l’objet et de sa toute-puissance symbolique, la monumentalité de TNAI se traduit tout d’abord par une avalanche de chiffres : sa publication s’échelonne sur trois décennies pendant lesquelles Curtis aurait pris plus de 40 000 clichés (Cardozo 2004, 8), en publie plus de 2 000, écrit, avec ses collaborateurs, des milliers de pages de texte, parcourt 60 000 kilomètres, visite (parfois plusieurs fois) plus de 75 peuples. Il produit 10 000 enregistrements sonores, recense 75 langages, retranscrit 350 mythes et légendes (Boesen et Graybill 25, Coleman et McLuhan x, Lawlor 3, 5), pour un budget total de 1,5 millions de dollars, soit 30-35 millions en dollars actuels (Cardozo 2004, 132). On a d’ailleurs pu dire que Curtis avait tenté de faire le travail de toute une institution, car les seuls précédents photographiques égalant l’envergure thématique et physique de TNAI sont les grands projets d’archivage d’initiative fédérale, le gouvernement étant de loin le plus grand producteur et éditeur d’images indiennes au xixe siècle (Sandweiss dans Plains Indian Photographs 24, Brunet et Griffith 18, Luskey 3603).

8Selon Mick Gidley, TNAI serait ainsi « le plus grand projet anthropologique privéjamais entrepris » (Gidley 2006b 314), qui surpasse de loin les autres projets photographiques contemporains : Curtis rassemble en effet plus de clichés que Lloyd Winter et Percy Pond (collectant 4 700 négatifs) ou que le très prolifique George Wharton James. Seules les 12 000 photographies de Sumner Matteson prises entre 1898 et 1908, sur un trajet de plus de 40 000 kilomètres, pourraient peut-être être comparées, d’un point de vue strictement quantitatif, à la production de Curtis.

9Tandis que ses prédécesseurs et contemporains choisissent d’explorer une seule zone géographique4 et alors que les représentants de la nouvelle anthropologie boasienne privilégient les particularismes locaux et préconisent l’étude d’un groupe culturel unique, TNAI ne couvre pas moins de sept zones géographiques : les Grandes Plaines, le Nouveau Sud-Ouest, le Nord-Ouest Pacifique, l’Alaska, la région des Plateaux, le Grand Bassin et la Californie5. La visée encyclopédiste de Curtis se traduit également dans son goût des listes et des typologies. Dans un document préparatoire, qui est également un plan de travail, intitulé « The Twenty-Five Cardinal Points », Curtis organise ses champs d’étude selon un programme censément exhaustif qui dicte peu ou prou l’organisation des volumes individuels, et dont voici les principales entrées :

  • 6 Document reproduit dans son intégralité dans Arrivé 2009, 678-379 (Annexe 3).

1. Vocabulaire. 2. Nourriture primitive. 3. Habitations. 4. Arts et métiers. 5. Jeux et passe-temps. 6. Mesures et valeurs. 7. Vêtements féminins et masculins. 8. Coutumes liées au mariage. 9. Noms et formation des enfants. 10. Cérémonie de la maturité. 11. Coutumes mortuaires. 12. Monde prochain. 13. Croyances en astronomie. 14. Organisation politique. 15. Organisation sociale et usages. 16. Habitats les plus anciens. 17. Ennemis et alliés. 18. Coutumes liées à la guerre. 19. Mythe d’origine ou de création. 20. Histoire. 21. Héros culturel ou figure mythologique. 22. Autres mythes et contes populaires. 23. Guérisseurs. 24. Rituels. 25. Religion. (CPUW 847-3/2/296)

1. Vocabulary. 2. Primitive foods. 3. Houses. 4. Arts and industries. 5. Games and pastimes. 6. Measures and values. 7. Dress of male and female. 8. Marriage customs. 9. Naming and training of children. 10. Maturity ceremony. 11. Mortuary customs. 12. Future world. 13. Astronomical beliefs. 14. Political organization. 15. Social organization and customs. 16. Earliest known habitat. 17. Traditional enemies and allies. 18. War customs. 19. Origin or creation myth. 20. History. 21. Culture hero, or transformer. 22. Other myths and folk tales. 23. Medicine-men. 24. Ceremonials. 25. Religion.

À l’heure où les modernistes, en particulier Joyce et Beckett, revisitent l’utopie encyclopédique sur le mode de la parodie, Curtis réactive l’idéal des Lumières d’un « tour des connaissances ». Parce qu’il entend offrir un cosmos amérindien en miniature, Curtis organise la rencontre de l’impulsion encyclopédique, de la technologie photographique et d’une modernité démiurgique, réactivant une utopie classique qui est également une utopie moderne et industrielle de savoir absolu et de compilation du monde. Car, comme l’indique André Rouillé :

Les propriétés machiniques [de la photographie] l’ont fait apparaître comme pouvant réaliser, dans les conditions nouvelles de la révolution industrielle, l’utopie encyclopédique de Diderot : procéder à un inventaire exhaustif du monde visible, le réduire dans sa totalité au format d’un album consultable dans le cadre restreint d’un laboratoire ou d’un salon bourgeois. (Rouillé 41)

  • 7 Oliver Wendell Holmes, « The Stereoscope and the Stereograph » (1859), dans Trachtenberg 1980, 81.
  • 8 The New York Herald, 16 juin 1907 (CPUW 847-3/2/33).
  • 9 The Literary Digest, 4 juillet 1908 (CPUW 847-3/2/33). La comparaison est reprise en 2001 par Clark (...)

10Aussi, conformément à l’esprit des grandes utopies photographiques du xixe siècle, Curtis poursuit le projet de constituer sur l’Amérique autochtone la « vaste et systématique bibliothèque stéréographique » dont rêvait Oliver Wendell Holmes un demi-siècle plus tôt7. Conçu comme le grand livre de l’indianité, à la fois pléthorique et hiératique, TNAI est parfois comparé à la version King James de la Bible8 ou à Birds of America de John James Audubon9. Si la première comparaison associe l’ouvrage au texte sacré, la seconde le rapproche de la somme naturaliste. C’est en effet entre cesdeux registres, scientiste et mystique, qu’oscille TNAI, vaste livre-monde.

  • 10 Voir aussi Mathilde Arrivé, « Ancrages et vertiges : Lisibilité des objets photographiques d’Edward (...)
  • 11 Crawford Brough MacPherson, The Political Theory of Possessive Individualism. Hobbes to Locke, Oxfo (...)

11Cependant, il faut comprendre l’encyclopédisme de Curtis à la fois comme une composante épistémique typiquement victorienne, mais aussi comme une stratégie auctoriale servant des fonctions symboliques dites secondes (Baudrillard 1968, 1410). La monumentalité physique et l’envergure thématique de TNAIsont en effet en congruence maximale avec la conception victorienne du savoir, envisagé comme un objet procédant d’une dynamique cumulative de perpétuel accroissement, à l’heure en outre où se constituent et s’enrichissent rapidement les collections privées et publiques aux États-Unis (Harris 1990, 132-136). À cet égard, TNAI est un emblème intéressant de l’économie identitaire fondée dans l’avoir que C.B. MacPherson a nommé « l’individualisme possessif11 », l’accumulation étant alors érigée en véritable vertu civique (Clifford 217 et Sontag 109). Dans cette économie, TNAI viendrait littéralement et physiquement accroître la culture américaine, comme en témoigne l’appréciation de l’ethnologue W.J. McGee : « Les images et écrits de Curtis constituent des apports matériels à notre réserve de savoir permanent sur la vie aborigène et à la croissance de la culture. » (« Curtis’ records are material contributions to our store of permanent knowledge of the life of the aborigines and of the growth of culture »,McGee 449.) Dans son hommage à J.P. Morgan, Edward Curtis traduit le soutien financier de son sponsor dans les termes capitalistes et darwinistes d’une « addition substantielle [...] à la somme du savoir humain » et au « développement de la race » (TNAI vol. 9 x).

  • 12 Pour une comparaison entre la photographie des Surveys et celle d’Edward Curtis, voir Mathilde Arri (...)

12Dès 1905, Theodore Roosevelt avait prédit que TNAI serait « un monument à l’érudition constructive américaine » (« a monument to American constructive scholarship »,Lettre à Curtis, 16 décembre 1905, CPUW 847-3/1/1). Si les photographes des Surveys avaient fabriqué des monuments de nature, Curtis produit un monument de savoir, qui déplace et reproduit la logique expansionniste dans le champ du visuel12. De la photographie des Surveys à TNAI, la monumentalité semble en effet s’être déplacée du thème au format, du sujet au projet photographique lui-même. Cette fétichisation explique que l’œuvre soit finalement restée sans usage concret, subissant un relatif désinvestissement fonctionnel. Mais elle explique également son décrochage avec la culture visuelle émergente — conformément à la loi paradoxale de la production à l’âge capitaliste (Krauss 41) dont TNAI est à la fois le produit et le rejeton, exemple précoce d’une obsolescence programmée.

Luxe ostentatoire et retour de l’aura

13Avec, dans le sillage de Joseph Pulitzer, le développement des grandes entreprises de presse, la naissance de l’information et de l’actualité (Gervais 38), la « révolution magazine » (Lears 103), émerge dès la fin du xixe siècle aux États-Unis une société de la communication et de la consommation de masse dont l’image, bientôt mise en mouvement, est le symbole, l’architecte et le vecteur privilégié : le développement des procédés mécaniques et des techniques mimétiques (photo sur papier, lithographie en couleur) donnent lieu à une diversification et une fluidification des formes, des pratiques et des circuits de diffusion des images, mais aussi de leurs publics.

14Ceci est particulièrement vrai des « images indiennes » qui, en plus de leur place centrale dans la culture populaire américaine, font l’objet d’un commerce très lucratif. La figure de l’Indien intègre en effet des circuits touristiques, publicitaires et médiatiques : on la voit désormais dans les journaux et les magazines, sur les prospectus, les programmes illustrés, les affiches ou les cartes postales, qui viennent s’ajouter aux supports de visibilité traditionnels — médailles, sculptures, peintures, et illustrations pour la littérature de jeunesse (Lubbers 137-145). Mais bien que les photographies, ces « icônes transportables », comptent au nombre « des premiers produits de masse, outils d’accélération et de fluidification de la circulation de l’information » (Kempf dans Chénetier 115), Curtis entend faire œuvre de ses images.

  • 13 Voir aussi Gordon 440 et Kate [n.p.].
  • 14 L’ouvrage fut imprimé sur trois papiers très spécifiques : le papier hollandais van Gelder (filigr (...)

15En les intégrant dans l’économie aristocratique de l’œuvre, Curtis souhaite ennoblir l’économie moyenne de l’archivage (Brunet 2000, 275-277) et extraire ses photographies de la contingence dans le grand récit d’une collection qui ajoute une plus-value à l’image orpheline. Face au nomadisme de l’image dans l’Amérique du début du xxe siècle, Curtis sédentarise l’image, interrompant la fluidité presque fiduciaire de sa circulation et de ses échanges. Enfin, à l’économie de l’éphémère, Curtis oppose la durabilité, la permanence, voire l’incorruptibilité des matériaux utilisés — reliure « traversant les âges », papier « défiant le temps », encres « indélébiles » (Marshall dans Curtis 1912, 24613). Individualisé et authentifié par le choix des encres et du papier14, chaque lot est aussi soigneusement numéroté. À l’heure de la banalisation des visibilités, Curtis revendique donc une économie de la rareté. Dans un geste typique de la sensibilité anti-moderne, il oppose l’« aura » de l’œuvre — son unicité, son authenticité, son autorité — à l’éthos photographique de la reproductibilité. À ce titre, TNAI peut sembler très « anti-photographique » puisqu’il tire sa légitimité et sa valeur de « ne pas pouvoir être facilement répété », selon le mot du New York Herald du 16 juin 1907 (CPUW 847-3/2/33). Comme Walter Benjamin, Curtis revendique un culte de l’œuvre et une nostalgie de sa sacralité ; contrairement à lui cependant, il adhère à l’éthos capitaliste et s’adapte en virtuose aux logiques entrepreneuriales.

16Car si Curtis met en avant les valeurs traditionnelles de la production, de l’appréciation et de la conservation, il ne renonce pas à l’économie du luxe et de la consommation ostentatoire, théorisée dès 1899 par Thorstein Veblen dans The Theory of the Leisure Class. Comme le note Alan Trachtenberg (2005, 198), la valeur cultu(r)elle de l’œuvre (« value ») est souvent justifiée par sa valeur matérielle (« worth »), le prix moyen d’un lot complet de TNAI étant d’environ 3000 dollars en 1907. Véritable « talisman social » (Harris 1990, 269) à destination des grandes fortunes, qualifié de « cadeau aux Barons » (Weinberger 88), le livre est avant tout un bel objet, imprimé sur le papier le plus fin, doré sur tranche et relié de cuir. Pur produit de « l’âge doré », l’œuvreen arbore l’excès dispendieux dans un « déploiement coûteux et sophistiqué du paraître culturel » (Debray 22).

17S’énonce également à travers cette recherche de l’excellence, du raffinement et de la rareté, une conception élitiste et évolutionniste de la civilisation. En effet, à l’heure où le concept de culture émerge à l’université dans son usage anthropologique, subsiste parallèlement une conception absolue, exclusive et hiérarchique de la culture, destinée, dans son association aux Beaux-Arts et à la science, à désigner un certain degré de perfection et ainsi flatter la supériorité sociale et culturelle des souscripteurs qui la financent et la consomment (Klein 150, Stocking 1966, 868, 870).

18Oscillant entre un usage public en tant que monument à l’Amérique amérindienne et un usage privé en tant qu’objet ostentatoire, entre sa valeur historique d’objet de civilisation et sa valeur symbolique d’objet d’art, TNAI souhaite autant se prêter à la consommation des Barons que prendre sa place dans le domaine public au sein des politiques culturelles de la nation.

Nationalisation/privatisation de l’œuvre

  • 15 En 1903, le B.A.E. est soumis à un examen par le Congrès qui souhaite normaliser ses modes d’admini (...)

19George Catlin n’avait pas obtenu le soutien de la Smithsonian lorsqu’il le sollicita en 1839 et 1849. Edward Curtis essuie un même rejet dès 1903. Bien que Theodore Roosevelt ait soutenu en 1906 l’idée d’une subvention publique (Andrews 34), la Smithsonian et le Bureau of American Ethnology refusèrent de financer TNAI sur la base du manque de formation universitaire du photographe, montrant une réticence croissante à l’égard des projets menés par des amateurs ou des individus isolés15, tandis que des images indiennes à bas prix inondent désormais le paysage médiatique.

20Curtis ne renonce pourtant pas à « nationaliser » son grand œuvre à l’heure, précisément, où s’achève l’ère des grandes missions d’exploration et où le gouvernement fédéral tend à se désinvestir du financement des projets individuels. Le photographe souhaite ainsi réaliser le travail de toute une institution sans aucun financement public. Aussi, entre 1898 et 1906, il utilise ses ressources propres, dépensant 25 000 dollars, avant de trouver un sponsor privé en la personne du grand industriel J.P. Morgan. Curtis le sollicite en ces termes :

Je pense que ce travail en vaut la peine, c’est une chose monumentale que rien ne peut excéder. J’ai la capacité, la force et la détermination pour terminer ce projet, mais je suis arrivé au bout de mes ressources et je dois demander à quelqu’un de m’accompagner dans cette entreprise et permettre à toutes les générations d’Américains de voir à quoi ressemblait l’Indien d’Amérique. (Curtis, Lettre à Morgan du 23 janvier 1906, CPUW 847-3/ 3/ 14)

I feel that the work is worthwhile, and as a monumental thing nothing can exceed it. I have the ability, strength, and determination to finish the undertaking, but have gone to the end of my means and must ask someone to join me in the undertaking and make it possible for all ages of Americans to see what the American Indian was like.

  • 16 Le 21 mars 1913, dans une lettre à Belle de Costa Greene, la bibliothécaire de Morgan, Curtis décla (...)

21Morgan accepte de financer le travail de terrain à hauteur de 15 000 dollars par an pendant cinq ans (durée initialement prévue pour achever le travail), tandis que Curtis doit prendre en charge lui-même les frais de publication et s’occuper de trouver des souscripteurs. En 1909, Curtis sollicite de nouveaux fonds auprès du grand banquier, obtenant un supplément de 60 000 dollars. Après la mort de Morgan, son fils John accepte en 1922 de couvrir les frais d’édition pour terminer le projet. Curtis n’est cependant pas un cas isolé, puisque nombre de projets de l’époque furent financés par les grands noms de l’industrie — Hecker, Rautenstrauch, Heyes, Harriman, Hearst, Field, Wanamaker. Mais, à partir des années 1910, il va pâtir du graduel discrédit jeté sur les Captains devenus Robbers, tandis que la manne financière de Morgan, qui semblait pourtant providentielle au début du siècle, se révèle rapidement être un viatique non seulement insuffisant (ne couvrant que 35 % du coût total), mais également exigeant et très contraignant (Adam 28, 34-35, Gidley 1998, 110-1116).

  • 17 Gérard Genette, Seuils, Paris : Seuil, 2002, p. 7-8.

22Dans sa lettre aux souscripteurs, Curtis plaide en faveur de la dimension philanthropique du projet : « Il s’agit d’un effort strictement coopératif visant à faire avancer une cause d’importance nationale — en réalité, internationale. » (« This is a strictly co-operative effort to further a matter of national — in fact, international — importance », CPUW 847-3/2/31.) En dépit de l’absence de fonds publics, Curtis entend faire converger le lyrisme de sa vision individuelle à un destin officiel et collectif qui le dépasse. C’est là un autre visage de son hubris auctoriale, celle d’un entrepreneur nouant le devenir de son œuvre à celui de l’Amérique tout entière. Dans TNAI en effet, l’aspect intime de la collection se double d’une dimension publique et patriote à travers un dispositif paratextuel particulièrement lourd et architecturé : dédicace, page de titre, numéro de l’édition, frontispice, titre et sous-titre, copyright, avant-propos, introduction générale, introduction de volume. Nous comprendrons la multiplication de ces « seuils17 » dans chacun des vingt volumes comme un exercice de communication et un rituel d’institution, dotés d’une vraie performativité qui institue les images en corpus, le livre en œuvre, l’œuvre en patrimoine.

Fig. 1 — Page de titre, TNAI, 1905, vol. 1, iii.

Fig. 1 — Page de titre, TNAI, 1905, vol. 1, iii.

Sur la page de titre du volume 1 (iii), Curtis partage son auctorialité avec l’autorité de ses différentes cautions, mentionnant le soutien (politique et symbolique) du président Theodore Roosevelt, le sponsorat (industriel) du magnat J.P. Morgan, et la caution (scientifique et intellectuelle) de Frederick Webb Hodge de la Smithsonian. Certains exemplaires du volume 1 furent même signés par le président lui-même (Gidley 1992, 108). Curtis tente en effet d’associer son geste entrepreneurial à un geste civique et patriote, patrimonial et éducatif, relayé ici par la presse locale :

La valeur historique de cette collection d’images indiennes a été reconnue par la Smithsonian, le gouvernement fédéral, les scientifiques de Washington D.C. et le président Roosevelt comme un enjeu d’importance internationale. Il s’agit d’un travail à visée éducative dont la valeur est unique et remarquable, et dont devraient profiter tous les élèves scolarisés dans des écoles publiques, tous les enseignants, tous les étudiants de l’histoire américaine, et le public en général. (The Oregonian [n.d.], CPUW 847-3/2/33)

The historical value of this collection of Indian pictures has been recognized by the Smithsonian Institution, United States Government, scientists of Washington D.C. and President Roosevelt as a matter ofinternational importance. [It is] an educational work of unique and remarkable value which should be enjoyed by all public-school pupils, teachers, students of American History, and the public generally.

  • 18 Les relations se détériorent lorsque Roosevelt poursuit en justice Harriman et Rockefeller, tandis (...)

Warwick James Price, dans The Bellman du 27 janvier 1912, va même jusqu’à dire que « Curtis est à la fois une institution nationale et une aubaine pour la nation » (« [Curtis] is at once a national institution and a national benefit », CPUW 847-3). Sollicitant des souscriptions auprès des bibliothèques et archives (53 % des souscriptions), des associations et clubs locaux (13 %), des musées (13 %), des universités (11 %), et même des chefs d’état (5 %), Curtis bâtit la valeur collective de son œuvre en insistant sur l’instruction, la sauvegarde et la transmission, tout en servant le nationalisme culturel de T. Roosevelt et en flattant les velléités philanthropiques de Morgan — scellant ainsi à travers eux l’« alliance embarrassée » entre le républicanisme progressiste et le grand capitalisme (Goetzmann 8418).

  • 19 « Partial List of Patrons of TNAI » (CPUW 847-1/1/8). Sur les souscripteurs, voir Gidley 2003a178, (...)

23Car c’est en fait moins avec la nation qu’avec une poignée d’individus fortunés, en particulier de la côte Est, que Curtis scelle le contrat de TNAI. Il courtise les membres de l’élite, ces « éminents citoyens » (Curtis, Lettre aux souscripteurs, CPUW 847-3/2/31) qui rassemblent les vieilles familles patriciennes de l’Amérique victorienne et les nouveaux milliardaires et autres entrepreneurs fortunés du Gilded Age : banquiers, industriels (Andrew Carnegie), magnats des chemins de fer (James Hill, Henry E. Huntington), épouses d’hommes d’affaire (Mme E.H. Harriman, Mme Frederick W. Vanderbilt, Mme Herbert Wadsworth), riches philanthropes, grands propriétaires, collectionneurs (Salomon R. Guggenheim), membres du gouvernement (le juge Thomas Burke), personnes publiques (le sportif canadien Thomas F. Ryan), scientifiques (Gifford Pinchot), mais également princes, rois et chefs d’état (le roi d’Angleterre et le roi Albert de Belgique), sans oublier l’inventeur Alexander Graham Bell19. Cette « famille » culturelle (Curtis TNAI vol. 9 x) est délimitée par un cadre de référence stable et réunie autour de mêmes valeurs : la vision d’une Amérique patriote et individualiste, vouant un culte au progrès matériel et à la rationalité technique, à l’éthique du travail et la libre entreprise, mais également à la supériorité de la race anglo-saxonne et aux vertus d’une masculinité virile et conquérante, associées aux valeurs protestantes et à la morale victorienne de la respectabilité patriarcale (Stocking1989, 214).

24TNAI est avant tout le lieu d’un dialogue intra-national où vision individuelle et expérience nationale s’instituent et s’altèrent réciproquement. Et si nous verrons qu’Edward Curtis parvient à dévier et s’affranchir discrètement des valeurs et du contrat initialement posés, de fait le cahier des charges officiel positionne TNAI à l’intérieur d’un espace élitiste qui marque l’ouvrage du sceau de son conservatisme, promis à une déshérence rapide et certaine dans la nouvelle Amérique démocratique et urbaine.

In memoriam : testament à « la Vieille Amérique »

25Dans une lettre adressée à Edmond Meany en 1934, Edward Curtis offre cette remarque singulière, soulignant le triste destin de projets éditoriaux avortés, ratés ou oubliés :

De tous les livres soumis aux éditeurs, pas un sur cent n’est accepté et, parmi ceux qui le sont, pas un sur cent ne s’avère digne du papier sur lequel il est imprimé. Alors pourquoi se soucier de savoir si un livre est publié ou non ? Peut-être que mourir avant de naître serait une issue désirable pour un livre — même pour celui qui l’a écrit. (Curtis, Lettre à Edmond Meany du 13 août 1934, cité dans Davis 78)

Of all books submitted to publishers not one in a hundred are accepted, and of those accepted not one in a hundred prove worth the paper on which they are printed ; so why give serious thought to whether a book is published or not ? Perhapsits death before its birthwould be a desirable outcome — even to the one who wrote it.

« Its death before its birth » — dans ces mots Curtis résume le destin de son œuvre, tombée dans l’indifférence avant même l’achèvement de sa publication. Dans la trajectoire du projet, la décennie 1910 est un pivot et une bascule : Curtis y connaît l’acmé de son succès populaire national (Gidley 1987, 60), puis l’effritement rapide de sa célébrité et la disparition de ses proches collaborateurs. En 1913, Curtis annonce la mort de son mécène J.P. Morgan et celle de son partenaire en studio Adolph Muhr, tandis qu’un incendie ravage une partie de son matériel. Cette même année, Red Cloud et Geronimo décèdent. Son informateur George Hunt, auquel Curtis rend hommage dans le volume 10, meurt en 1914. Buffalo Bill meurt en 1917, tandis qu’en 1919, c’est Theodore Roosevelt et Andrew Carnegie qui disparaissent. Les introductions aux volumes, en forme d’oraisons funèbres et de rubriques nécrologiques, marquent le passage de toute une génération anglo-indienne, liée par le passé commun de la conquête. TNAI est un testament paradoxal à cette « Vieille Amérique », qui en pérennise l’imaginaire autant qu’il en sonne le glas. Et si Curtis « survit aux titans » (Davis 70) qui l’ont propulsé sur le devant de la scène, il peine, sans leur soutien, à poursuivre son travail.

  • 20 David Leverenz, Manhood in the American Renaissance, Ithaca : Cornell UP, 1989, p. 78.

26Plus que le relais générationnel, c’est également la fin d’un âge politique, artistique et d’un moment culturel. En 1908, la présidence de Roosevelt prend fin ; en 1909 Francis Leupp quitte le B.I.A ; en 1911, George Bird Grinnell cesse de contribuer à Forest and Stream Magazine ; en 1918, Frederick Webb Hodge quitte le B.A.E. La même année, c’est la Carlisle School qui ferme définitivement ses portes, signant l’échec des politiques d’assimilation, tandis que l’élection de Warren G. Harding en 1920 sonne définitivement le glas de l’ère du progressisme (Hoxie 108). Face à l’avènement de la société de consommation de masse, la figure du capitaine d’industrie (incarnée par J.P. Morgan), du patricien (incarnée par Theodore Roosevelt) ou celle de l’artisan-entrepreneur (incarnée par Curtis) sont balayées par le nouveau modèle du business man20. Dans le domaine artistique, Alfred Stieglitz ouvre la voie à la photographie dite « pure » tandis que l’Armory Show de 1913 marque l’introduction de l’art moderne aux États-Unis. À partir de la première guerre mondiale, le Seattle Camera Club commence à péricliter (Martin et Bromberg 19).

27Aussi, après la première guerre mondiale, alors qu’il n’est qu’à mi-chemin de sa vie éditoriale, TNAI apparaît déjà comme la relique d’un autre âge et, avec lui, de toute la génération qu’il représente. Avec le discrédit jeté sur le mythe du Vanishing Indian, c’est également toute l’armature conceptuelle de TNAI qui vacille, tandis que les Autochtones, devenus minorité ethnique, ne font plus l’objet de l’attention publique. C’est en outre l’Ouest tout entier qui cesse d’être au centre des imaginaires nationaux, désormais associé au retard économique, au fondamentalisme religieux, au populisme et à la folk culture. Dans ce climat, on ne s’étonnera pas qu’entre 1916 et 1922 TNAI soit au point mort : Curtis est épuisé par des problèmes financiers et personnels (Adam 35), l’entreprise TNAI Incorporated est dissoute, aucun volume n’est publié (Cardozo2004, 13). À l’éclipse momentanée du projet, succèdent les éclipses — pour ne pas dire les disparitions — répétées de Curtis qui s’enferme, prostré, ou part dans de longues errances (Davis 68). Lorsque la publication reprend enfin en 1922 avec le volume 12, Curtis a perdu son public.

28À plusieurs titres, on peut donc dire que le photographe noue un contrat impossible, celui d’une entreprise privée tournée vers un collectif, d’un grand projet populaire uniquement accessible à l’élite, d’une œuvre luxueuse qui peine à être financée, d’un livre-monument qui compromet sa propre circulation et celui, enfin, d’une œuvre qui fait survivre les paradigmes du xixe siècle à rebours des dynamiques émergentes. Ainsi, après avoir exploré la structure éditoriale, rhétorique et contractuelle de TNAI, il convient de comprendre son positionnement, entre traditions et modernités, au sein d’un paysage intellectuel et artistique en rapide mutation.

Résidualités innovantes

  • 21 Cette caractérisation est récurrente chez les critiques, autant au sujet de TNAI (Anthony Anderson) (...)

29« Rien de tel n’a jusque-là été entrepris pour aucun peuple » (« Nothing just like it has ever before been attempted for any people », CPUW 847-3/2/33). Telle est l’aura d’exception qui entoure TNAI. Pourtant, cette remarque du New York Times du 6 juin 1908 n’est que partiellement juste car l’ouvrage n’est pas conceptuellement nouveau et s’appuie sur l’autorité de la tradition et la citation des modèles. Nous allons voir que TNAI est à la fois « nouveau et classique21 » — traditionnel dans le format, résiduel dans les imaginaires, conservateur dans l’idéologie, mais souvent innovant dans ses formes.

  • 22 Voir Alfred. L. Bush, « Photography of and by Indians », dans Frederick E. Hoxie (éd.), Encyclopedi (...)

30Curtis commence sa vaste somme à un moment où toutes les tribus amérindiennes ont déjà été photographiées, d’abord dans un contexte militaire pour les peuples des Plaines, puis dans un contexte anthropologique pour les peuples du Sud-Ouest (James et Matilda Coxe Stevenson et Frank Hamilton Cushing), avant qu’ils n’attirent l’attention d’une légion de photographes entrepreneurs (David F. Barry, Richard Throssel, Ben Wittick, A. Frank Radall, Camillus S. Fly) et de photographes-artistes, en particulier le groupe dit « des huit » ou de Pasadena (Charles Lummis, Frederick Monsen, Adam Clark Vroman, Carl Moon, Horatio Rust, Grace Nicholson, George Wharton James). Par ailleurs, dès 1900, l’image filmée fait son entrée dans les Pueblos (Luskey 372) et prend le relais de la photographie. Contre vents et marées, Curtis imagine donc en 1898 un projet déjà en voie de caducité avant même d’avoir commencé, travaillant jusqu’en 1930 à compiler une vaste iconothèque d’images indiennes à l’heure où celle-ci est déjà largement constituée22.

Le sillage catlinien revisité

  • 23 On pense par exemple à la galerie indienne de George Catlin restée « errante » jusqu’après la mort (...)

31Malgré son ancrage dans le xxe siècle, TNAI s’inscrit dans la tradition des vastes iconothèques du siècle précédent, qu’il s’agisse de la célèbre Indian Gallery de George Catlin dans les années 1830, rassemblant 310 portraits et 200 scènes de genre sur 48 tribus, de The History of the Indian Tribes of North America (1842-1844) de Thomas McKenney et James Hall, ou des six luxueux volumes d’Henry R. Schoolcraft (1851-1857). À la croisée du traité ethnographique illustré, de l’encyclopédisme classique et victorien, du récit de voyage et de l’album photographique de luxe, The North American Indian pourrait ainsi apparaître comme le dernier de ces immenses projets privés du xixe siècle, partageant avec eux la même démesure, mais aussi les mêmes difficultés23.

32Malgré les gageures, Curtis se présente en héritier et place d’emblée TNAI dans une logique de conformité à la tradition, afin de garantir la stabilité du pacte de lecture avec une élite d’un autre siècle et produire des sites de transitivité pour un public de lecteurs-touristes dont il doit rencontrer les horizons d’attente sur la base d’un déjà-vu. À ce titre, il nous semble que l’ouvrage revendique moins un héritage photographique qu’un héritage proprement pictural, tissant une filiation avec les peintres du xixe siècle comme Karl Bodmer, Charles Bird King ou Charles Eastman. D’ailleurs, le New York American du 28 mars 1908 disait de lui : « [Curtis] réalisera à l’aide de l’appareil photo ce que le Capitaine Eastman et Henry Schoolcraft tentèrent de faire avec un stylo et un crayon. » (« He will do with the aid of the camera what Captain Eastman and Henry Schoolcraft tried to do with pen and pencil », CPUW 847-3/2/33.)

33À maints égards, TNAI constitue une amplification et une modernisation du projet catlinien. Rappelons en effet que George Catlin (1796-1872) avait lui-même fait état à William Blackmore d’un projet photographique en deux volumes, chacun contenant une centaine de pages de texte et deux cents photographies (Fleming et Luskey 18). Si Catlin ne mena jamais ce projet à bien, Curtis, ce « Catlin moderne » selon William Dippie (208), non seulement le fait advenir mais le réalise dans des proportions gigantesques, multipliant par dix le nombre de volumes. Notons en outre que le contrat de lecture défini par George Catlin dans sa première Lettre fait écho à celui de Curtis, dans ses ambitions comme dans sa phraséologie :

J’ai surmonté tous les dangers et toutes les privations d’une vie dédiée à la production d’une trace littérale et graphique des manières de vivre, des usages et du caractère d’une race d’hommes intéressante qui est en train de disparaître rapidement de la surface de la terre. J’ai prêté ma main à une nation agonisante, qui n’a pas chez elle d’historiens ou de biographes pour dépeindre fidèlement ses allures et son histoire. Ce faisant, j’ai arraché d’un oubli rapide ce qui pouvait être sauvé pour la postérité, et je l’ai perpétué dans un juste monument à la mémoire d’une race véritablement haute et noble. [...] Je me suis lancé dans mon entreprise ardue et périlleuse avec la détermination d’atteindre toutes les tribus d’Indiens du continent nord-américain et de rapporter chez moi des portraits fidèles des principaux personnages, hommes et femmes, de chaque tribu. [...] J’ai aussi conçu [...] de les perpétuer dans une galerie unique en son genre, destinée à l’usage et l’instruction des générations futures. (Catlin, Lettre 1)

I [met] and overcame all the hazards and privations of a life devoted to the production of a literal and graphic delineation of the living manners, customs, and character of an interesting race of people, who are rapidly passing away from the face of the earth — lending a hand to a dying nation, who have no historians or biographers of their own to portray with fidelity their native looks and history ; thus snatching from a hasty oblivion what could be saved for the benefit of posterity, and perpetuating it, as a fair and just monument, to the memory of a truly lofty and noble race. [...] I set out on my arduous and perilous undertaking with the determination of reaching, ultimately, every tribe of Indians on the Continent of North America, and of bringing home faithful portraits of their principal personages, both men and women, from each tribe. [...] I designed, also, [...] to perpetuate them in a Gallery unique, for the use and instruction of future ages.

  • 24 Voir Arrivé 2009, 669-674 (Annexe 2, « La bibliothèque du photographe »).

34Poursuivant une logique que nous dirons proto-ethnographique ou para-scientifique, TNAI renoue également avec la phase inaugurale des « récits de contact » (« contact narratives ») ou de ce que Mick Gidley nomme l’hétéroclite « littérature de la rencontre » (« literature of encounter », Gidley 2003a 3). C’est en effet auprès de la toute première génération de voyageurs-explorateurs (soit la génération pré-professionnelle, avant la création du B.A.E. en 1879) que Curtis va puiser la majeure partie de ses références et de son inspiration, retournant aux sources de l’imagination ethnographique. Dans ses volumes, il cite des gentlemen explorateurs d’un autre siècle et tisse des filiations imaginaires avec les grands découvreurs : La Vérendrye, James Cook, Don Antonio Maurelles, John Meares, Samuel Hearne, George Vancouver, Mackenzie et, bien sûr, Lewis et Clark24. Remontant le fleuve Columbia, Curtis marche très littéralement dans les pas de ces derniers, s’employant à suivre leur itinéraire (Lawlor 91) pour voir le Pacifique « à travers leurs yeux » (Curtis, « Traveling the Route of Lewis and Clark, One Hundred Years Later », 1910, CPUW 847-3/2/24).

  • 25 Serge Bramly,introduction à Edward S. Curtis, Paris : Nathan, « Photopoche », 1990 [n.p.].
  • 26 Voir « Edward S. Curtis : Frontier Photographer, A Smithsonian Institution Exhibition », http://www (...)

35Afin de se « classiciser », le photographe cultive délibérément un certain passéisme qui attire les grâces des élites, mais qui anachronise son travail et le décrédibilise aux yeux des nouveaux experts. Cette filiation avec le xixesiècle est d’ailleurs à l’origine d’un contresens tenace, valant à Curtis d’être encore aujourd’hui identifié comme un « pionnier de la deuxième génération25 », parfois associé aux photographes des Great Surveys (Bush et Mitchell) ou qualifié de « photographe de la Frontière26 » — ce qui ne manque pas d’ironie puisque son projet fut imaginé précisément au moment de sa fermeture.

36Mais la résidualité de Curtis est plus complexe qu’il n’y paraît, car si le photographe n’est pas novateur à proprement parler, son travail est semé d’inflexions innovantes, basées sur un ajustement original de la tradition aux coordonnées médiatiques du xxe siècle. Ceci est particulièrement visible dans ses conférences illustrées (picture operas), organisées dès 1900, qui reçoivent un franc succès populaire (Gidley 1987, 59-87). Le photographe étoffe le paradigme catlinien en y greffant la technologie des lanternes magiques, tout en rappelant la tradition du théâtre populaire et itinérant, de la saga rustique ou de la ballade nostalgique. Au fur et à mesure, Curtis donne un tour de plus en plus opératique à ses spectacles « son et lumière », sortes d’extravaganzas où se mêlent enregistrements sonores, projections d’images et de films, bientôt agrémentées d’un accompagnement orchestral. Ainsi, on peut dire que le photographe est moins un strict répétiteur de la tradition qu’il n’en est le passeur ou l’ambassadeur : il organise la transmission d’un héritage pré-photographique en l’articulant aux technologies de communication de son temps.

De l’événement à l’œuvre

37Le picture opera et le long métrage prennent sens et place dans ce qui s’apparente à une véritable campagne, très moderne, de communication et de publicité. Privé de financement public, Curtis consacre en effet beaucoup de temps et d’énergie à la promotion de son projet, une activité à part entière qu’il nomme de ses propres mots « la lutte pour l’argent » et « l’effort de vente » (« the fight for money », « a bookselling effort », dans Ewing 87). Pour ce faire, il embauche des « agents de coordination » — John C. Slater en 1905, William Dinwiddie en 1907, Charles Rice en 1911 — chargés de vendre son travail aux États-Unis et en Europe et d’assurer des souscriptions (Davis 60, 40).

38Curtis se rend visible : il écrit des articles, publie quatre livres, donne des conférences, organise maintes expositions. Plutôt que d’intégrer les circuits assez confidentiels des revues artistiques spécialisées, il exploite à plein le pouvoir de diffusion de la presse locale et nationale et des magazines, en pleine explosion dès la fin du xxe siècle, publiant dans Scribner’s, McClure’s, Hampton et Strand (Gidley 2006b, 316). Curtis a bien compris l’ubiquité et la dynamique auto-citative de la presse quotidienne, et il n’est pas rare de lire la même déclaration répétée dans différents journaux (les mots de Roosevelt étant par exemple repris dans The New York Times, The Seattle Times et The New York Herald). Entre 1900 et 1907, on peut donc dire que Curtis fabrique l’événement avant de produire l’œuvre. Sadakichi Hartmann l’a bien compris :

C’est une entreprise remarquable, autour de laquelle il fallait bien faire un peu de bruit afin d’éviter de trop grandes pertes d’argent. Mais [TNAI] n’est pas particulièrement digne. On préfèrerait voir moins de glamour, de paillettes et de projecteurs sur une publication scientifique sérieuse, puisque c’est ce qu’il prétend être. [...] Il ne fait aucun doute que [Curtis] est la personne dont on parle le plus dans les cercles photographiques en ce moment. Son éditeur ou son agent, qui qu’il soit, semble engagé dans une immense campagne de publicité. (Hartmann 361)

It is a stupendous undertaking. Some noise had to be made, in order to avoid too great a loss of invested money. But it is not particularly dignified. One would prefer to see less glamour and lime-light flare connected with a serious scientific publication, as this pretends to be. [...] There is no doubt that [Curtis] is just now the most talked-of person in photographic circles. His publisher or manager, whoever that may be, seems to be engaged in a huge advertising campaign.

  • 27 Les fameux Orotones, dont Curtis fait sa signature et sa distinction, sont les plus chers (Cardozo (...)

39Parallèlement, Curtis produit un déluge de dérivés promotionnels qui, contrairement à son grand opus, sont absolument soumis à l’économie de l’échange et de la circulation. Qu’il s’agisse de simples cartes postales ou de luxueux Master Prints, signés et ornés de larges cadres en bois, le studio Curtis vend des tirages individuels entre 3 et 50 dollars27 destinés à financer TNAI. Ce faisant, le photographe oscille constamment entre deux régimes visuels (celui de l’œuvre et celui de la publicité), entre le prestige du livre-monument et le succès, volatile et éphémère, du pseudo-événement (Boorstin), entre la nécessité de s’adapter aux logiques entrepreneuriales et le désir de s’en abstraire — ses hésitations témoignant plus largement de la transition, au début du xxe siècle, d’une culture de la production vers une culture de la consommation. Pragmatique, voire opportuniste, Curtis génère paradoxalement peu de profits financiers, tandis que son succès populaire le prive de la reconnaissance des experts et accélère sa marginalisation.

40Foncièrement anti-moderne dans son imagerie et conservateur dans ses positionnements, Curtis manifeste une capacité exceptionnelle à s’adapter à la société de la culture de masse émergente, à l’économie du spectacle, à l’esprit consumériste (que Sarah Burns nomme les « dénominateurs de l’expérience moderne », 1996, 2), au profit d’un projet généraliste et vulgarisateur.

Popular science : Le photographe en vulgarisateur

  • 28 Voir Robert W. Rydell, All the World’s a Fair : Visions of Empire at American International Exposit (...)
  • 29 Sur le film, voir Gidley 1982, 74 ; Holm et Quimby, Capricci 4-25.

41Edward Curtis, formé dans le « siècle des amateurs », perpétue une impulsion généraliste, à la croisée de l’art, du commerce, du spectacle et de la science. Cette rencontre n’est pas nouvelle (on l’observe déjà au xixe siècle chez Charles Milton Bell, John K. Hillers, Alexander Gardner et De Lancey Gill), mais celle-ci va s’accélérer dans les premières décennies du xxe siècle à mesure que le paysage visuel devient plus foisonnant et éclectique. La spectacularisation des projets scientifiques est en effet un phénomène ordinaire au tournant du siècle, en particulier dans les foires, les expositions internationales et autres midways, à mi-chemin entre le musée, le cirque et la ménagerie28, résultant de la « convergence entre une logique d’entrepreneur de spectacle et un certain opportunisme scientifique » (L’Autre et nous 149). Le picture opera de Curtis et son long métrage de 1914, In the Land of the Head Hunters29, aux accents parfois vaudevillesques, en sont des exemples paradigmatiques. En ce sens, le projet curtisien serait une manifestation de ce que François Brunet nomme le passage « du discours idéologique de la colonisation au discours culturel de la vulgarisation » (dans Brunet et Griffith 25). Le photographe est l’acteur tout trouvé pour opérer ce virage, passant du statut d’ethnographe amateur à celui de généraliste vulgarisateur, tout en servant de commutateur entre le cercle étroit des experts et un public toujours plus grand.

Le photographe et le grand public

42Dans son volume 5 sur les Mandans, Curtis fait le reproche à Catlin, non sans coquetterie, de s’être trop souvent plié à l’« empire de la mode » (la formule est de Thomas Cole) et d’avoir cherché à flatter le goût moyen :

Notre but n’est pas de critiquer Catlin. Il a fait un travail remarquable, pour lequel le monde aura toujours une dette envers lui. [...] Malheureusement, il semble qu’il ait eu ses lecteurs un peu trop à l’esprit et qu’il se soit laissé aller au désir de les intéresser. (Curtis TNAI vol. 5, xi)

It is not our purpose to criticize Catlin. He did a remarkable work, one for which the world will always be his debtor. [...] Unfortunately he seems to have had his readers too much in mind and yielded to a desire to interest.

  • 30 Au sujet de son film, Curtis déclare : « Le film est un compromis entre ce que j’aimerais faire si (...)

Curtis dresse ici en creux son propre procès, puisqu’il cherche lui-même à satisfaire les attentes du grand public au risque parfois de contrevenir à ses propres objectifs30. Car bien que le format et le luxe de TNAI le rendent inaccessible, Curtis aspire à susciter « l’intérêt populaire » (Curtis TNAI vol. 1, xv) dans un souci souvent répété de toucher, au-delà du cercle restreint des experts, le lecteur ordinaire — « the general reader », « the student of Indian life », « the lover of the beautiful » (Curtis 1905, 1). TNAI s’adresse ainsi à plusieurs communautés de destinataires : la « postérité » et les « générations futures », les institutions et les milieux savants, les fortunés souscripteurs, mais aussi les lecteurs ordinaires, curieux et éclairés, issus de la classe moyenne bourgeoise.

43Cette sociologie éditoriale pour le moins singulière, voire incertaine, mène Curtis à associer « amusement et information » (selon la formule de Catlin) et à articuler le mode « sérieux » de l’encyclopédie au mode « vulgaire » du divertissement. TNAI procède ainsi de la rencontre d’une ambition scientifique, d’une pratique moyenne de l’archivage, de codes iconographiques populaires, le tout matérialisé dans une objet physiquement opulent et un format genteel. Tout en cherchant à distinguer son grand œuvre de la culture de masse, Curtis a en effet recours dans certaines images aux codes middle brow du répertoire narratif, romanesque ou sensationnaliste de l’aventure exotique, rehaussés par une tonalité épique ou élégiaque. Il n’est pas non plus rare que Curtis emprunte aux codes visuels de l’affiche, de l’image publicitaire ou de l’image de mode, ou qu’il décloisonne les genres en appliquant aux vues ethnographiques les stratégies de composition de studio. Portraits en pied, nus, natures mortes, scènes de genre, vues paysagères ou pageants historiques se côtoient et s’hybrident joyeusement. Edward Curtis s’inscrit à ce titre dans la droite ligne du pluralisme et du goût de la synthèse qui caractérisent la vie artistique américaine au tournant du siècle (Harris 1983, 17). Par ailleurs, parce que la figure indienne se trouve au carrefour de plusieurs rationalités et familles d’images (images savantes issues des rapports fédéraux, images d’art, images touristiques), elle évolue dans des univers visuels poreux et se prête particulièrement à l’imagerie vulgarisée. En un sens, le territoire iconographique occupé par Curtis est aussi difficile à cartographier que l’est le statut — liminal et incertain — des communautés amérindiennes au début du xxe siècle, comme si la complexification des relations interculturelles dans le champ social se traduisait dans l’économie visuelle par un emballement désordonné des représentations.

44Dans les textes de TNAI, Curtis croise références savantes, anecdotes historiques et biographiques, mélangeant les descriptions ethnographiques aux témoignages, récits de mythes et de légendes, d’aventures ou d’épisodes militaires, le tout dans un style narratif clair et fluide, simple, suggestif et enlevé (Gordon 437, Selkinghaus 538). Comme il l’indique à ses souscripteurs, Curtis entend en effet « libérer ses textes de la terminologie technique et encombrante de l’ethnologue, de l’anthropologue ou de tout autre scientifique » (« [The texts] are freed from the technical, cumbersome terminology of the ethnologist, anthropologist, or other scientist »,cité dans Gidley1998, 129-130) au profit de ce qu’il nomme de ses mots une « exactitude approximative » (TNAI vol. 1, xvii). D’ailleurs, il décrit son travail dans des termes visuels qui ne sont pas sans rappeler le traitement graphique choisi dans les photogravures — « esquisse » (« sketch »), « vue d’ensemble » (« broad survey »), « aperçu général » (« general insight », TNAI vol. 7, xi).

  • 31 Voir par exemple « Telling History by Photographs » 849.

45En amateur éclairé, Curtis ne revendique pas d’ancrage disciplinaire strict mais cultive l’aura du polymathe31 et propose une travail généraliste pour un public de non-spécialiste (Gordon 436), que Ruth Benedict définit comme une introduction et un résumé efficace à la culture amérindienne (Benedict 458), reléguant l’ouvrage au rang secondaire d’une étude mineure. À mi-chemin entre la pédagogie, le divertissement et l’édification, ladémarche vulgarisante de Curtis pourrait être comparée à celle de l’ethnologue Adolph Bandelier (1840-1914) qui noue un contrat similaire en 1890 dans The Delight Maker :

Ce qui m’a poussé à accomplir ce travail fut la conviction que si les études scientifiques disent la vérité sur l’Indien, elles n’exercent jamais qu’une influence limitée sur le grand public [...]. En parant les faits sérieux d’atours romantiques, j’ai espéré rendre plus accessible au public en général « la Vérité sur les Pueblos ». (Bandelier cité dans Krupat 69)

I was prompted to perform the work by a conviction that however scientific works may tell the truth about the Indian, they exercise always a limited influence upon the general public [...]. By clothing sober facts in the garb of romance I have hoped to make the « Truth about Pueblo Indians » more accessible to the public in general.

  • 32 Voir le New York Times (6 juin 1908), le Seattle Sunday Times (1903), le New York Herald et l’Orego (...)

Cependant, là où Bandelier vulgarise son discours scientifique, Curtis cherche plutôt à scientifiser un discours moyen à un moment où, précisément, la littérature scientifique se spécialise. Curtis a en effet pleinement conscience de la nécessité de s’instituer en expert. Dès 1900, il déclare : « Nous vivons à l’ère de la concentration et pour être visible il faut être un spécialiste. » (« This is a day of concentration and to make a showing you must be a specialist »,Curtis 1900b 379-380.) Aussi, il se définit en « indianologue » (« indianologist », New York Herald du 16 juin 1907, CPUW 847-3/2/33) ou en « photo-historien32 » — l’histoire étant, contrairement à l’anthropologie, une discipline encore suffisamment fluide et inclusive pour permettre la rencontre de la littérature, de l’art et de la science (Klein 77). Mais aspirant à toucher l’homme ordinaire et le spécialiste, l’élite et le grand public, cherchant en outre une visibilité dans tous les milieux, le photographe ne trouvera in fine sa place dans aucun d’eux.

(In)fortunes de l’Art-science

  • 33 Sur les frontières entre art et science au xixe siècle, voir Crary 31, Green-Lewis 25, 33.
  • 34 Susanne Keller, « Le grand tableau de la nature : Alexander von Humboldt et la peinture de paysage (...)

46Engagé dans une logique de la synthèse (qui est aussi une logique de la transition), Curtis développe une pratique intermédiaire où art et science sont moins pensés comme des catégories exclusives et concurrentes que comme des lieux iconographiques et rhétoriques connexes et extrêmement poreux33. Si on peut voir dans son singulier « pictorialisme anthropologique » un exemple précoce d’anthropologie visuelle, Curtis perpétue plutôt l’éthos du xixe siècle et le vœu humboldtien d’une association de l’art et de la science au service d’une vaste « anthropographie34 », que la photographie pourrait faire advenir. Dans TNAI, la double allégeance à l’art et à la science se traduit en termes éditoriaux dans la distribution physique des images entre volumes et portfolios, entre le modèle (scientifique) de l’illustration dans les premiers, et le modèle (artistique) de l’exposition dans les seconds, composés de planches autonomes en grand format.

47L’identité art-sci de TNAI, annoncée dès l’introduction générale (vol. 1 xiii), donne lieu à des acrobaties de la part des commentateurs, comme G.B. Gordon qui, dans son compte rendu de TNAI, salue, pêle-mêle, sa « valeur ethnologique » et « son exactitude scientifique », mais aussi son « mérite artistique du plus haut degré » et son « attrait imaginatif » (Gordon 436) — un florilège qui témoigne de l’importance des critères du jugement esthétique dans les images dites de science, et vice versa. Pourtant, in fine, artisticité et scientificité sont moins mis en œuvre comme (sa)voirs que convoqués comme discours. Et c’est finalement autour de l’idée de vérité que Curtis réconcilie idéalisme scientiste et artistique, conformément aux théories d’Henry Peach Robinson : l’artifice, l’interprétation, la mise en scène et l’intervention pictorialistes sont moins des entorses à l’exactitude scientifique que les voies d’accès privilégiées à une vérité supérieure (Sternberger 23, Arrivé 2012).

48Si, au début de sa carrière, la rhétorique de l’art-science vaut à Curtis d’être en congruence maximale avec l’esprit victorien,elle augure également sa disqualification par les experts en ces temps de normalisation et de cloisonnement croissants des champs. Car dans le champ artistique comme dans le champ scientifique, les discours et les méthodes s’organisent par le biais de stratégies définitoires qui sont souvent aussi des stratégies « séparationnistes » dont Curtis, du fait de son statut intermédiaire, fait graduellement les frais.

  • 35 Edward L. Wilson, Wilson’s Quarter Century in Photography. A Collection of Hints on Practical Photo (...)

49Au moment en effet où le champ photographique aspire (et dans une certaine mesure accède) à une « autonomie fonctionnelle » en dehors de l’art et de la science grâce aux virulentes déclarations d’indépendance photographique d'Alfred Stieglitz, Curtis voit au contraire dans l’art-science matière à définir et justifier le médium, déclarant en 1900 : « La photographie est la plus grande des arts-sciences et elle est capable de se défendre. » (« Photography is one of the greatest art sciences and able to stand for itself »,Curtis 1900a 187.) Il paraphrase ici son maître, Edward L. Wilson, qui définissait la photographie en 1887 dans son célèbre manuel comme « la plus belle art-science jamais découverte » (« the most beautiful art-science ever discovered35 »). Si, en un sens, Curtis répercute le désir très stieglitzien d’asseoir l’autonomie de la photographie, il ne semble paradoxalement pouvoir légitimer le médium que par des « rationalisations extrinsèques » (Brunet 2000, 276), là où Stieglitz cherche à l’en affranchir.

Curtis et le « moment Boas » : l’amateur chez les experts

50Force est de constater que, là encore, Edward Curtis s’invite dans le monde de l’anthropologie à un moment charnière. En 1900, le flamboyant Frank Hamilton Cushing meurt et le photographe John K. Hillers prend sa retraite, tandis que deux ans plus tard, en 1902, la mort de John Wesley Powell marque la fin de l’ère des explorations et des financements fédéraux des grands projets anthropologiques, bientôt confiés aux soins des musées, puis des universités, eux-mêmes jaloux de leurs financements. Mais, plus fondamentalement, TNAI est produit à un moment de vaste restructuration du monde savant pendant lequel le champ de l’anthropologie se professionnalise. La logique bureaucratique qui caractérise l’action fédérale après la Guerre de Sécession gagne en effet les cercles scientifiques qui, à l’instar du monde économique ou gouvernemental, s’organisent, se hiérarchisent et spécialisent les activités et les sphères de compétence de leurs acteurs (Gervais 38, Jenkins 260).

51Au plus fort de cette vague de spécialisation des pratiques et des visibilités, il s’agira de comprendre le positionnement d’Edward Curtis par rapport aux débuts de la modernité disciplinaire en anthropologie. Car, s’il en est rapidement exclu, Curtis en est aussi, nous le verrons, un acteur insoupçonné. S’il n’a rien d’un pionnier, d’un initiateur ou d’un inventeur, il enregistre le tournant boasien, infléchit certaines pratiques et inaugure également de nouvelles stratégies de terrain, témoignant du souci grandissant de rendre son travail conforme aux nouvelles exigences de l’anthropologie professionnelle.

Pensées de l’Autre : l’autodidacte face à l’université

52Si le xixe siècle américain voit s’élaborer « une pensée de la nature » (Brunet 1993, 12), s’élabore solidairement ce que nous appellerons « une pensée de l’Autre », encore très ancrée à la fin du siècle dans les sciences naturelles, au carrefour de l’idéologie et du scientisme, et dont Curtis est l’héritier. Parmi les trois grandes figures d’anthropologue — « l’amateur », « l’anthropologue dans son fauteuil » et « l’ethnographe de terrain formé à l’université » (Stocking 1989, 208) — Curtis incarne ce que William Dippie nomme un « amateurisme inspiré » (Dippie 230). S’il perpétue les présupposés de l’anthropologie victorienne, nous allons voir que sa trajectoire individuelle retrace les transformations du monde savant et la redéfinition du projet scientifique, qui passe d’une quête scientiste et philanthropique à une recherche méthodique aspirant à la positivité.

53Initiée avec la création du Bureau of Ethnology en 1879 dont John Wesley Powell devient directeur, l’impulsion vers la professionnalisation des acteurs et la spécialisation des savoirs va s’intensifier pendant le dernier tiers du xixe siècle puis, à partir de la mort de Powell en 1902, s’accélérer autour de l’université de Columbia et de la figure de Franz Boas (1858-1942) qui propose sous sa direction le premier programme doctoral en anthropologie. Si Powell avait jeté les bases d’une structuration institutionnelle, Boas va restructurer les paradigmes intellectuels de la discipline, tandis que l’université prend résolument le relais des musées et du B.A.E, forme les acteurs, concentre et spécialise les activités, construisant ainsi l’identité disciplinaire et professionnelle moderne de l’anthropologie en tant que métier et science sociale (Carr 147, Hinsley 151, Krupat 65).

54Si TNAI ne donna pas lieu à des usages scientifiques attestés, il faut tenter, en dehors de toute démarche d’évaluation, de comprendre comment Curtis fut reçu et présenté dans un monde scientifique américain de plus en plus clivé, divisé entre les scientifiques de Washington D.C. et les universitaires de New York, entre une ethnologie rattachée au gouvernement et une anthropologie organisée par l’université. Parce qu’il est pris dans de véritables sphères d’influence, l’approbation ou les récriminations que suscite Curtis témoignent de cette polarisation croissante du monde savant. Ainsi, ce qui se joue entre 1905 et 1914 autour des débats que génère TNAI,c’est, plus largement, la transition heurtée entre deux générations : celle, muséale, du B.A.E et celle, universitaire, de l’école boasienne.

Old school : l’expédition Harriman

  • 36 Sur Curtis et l’expédition Harriman, voir Adam 25 et Daniels. Sur l’expédition Harriman, voir Willi (...)
  • 37 Sur les liens entre Curtis et Gifford Pinchot, voir Gidley 1992, 108.

55En 1899, Edward Curtis est invité à participer à l’expédition Harriman36, une « université flottante » (Davis 25) en route vers l’Alaska, transportant à son bord quelque 500 ouvrages et une assemblée bigarrée de savants et de naturalistes (géologues, ornithologues, entomologistes, minéralogistes, géographes, glaciologues, botanistes, paléontologues), mais aussi de poètes, d’artistes et d’hommes de lettres. Parmi les plus illustres, on notera la présence de John Muir et John Burroughs, et, parmi les plus influents dans la carrière de Curtis, C. Hart Merriam (fondateur de the National Geography Society), Gifford Pinchot (Chef du U.S. Forest Service37) et George Bird Grinnell qui deviendra l’ami et le mentor de Curtis et dont le livre, Indians of Today (1898-99), illustré de portraits photographiques par Adolph Muhr, l’aura vraisemblablement inspiré.

  • 38 Il est possible que Curtis ait profité, pour un temps, des rivalités entre les deux hommes, l’un (H (...)

56À bord du bien nommé Elder (de George W. Elder), l’assemblée ainsi réunie constitue un échantillon du monde savant pré-boasien, qui illustre ses liens avec les sciences naturelles, mais aussi avec l’élite industrielle. Cette expédition est une ultime répétition des expéditions d’antan, rejouée in extremis sur un mode proto-touristique, entre plaisir de l’aventure récréative et curiosité naturaliste face à l’exotisme arctique. Car si le but officiel est d’évaluer le potentiel économique de la région en vue de la construction d’une vaste ligne ferrée trans-Alaska, cette expédition semble plus avoir été destinée à divertir le magnat Harriman, voire à nourrir la féroce compétition aux bonnes œuvres qu’il livre à J.P. Morgan38.

  • 39 Les photographies prises par Curtis lors de l’expédition Harriman peuvent être consultées à la Bibl (...)

57Cette expérience fut à la fois fondatrice et formatrice pour Edward Curtis, alors âgé de 31 ans. Il écoute les conférences de Grinnell et observe les pratiques de terrain, en particulier les techniques de collecte de vues et d’enregistrements de chants et de discours (Pritzker 10). Par ailleurs, il prend plus de 5 000 photos en qualité de photographe officiel et membre du « comité exécutif » de l’expédition. C.H. Merriam étant préposé à photographier les populations, Curtis produit en majorité des vues paysagères (plans larges de glaciers, icebergs et fjords), tandis que les quelques scènes indigènes frappent par une spontanéité qui ne demeurera pas dans ses projets ultérieurs39. En Alaska, Curtis n’est jamais plus près de la photographie des Great Surveys. Et c’est bien de la synthèse de la photographie expéditionnaire et de la photographie de studio que va naître TNAI et le protocole singulier de l’anthropologie pictorialiste. En 1900, l’aventure débouche sur la publication d’un album en 13 volumes intitulé The Harriman Alaska Expedition : Chronicles and Souvenirs, May to August 1899 (New York : Doubleday et Washington D.C. : Smithsonian Institution, 1901-1914). L’album rassemble cartes, photographies, peintures (par Louis Agassiz Fuertes), poèmes, paroles de chansons, méditations et passages en prose évoquant la perception de la nature et des populations. On y trouve en germe les méthodes, les partis-pris idéologiques et le ton généraliste de TNAI, à mi-chemin entre vulgarisation scientifique et littérature viatique. L’expédition Harriman scelle sans nul doute l’aura victorienne qui entoure le futur projet indien de Curtis.

Le photographe en héritier

  • 40 Proche de J.W. Powell, il organise une étude des « types ethniques » à l’occasion de la Louisiana P (...)
  • 41 William H. et William N. Goetzlmann, The West of the Imagination, New York : W.W. Norton, 1986, p.  (...)

58L’expérience de Curtis à bord du Elder lui servira autant d’école que de sésame, car elle l’institue en héritier de toute une génération. Elle amplifie son réseau social et accélère sa carrière en lui ouvrant les portes de l’establishment de l’Est (Davis 28, Makepeace 41) et de lieux prestigieux pour ses conférences à Washington D.C., Boston et New York (Andrews 32-35, Makepeace 60) et en lui assurant les souscriptions de nombreux musées, en particulier d’histoire naturelle, tels que le Peabody Museum à Harvard, le British Museum de Londres ou l’American Museum of Natural History de New York grâce au soutien de F.W. Putnam et du notoire Henry Fairfield Osborn, connu pour certaines positions eugénistes. G.B. Gordon et W.J. McGee (membre du B.A.E, puis président de l’American Anthropological Association40) et W.C. Farabee de Harvard rédigent en outre des comptes rendus assez complaisants de TNAI pour The American Anthropologist, revue vedette du monde anthropologique américain dès 188841. Matilda Cox Stevenson, anthropologue de la Smithsonian et collègue de Powell, envoie par ailleurs une lettre de félicitation à Curtis le 15 mars 1905 (CPUW 847-1/1/1). Curtis jouit enfin des services d’une personnalité influente qui lui est dévouée, Frederick Webb Hodge, membre du B.A.E.,rédacteur en chef de The American Anthropologist et spécialiste des Amérindiens, qui officie en tant que correcteur et relecteur de TNAI pendant toute la durée du projet.

59Mais Curtis est également la cible d’attaques virulentes. En 1907, TNAI fait l’objet d’une controverse : à la demande de Franz Boas, qui met en doute la validité des méthodes de Curtis, un comité est convoqué pour évaluer officiellement le travail réalisé dans le cadre du projet. À cette tâche sont nommés trois éminents représentants de l’institution : Charles Doolittle Walcott, premier secrétaire de la Smithsonian, Henry Fairfield Osborn, du musée d’histoire naturelle de New York, et William Henry Holmes, chef du B.A.E. Ils passent en revue les notes prises sur le terrain ainsi que les cylindres phonographiques avant de conclure que le travail de Curtis est en conformité avec leurs exigences scientifiques (Boesen et Graybill 40-41, Durkin 16, Coleman 142).

60Si TNAI est finalement validé par les ethnologues de Washington D.C., la Smithsonian en tant qu’institution ne s’associera jamais à Curtis et n’achètera aucun exemplaire de TNAI, essayant de prendre ses distances avec le photographe dans le souci de ne pas déclencher de tollé dans la communauté universitaire, comme Walcott l’avoue à William Dinwiddie (Lettre du 16 avril 1907, dans Davis 50). D’ailleurs, la validation par le B.A.E. n’empêche pas quelques appréciations très sévères, en particulier celle de Ruth Benedict qui relève défauts, erreurs et omissions dans le volume 12 (Benedict 458, 459, 460) ou celle de l’American Geographical Society qui conteste purement et simplement la recevabilité scientifique de TNAI (Bulletin 318).

61Dans un moment-charnière de transformation institutionnelle, intellectuelle et générationnelle du monde savant, l’expédition Harriman ouvre donc autant de portes qu’elle en referme pour Curtis, son allégeance aux uns signant son rejet par les autres. Pourtant, la relation entre Curtis et Boas semble avoir été plus complexe, oscillant entre antagonisme et émulation.

Curtis, Boas et le concept de culture

62Ne serait-ce qu’au vu des rivalités qui les opposent, les zones de contact entre Edward Curtis et Franz Boas ne manquent pas, au point qu’elles forcent la comparaison. Boas et Curtis cultivent tous deux un intérêt particulier pour les Kwakiutls de la côte du Nord-Ouest Pacifique qu’ils étudient à quelques années d’intervalle. Curtis leur consacre un long métrage ainsi que le volume 10 de TNAI, de loin le plus riche et fourni de la série. Dans l’introduction au volume, Curtis salue le travail sur les Kwakiutls mené par Boas et lui exprime sa dette (TNAI vol. 10, xii). La réaction de Boas vis-à-vis du film de Curtis est à l’image de l’ambiguïté de leur relation, entre compétition et admiration : bien que Boas émette des réserves sur In the Land of the Head Hunters, il essaiera ultérieurement, avec Pliny Goddard, d’en assurer l’acquisition par l’American Museum of Natural History. Boas réalise son propre film quelques années après auprès des mêmes populations, dans des scènes parfois similaires (Gidley 1982, 75). Curtis et Boas eurent en outre en commun de collaborer avec le même informateur, George Hunt , qui travaille vingt ans auprès de Boas avant de participer à la rédaction du volume 10 de TNAI aux côtés de Curtis. Malgré leurs différences en termes de formation, Boas et Curtis sont des hommes de la transition, l’un comme l’autre étant imprégnés de la tradition romantique (allemande pour Boas) et engagés à négocier les historicismes du xixe siècle et le passage de l’anthropologie raciale vers l’anthropologie culturelle.

  • 42 En cela, Curtis est conforme aux grands tenants théoriques du B.A.E. sous la présidence de J.W. Pow (...)

63Si, comme nous allons le voir, les méthodes de terrain mobilisées par Edward Curtis et Franz Boas sont sensiblement similaires, c’est à un niveau conceptuel — mais également statutaire — que réside le différend entre les deux hommes. Edward Curtis perpétue des vues déterministes aux accents racialistes, au service d’une conception essentialiste de l’indianité, caractérisée par une confusion des discours de l’idéologie et de la science, et dans laquelle se rencontrent une sensibilité romantique, une ambition de savoir total et des vues évolutionnistes42. Franz Boas et ses élèves entendent plutôt mettre l’accent sur les particularismes historiques ou locaux, et les facteurs fonctionnels et environnementaux, dans un graduel rejet des théories du déterminisme biologique et une critique de l’évolutionnisme social ou racial (Stocking 1989, 210, Stocking 1966, 871-872, Hoxie 116). Face à l’empirisme très inductif que Boas défend, Curtis oppose une diachronie parfois fantasmatique, envisageant l’Indien comme une étape du développement humain, et perpétue une conception absolutiste et ontologisante de la culture ainsi qu’une vision hiérarchique des peuples. Le recours à l’histoire conjecturale est précisément un des points d’achoppement dans la controverse opposant Edward Curtis à Franz Boas, qui entend fonder la discipline sur la neutralisation de cette temporalisation ethnocentrique de l’Autre par un ancrage de l’anthropologue dans la géographie.

  • 43 Voir la lettre de Powell à Spencer F. Baird en 1880, où il dresse une liste des divers domaines d’e (...)

64Malgré son absence de formation théorique, Curtis tente de « scientificiser » son étude à travers un lourd appareil typologique, typiquement victorien, inspiré des classifications de J.W. Powell43. Déjà, dans le plan de travail qu’il envoie à J.P. Morgan en 1906, comme dans ses « 25 points cardinaux » évoqués plus haut, Curtis énonce, en guise de méthode, une approche à la fois totalisante et hyper-sectorisée des cultures amérindiennes :

Le lot de 20 volumes [...] s’attachera aux types, hommes et femmes, enfants et adultes, à la structure de leur habitation, à leur environnement, à leur artisanat et à leurs jeux [...], explorera en détail leur histoire, leur vie et leurs manières, leurs cérémonies, légendes et mythologie. (Curtis, « Outline of TNAI », CPUW 847-3/3/14)

The 20-volume set will [...] take up the type, male and female, child and adult, their home structure, their environment, their handicraft, games [...], go fully into their history, life and manners, ceremony, legends and mythology.

  • 44 Sur le concept de culture, voir Klein 149, Stocking 1989, 212, Hoxie 137, Deloria 133.

Si Curtis n’utilise guère le mot de culture, celui-ci fait partie du vocabulaire courant de l’anthropologie américaine à partir de 1922. Apparu en 1871 sous la plume du Britannique Edward B. Tylor dans Primitive Culture, le concept de culture s’affranchit tout à fait de l’idée de race dans les écrits d’Alfred Kroeber, de Robert Lowie et de Clark Wissler (« Culture and Ethnology » en 1917, « Man and Culture » en 192344). Si Curtis utilise ponctuellement le terme de culture dans le volume 9 au sujet des Salish, il parle le plus souvent de « coutumes », « usages » et « manières » (en particulier dans les volumes 1 et 5) — phraséologie héritée du xviiie siècle, plus catlinienne que boasienne. W.J. McGee n’en dit pas moins lorsqu’il déclare dans son compte rendu de TNAI : « Le travail [de Curtis] se déploie moins dans les termes techniques de la philologie, de la sociologie ou d’autres branches précises que dans le champ plus large et communément désigné par l’expression “manières et coutumes”. » (« The work has developed [...] less along technical lines in philology, sociology and other definite branches than in the broader field commonly connoted by the phrase “manners and customs” », McGee 448.) Curtis recourt également au terme d’« esprit » (« spirit ») — notion romantique et métaphysique qui rappelle le Volksgeist allemand, convoquée au tournant du siècle comme prélude spiritualiste au concept plus technique et séculier de culture (Klein 151-153). Dans les derniers volumes, on observe un usage significatif du terme « folklore » (vol. 13 254, 246 ; vol. 18 140 ; vol. 20 214), mais celui-ci désigne les légendes plutôt qu’un ensemble de pratiques et de valeurs. L’étude lexicométrique de TNAI révèle enfin que le terme de race disparaît progressivement.

  • 45 Voir par exemple TNAI vol. 8 xii.

65Par ailleurs, on observe au fil des 20 introductions un nombre de plus en plus important de commentaires méta-ethnographiques qui témoignent chez Curtis et son équipe d’un souci croissant de justifier les choix et méthodes et de porter un regard réflexif sur les activités d’enquête, de recherche ou d’écriture45. Cette inflexion méta-discursive signale une conscience accrue chez le photographe des problématiques de l’anthropologie moderne et témoigne plus largement du phénomène, caractéristique de la période, d’« ethnographicisation » de la discipline, par laquelle elle se met elle-même en discours (Stocking 1989, 4, 266).

Pratiques de l’Autre : la bibliothèque à l’épreuve du terrain

66À travers le conflit intellectuel latent qui oppose l’anthropologie victorienne et boasienne, s’oppose également deux méthodes : le travail érudit de bibliothèque d’une part, et le travail d’enquête sur le terrain d’autre part. Une des évolutions majeures que l’on peut relever dans TNAI est un souci croissant de valoriser ce dernier.

Library work : bibliothèques et pensées de l’Autre

67Si Edward Curtis bâtit une vaste iconothèque, son fils Harold rapporte qu’il transporte également avec lui toute une bibliothèque (Gidley 2003a 32), dont il est intéressant d’étudier la composition. Là où la nouvelle anthropologie boasienne met l’accent sur la méthodologie empirique de l’observation de terrain, TNAI semble privilégier les sources secondaires en proposant, sur les différentes zones culturelles, de succinctes synthèses de la littérature existante issue du xixe siècle que Curtis allie également à des écrits plus récents. Il convoque en effet un éventail hétéroclite de références que l’on dira para-scientifiques : il mobilise en effet, pêle-mêle, les écrits d’explorateurs du xviiie et du xixe siècles (James Cook, George Vancouver), d’artistes (Catlin et Paul Kane), de missionnaires (Father Garcès), de militaires, d’employés du gouvernement, d’historiens (Francis Parkman) ou de naturalistes (Henry Schoolcraft). Ainsi voisinent des écrits aux divers degrés de scientificité, allant des récits de captivité, des biographies, aux mémoires et récits de voyage, en passant par des correspondances, des écrits militaires et des rapports de mission ou des articles spécialisés, bulletins, notices, articles et dictionnaires. Curtis perpétue l’esprit de la Smithsonian : il mentionne Albert Gallatin, les linguistes J.O. Dorsey et Gatschet, Garrick Mallery (sur les pictographies), et réfère abondamment à John G. Bourke et J.W. Fewkes, ainsi qu’à Frank Hamilton Cushing et James Mooney.

68Curtis apparaît bien comme un homme de la synthèse, faisant dialoguer les récits de la découverte avec les travaux universitaires les plus pointus et les plus récents, en s’appuyant sur un travail bibliographique solide mené par son collaborateur William Myers. Diplômé de littérature et journaliste, Myers est certainement le moteur scientifique du projet qui « acculture » TNAI aux nouvelles idées et méthodes de l’anthropologie moderne. Car, outre son travail de terrain et d’écriture (il serait le principal auteur des textes jusqu’en 1925), il mène également des activités de recherche, en particulier pendant l’hiver 1913 aux côtés d’Alfred Kroeber à l’université de Californie (Davis 64 ; Gidley1998, 21, 136-152). Les travaux des universitaires — Kroeber, mais aussi Edward Sapir ou Clark Wissler et Robert Lowie — sont mentionnés dans TNAI, en particulier dans les derniers volumes. Les rapports annuels du B.A.E, transmis à Curtis par Frederick Webb Hodge (Davis 47), tendent à être progressivement éclipsés par les publications de l’université de Californie (UCPAAE, University of California Publications in American Archaeology & Ethnology). Curtis fonctionnerait donc en trait d’union entre la génération pré-professionnelle, les anthropologues des musées et ceux des universités, dont l’influence s’exprime respectivement dans les trois tendances — narrative, descriptive et analytique — observées dans les textes de TNAI.

69À cela s’ajoute également l’importance toujours plus grande donnée à la parole autochtone, dont W.J. McGee souligne l’articulation avec les sources secondaires dans le volume 5 :

Basé en partie sur les écrits de La Vérendrye, du Prince Maximilien et d’autres auteurs, le texte [de Curtis] sur les Mandans puise sa principale valeur d’études qu’il a menées auprès des survivants de la tribu. [...] Sa description de la cérémonie Okipe [...] deviendra indubitablement une référence. (McGee 449)

The account of the Mandan is based in part on the records of La Verendrye, Prince Maximilian and others, but derives its chief value from studies by the author among the survivors of the tribe. [...] His record of the Okipe ceremony [...] will undoubtedly become a standard.

Si, contrairement au pronostic de McGee, la section sur la cérémonie Okipe n’est pas devenue un classique, elle témoigne cependant d’une méthode proprement ethnohistorique, basée sur la collation d’écrits historiques et d’informations primaires, à mi-chemin entre le travail d’archive et l’enquête de terrain (Gidley 2003a 69), mettant la bibliothèque à l’épreuve de la parole indigène.

Fieldwork : ethnographie expérimentale

  • 46 McGee, dans son rapport sur le volume 5, note en effet une évolution vers un travail de terrain acc (...)

70Si Curtis valorise initialement le travail érudit de bibliothèque, il se conforme de plus en plus aux nouvelles exigences méthodologiques de l’anthropologie boasienne en mettant progressivement l’accent sur les relevés de terrain plutôt que sur la citation bibliophile46, tandis que l’autorité du discours anthropologique se construit désormais moins dans le recours à la tradition que dans la nouveauté du matériau contemporain. Comme le souligne l’anthropologue britannique A.C. Haddon en 1914 :

Le travail dans son ensemble est issu de notes de terrain de première main [...]. Toutes les informations publiées ont été spécialement recueillies sans que rien ne soit copié d’autres sources, bien que ces dernières soient analysées et révisées par de nouvelles observations. (Haddon cité dans Gidley 2003a 74-75)

The work as a whole is from first-hand field-notes [...]. All the information published has been specially collected, nothing being copied from other sources, though the latter are studied and are checked by fresh observations.

  • 47 Robert Lowie, The Crow Indians, New York : Rinehart and Co, 1935, p. 355.

C’est sur la base de ces données de première main collectées in situ et de ces « enquêtes personnelles » que W.G. McGee loue la section consacrée aux Atsinas (McGee 448). C’est également le caractère inédit de certaines observations qui vaut à Ruth Benedict de se féliciter en 1925 de l’étude « admirable », « perspicace » et « claire » consacrée au culte Kachina dans le volume 12 (Benedict 458), ou à Robert Lowie de saluer en 1935 l’envergure et la justesse du volume 4 consacré au peuple Crow47. TNAI se distingue en effet par l’inclusion d’un matériau ethnographique original, traduit par des interprètes, rédigé par des sténographes et hommes de terrain compétents.

71Bien qu’il soit délicat de faire apparaître des évolutions au fil des volumes, composés sans linéarité stricte, il semble que l’approche historique et diachronique, majoritaire dans les volumes 1, 3, 4, 6, 8, 16 et 17, prenne une direction plus nettement ethnologique, en particulier dans les volumes 7, 9 à 15, dont les textes s’attachent presque exclusivement à l’étude de la mythologie, des cérémonies, des légendes et chansons. Si les observateurs considèrent en général que la qualité de TNAI décroît après le départ de Myers en 1925 (remplacé par Stewart C. Eastwood), on notera pourtant que les références tendent à se spécialiser à partir du volume 10.

  • 48 Le volume 12 comprend une section en appendice intitulée « Liste des principaux informateurs » (TNA (...)

72Par ailleurs, les auteurs mettent plus de soin à tracer l’identité des informateurs, qui sont parfois mentionnés nommément au rang des contributeurs48. Cela témoigne d’un cheminement vers une vision plus participative et intersubjective de l’enquête ethnographique, la valeur probatoire du témoignage autochtone étant valorisée comme un gage d’authenticité et, par extension, d’autorité. On notera à cet égard que Curtis réaffirme souvent le souci de « refléter les pensées et de préserver aussi fidèlement que possible la manière de s’exprimer des narrateurs » (« to reflect the thought and to preserve as nearly as possible the manner of expression of the narrators »,Curtis TNAI vol. 4, xii). Il déclare en 1911 : « Constant fut notre effort de garder les mots amérindiens dans leur pureté sans ajouter nos propres pensées. » (« [The authors have been] under constant effort to keep [Indian words] in their purity without adding our own thoughts », cité dans Gidley1998, 130.) Il arrive en effet que la parole amérindienne soit retranscrite à la première personne dans une médiation auctoriale minimale, produisant des « effets de témoignage » savamment orchestrés, comme dans le récit par un homme Wiyot de l’attaque sanglante du 26 février 1860 (TNAI vol. 13, 70) ou encore dans celui de Yellow Bull racontant la fuite des Nez-Percés de l’Idaho au Montana en 1877 (TNAI vol. 8, 163). Dans ces passages, on est toutefois troublé par l’indiscernabilité des voix, que l’on peut interpréter autant comme un exercice d’appropriation de la parole autochtone par les auteurs que comme une instance de coopération dans l’écriture ethnographique. Car l’importance accordée à la préservation des pensées indigènes dans leur « pureté » peut donner lieu à des instances de ventriloquie, éminemment artificielles, dans lesquelles les auteurs feignent de s’absenter pour adopter le point de vue — et ce qu’ils croient être le style oratoire — amérindien, dans un faux dialogisme que l’on peut interpréter, avec Briggs et Bauman, comme un redoublement du contrôle colonial plutôt que comme sa liquidation (Briggs et Bauman 520). Quoi qu’il en soit, et même si les protocoles de recueil d’informations ne sont pas encore standardisés au début du xxe siècle, les prises de notes directes par W.E. Myers et la traduction quasi simultanée par les interprètes constituent des pratiques de terrain innovantes.

73Malgré ces tentatives d’ajustement aux nouvelles exigences scientifiques, Curtis demeure associé à un amateurisme inspiré qui le discrédite. Mais supposer qu’il a souffert de cette marginalisation serait oublier qu’il est moins engagé dans la recherche d’une identité disciplinaire à strictement parler que dans la construction d’une identité sociale, médiatique et auctoriale solide.

Le photographe en auteur

  • 49 Nancy Hathaway, Native American Portraits, 1862-1918 : Photographs from the Collection of Kurt Koeg (...)

74Au xixe siècle, la photographie américaine s’est développée sous l’égide de l’armée, des chemins de fer et de la Smithsonian. Aussi, depuis la naissance du médium, la figure du photographe est avant tout une figure du citoyen, de l’amateur et du non-spécialiste (Brunet 1993, 430), les photographes étant recrutés parmi les immigrants, les aventuriers, les vétérans de guerre, les libraires, les aubergistes ou les chercheurs d’or, mais également parmi les ethnographes et les entrepreneurs49. Que l’on parle alors d’« enregistreur », d’« opérateur » ou d’« illustrateur », le photographe américain a un statut encore incertain à la fin du xixe siècle, souvent relégué à une position de secondarité par rapport aux autres activités, considéré en simple technicien, assistant ou auxiliaire, comme en témoignent les binômes formés entre photographes et anthropologues du B.A.E. (Hillers/Cushing en 1879, Lummis/Bandelier en 1888 et Vroman/Webb Hodge en 1899).

  • 50 Sur le statut des photographes, voir Brunet 1993, 16 ; Brunet 2000,243-244 ; Brunet 1999b, 87.

75Cependant, en dépit de cette secondarité, on peut considérer avec Paul Edwards que « l’histoire de la photographie au xixe siècle est celle de la visibilité progressive du photographe » (P. Edwards 18), qui culmine avec les efforts des cercles pictorialistes à le hisser au rang d’artiste. Curtis, quant à lui, veut le transformer en auteur, à l’heure où l’auctorialité est encore une idée neuve en photographie. D’un point de vue juridique, le statut économique et salarié du photographe se consolide avec la loi du copyrightqui protège son travail, ce qui n’était pas le cas au temps des Surveys. Cependant, malgré ces avancées, son « capital symbolique », son image publique, son autorité artistique ou scientifique restent à bâtir50. Nous allons voir qu’Edward Curtis participe à cette construction, à la fois en conformité et en décrochage avec un milieu photographique qui évolue extrêmement vite.

Le pictorialisme curtisien, anti-Kodak et anti-straight

  • 51 Le pictorialisme est né en Europe en 1891 à l’exposition du Camera Club de Vienne. Suivent en 1892 (...)

76Curtis entre en affaires en 1891 dans un milieu photographique encore jeune et peu structuré, qui va cependant connaître un moment technologique et culturel majeur — « le moment Kodak » — et un moment institutionnel et esthétique fondateur — « le moment Stieglitz » (Brunet 2000, 259). L’avènement du Kodak et la pratique de masse qui lui est associée va en effet précipiter une volonté d’organiser et de hiérarchiser le milieu photographique et de lui donner des définitions esthétiques et institutionnelles de plus en plus normatives destinées, d’une part, à rivaliser avec les écoles européennes51 et, d’autre part, à faire entrer la photographie dans le système des Beaux-Arts et distinguer la pratique éclairée des pratiques photographiques moyennes. C’est donc dans un milieu photographique clivé et un champ en pleine ébullition que Curtis lance sa carrière et son projet.

77On peut dire que TNAI est né la même année que le pictorialisme américain, en 1898. Cette année-là, Curtis imagine son projet indien et remporte le grand prix et une médaille d’or dans la catégorie « Genre » pour sa photographie Homeward présentée à The National Photographic Convention. Il émerge ainsi sur la scène photographique au même moment que la « génération 1898 » qui rassemble Alfred Stieglitz, Gertrude Käsebier, Frank Eugene, puis Charles I. Berg, Eva L. Watson et Joseph T. Keiley autour des expositions du Camera Club de New York. L’année 1898, autour de l’exposition « Pictorial Photography » montée par le National Arts Club,marque le coup d’envoi officiel du mouvement pictorialiste aux États-Unis et annonce la formation de la Photo-Secession, tandis que les écoles américaines prennent le relais du pictorialisme européen dans un contexte de grande rivalité (Doty 9-10, Poivert 2007, 214).

78Au vu de cet acte de naissance conjoint qui laisse présager des développements parallèles entre le mouvement initié par Stieglitz et le projet individuel de Curtis, nous essaierons de comprendre les relations difficiles que ce dernier entretient avec les avant-gardes émergentes, alors que, face à la vague Kodak, il demeure engagé, techniquement et stylistiquement, dans des procédures de distinction.

Curtis et la Photo-Secession : l’aristocratie de la production

  • 52 Sur le matériel utilisé par Curtis, voir Boesen et Graybill 17 ; Gidley 1978, 354, note 9, Andrews (...)

79Curtis se forme à la photographie entre 1885 et 1898, à un moment où le médium entre dans ce que François Brunet nomme son « second âge technologique » (Brunet 2000, 215) : l’avènement des plaques sèches et la commercialisation d’équipements sophistiqués (chambres plus petites, obturateurs à la vitesse accrue, plaques plus sensibles à la lumière, mais également film souple, pellicules en bobine et nouvelles technologies d’éclairage) infléchissent radicalement les pratiques. Profitant de cette simplification et de cette démocratisation de l’équipement, Curtis délaisse progressivement sa chambre à plaque sèche format 15 x 20 (14 x 17 ou 16 x 21) pour un reflex de plus petite taille (11 x 4, puis 6 x 8), passant d’un appareil Premo à un Leica dans les dernières années du projet52.

  • 53 Voir la brochure « The Frederick Monsen Ethnographic Indian Photographs », http://www.geh.org/link/ (...)
  • 54 Sur le Kodak, voir Brunet 2000, 21, 215, 220 ; L’Art des États-Unis 427.

80Mais si certains photographes de l’Amérique amérindienne ont recours au Kodak, comme par exemple H.R. Voth et Frederick Monsen (qui profite même du sponsorat de la Eastman Kodak Company53), Curtis va au contraire déployer des stratégies techniques, stylistiques et rhétoriques pour se distinguer d’une pratique amateur jugée vulgaire — les kodakers étant dénoncés dès le temps des Surveys comme de simples button pushers (Davis 2954). Et tandis que la révolution Kodak fait de la photographie « un art pour tous », « un art moyen » (Bourdieu et Castel), résolument populaire et démocratique, Curtis lui oppose le modèle élitiste et aristocratique des Beaux-Arts. Aussi, si l’on peut dire que Curtis émerge sur la vague Kodak et grâce à elle, il en rejette l’esprit et perpétue « la vieille éthique professionnelle » (Brunet 2000, 238).

  • 55 En marge de TNAI, Curtis produit quelques rares tirages à la gomme bichromatée et quelques tirages (...)
  • 56 Nathalie Heinich et Roberta Shapiro (dir.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Par (...)

81Alors que George Eastman a rendu l’acte photographique accessible et instantané et que se développent des procédés de reproduction photomécaniques à bas prix, Curtis choisit le procédé le plus noble et le plus prestigieux du début du xxe siècle, celui de la photogravure — procédure longue, coûteuse et laborieuse, caractérisée par sa cherté et sa difficulté technique — dans une logique de l’effort et du métier, là où le Kodak visait au contraire « à abolir le travail » (Brunet2000, 237). C’est à travers ce procédé de tirage, plutôt que par l’intervention chimique des sels d’argents ou du procédé de la gomme bichromatée55, que Curtis entend se distinguer, à la manière du « premier » Stieglitz, la photogravure étant utilisée dans Camera Work à partir de 1903. Le choix de procédures de singularisation et de différenciation (Sternberger 110, 118) le place dans la droite ligne du pictorialisme sécessionniste, œuvrant à une « artification » du médium photographique56. L’Indien, artialisé par la photographie, artifie la photographie.

82À l’enregistrement, l’exactitude, l’automaticité et l’industrie, Curtis oppose une éthique de l’imagination, de l’expression, de l’intervention et de l’interprétation. Dans une veine anti-moderne très Arts and Crafts, il entend contourner l’être industriel de la photographie, la démécaniser et picturaliser sa pratique. Avec l’aide précieuse en laboratoire du talentueux pictorialiste Adolph Muhr — « le génie de la chambre noire » (Davis 34) — Curtis développe ainsi l’« artisticité » de ses photographies (Aumont 2005, 201). La critique ne s’y trompe pas : Anthony Anderson compare ses portraits au tracé des eaux-fortes ou à la texture des huiles, tandis que Charles M. Kurtz, directeur de The Buffalo Fine Arts Academy, déclare en mars 1908 que la maîtrise de la composition, la gestion de la lumière et des masses, et la subordination des détails à une idée générale apparentent ses photos à de véritables peintures (Compte rendu de l’exposition de Curtis à l’Albright-Knox Gallery, Academy Notes, CPUW 847-3/2/33).

  • 57 En 1911, dans The Devil’s Dictionary, Ambrose Bierce déclare que la photographie est « un peu mieux (...)

83Tout l’art du photographe serait alors de ne pas en être, Curtis déclarant : « Bien qu’essentiellement photographe, je ne vois pas et ne pense pas de manière photographique, si bien que cette histoire de la vie indienne ne sera pas racontée dans ses détails microscopiques mais plutôt présentée telle une vaste et lumineuse image. » (« While primarily a photographer, I do not see or think photographically ; hence the story of Indian life will not be told in microscopic detail, but rather will be presented as a broad and luminous picture », Curtis TNAI vol. 1 xv.) Le crédo très anti-photographique de Curtis renseigne sur sa conception négative et complexée du médium, envisagé sous l’angle du manque ou du déficit, et nécessitant la suppléance des Beaux-Arts. Procédé « sauvage » selon le célèbre épigramme d’Ambrose Bierce57, la photographie doit être, comme l’Indien, « civilisée » par le pictorialisme et « acculturée » à la peinture pour pouvoir la dépasser.

  • 58 Le manifeste sécessionniste paraît le 3 juillet 1903 dans Camera Work (« L’objet de la Photo-Secess (...)
  • 59 Curtis eut peut-être l’ambition de faire école, le Curtis studio servant d’ouvroir à de jeunes phot (...)

84Cette recherche d’une expression picturale par la photographie inscrit Curtis dans le programme esthétique de la Photo-Secession58 et l’inclut dans certaines de ses expositions. En 1905, l’année où Stieglitz ouvre sa galerie au 291 de la Cinquième Avenue, Curtis expose son travail aux côtés de Joseph T. Keiley, Gertrude Käsebier, Frank Eugene, Alvin Langdon Coburn, Clarence White, Edward Steichen et Stieglitz lui-même à la Lewis and Clark Exposition à Portland, puis en 1907 à la Canadian Pictorialist Exhibition (Gidley 1994, 18559). Contrairement aux Sécessionnistes cependant, Curtis est un photographe professionnel de studio qui poursuit une logique commerciale, à un moment où s’observe justement une fracture entre le commerce et l’art, dans une communauté qui se stratifie rapidement. Et si le système des Beaux-Arts est encore largement hégémonique lorsque Curtis imagine son projet en 1898, il va devenir en l’espace d’une décennie le repoussoir honni de la photographie moderniste.

Curtis à l’épreuve du second Stieglitz et de la photographie pure

  • 60 Curtis remporte un prix avec son partenaire Guptill en 1896 dans le cadre d’une exposition organisé (...)
  • 61 À partir d’octobre 1900, Curtis siège à la Pacific Northwest Photographic Association en qualité de (...)
  • 62 Genthe est un éminent représentant du pictorialisme de la côte Ouest et membre du California Camera (...)

85Dès la fin du xixe siècle, dans tout le monde atlantique, la photographie trouve ses lieux, ses institutions, ses acteurs (critiques, collectionneurs et public), ses tribunes et sa littérature ainsi que ses expositions et ses événements, qui organisent le milieu, normalisent les pratiques et régulent les tarifs (Mélon 88-90, Poivert 2007, 218). Edward Curtis sait tirer avantage de ce moment de grande vitalité organisationnelle puisque ce sont les concours qu’il remporte successivement (en 1896, 1898, puis 1904) qui le font connaître et lancent sa carrière60. Dès 1900, il participe à la vie institutionnelle d’un milieu en pleine structuration en s’investissant dans diverses associations, locales, régionales, puis nationales61. Curtis sait également susciter l’intérêt de Sadakichi Hartmann ou d’Arnold Genthe62 qui, avec Charles Caffin, sont des grandes figures du critique, devenu un acteur crucial dans un champ photographique de plus en plus normatif.

  • 63 S’il n’est guère connu aujourd’hui, Camera Craft eut certainement plus d’influence sur la pratique (...)

86En quelques années, le médium photographique est dévulgarisé grâce, en particulier, à la Photo-Secession américaine pilotée par le « premier » Stieglitz. Cependant, si Curtis est initialement porté par la vitalité du mouvement sécessionniste, il va rester en marge du tournant moderniste opéré par le « second » Stieglitz, loin de ses réorientations théoriques et esthétiques vers une photographie dite straight, pensée comme une antithèse pure et simple du pictorialisme. En effet, et bien qu’il soit informé des nouveaux développements esthétiques à New York, Curtis ne fait pas partie du cercle stieglitzien. Déjà, au temps de la Secession, il préférait à Camera Work le journal Camera Craft diffusé sur la côte Ouest — plus conventionnel, populaire et orienté vers des considérations plus pratiques — disqualifié dès 1900 par les photographes de New York comme une publication provinciale sans intérêt (Davis 2963). Homme de l’Ouest volontiers anti-intellectualiste et anti-théorique, aspirant au succès populaire et commercial, Curtis reflète et perpétue l’esprit de Camera Notes,auquel il contribua.

  • 64 Sur Curtis et le pictorialisme, Gidley 1994, Beth De Wall 1982, 223-239, Plains Indian Photographs (...)

87Or dès 1913 s’exprime un désaveu grandissant du pictorialisme fin de siècle, affublé de l’adjectif « anti-photographique » à l’heure où sont exaltées les ressources propres ou « pures » du médium. En 1916, dans un article pour Seven Arts qui reparaît en 1917 dans le dernier numéro de Camera Work, Paul Strand définit la nouvelle esthétique moderniste : « La photographie trouve sa raison d’être, comme toute autre voie d’expression, dans le caractère unique de ses moyens [...], la pureté de son usage » (cité dans L’Art des États-Unis 440). À l’heure où Stieglitz revendique l’autonomie de la photographie par rapport au paradigme pictural avec de plus en plus de virulence, Curtis réitère, tout au long de sa carrière, son allégeance aux Beaux-Arts et poursuit un pictorialisme de la première heure d’inspiration européenne. Et s’il s’engage dans une logique de la distinction, il n’adhère pas à la logique, plus radicale, de la séparation, propre aux avant-gardes (Sternberger 141, Doty 52). Au contraire, il perpétue une ligne conventionnelle capable d’atteindre un public aussi large que possible, là où Stieglitz définit à l’inverse son identité artistique dans la rupture avec le goût moyen64.

88Curtis pâtit des nombreuses bifurcations et atermoiements de l’école américaine, ce dont témoigne le compte rendu de Sadakichi Hartmann de TNAI en 1907. Dans ce texte, publié sous le pseudonyme Sydney Allen dans Wilson’s Photographic Magazine, Hartmann regrette le succès populaire de Curtis, trouve la thématique indigène trop prosaïque (« loud »,« coarse ») et reproche au photographe son excès d’« exactitude » (« accuracy ») tout en qualifiant ses photos de « boueuses » (« muddy ») (Hartmann 362).

89En 1917, date à laquelle TNAI est littéralement au point mort, le pictorialisme américain perd ses instances légitimantes : Stieglitz dissout la Photo-Secession et Camera Work. Après avoir fonctionné comme un formidable tremplin aux ambitions artistiques des photographes, participé largement à la légitimation et l’institutionnalisation de la photographie en tant qu’art, le pictorialisme devient la bête noire et le contre-modèle des avant-gardes. TNAI tombe ainsi dans l’oubli au moment où le pictorialisme tombe en disgrâce (voir Chapitre 1).

L’individualité en valeur

90Si Curtis reste à l’écart des réorientations théoriques et esthétiques du modernisme, c’est aussi parce qu’il est plus préoccupé d’asseoir son propre statut que de promouvoir la légitimité de la photographie en tant que médium. Partant, on peut considérer qu’il mobilise (et perpétue) le pictorialisme pour deux raisons : d’une part, parce qu’il s’agit de la pratique majoritaire lorsqu’il entre en photographie et, d’autre part, parce que ses protocoles artisanaux exaltent l’individualité du photographe-artiste et lui fournissent un tremplin efficace. C’est en effet à un monde œuvré, ouvragé et marqué d’idiosyncrasies que travaille Curtis dans TNAI et auquel il encourage dans une colonne du journal amateur The Western Trail dès 1900 :

Que le travail de chacun manifeste de l’individualité. Essayez de l’accentuer assez pour qu’un ami puisse retrouver une de vos images n’importe où et savoir que vous en êtes l’auteur. Certains diront que tous les paysages se ressemblent et que le photographe ne peut pas mettre assez de lui-même dans son œuvre pour montrer son caractère. Moi je crois que c’est possible. (Curtis 1900b 379)

Let every one’s work show individuality. Try to make it pronounced enough that a friend could pick up one of your pictures anywhere and know it was yours. Someone will say that landscapes all look alike and the photographer cannot put enough of himself into his work to show his character. I believe that it can be done.

La rhétorique promotionnelle diffusée par le Curtis Studio Incorporated est tout entière basée sur la logique de la distinction — celle du photographe-artiste, celle du sujet photographié, mais aussi celle du souscripteur-regardeur : « Les photographies de Curtis reproduisent si fidèlement le charme insaisissable de la personnalité et l’individualité du caractère qu’elles sont recherchées par les personnes de goût du monde entier. » (« Curtis photographs [sic] reproduce so faithfully [...] the ever elusive charm of personality and the individuality of character that they are sought by discriminating people from all parts of the world », brochure publicitaire, CPUW 847-3/2/31.) Là où le naturaliste anglais Peter Henry Emerson exaltait la subjectivité des impressions optiques, Curtis promeut l’individualité d’une vision personnelle qui, portée par le dispositif éditorial et physique de l’œuvre, fait signature. Dans cette (con)fusion grandissante entre « produit et producteur » (Burns 1996, 5), le photographe « ne montre pas, il se montre », selon la formule d’André Rouillé (Rouillé 223), et prévaut partiellement sur le sujet photographié. Il semble même que plus le sujet choisi soit humble, plus le photographe trouve matière à énoncer la virtuosité de son style, ce qui explique certainement que nombre de pictorialistes, tels que Frank Rinehart, Roland Reed, Carl Moon, Gertrude Käsebier et Joseph Keiley, aient fait des Amérindiens des sujets photographiques privilégiés. Dans la foule des « kodakers » ou des simples « sténographes visuels » (Coleman et McLuhan vi), Curtis se définit comme un interprète — des interprétations fondant selon lui la valeur de son œuvre (TNAI vol. 1 xiii). À travers le pictorialisme et le culte du style, Curtis entend moins hisser la photographie au statut d’art que hisser le photographe au statut d’auteur (Egan 2006a 16), voire de célébrité.

91Car si Edward Curtis bâtit une image d’artiste, il se pense avant tout en auteur — une notion qu’on comprendra comme une identité sociale, une individualité stylistique ou un statut symbolique, mais aussi, avec Michel Foucault, comme « un certain foyer d’expression » (énoncé à travers le « je » des paratextes, préfaces, dédicaces et introductions), « le principe d’une certaine unité d’écriture » qui permet de « dire le sens du travail » (« Qu’est-ce qu’un auteur ? », Foucault 1994 T. 2, 802-803). Les contemporains l’avaient compris, G.B. Gordon déclarant : « C’est en qualité d’auteur que M. Curtis se distingue aujourd’hui. » (« It is as an author that Mr. Curtis now achieves distinction », Gordon 435.) Engagé dans la logique (traditionnelle) de l’œuvre et la logique (émergente) du projet, avec ce que celles-ci impliquent de cohérence, d’unicité et de signature, Edward Curtis s’inscrit en effet dans une économie symbolique de l’autorité et de l’intention, et s’octroie ainsi la légitimité jusque-là réservée à « l’entreprise concertée du peintre [et] de l’écrivain » (Lugon 254).

92D’ailleurs, l’auctorialité de Curtis est tellement forte qu’elle aura longtemps occulté le caractère collectif de TNAI et la participation très active de collaborateurs dévoués dans les tâches de collecte, de transcription, d’écriture, de traduction et de relecture des textes, que Mick Gidley a récemment mis en lumière (Gidley 1998, Gidley 2006b 317). Si certains de ses collaborateurs sont parfois salués dans les préfaces, le photographe s’attribue la propriété de leur travail grâce à la loi du copyright, incorporé sous la marque déposée « Curtis » qui personnalise fortement TNAI. Plus qu’une signature, le nom « Curtis » (comme le fut, en son temps, le nom « Brady ») est construit comme un système d’intelligibilité, une structure signifiante (Trachtenberg 1990, 38) référant immédiatement à un ensemble de procédures et de valeurs, pour un photographe qui organise son activité artistique en homme d’affaires, gérant une équipe d’une vingtaine d’employés. Se faisant appeler The Chief, il est l’administrateur de l’entreprise fondée en 1909 à New York sous le nom de The North American Indian Corporation (Gidley 1992, 104). À ce titre, Curtis étoffe et diversifie le métier de photographe en l’alliant à ses compétences d’éditeur, de gestionnaire, maniant autant la production, le traitement que la vente ou la publicité des images. Contrairement à Stieglitz en effet, il consolide son statut de photographe sans le revendiquer. En vérité, il tente même de l’occulter au profit de légitimités connexes. D’ailleurs, l’étude lexicométrique révèle qu’il n’y a aucune occurrence du terme « photographer » dans TNAI : Curtis préfère s’auto-désigner en auteur, écrivain, artiste, anthropologue ou historien. Si nous avons vu précédemment qu’il est son propre publicitaire, Curtis est aussi, en un sens, le premier de ses exégètes ainsi que l’architecte de son propre mythe.

« Cowboy de l’Est » : imaginaire professionnel et mythe personnel

93Né dans la pauvreté dans une petite ferme dans le Wisconsin, Curtis déménage dans une ferme du Minnesota en 1873 avant de prendre part au vaste mouvement de peuplement vers le Pacifique et de s’installer sur les rives de Puget Sound en 1887. Farmer dans le Midwest, puis homesteader dans le Nord-Ouest, Curtis travaille dans les vergers, effectue des travaux de déménagement ou de défrichement, vit dans des log cabins et, comme Angeline, ramasse des palourdes (Makepeace 24-26). Devenu une personnalité locale dans les années 1890, il est bientôt une célébrité nationale, contrairement à son frère Asahel qui conserve un profil plus régional, voir provincial, restant ancré dans son Washington natal pendant toute sa carrière et embrassant sans détour l’éthos journalistique et commercial (Olson 165, 178).

94Jack of all trades et autodidacte, d’extraction humble et sans éducation secondaire, Edward S. Curtis réalise en quelque dix années le rêve d’une promotion sociale fulgurante. Il illustre également la mobilité géographique, sociale et idéologique qui caractérise la profession photographique depuis l’ère du daguerréotype (Brunet 1999a 87). Dans ses multiples pérégrinations, dans les grandes villes de l’Est comme dans les réserves amérindiennes de l’Ouest, Curtis renoue avec les origines de la profession à travers la figure traditionnelle du photographe itinérant qu’il adapte aux logiques de l’entreprenariat.

« Une singulière combinaison de qualités » : le photographe en passeur

  • 65 Andrews 30, Davis 39. Sur les relations entre Meany et Curtis, voir Gidley 1978, 347-354.
  • 66 À l’issue de sa représentation dans le prestigieux Waldorf-Astoria Hotel, Curtis vend ses photos à (...)

95Curtis, on l’a dit, passe rapidement d’une reconnaissance locale à une renommée nationale, quitte les cercles d’alpinistes du Nord-Ouest (en particulier le Rainier Club) pour trouver ses entrées dans les hauts-lieux de la sociabilité del’Est, où il recrute le plus de souscripteurs. Il profite, dès le début de sa carrière, d’un environnement photographique très dynamique à Seattle avec la création en 1895 du Seattle Camera Club, et il côtoie des personnalités influentes de la ville (son fidèle ami Edmond Meany, mais aussi Sam Hill, le rédacteur en chef Alden J. Blethen et son fils Joe, Thomas Noyes, Fred Sanders, Amos Brown, les frères Stimsons et James F. Douglas65). Curtis parvient également à organiser de prestigieuses expositions à Boston, Washington D.C. et New York, où il ouvre bientôt un deuxième studio photographique. C’est enfin l’image sentimentale du Vanishing Indian, venue de l’Est et fonctionnant en couverture conceptuelle de son grand œuvre, qui lui sert de passeport auprès des cercles patriciens, et en particulier auprès des élégantes. Car si les souscripteurs à TNAI sont majoritairement des hommes, c’est auprès du public féminin que les photographies de Curtis remportent le plus franc succès, les femmes étant à l’ère victorienne des actrices cruciales dans le champ de l’art et de la philanthropie66.

  • 67 Entre 1906 et 1920, Egan note que Curtis réside principalement à New York où il donne des conférenc (...)

96Aussi, et bien que Curtis cultive son image d’homme de l’Ouest auprès des médias, il travaille à destination des élites de l’Est et navigue constamment entre les côtes Atlantique et Pacifique — Curtis aurait traversé les États-Unis en train au moins 125 fois (Pritzker 6). Le projet de TNAI est mené dans plusieurs villes, dessinant les lignes de forces d’un véritable réseau : le studio photographique est basé à Seattle, New York, puis Los Angeles67, les imprimeurs à Boston, l’éditeur à Washington D.C., tandis que l’activité de vente se passe principalement à New York. Dans ses trajectoires géographiques mêmes, Curtis met très littéralement en acte l’incorporation de l’Ouest (Trachtenberg 1982, 3), comme il la met en œuvre symboliquement à travers TNAI, du moins si l’on considère la photographie comme un prolongement des maillages ferroviaires, financiers et militaires. Plus qu’un ambassadeur de l’Amérique amérindienne, Curtis serait un passeur de l’Ouest à l’Est, dont les trajectoires reflètent les flux touristiques et artistiques vers la Californie et le Nouveau Mexique au début du xxe siècle (Egan 2006a 126). Plus largement, il illustre aussi une des dialectiques centrales de la modernité, entre cosmopolitisme et localisme (Eisenstadt 13).

97Curtis fabrique ainsi un personnage photographique dans lequel la simplicité western s’allie à la sophistication et à l’ingénuité yankee. Fort de sa double expérience en tant que photographe expéditionnaire et photographe de studio, il allie la rugosité de l’aventurier au raffinement mondain du bourgeois, et réconcilie l’efficacité de l’homme de terrain à la virtuosité du portraitiste pictorialiste. Cette double identité apparaît ostensiblement lorsque l’on compare le célèbre autoportrait du photographe en artiste-aventurier (Self-Portrait, 189968) et son portrait en professionnel réalisé par Adolph Muhr en 1905 (Edward Curtis, photogravure, 19 x 14 cm, parue dans Camera Craft en 1906). De l’un à l’autre, Curtis arbore la même barbe à la Van Dyke et le même chapeau de feutre, qu’il associe néanmoins en 1905 à un costume propret qui souligne cette fois le sérieux de l’homme d’affaires.

  • 69 Lettre de Curtis à Harriet Leitch (1948) au sujet des savants auxquels il sert de guide dans leur a (...)

98En marge d’une identité stylistique et professionnelle forte, c’est donc un personnage public que Curtis tente de bâtir pour se distinguer des agents du gouvernement, employés des musées et universitaires. Suite au rejet par la Smithsonian, Curtis développe une certaine condescendance à l’endroit de ceux qu’il nomme des « scientificos69 » et parfait son image d’outsider, voire de rebelle, sans néanmoins renoncer à la respectabilité bourgeoise ni verser dans l’excentricité qui caractérise certaines figures fondatrices de l’anthropologie, de Frank Hamilton Cushing à Bronislaw Malinowski. Revenant de son séjour en Arizona avec des images et un film de la dance Yeibichai, un des rites Navajos les plus secrets, Curtis est applaudi par le Seattle Sunday Times du 22 mai 1904 comme une sorte de cowboy de l’anthropologie, ayant accompli seul ce que le gouvernement fédéral n’avait su obtenir (cité dans Gidley 1982, 71).

  • 70 Egan parle très justement d’un « personnage de rough rider » et décrit Curtis comme un « cowboy éru (...)
  • 71 C’est le titre d’une histoire écrite par Theodore Roosevelt, publiée en 1893.

99Son mécène, Theodore Roosevelt, aime à le présenter comme le prototype de la vie dure et d’une américanité blanche virile70 : « Curtis est un artiste qui travaille au grand air et non dans le placard, et dont les qualités de corps et d’esprit le rendent apte à mener ses observations sur le terrain, au contact de la vie sauvage qu’il commémore. » (« Curtis is an artist who works out of doors and not in the closet [...] whose qualities of mind and body fit him to make his observations out in the field, surrounded by the wild life he commemorates », Avant-propos, TNAI vol. 1, xi.) Le personnage de Curtis semble en effet emprunter aux traits typiques du caractère western tel que le définit Frederick Jackson Turner en 1893 dans sa thèse sur la Frontière : âpreté, force, esprit inventif et pratique, curiosité et acuité, énergie nerveuse, individualisme dominant, force morale et liberté (Turner 87-88). Curtis arbore autant l’indépendance taciturne d’un Daniel Boone que l’habileté sociale d’un David Crockett. Cependant, il ajoute à ce portrait la sensibilité artistique qui manque traditionnellement à la mentalité de la Frontière : l’image rooseveltienne du wilderness hunter71 s’allie à celle du beauty hunter ; celle du pionnier et de l’arpenteur est matinée de la délicatesse du styliste, loin de la dureté des personnages de Frederic Remington ou d’Owen Wister. Dénommé par ailleurs Pretty Butte par les Sioux (Meany 607-608), Curtis affiche une apparence sophistiquée, que la presse ne manque pas de relever :

Sa barbe jaune clair est un peu taillée à la manière d’un Du Maurier. [...] Il est assez grand et anguleux. Il porte une cravate noire légère, nouée négligemment, et le chapeau qu’il a en permanence sur la tête semble avoir été écrasé par un train. [...] Il a une voix traînante et rêveuse qui vous enveloppe comme le murmure distant d’une cascade. Ses yeux bleus sont indolents, mais au fond d’eux se cache un air d’humour à demi-contenu. [...] Il ne sourit jamais avec les lèvres. [...] Il sait travailler. Il va plus vite que les Indiens. (The Seattle Times, 15 novembre 1903, cité dans Makepeace 47)

His light yellow beard is cut a bit on the Du Maurier order. [...] He is sort of tall and angular. He wears a flimsy black tie, tied carelessly, while he always has a hat on his head that looks as though it had been run over by a train. [...] He has a dreamy sort of a drawly voice, and it steals over one like the distant murmur of a waterfall. His blue eyes are sleepy ones, with a half-subdued air of humor lurking in their depths. [...] He never smiles with his lips. [...] He can work. He can outride the Indians.

  • 72 Voir l’autoportrait à l’aquarelle de Du Maurier en frontispice à T. Martin Wood, George du Maurier, (...)
  • 73 Voir Marie Cordié-Levy, L’Autoportrait dans la photographie américaine de 1839 à 1939, thèse de doc (...)

Curtis serait une sorte de dandy de l’Ouest. La comparaison avec George Du Maurier, emblème de la bohème artistique anglaise, est significative72. Elle est frappante dans l’autoportrait de 1899 où Curtis arbore les vêtements d’artiste — col roulé, veste au col en velours côtelé73. Charme, discrétion, tact, délicatesse : il est chez Curtis une composante presque féminine qui vient compliquer son physique imposant — 1,88 mètres et 90 kilos selon son fils Harold (Boesen et Graybill 12).

100Poseur, Curtis réconcilie en outre dans son image publique l’esprit picaresque des pionniers et le tempérament inquiet et austère des puritains, arborant également l’absorption et la mélancolie de l’esthète, aussi prompt à l’action qu’enclin à la nostalgie. Cette double disposition — « entre vigueur et quiétude » — est, selon Jackson Lears, typique de la sensibilité anti-moderne (Lears 219). C’est donc une persona janus que Curtis fabrique, capable de s’accorder avec sa double pratique, ethnographique et pictorialiste. Rationnel mais sensible, rêche mais raffiné, mondain et solitaire, réservé mais charismatique, Edward Curtis est décrit par Theodore Roosevelt comme un « homme d’exception » doté d’« une singulière combinaison de qualités » (Avant-propos, TNAI vol. 1 xi), également soulignée par Julian Hawthorne (4-5).

101Pourtant, en dépit du vocabulaire de l’exception, le personnage curtisien renvoie à une américanité archétypale, idéale et classique, rappelant par exemple le célèbre tandem Natty Bumpo/Oliver Effingham dans les Frontier Novels de James Fenimore Cooper. La force de Curtis serait donc d’avoir bâti une figure composite et intermédiaire jetant un pont entre le bourgeois et le « primitif », tout en étant supérieur aux deux. Et c’est bien là, selon Helen Carr, le rôle culturel de l’artiste (Carr 202) — celui d’œuvrer en médiateur entre nature et culture, féminité et masculinité, élite et peuple, modernité et tradition.

  • 74 Voir aussi « Edward S. Curtis : Photo-Historian », Seattle Sunday Times, 1903, dans Makepeace 46. L (...)

102À l’heure où le Indian hobbying est à la mode et où les pratiques mimétiques de travestissement (« playing Indian », voire « going native ») exercent une réelle fascination auprès des contemporains (Feest dans Clifton 326, Deloria), Curtis est dépeint comme un Indien blanc : « Du sang rouge coule dans les veines d’Edward S. Curtis, cet homme de Seattle. [...] Assis dans leurs wigwams et au coin de leurs feux, il est venu à eux, non en maître ou en suppliant, mais comme leur égal. » (« Edward S. Curtis of Seattle is a man with red blood in his veins. [...] He sat in their wigwams and beside their fires, not as a suppliant nor as a master, but as an equal », Julian Hawthorne 574.) Cependant, contrairement à James Howard qui était véritablement « devenu indien » en s’immergeant dans la culture autochtone, apprenant la langue et adoptant le mode vestimentaire des populations (Dippie 285, Truettner 1986, 22), Curtis ne souhaite point être associé à la figure du renégat : il ne transgresse certaines frontières culturelles que pour mieux garder et pérenniser les différences entre les deux Amériques (voir Chapitre 5).

  • 75 Lettre au Century Magazine, 14 octobre 1897, dans Gidley 1984, 167. C’est suite à ce courrier que p (...)

103Curtis complète l’ambivalence de ce portrait par toute une mythologie auctoriale. À l’âge des célébrités, il s’imagine en héros, un héros finalement aussidésuet et fabuleux que les Indiens de papier qu’il construit. Sorte de trickster blanc (Trachtenberg 2005, 188), il est l’artisan de sa propre mythologie, fictionnalisant son expérience comme avait pu le faire Theodore Roosevelt avant lui (Slotkin 620-630). En marge des volumes de TNAI où l’impersonnalité est de rigueur, Edward Curtis ne cesse en effet de cultiver dans la presse et les magazines l’image d’un aventurier intrépide, entraîné dans un parcours semé de péripéties donquichottesques, pour une enquête ethnographique aux allures de quête épique, et parfois tragique, narrée à la première personne dans des récits oscillant entre témoignage, saga romanesque et conte mythologique. Dès 1897, Curtis commente la collecte photographique dans le Yukon, le Tonkin et le Klondike dans les termes de l’épreuve, rappellant presque les travaux d’Hercule : « J’ai coupé les sentiers, gravi les montagnes, traversé les rivières, pataugé dans la boue, la neige, et enduré le froid et la faim. » (« I passed over the trails, climbed the mountains, crossed the rivers, waded through the mud and snow and endured the cold and hunger75 ».) Ces récits vont en outre de pair avec « une axiomatique du regard démiurge et narcissique » (Brunet 2000, 257), déjà très prégnante au temps des Surveys, que Curtis va amplifier. Si depuis l’avènement du Kodak la photographie de l’Ouest a perdu sa composante héroïque en devenant récréative et accessible à tous (en particulier aux touristes), Curtis déplace la veine épique vers l’acte créateur et le regard lui-même.

Éthique et mystique du travail

104Si nous avons vu que Curtis bâtit une œuvre, il manie dans ses discours une rhétorique — et une éthique — du travail (et non du métier) aux accents calvinistes, qui ne manque pas de résonnances dans l’Amérique du début du xxe siècle où le travail fonctionne comme une catégorie définitoire de l’identité culturelle et morale (autant individuelle que collective), mais également comme une véritable mythologie nationale (Lears 60, Weber).

  • 76 Voir par exemple le témoignage de son neveu et collaborateur William W. Philips ou d’Adolph Muhr (« (...)

105Les collaborateurs et les proches de Curtis76, puis ses biographes et analystes (Davis 53, Andrews 42-47, Lawlor 19, Gidley 1978, 347), ainsi que les journalistes de l’époque le décrivent unanimement comme un travailleur acharné :

Il y a dans sa poursuite indéfectible d’un but unique un dévouement comparable à celui des hommes qui consacrent leur vie à une religion. [...] Sa dévotion s’apparente presque à celle d’un fanatique. (Edward Marshall dans Curtis 1912, 246)

There has been in [Curtis’s] unswerving singleness of purpose devotion comparable to that shown by men who dedicate their lives to a religion. [...] His devotion has been almost that of a fanatic.

  • 77 Voir par exemple la conférence donnée à Washington en 1907 (dans Gidley 1978, 349-350).
  • 78 Voir aussi la lettre de Curtis à Mme Gardner, mars 1937 (CPUW 847-3/1/4).

Dans ses conférences, entretiens et lettres, Curtis amplifie et met en scène cette âpreté à la tâche, peut-être pour dissiper les inquiétudes des souscripteurs face aux lenteurs éditoriales de TNAI. Il décrit son projet comme une mission (Andrews 26), voire comme un véritable graal, qu’il appelle fréquemment « the work77 », dans une formule rappelant la notion du Beruf protestant, alliant travail et élection dans l’idée de vocation (Weber 63) : le vocabulaire moral du work se substitue ainsi à la terminologie technique et profane du fieldwork. Et pour cause, Curtis met l’accent sur son désintéressement dans la poursuite d’une entreprise de plus de 30 ans qui ne parvint pas à lui assurer un revenu ni ne lui permit de s’acquitter de la pension alimentaire due à son ex-épouse (Davis 7478). Et c’est sans parler des difficultés personnelles rencontrées par le photographe (divorce, endettement, fracture de la hanche, dépression), ou le tremblement de terre et l’incendie qui ravagent son studio, comme ce fut le cas en 1914.

106Le plus souvent, c’est la pénibilité du travail de terrain qui est soulignée : voyages périlleux, extrémités climatiques, matériel cassé, chutes et accidents, animosité des Autochtones — telles sont les difficultés relatées par Edmond Meany dans « Hunting Indians with a Camera » (Meany 608) et par George Bird Grinnell dans « Indian Life through the Lens » (The Mentor, vol. 9, no2, 1921, p. 34). Lorsque le ton est plus narratif, les difficultés matérielles deviennent une litanie d’ordalies :

Mes tentes se sont envolées et tout mon matériel a été presque inondé et emporté dans un torrent de pluie. Je me suis perdu dans les montagnes, j’ai manqué de me noyer lorsque mon canoë s’est retourné dans un fleuve impétueux. Lors de ma première expédition, ma mule a trébuché d’une falaise, brisant la plupart de mes précieuses plaques de cuivre, si bien qu’il me fallut [...] recommencer le travail. (Curtis, cité dans Andrews 26)

My tents have been blown away and my whole outfit almost flooded away in a torrent of rain. I have lost my way in the mountains, all but drowned when my canoe overturned in a swift river. On my very first expedition, my mule stumbled and fell from a cliff, smashing many of my precious plates so that I was forced to [...] do the job again.

En plus de convoquer souvent l’image du Léviathan, Curtis se dépeint comme un Job moderne (lettre à Harriet Leitch, 1948), affrontant seul des circonstances hostiles et subissant, comme tout grand élu, déconvenues, pertes et humiliations. Il décrit souvent son parcours dans l’Ouest américain comme une sorte de voyage initiatique et une traversée de la wilderness, comme dans cette description apocalyptique d’un perpétuel déluge de pluie, de vent, de sable, de neige ou de grêle :

Il pleut à verse. Bientôt, ce qui n’était qu’un désert aride au moment d’installer le campement est devenu un lac. [...] Votre campement sera peut-être frappé par un vent féroce et, s’il souffle assez fort, soit il poussera vos tentes au sol, soit il les mettra en lambeaux. Et puis vient la tempête de sable, dans laquelle aucun cheval ne peut avancer. [...] Appareils photo, boîte à plaques, [...] nourriture — tout est complètement infiltré par ce sable fin, poudreux. Les tempêtes de grêle s’abattront sur vous et déchiquèteront votre campement. À un autre moment, ce sera peut-être la chaleur, si intense qu’une fournaise semblerait fraîche en comparaison. [...] Ce seront peut-être les tempêtes de neige et le froid qui vous feront oublier que vous avez déjà eu chaud. (Curtis, conférence de 1907, citée dans Gidley 1978, 351)

The rain pours down. What was an arid desert when you made your evening camp is soon a lake. [...] Perhaps it is a fierce wind striking your camp, and if strong enough it will either blow the tents to the ground or whip them into shreds. And then comes the sand storm. No horse can travel against it. [...] Cameras, plate box, [...] food — everything is sifted full of this fine, powdery sand. Hail storms will beat down on you and whip your camp into tatters. At another time it may be the heat, so intense that a furnace seems cool in comparison. [...] It may be the snow storms and cold that will cause you to forget that you were ever warm.

Curtis scénarise ses difficultés dans le ton du sacrifice accepté. Il est ici dépeint par le critique d’art Anthony Anderson comme un personnage miltonien face à un paradis perdu :

Au vu des prouesses prodigieuses de M. Curtis, nous [...] le soupçonnons presque d’avoir, tel Faust, emprunté du temps à l’éternité pour rendre possible l’accomplissement de son rêve, celui d’offrir au monde une trace picturale, historique et ethnologique des Indiens d’Amérique du Nord, pour les sauver au nom de notre commune humanité et « justifier devant les hommes les voies du Seigneur ». (Anderson [n.p.])

When we consider the stupendous achievements of Mr. Curtis, we [...] almost suspect him of having, Faust-like, borrowed time from eternity in order to make possible the fulfillment of his dream — which was to give to the world a pictorial, historic, ethnological record of the North American Indians, to redeem them to our common humanity, to « justify the ways of God to man ».

Dernier témoin, Curtis passe aisément de l’idée de sauvegarde ou sauvetage (ethnographique) à celle de rédemption (chrétienne) dans des récits aux résonances orphiques évoquant la préservation in extremis d’une vérité obtenue de haute lutte contre le temps, et faisant de la photographie une véritable « technique de salut » (Gauchet i). Associant le « j’y étais » du travail de terrain au « j’ai vu » photographique, Curtis assoit en outre son autorité en se présentant comme le dépositaire d’un savoir quasi révélé, comme en témoigne l’article du Hampton Magazine en 1912 :

Il sait. [...] Il connaît l’Indien au nord et au sud. [...] Il connaît ses légendes, ses religions et sa musique. Il a entendu le chant mélancolique de son histoire entonnée autour du feu mourant des conseils. (Curtis 1912, 253, nous soulignons)

He knows. [...] He knows him in the North and in the South. [...] He knows his legends, his religions and his music ; he has heard his melancholy history intoned at dying council fires.

  • 79 Voir le Seattle Times du 22 mai 1904, cité dans Makepeace 55.
  • 80 The School and Home (Portland), mars 1908 (CPUW 847-3/2/33).

Dispensateur de « miracles » selon Julian Hawthorne (5), Curtis se dit doté d’un « sixième sens » (Andrews 45-46), tandis que la presse salue ses pouvoirs « mystérieux » auprès des Amérindiens79. Appelé « the magician with a camera80 », Curtis réactive les croyances spiritualistes et ésotériques associées au médium photographique dans ses commerces supposés avec le temps et l’Autre, et il renoue ainsi avec l’image archaïque du « sorcier blanc » attribuée au daguerréotypiste d’antan (Brunet 1999a 89).

107En conclusion, il apparaît qu’au sein de sa galerie d’« identités exagérées » (Egan 2006a 17), le personnage Curtis est lui-même une figure hyperbolique et outrée, à la fois résolument hors-norme et absolument archétypale, qui correspond aux caractéristiques de l’artiste américain au tournant du siècle, décrit par Sarah Burns comme :

Une figure générique d’homme blanc, anglo-saxon [...], spirituel, sensible, proche de la nature, égocentrique, reclus, marginal, enfantin et primitif, mais simultanément matérialiste, sociable et socialement doué, galant et à l’esprit civique, mondain, courtois, pragmatique, et pleinement impliqué dans tous les aspects de la vie moderne. (Burns 1996, 17)

[A] generically white, male, Anglo-Saxon figure, [...] spiritual, sensitive, close to nature, self-absorbed, reclusive, marginal, childlike and primitive, yet simultaneously materialistic, sociable and socially adept, gentlemanly, civic-minded, worldly, urbane, businesslike, and fully integrated into every aspect of modern life.

  • 81 François Brunet, rapport de jury à la thèse de Mathilde Arrivé, novembre 2009, p. 13-14.

Mais si l’image construite par Curtis est en adéquation avec les paradigmes du xixe siècle finissant, elle va cependant s’écarter graduellement de la figure de l’artiste qui émerge au xxe siècle avec, par exemple, les peintres de l’Ashcan School (en particulier Robert Henry et John Sloan) et le cercle de Stieglitz. Ces artistes s’affirment dans la radicalité et la rupture, aux antipodes des stratégies de conformité développées par Curtis, qui reste avant tout dans les mémoires comme « le pictorialiste attardé, l’ethnographe amateur, l’ami coupable des Indiens, la chose de Morgan, la bonne conscience de Roosevelt81 ». Et si Curtis est passé maître dans l’art de la communication, l’événement proprement médiatique qu’il parvient à créer autour de son propre personnage a le caractère fragile et éphémère des phénomènes de célébrité plutôt que la solidité de l’autorité. D’autant qu’au fil de sa carrière, la rhétorique providentielle et idéaliste de la mission se désenchante graduellement en une rhétorique du labeur (vol. 1 xiii, vol. 10 xi, vol. 8 xii), pour un projet devenu fardeau.

108Comme nous allons le voir, Curtis développe une imagerie tout entière organisée autour du leitmotiv fondamentalement négatif et potentiellement critique de la disparition. Aussi, après avoir analysé la singularité de TNAI dans ce qui l’institue (et, in fine, le destitue) en tant qu’objet éditorial, social et rhétorique, il convient désormais de l’explorer dans ce qui le constitue et d’analyser les imaginaires que l’ouvrage met en œuvre.

Notes

1 Dès 1905, soit deux ans avant le début de la publication de TNAI, Curtis devait déjà des dizaines de milliers de dollars (Pritzker 14).

2 TNAI aurait coûté plus cher que la Smith Tower — monument à l’Ouest modernisé, premier gratte-ciel de Seattle, inauguré le 4 juillet 1914 (Natalie Canavor, « Edward S. Curtis’s Obsession », Popular Photography, août 1980, p. 68, CPUW 847-3/3/18).

3 Voir Paula Richardson Fleming, Native American Photography at the Smithsonian. The Shindler Catalogue, Washington et Londres : Smithsonian Books, 2003. La collection fédérale d’images indiennes, aujourd’hui hébergée par The National Anthropological Archives, comprenait plus d’un millier de négatifs et compte désormais environ 300 000 images.

4 Le groupe de Pasadena photographie principalement les peuples du Sud-Ouest, là où Lloyd Winter, Percy Pond ou Elbridge Warren Merrill travaillent principalement en Alaska. On retient également Frank Bennett Fisk pour ses photos dans la région du Dakota du Nord, Fred E. Miller dans le Montana ou Frank Matsura dans l’État de Washington (Shadowy Evidence 7).

5 Pour une carte des zones étudiées par Curtis, voir http://curtis.library.northwestern.edu/map.html [6/6/2016].

6 Document reproduit dans son intégralité dans Arrivé 2009, 678-379 (Annexe 3).

7 Oliver Wendell Holmes, « The Stereoscope and the Stereograph » (1859), dans Trachtenberg 1980, 81.

8 The New York Herald, 16 juin 1907 (CPUW 847-3/2/33).

9 The Literary Digest, 4 juillet 1908 (CPUW 847-3/2/33). La comparaison est reprise en 2001 par Clark Worswick (Master Prints 12). Oiseaux d'Amérique (1827-1838), comptant 435 planches à l’aquarelle, représente tous les oiseaux du continent nord-américain (appelés, symptomatiquement, « la tribu à plumes ») avant la destruction de nombreuses espèces par les pionniers.

10 Voir aussi Mathilde Arrivé, « Ancrages et vertiges : Lisibilité des objets photographiques d’Edward S. Curtis », RRCA, no1, 2009, http://rrca.revues.org/index92.html [22/6/2017]

11 Crawford Brough MacPherson, The Political Theory of Possessive Individualism. Hobbes to Locke, Oxford : Clarendon Press, 1962.

12 Pour une comparaison entre la photographie des Surveys et celle d’Edward Curtis, voir Mathilde Arrivé, « Post-Scriptum : Edward Curtis et The North American Indian (1907-1930) ou l’épilogue à l'exploration », GRAAT On-Line, mai 2009, http://www.graat.fr/Curtis-GRAAT.pdf [3/7/2017].

13 Voir aussi Gordon 440 et Kate [n.p.].

14 L’ouvrage fut imprimé sur trois papiers très spécifiques : le papier hollandais van Gelder (filigrané), un papier vélin japonais importé à l’aspect parcheminé (vellum) et un papier de soie fait à la main. La nature du papier utilisé fonctionne en marque authentifiante des photogravures issues de TNAI qui permet aujourd’hui aux collectionneurs de les distinguer des retirages ultérieurs. Les photogravures des volumes 1 à 10 furent produites à la main par l’imprimeur John Andrew and Son à Boston, les volumes 12 à 20 par la Suffolk Engraving and Electrotyping Co. dans une qualité moindre, qui transparaît dans la tonalité marron clair des images (voir Adam 31, note 17).

15 En 1903, le B.A.E. est soumis à un examen par le Congrès qui souhaite normaliser ses modes d’administration et ses recherches jugées trop fragmentées. À la suite de cet incident, le Bureau se méfie des travaux amateurs susceptibles de le décrédibiliser (Davis 41).

16 Le 21 mars 1913, dans une lettre à Belle de Costa Greene, la bibliothécaire de Morgan, Curtis déclare : « Je suis si profondément reconnaissant à M. Morgan pour son aide que le désir de réussir pour lui guide chaque pensée de ma vie, et je vous garantis que j’ai fait tous les sacrifices possibles et imaginables au nom de ce travail. » (« I so deeply appreciate Mr. Morgan’s assistance that the desire to succeed for his sake is the uppermost thought of my life, and I assure you I have made about every sacrifice a human being can for the sake of the work », cité dans De Wall 1982, 236-237.)

17 Gérard Genette, Seuils, Paris : Seuil, 2002, p. 7-8.

18 Les relations se détériorent lorsque Roosevelt poursuit en justice Harriman et Rockefeller, tandis que Morgan sert d’arbitre (Davis 49).

19 « Partial List of Patrons of TNAI » (CPUW 847-1/1/8). Sur les souscripteurs, voir Gidley 2003a178, Trachtenberg2005, 177.

20 David Leverenz, Manhood in the American Renaissance, Ithaca : Cornell UP, 1989, p. 78.

21 Cette caractérisation est récurrente chez les critiques, autant au sujet de TNAI (Anthony Anderson) que du picture opera (CPUW 847-3/2).

22 Voir Alfred. L. Bush, « Photography of and by Indians », dans Frederick E. Hoxie (éd.), Encyclopedia of North American Indians, Boston, New York : Houghton Mifflin Company, p. 479 ; William H. Lyon, « The Navajos in the American Historical Imagination, 1868-1900 », Ethnohistory, vol. 45, no 2, 1998, p. 260-262.

23 On pense par exemple à la galerie indienne de George Catlin restée « errante » jusqu’après la mort de l’artiste, l’endettement de Thomas McKenney ou les terribles difficultés financières rencontrées par Charles Eastman.

24 Voir Arrivé 2009, 669-674 (Annexe 2, « La bibliothèque du photographe »).

25 Serge Bramly,introduction à Edward S. Curtis, Paris : Nathan, « Photopoche », 1990 [n.p.].

26 Voir « Edward S. Curtis : Frontier Photographer, A Smithsonian Institution Exhibition », http://www.sil.si.edu/Exhibitions/Curtis/index.htm [13/2/2017].

27 Les fameux Orotones, dont Curtis fait sa signature et sa distinction, sont les plus chers (Cardozo 2000, 184-188). Voir brochure publicitaire, CPUW 847-3/2/32.

28 Voir Robert W. Rydell, All the World’s a Fair : Visions of Empire at American International Expositions, 1876-1916, Chicago : Chicago UP, 1984, p. 94.

29 Sur le film, voir Gidley 1982, 74 ; Holm et Quimby, Capricci 4-25.

30 Au sujet de son film, Curtis déclare : « Le film est un compromis entre ce que j’aimerais faire si j’étais en position de dire “que le public aille au diable”, et ce que je crois que le public soutiendra. » (« The picture is a compromise between what I would like to make, if I was in a position to say ‘the public be damned’ and what I think the public will support », Lettre à Clark Wissler, 1er décembre 1914, dans Gidley 1982, 74.)

31 Voir par exemple « Telling History by Photographs » 849.

32 Voir le New York Times (6 juin 1908), le Seattle Sunday Times (1903), le New York Herald et l’Oregonian. Le New York Evening World du 16 novembre 1911 parle de « pictorial historian » (CPUW 847-3/2).

33 Sur les frontières entre art et science au xixe siècle, voir Crary 31, Green-Lewis 25, 33.

34 Susanne Keller, « Le grand tableau de la nature : Alexander von Humboldt et la peinture de paysage américaine », conférence donnée lors du colloque « De la démocratie en Amérique : Arts, sciences et politique 1776-1865 », Auditorium du Musée du Louvre, 16 juin 2006.

35 Edward L. Wilson, Wilson’s Quarter Century in Photography. A Collection of Hints on Practical Photography which Forms a Complete Text-book of the Art, New York, 1887, p. iii, https ://archive.org/details/wilsonsquarterce00wilsrich [3/10/2017]. C’est en lisant le manuel de Wilson que Curtis, alors âgé de 12 ans, aurait construit en 1880 sa première boîte photographique.

36 Sur Curtis et l’expédition Harriman, voir Adam 25 et Daniels. Sur l’expédition Harriman, voir William H. Goetzmann et Kay Sloan, Looking Far North, The Harriman Alaska Expedition, 1899, New York : The Viking Press, 1982, et « The Harriman Expedition Retraced : A Century of Change », http://www.pbs.org/harriman/index.html [29/6/2016].

37 Sur les liens entre Curtis et Gifford Pinchot, voir Gidley 1992, 108.

38 Il est possible que Curtis ait profité, pour un temps, des rivalités entre les deux hommes, l’un (Harriman) faisant œuvre de science, l’autre (Morgan) d’art.

39 Les photographies prises par Curtis lors de l’expédition Harriman peuvent être consultées à la Bibliothèque du Congrès (Prints and Photographs Division, lot 4841) et la plupart d’entre elles sont accessibles en ligne, hébergées par le site de l’université de Washington (http://content.lib.washington.edu/ [26/6/2017]).

40 Proche de J.W. Powell, il organise une étude des « types ethniques » à l’occasion de la Louisiana Purchase Exposition à Saint-Louis en 1904 (Stocking 1966, 873).

41 William H. et William N. Goetzlmann, The West of the Imagination, New York : W.W. Norton, 1986, p. 232.

42 En cela, Curtis est conforme aux grands tenants théoriques du B.A.E. sous la présidence de J.W. Powell qui érige en modèle Lewis Henry Morgan et l’évolutionnisme de son Ancient Society de 1877. Notons pourtant que Curtis ne cite ni L.H. Morgan ni Spencer. Curtis n’a certainement pas lu Charles Darwin.

43 Voir la lettre de Powell à Spencer F. Baird en 1880, où il dresse une liste des divers domaines d’enquête dans l’étude des Amérindiens (cité dans Jenkins 251).

44 Sur le concept de culture, voir Klein 149, Stocking 1989, 212, Hoxie 137, Deloria 133.

45 Voir par exemple TNAI vol. 8 xii.

46 McGee, dans son rapport sur le volume 5, note en effet une évolution vers un travail de terrain accru : « Les volumes manifestent une progressive amélioration à la fois en termes de technique et d’esprit. [...] Une veine investigatrice s’est naturellement développée au cours du travail. » (« The several Curtis volumes show a progressive improvement in both technique and spirit. [...] The work has in natural course developed investigative character », McGee 448.)

47 Robert Lowie, The Crow Indians, New York : Rinehart and Co, 1935, p. 355.

48 Le volume 12 comprend une section en appendice intitulée « Liste des principaux informateurs » (TNAI vol. 12, 224).

49 Nancy Hathaway, Native American Portraits, 1862-1918 : Photographs from the Collection of Kurt Koegler, San Francisco : Chronicle Books, 1990, p. 2.

50 Sur le statut des photographes, voir Brunet 1993, 16 ; Brunet 2000,243-244 ; Brunet 1999b, 87.

51 Le pictorialisme est né en Europe en 1891 à l’exposition du Camera Club de Vienne. Suivent en 1892 le premier salon de l’Association belge de photographie, puis le Linked Ring à Londres en 1893 et le Photo Club de Paris en 1894 (Rouillé 331).

52 Sur le matériel utilisé par Curtis, voir Boesen et Graybill 17 ; Gidley 1978, 354, note 9, Andrews 55, et Alvin Josephy, « The Splendid Indians of Edward Sheriff Curtis », American Heritage, février 1974, vol. 25, no 2, p. 58 (CPUW 847-3/3/18).

53 Voir la brochure « The Frederick Monsen Ethnographic Indian Photographs », http://www.geh.org/link/ci/brochure.pdf [7/7/2016].

54 Sur le Kodak, voir Brunet 2000, 21, 215, 220 ; L’Art des États-Unis 427.

55 En marge de TNAI, Curtis produit quelques rares tirages à la gomme bichromatée et quelques tirages au sel d’argent, destinés à la vente dans son studio.

56 Nathalie Heinich et Roberta Shapiro (dir.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Paris : EHESS, 2012.

57 En 1911, dans The Devil’s Dictionary, Ambrose Bierce déclare que la photographie est « un peu mieux que le travail d’un Apache, mais pas tout à fait aussi bien que celui d’un Cheyenne » (Bierce cité dans Brunet2000, 219). Il est intéressant de mettre en regard la déclaration de Bierce et l’opinion adverse de Stieglitz en 1899 qui mobilise la même dichotomie nature/culture et voit au contraire dans la photographie le signe le plus évident d’une civilisation modernisée (dans Trachtenberg 1980, 117)

58 Le manifeste sécessionniste paraît le 3 juillet 1903 dans Camera Work (« L’objet de la Photo-Secession est de promouvoir la photographie appliquée à l’expression picturale »).

59 Curtis eut peut-être l’ambition de faire école, le Curtis studio servant d’ouvroir à de jeunes photographes qui se forment auprès de Muhr avant de faire carrière : Imogen Cunningham et Ella McBride dès 1907, puis Frank Kunishige (Martin et Bromberg 11, 16, 55, 63).

60 Curtis remporte un prix avec son partenaire Guptill en 1896 dans le cadre d’une exposition organisée par The National Photographers Convention, puis il est récompensé en 1898 pour ses premières photos indiennes qui sont alors diffusées en Europe. C’est enfin son succès au concours intitulé « The Prettiest Children in America » qui attire en 1904 l’intérêt durable de Theodore Roosevelt.

61 À partir d’octobre 1900, Curtis siège à la Pacific Northwest Photographic Association en qualité de vice-président pour l’État de Washington (Davis 29). Entre 1903 et 1916, il est membre du National Arts Club (Victor Boesen et Florence Graybill, Edward Curtis : Photographer of the North American Indian, New York : Dodd, Mead and Co., 1977, p. 7).

62 Genthe est un éminent représentant du pictorialisme de la côte Ouest et membre du California Camera Club fondé en 1890 à San Francisco avec Anne W. Brigman. Il rédige un article élogieux sur Curtis en 1901 (Arnold Genthe, « A Critical Review of the Salon with a Few Words upon the Tendency of the Photographers », Camera Craft, vol. 2, février 1901, p. 307-308).

63 S’il n’est guère connu aujourd’hui, Camera Craft eut certainement plus d’influence sur la pratique photographique que Camera Notes ou Camera Work. Ironiquement, cette publication défend une pratique plus nette et moins impressionniste, augurant, en un sens, les pratiques modernistes dites straight. Vers 1900, Curtis rédige également des colonnes sur la photographie pour le journal amateur The Western Trail. Pour un état des lieux de la presse photographique à Seattle vers 1900, voir Gidley 1994, 184.

64 Sur Curtis et le pictorialisme, Gidley 1994, Beth De Wall 1982, 223-239, Plains Indian Photographs 67-81.

65 Andrews 30, Davis 39. Sur les relations entre Meany et Curtis, voir Gidley 1978, 347-354.

66 À l’issue de sa représentation dans le prestigieux Waldorf-Astoria Hotel, Curtis vend ses photos à Mme Jay Gould, Mme Frederick Vanderbilt, Mme Stuyvesant Fish, Mme Douglas Robinson (la sœur du président Roosevelt), mais également à Mme Herbert Saterlee (fille de J.P. Morgan) et Mme Jack Morgan (sa belle-fille).

67 Entre 1906 et 1920, Egan note que Curtis réside principalement à New York où il donne des conférences, organise des expositions et mène ses activités commerciales. En 1919 cependant, Curtis déplace ses quartiers généraux de New York à Los Angeles.

68 Accessible en ligne : https ://commons.wikimedia.org/wiki/File :Edward_S._Curtis_self_portrait_1899.jpg [16/2/2017].

69 Lettre de Curtis à Harriet Leitch (1948) au sujet des savants auxquels il sert de guide dans leur ascension du Mont Rainier, avant l’expédition Harriman (cité dans Gidley 1984, 164-170).

70 Egan parle très justement d’un « personnage de rough rider » et décrit Curtis comme un « cowboy érudit » (Egan 2006a 11, 9).

71 C’est le titre d’une histoire écrite par Theodore Roosevelt, publiée en 1893.

72 Voir l’autoportrait à l’aquarelle de Du Maurier en frontispice à T. Martin Wood, George du Maurier, The Satirist of the Victorians,Londres : Chatto & Windus, 1913, http://www.gutenberg.org/files/14 392/14 392-h/14 392-h.htm [11/7/2016].

73 Voir Marie Cordié-Levy, L’Autoportrait dans la photographie américaine de 1839 à 1939, thèse de doctorat sous la direction de François Brunet, Université Paris Diderot-Paris 7, 2007, p. 125. Sur l’autoportrait de 1899, voir aussi Egan 2006a 11-12. Il existe un autre portrait, par J.C. Strauss, daté de 1904, où Curtis est dépeint dans les habits et l’attitude du grand peintre hollandais Frans Hals (voir Gidley 2003b 78).

74 Voir aussi « Edward S. Curtis : Photo-Historian », Seattle Sunday Times, 1903, dans Makepeace 46. L’image du photographe sensible et la posture compassionnelle fabriquées par Curtis reçurent un certain crédit auprès de quelques Amérindiens, comme le poète Red Hawk (Coleman 151) ou Scott Momaday, qui voit en Curtis un explorateur de l’âme (dans Cardozo 2000, 8).

75 Lettre au Century Magazine, 14 octobre 1897, dans Gidley 1984, 167. C’est suite à ce courrier que paraît son article « The Rush to the Klondike over the Mountain Passes » en mars 1898. C’est Asahel Curtis (le frère d’Edward) qui aurait pris les photos. Sur la querelle entre les deux frères à ce sujet, voir Olson 163.

76 Voir par exemple le témoignage de son neveu et collaborateur William W. Philips ou d’Adolph Muhr (« Edward S. Curtis and His Work », Photo Era, juillet 1906, p. 9-13).

77 Voir par exemple la conférence donnée à Washington en 1907 (dans Gidley 1978, 349-350).

78 Voir aussi la lettre de Curtis à Mme Gardner, mars 1937 (CPUW 847-3/1/4).

79 Voir le Seattle Times du 22 mai 1904, cité dans Makepeace 55.

80 The School and Home (Portland), mars 1908 (CPUW 847-3/2/33).

81 François Brunet, rapport de jury à la thèse de Mathilde Arrivé, novembre 2009, p. 13-14.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 — Page de titre, TNAI, 1905, vol. 1, iii.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/6192/img-1.jpg
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