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Le primitivisme mélancolique d’Edward S. Curtis

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Mathilde Arrivé

1 — Coordonnées et trajectoires d'une œuvre en relecture

Chapitre 1. Itinéraire des images, fortunes critiques et horizons de réception

Texte intégral

1L’Indien de papier d’Edward Curtis — à la fois éternel et disparaissant — fait retour avec la récursivité du symptôme. Applaudies dans les années 1910, négligées dans les années 1920, oubliées entre 1930 et 1960, encensées par le grand public dans les années 1970 puis désavouées dans les années 1980 par les milieux savants avant d’être abondamment exposées à partir des années 1990, les photographies d’Edward Curtis suivent un itinéraire singulier et discontinu. Souvent polémique, leur réception est en effet caractérisée par des phases très contrastées de disparition et d’extrême visibilité, de désintérêt et de surinvestissement, ponctuée par des épisodes d’adhésion enthousiaste et de virulent désaveu, témoignant en creux de l’ambivalence de l’Amérique face à ses propres mythes.

  • 1 Nous emploierons l’adjectif « révisionniste » dans le sens qu’il détient en anglais pour qualifier (...)

2C’est cette vie des images et la traversée critique de l’œuvre que nous interrogerons en analysant les paysages herméneutiques successifs, d’hier et d’aujourd’hui, qui sont bien souvent également des paysages politiques, sociaux et culturels. Nous proposerons ainsi une revue historiographique en distinguant cinq espaces de réception : un moment « populaire » d’iconisation, un moment « moderniste » de marginalisation, un moment « révisionniste1 » de dénonciation, un moment « post-colonial » de réappropriation, et, enfin, un moment que nous dirons « post-révisionniste » dans lequel nous souhaitons nous positionner (Arrivé 2012).

Edward Curtis et la culture populaire : éclipse et apothéose

Oubli et disparition

  • 2 Gene Thornton, « Why is Curtis Unknown to Photographic History ? », The New York Times, 17 octobre (...)

3Il peut sembler paradoxal d’inaugurer ce panorama par le constat d’une absence, mais en 1971 The New York Times s’interrogeait : « Pourquoi l’histoire de la photographie ne connaît-elle pas Edward Curtis ? Comment un photographe américain majeur peut-il ainsi rester inconnu pendant près de 50 ans ? » (« Why is Curtis unknown to photographic history ? How can a major American photographer remain unknown for close to 50 years2 ? ») Si une telle question peut surprendre aujourd’hui, à l’heure de la circulation tous azimuts des images curtisiennes, elle rappelle l’éclipse et la quasi-invisibilité de TNAI pendant près d’un demi-siècle jusqu’à sa redécouverte tardive et fortuite au début des années 1970. Si la disparition est le leitmotiv d’Edward Curtis sur les Amérindiens, elle est également une voie d’entrée à son propre travail — monument resté longtemps muet et désinvesti, fort de son propre « potentiel interne de disparition » (« built-in disappearance potential », Coleman 133, Coleman et McLuhan v).

4Après que Curtis eut renoncé à ses droits d’auteur entre 1923 et 1928 et que la Morgan Company eut liquidé tous les capitaux actifs de la North American Indian Corporation, le matériel éditorial restant (soit 19 lots ainsi que des milliers de tirages et de négatifs sur plaques de cuivre) fut vendu pour 1000 dollars au bouquiniste Charles Lauriat et entreposé à partir de 1935 dans les sous-sols de sa libraire de Boston (Davis 78). Certaines plaques, restées dans les sous-sols de la Pierpont Morgan Library de New York, furent simplement dispersées, détruites ou vendues à bas prix pendant la deuxième guerre mondiale.

5Mais cette liquidation, qui ne manque pas d’ironie au vu de la démesure du projet, n’est en fait que la suite logique d’une inaccessibilité et d’une invisibilité programmées dès la publication, que regrettaient déjà les milieux savants (McGee 450, Benedict 460) et certains lecteurs, comme Mme Gardner qui, dans une lettre adressée à Curtis le 17 février 1937, se plaint de ne pouvoir acheter ou simplement voir ses images. Le 1er mars de la même année, Curtis rétorque que lui-même n’a pas accès à son propre travail, tout en se félicitant de sa rareté et du soin mis par les institutions à le conserver (CPUW 847-3/1/4).

6Paradoxalement, c’est la monumentalité et le luxe de TNAI qui contribuèrent à l’exclure rapidement des circuits médiatiques : parce que Curtis déploya une masse éditoriale considérable, formalisée dans une œuvre colossale, ilfabriqua lui-même les conditions de sa précoce disparition dans les rayons des fonds des collections spéciales d’une poignée d’institutions. Aussi, on comprend que si les images d’Edward Curtis connaissent par la suite un retour en grâce auprès du grand public, ce ne sera qu’en qualité d’icônes individuelles, affranchies du dispositif de l’œuvre. Car c’est bien en dehors de TNAI que les images pourront circuler, se vendre, se publier ou s’exposer, intégrant de nouveaux circuits — aux antipodes de leur pragmatique éditoriale initiale — sous de nouveaux formats et auprès d’un nouveau public.

Redécouvertes

7« Return », « revival », « renaissance », « rebirth », « recovery » — que l’on parle de retour, de renouveau, de réveil ou de renaissance, à l’invisibilité succède une phase de quasi-saturation du paysage visuel par les photogravures, qui n’a pas cessé depuis son coup d’envoi dans les années 1970. C’est peut-être près d’un siècle après le début de son projet que Curtis reçoit le succès qu’il espérait de son vivant, trouvant de manière posthume sa place dans la culture populaire, puis dans les circuits de l’industrie culturelle.

  • 3 À la Witkin Gallery de New York et à la Neikrug Gallery de Rochester en 1972, à la Galerie Ray Hawk (...)
  • 4 Don D. Fowler (éd.), In a Sacred Manner We Live, Photos of the North American Indian, Barre Publish (...)

8La redécouverte de TNAI s’orchestre en 1971 autour de deux expositions organisées à la Pierpont Morgan Library à New Yorket au Museum of Art de Philadelphie — les premières à être exclusivement consacrées à l’artiste depuis sa mort en 1952. Rassemblant 125 photogravures, elles marquent le coup d’envoi d’une longue série d’expositions3, accompagnées d’une activité éditoriale dense et de la publication de luxueuses monographies4. La « résurgence » de Curtis est concomitante de la consolidation dans les années 1970 de lalégitimité culturelle de la photographie en tant que pièce de musée et objet de collection (privée et publique), alors que se développe un véritable marché et que se créent festivals, galeries et magazines, écoles et départements universitaires consacrés au médium.

  • 5 En 1968, N. Scott Momaday publie House Made of Dawn, récompensé par le Prix Pulitzer. L’année suiva (...)

9Mais le « retour » Curtis est surtout lié à l’éveil d’une sensibilité contestataire et au sentiment d’injustice exacerbé par l’enlisement des États-Unis dans la guerre du Vietnam, et au désir de revenir aux valeurs d’intégrité et de simplicité, exaltées par l’émergence du mouvement environnementaliste et du mouvement pour les droits civiques, tandis que l’ethnicité s’affirme comme valeur à part entière et que s’élèvent les voix autochtones dans le champ politique et littéraire5. Dans ce contexte, le magazine Life annonce « Le retour de l’homme rouge » (« The Return of the Red Man ») le 1er décembre 1967 et prépare la voie, conjointement, au retour de Curtis. Alors que le photographe courtise initialement les hommes les plus fortunés et puissants du pays, il est érigé au début des années 1970 en icône de la résistance, voire de la contre-culture, décrit comme « le plus brillant défenseur des Indiens d’Amérique du Nord » (Ewing 88). Certains prétendent même que Curtis serait « devenu indien », « autant dans ses modes de pensées, ses croyances que son style de vie nomade » et « peu orthodoxe » (Lowry 3, 6). En 1971, dans le célèbre Touch the Earth, A Self-Portrait of Indian Existence (traduit en français en 1974), T.C. McLuhan adosse des photos de Curtis à des pensées ou poèmes d’Amérindiens, faisant ainsi du photographe le co-auteur de cette parole indigène. Considérées comme des hymnes visuels à l’autochtonie, ses photographies sont alors louées comme les derniers témoignages directs de l’Amérique autochtone et, à ce titre, parfois utilisées en qualité de sources primaires dans des documentaires télévisés ou des magazines, comme par exemple dans le dossier « The World of the American Indian » paru en 1974 dans le New York National Geographic Magazine.

  • 6 Leur étude, parue en 1980, est la plus documentée sur Curtis à l’époque. Pour une relecture révisio (...)

10La volonté de requalification qui caractérise la réception de Curtis dans ces années se poursuit en 1973 lorsque Bill Holm et George Quimby exhument le film ethnographique d’Edward Curtis In the Land of the Head Hunters (1914) en y apportant un certain nombre de modifications (coupes, accélérations, ajout d’une bande-son, réécriture de certaines séquences) et en le renommant sous un titre sentimental, In the Land of the War-Canoes. Conçu par Curtis comme une fiction rocambolesque, Holm et Quimby le présentent comme un document à valeur ethnographique6.

11Mais, alors que l’intérêt scientifique pour TNAI s’éveille, il s’accompagne d’un virage biographique : l’attention médiatique quitte les cultures amérindiennes pour se rediriger vers la personne du photographe. Si 1976 est l’année de naissance de la revue new-yorkaise October autour de laquelle gravite une critique d’art érudite, élitiste et hyper-théorique dont Curtis n’aura jamais la faveur, 1976 est également une année phare dans la phase de redécouverte du photographe, pilotée par les descendants de Curtis. En recourant à des documents d’archive inédits (correspondances, coupures de presse, notes, brouillons), agrémentés d’anecdotes familiales, les enfants d’Edward Curtis, Harold Curtis et Florence Graybill, donnent une inflexion plus nettement biographique avec Visions of a Vanishing Race by Edward Sheriff Curtis (New York : Thomas Crowell Co., 1976) tandis qu’ils essaient également de se réapproprier le succès de leur aïeul face à la circulation croissante de retirages des images.

  • 7 Les biographies de Curtis sont nombreuses :Davis (1985), Pritzker (1993), Lowry (1994), Lawlor (199 (...)
  • 8 Voir par exemple Margaret Coel, Wife of Moon (2004), Marianne Wiggins, The Shadow Catcher, A Novel (...)

12Dans leur sillage, sont publiées de nombreuses biographies illustrées7, au ton souvent hagiographique, qui tendent à accréditer et renforcer les stratégies auto-fictionnelles et promotionnelles déployées par Curtis de son vivant auprès de la presse. Anne Makepeace retrouve en lui les grands archétypes nationaux du pionnier, de l’aventurier et du self-made man. Elle déclare également être fascinée par « la dimension romanesque » et « prototypiquement américaine » de son histoire (« a quintessentially American story »), comparant sa « destinée » à une odyssée ou à une tragédie classique (Makepeace 8-9). Dans ces biographies, l’histoire personnelle du photographe, ses mésaventures professionnelles et ses déboires conjugaux s’agencent dans une matière fictionnelle dense, qui donne d’ailleurs lieu à plusieurs romans dans les années 20008. La porosité entre forme biographique et forme romanesque non seulement consolide la mythification initiée par Curtis lui-même, mais évacue également les images et leurs enjeux tout en occultant encore davantage les populations photographiées.

13Mais ces écrits absolument axés sur la figure de l’auteur doivent aussi être compris comme des réactions à l’extrême volatilité des images qui intègrent de nouveaux circuits, qu’il s’agisse decircuits marchands (ventes aux enchères pour les photogravures originales ou industrie culturelle pour les dérivés) ou de circuits institutionnels (expositions publiques et autres projets de communication culturelle).

14Il est délicat en effet de comprendre la réception de Curtis sans évoquer le statut juridique de son travail : n’étant plus protégé par la loi du copyright dès le milieu des années 1920, il passe rapidement dans le domaine public et devient libre de droit. Aussi, dès sa redécouverte, TNAI réintègre des circuits entrepreneuriaux, les plaques de cuivre étant détenues successivement par différents groupes ou consortiums qui organisent des republications de volumes ou des retirages individuels9. Les modes de visibilité des images se diversifient, loin de l’imposante architecture de l’encyclopédie qui les renfermait originellement. Une poignée de clichés hyper-iconiques sont reproduits dans de multiples dérivés industriels (calendriers, cartes postales, affiches, couvertures de magazines et autres fascicules touristiques) qui circulent à bas prix et transforment le corpus curtisien en americana. Parallèlement, certains tirages originaux (en particulier des portraits de chefs ou de jeunes femmes) deviennent de véritables produits de luxe, se vendant chez Sotheby’s et Christie’s à des prix parfois exorbitants auprès de collectionneurs privés, jusqu’à 169 000 dollars en 2008 pour un portrait signé de Chief Joseph, et 2882 500 dollars en 2012 pour un lot complet de TNAI10. Ces disparités dans la valeur et l’existence matérielle des images miment la double logique de concentration et de dispersion caractéristique de l’économie numérique (Brunet 2017, 22-23, 349), l’accessibilité des images étant renforcée à partir de 1998 par un vaste chantier de numérisation mené par la Bibliothèque du Congrès et la Northwestern University.

15Mais, plus largement, ces phénomènes témoignent d’une autre tension, entre capitalisation (valeur marchande des tirages) et collectivisation (valeur patrimoniale de l’œuvre). Cette tension — et cette confusion — entre « trésor » privé et « héritage » national, au cœur du cahier des charges initial de TNAI dès 1907, se perpétue et trouve même à s’amplifier à partir des années 2000 par le biais d’une exposition itinérante intitulée « Sacred Legacy », sponsorisée par le gouvernement américain et présentée « dans 37 pays et 5 continents entre 2006 à 201111 » à l’initiative du collectionneur Christopher Cardozo. À l’étranger, Curtis devient un ambassadeur privilégié de l’Amérique et un outil de la diplomatie culturelle. Alors qu’initialement le phénomène de redécouverte est strictement étatsunien, les images de Curtis s’exportent en Europe puis dans le reste du monde. Mais si Curtis aurait certainement appelé de ses vœux l’internationalisation de ses images, les milieux spécialisés ont vu dans leur succès auprès du grand public un signe de leur irrecevabilité en tant qu’objet intellectuel légitime, le désaveu scientifique étant quasiment concomitant de l’apothéose populaire.

Edward Curtis et le monde savant : l’œuvre en quête de champ

16Si les photos de Curtis constituent aujourd’hui un objet médiatique majeur, elles semblent demeurer un objet intellectuel mineur : l’écart entre l’engouement populaire et les réticences du milieu savant est, dès 1907, une composante structurelle de leur réception. Ce phénomène est en outre typique de la littérature sur l’Amérique amérindienne, caractérisée, selon Élise Marienstras, par « une forte présence dans l’univers symbolique » mais « une absence à l’histoire scientifique “sérieuse” » (Marienstras 1996,11-12). Mick Gidley note très justement que TNAI est « plus célèbre qu’il n’est lu » (Gidley 2003a1) — soulignant le paradoxe d’un objet hyper-socialisé mais jamais pratiqué — tandis que la biographe Barbara Davis regrette le silence intellectuel et le déficit critique qui l’entoure :

Aucune analyse photographique substantielle n’a été entreprise, et l’ethnologie de Curtis et Myers n’a quasiment pas été abordée ni lue. Si le travail de Curtis est encore à apprécier de façon définitive, ou simplement à explorer dans sa totalité, c’est aujourd’hui au prétexte de ses dimensions vertigineuses et de son florilège de disciplines. Resté dans les interstices de l’art et de la science, Curtis n’a pas été salué pour sa capacité à jeter des ponts entre différents univers, mais plutôt critiqué de ne pas s’être borné à un seul champ. (Davis 79)

No substantial photographic criticism has been undertaken, and Curtis’s and Myers’s ethnology has gone virtually unexamined and unread. [...] That Curtis’s series has yet to be definitively assessed, or even fully explored, seems now a matter of its staggering dimensions and its intermingling of disciplines. Lost in the gap between art and science, Curtis has not been evaluated for his successes in bridging different worlds but instead has been criticized for not confining himself to one field.

  • 12 Voir Lois Flury, « A Magnificent Obsession », Pacific Northwest, janvier-février 1984, p. 43 (CPUW (...)

Comme le souligne Davis, le silence des milieux savants s’explique moins par le désintérêt que par la difficulté à assigner TNAI à un territoire intellectuel stable. Les catégorisations disciplinaires qui structurent le monde académique moderne autour du clivage entre art et science furent en effet inopérantes face à une œuvre qui tire précisément sa singularité et son sens du désir de les mêler, voire de les confondre. À ce titre, l’historien de la photographie John Szarkowski considère le projet curtisien comme un « ovni » au sein de la nomenclature des savoirs modernes, né du mariage impossible de l’art et de la science et d’une ambition « déraisonnable, presque oxymorique » pour l’esprit moderne (cité dans Coleman 140). TNAI serait un livre-monstre, hybride et inclassable, rapidement placé dans les limbes des champs et mouvements constitués, le contraignant ainsi à une errance disciplinaire, prélude à son exclusion ou à son oubli12. Resté à l’ombre d’Alfred Stieglitz et de Franz Boas — les deux figures de proue de la modernité photographique et anthropologique — TNAI n’a en effet guère trouvé sa place dans le champ de la science ou dans celui de l’art, en particulier à l’heure où se compartimentent rapidement les savoirs.

Réception par omission : Curtis et le modernisme

17À la mort de Curtis le 20 octobre 1952, une notice nécrologique longue de 75 mots parue dans The New York Times mentionne distraitement qu’il fut photographe (Cardozo 2004, 13). Vingt ans plus tard, en 1971, ce même journal s’interroge :

  • 13 Gene Thornton, « Why is Curtis Unknown to Photographic History ? », The New York Times, 17 octobre (...)

Pourquoi n’est-il fait aucune mention de Curtis dans tous les ouvrages de référence sur sa période ? La réponse semble être qu’il ne fut jamais associé à Alfred Stieglitz et qu’il n’était pas un ancêtre satisfaisant pour la photographie documentaire et sociale des années 1930.13

Why is there no mention of [Curtis] in any of the standard works that cover his period ? The answer seems to be that he was never associated with Alfred Stieglitz and he was not a suitable ancestor for the socially conscious documentary photographers of the 1930s.

Curtis pâtit sans aucun doute du discrédit jeté sur le pictorialisme à partir de l’entre-deux-guerres : jugé trop inféodé à l’Europe, au système des Beaux-Arts et à la tradition littéraire, le pictorialisme est disqualifié et devient rapidement un repoussoir pour l’orthodoxie documentaire et les avant-gardes modernistes. Dès les années 1910 en effet, les pratiques mixtes et le style très ouvragé de Curtis s’inscrivent en faux face aux nouvelles esthétiques dites straight, qui « purifient » et désubjectivent la pratique photographique au nom de nouveaux absolus formels, techniques et stylistiques, tels que clarté, netteté, impersonnalité et transparence, définissant une nouvelle identité artistique américaine censément anesthétique.

  • 14 Beaumont Newhall, The History of Photography, from 1839 to the Present, Completely Revised and Enla (...)

18Aussi, on comprend non seulement pourquoi Curtis tomba rapidement en disgrâce et ne trouva pas sa place au sein du canon moderniste de son vivant, mais aussi pourquoi il fut durablement omis des histoires de la photographie, qui furent avant tout, et jusqu’à une date récente, une histoire du modernisme, véhiculant une vision ontologique et téléologique des médiums artistiques, et reléguant souvent le pictorialisme à un « avant » de la modernité photographique américaine. Beaumont Newhall ne mentionne pas Curtis dans son Histoire de la photographie de 1964. Il faut attendre la cinquième édition, en 1982, pour qu’il lui consacre un paragraphe dans une rubrique improbable, intitulée « La conquête de l’action » (« The Conquest of Action14 »). Et pour cause : la grille de lecture moderniste — et hyper-formaliste — ne pouvait rendre compte d’un corpus photographique nécessitant une histoire culturelle de ses protocoles.

19Par ailleurs, la structuration du paysage critique et muséal autour d’une dichotomie stricte entre photographies dites « documentaires » et « artistiques » n’a pas non plus permis de prendre en charge une œuvre qui repose au contraire sur leur rencontre et préexiste à l’institution de ce clivage. Enfin, le style très interventionniste de Curtis l’a exclu des approches « indexicalistes » de la photographie, encore dominantes, issues de la nomenclature piercienne des signes et basées sur une hyper-théorisation du médium et une pensée du strict dispositif, qui s’avèrent inopérantes à l’abord de ses photogravures, et du pictorialisme en général. Ne se laissant investir ni par la grille moderniste, sémiologique ou indiciaire, ni par les approches trop strictement technicistes, et n’étant en outre ni clairement affilié à la photographie documentaire, ethnographique ou artistique, les images de Curtis sont restées en marge. C’est d’autant plus vrai que Curtis aborde la photographie moins en technicien qu’en imagier : il avoue n’être guère versé dans la chimie, ignorer le nom de ses équipements et déléguer volontiers les opérations de développement et de tirage à ses assistants en studio (Gidley 1978, 349). Son approche créative et plasticienne du médium, dérivant du principe pictorialiste de prévisualisation, le place ainsi dans une problématique de l’image et de l’imagination, plutôt que de la photographie au sens strict.

20Mais si les historiens de la photographie ont longtemps déserté ce corpus, quelques rares historiens de l’art se sont récemment essayés à une lecture formaliste, malgré les difficultés voire les dangers d’une approche trop strictement iconocentrée face à un objet si ostensiblement politique. Outre la belle monographie Sites and Structures (Salomon 2000), tout entière organisée autour du motif architectural, il faut évoquer la thèse de doctorat de Shannon Egan, An American Art : Edward S. Curtis and The North American Indian (1907-1930), dirigée par William Truettner et co-dirigée par Michael Fried, soutenue à John Hopkins en 2006, et rapidement suivie d’un article paru la même année. Si le travail d’Egan rompt apparemment avec les solipsismes d’une stricte histoire des formes, il conserve le modernisme en point de mire et reste empreint d’un certain évolutionnisme artistique. S’appuyant sur la méthodologie des case studies à partir d’une demi-douzaine de photographies, la thèse d’Egan entend montrer que Curtis se serait progressivement affranchi d’un pictorialisme désuet et conservateur pour se hisser vers un primitivisme moderniste, influencé par les leçons de l’abstraction, s’éloignant peu à peu de l’ethnographie (Egan 2006b 60). Shannon Egan envisage le travail de Curtis sous l’angle d’une chronologie en trois temps stables et délimités (moment progressiste, moment nativiste, moment moderniste, Egan 2006a 6-9), mettant en équation caractéristiques stylistiques et positionnements idéologiques, ce qui tend à forcer les segmentations et à lisser les ambiguïtés du corpus. Faisant des parallèles entre les photographies de Curtis et les œuvres de Stieglitz, De Zayas, M. Hartley, Matisse ou Brancusi (Egan 2006b, 71-72), les études de Shannon Egan sont menées dans une perspective requalifiante visant à faire de Curtis un pré- ou proto-moderniste — ou du moins à l’intégrer dans le champ (esthétique) du modernisme, plutôt que dans le champ (culturel) de la modernité.

21C’est finalement moins en histoire de l’art qu’à la croisée de l’histoire de l’Ouest, de l’empire et du nationalisme que TNAI trouvera ses principaux commentateurs. Mais lorsque Curtis attire enfin l’attention des cercles savants dans les années 1980, ce sera en qualité d’objet négatif, dans desespaces critiques qui sont également des espaces partisans, poursuivant une logique polémique plutôt qu’une logique du sens. Jamais idolâtrie et iconoclasme ne se seront mêlés si intensément autour d’un même objet, la réversibilité de sa réception nous renseignant sur l’attachement à la fois iconophage et iconophobe de la nation à ses images et à ses mythes.

Dénonciations : heuristique du soupçon et lectures par le faux

22L’histoire de l’Ouest, d’abord écrite par les Frontier historians, s’est longtemps résumée aux récits patriotes et mythiques d’une conquête militaire justifiée par la Destinée Manifeste. Mais, dès la fin des années 1960, les Native American Studies se constituent en champ disciplinaire tandis qu’émerge en 1970 le courant de la New Indian History. Les Amérindiens aspirent à une ressaisie de leur propre histoire, en dehors de l’anthropologie ou de l’ethnohistoire. Avec Requiem for a People de Stephen Beckham en 1971 et Bury My Heart at Wounded Knee (sous-titré « une histoire indienne de l’Ouest américain ») de Dee Brown en 1976, le romantisme des récits militaires laissent place à des considérations morales et s’assombrit de l’évocation des charniers qui jonchent la marche des pionniers vers le Pacifique. S’ajoute ainsi à l’étude des relations militaires une attention aux injustices faites aux populations, tandis que l’Ouest est de plus en plus décrit comme le lieu de violences entre races, classes et sexes. Dans cette salutaire révision de la mythologie de l’Ouest (qui émerge dans le paysage intellectuel au moment même où Curtis retrouve une visibilité), les Amérindiens ne sont plus présentés comme les nécessaires sacrifiés au progrès américain, mais comme les victimes d’une entreprise impériale fondamentalement génocidaire15. Les années 1980, qui réservent un accueil très réservé à Curtis, voient également émerger l’école des New Western Historians (également appelés « Revisionists ») qui réhabilitent le point de vue minoritaire dans l’histoire de l’Ouest et substituent au mythe de la Frontière une histoire de la conquête, en abordant de manière inédite les aspects sociaux et ethniques, mais également les dynamiques locales et régionales, en lien avec les questions économiques et environnementales16.

  • 17 John Tagg, The Burden of Representation : Essays on Photographies and Histories, Massachusetts UP,  (...)

23Parallèlement, dans le domaine de la théorie de l’image, s’affirme une nouvelle sensibilité de type iconophobe caractérisée par un malaise face à la prétendue « naturalité » de la vision photographique. Émerge en effet dès la fin des années 1970 un regard fondamentalement négatif sur l’image, souvent accusée de tricher avec le réel, de le manipuler, déformer ou dissimuler. Dans cette veine critique, le médium photographique est envisagé comme une stratégie de contrôle et une « technologie de pouvoir », selon la formule restée célèbre de John Tagg, participant à l’économie du simulacre ou de la surveillance17. S’ensuit une posture critique iconoclaste, dont Curtis sera une cible privilégiée.

24Non sans ironie, si c’est au nom des Autochtones que TNAI fut popularisé dans les années 1970, c’est également en leur nom qu’il fut disqualifié la décennie suivante. En effet, à la période de grâce qui caractérise la redécouverte du corpus succède dans les années 1980 une impulsion dénonciatrice, conforme à la dynamique du balancier qui caractérise le rapport des États-Unis à ses mythes. Nombreux alors sont les critiques à souligner la « fausseté » des photographies de Curtis, en particulier Gerald Vizenor (1987), James C. Faris (1993 et 1996) et Peter Jackson (1992).

25Mais c’est la Smithsonian qui initie dès 1982 cette impulsion démythifiante avec une exposition intitulée The Vanishing Race and Other Illusions : A New Look at the Work of Edward Curtis (4 mars 1982-15 avril 1982), tenue auMusée national d’histoire naturelle l’année où paraît l’excellente étude de Brian W. Dippie sur le mythe du Vanishing American, à un moment où les communautés amérindiennes manifestent plus que jamais leur vitalité politique et culturelle. Le catalogue de l’exposition, signé par Christopher Lyman et préfacé par Vine Deloria, propose la première étude approfondie et informée de TNAI, menée cependant sur le mode de la dénonciation, les images étant envisagées sous l’angle de l’erreur plutôt que sous celui de l’invention. Dans le relevé des stratégies pictorialistes — poses, accessoirisations, mises en scènes, mais également recadrages et retouches — Christopher Lyman recense les inexactitudes de manière minutieuse et parfois éclairante, tout en concédant que Curtis ne fut pas mu par l’intention de tromper. Dans la droite ligne des sciences sociales engagées, cette proposition contre-hégémonique se donne comme un contrepoint — et un contrepied — bienvenu aux lectures hagiographiques et iconophiles qui avaient indument naturalisé les contenus des photogravures de Curtis la décennie précédente. Néanmoins, si l’iconoclasme des années 1980 œuvre en faveur d’une nécessaire et salutaire révision de la mythologie de l’Ouest, cette heuristique du soupçon donne un tour moral et polémique à l’appréciation du corpus et l’enferme dans la querelle du vrai et du faux. Paradoxalement, en lui donnant un succès de scandale, les controverses pourraient même avoir renforcé son substrat mythique.

26Par ailleurs, en envisageant les photographies comme des illusions ou des falsifications par rapport à une vérité amérindienne censément a- ou pré-photographique qui ne pourrait dès lors qu’être trahie, Lyman véhicule une vision essentialiste du monde amérindien, finalement assez proche de celle de Curtis lui-même. Du fait de la référence maintenue aux concepts réifiants d’authenticité, de vérité et de pureté (pureté culturelle et vérité photographique étant fréquemment associées), la démarche de Lyman tend à fétichiser le médium et les cultures amérindiennes et à occulter les processus de transaction culturelle qui président à l’image sans toujours rendre compte de la complexité du projet curtisien.

27Plus largement, le « procès » d’Edward Curtis est aussi le symptôme d’une crispation dans les sciences humaines autour de la question de la subjectivité, qui hante en particulier l’anthropologie. En effet, ce qui affole le plus les milieux savants dans le travail de Curtis est sûrement sa pratique projective et interprétative de l’ethnographie et la part qu’il donne à l’affect et à l’imagination dans l’enquête photographique (voir Chapitre 7). À travers le procès d’Edward Curtis, c’est ainsi toute l’anthropologie qui réexamine ses méthodes et interroge la recevabilité de sa propre énonciation,à l’heure oùl’anthropologie post-moderne s’engage dans un retour inquiet sur sa propre « précarité » méthodologique ou relationnelle (Clifford 1988) ou son « malaise » intellectuel (Geertz) face au tournant post-structuraliste qui vient ébranler la positivité classique de la discipline. Dans l’assaut contre les stratégies pseudo-ethnographiques de Curtis, les critiques interrogent également les méta-narrations qui ont longtemps légitimé l’activité anthropologique, en particulier le mythe de l’a-historicité des sociétés dites traditionnelles ou celui de la disparition des peuples indigènes et son corollaire, l’ethnographie de sauvetage (salvage ethnography). Edward Curtis a ainsi fonctionné en catalyseur permettant d’affirmer la rupture avec des paradigmes désormais jugés irrecevables. À travers lui en effet, les critiques revisitent l’histoire de l’anthropologie dans ses liens avec l’empire, le racisme scientifique et l’anglo-saxonnisme (Jackson 91, 99-100) et, en un sens, règlent leurs comptes avec le passé trouble de la discipline.

  • 18 Voir James Devinson Hunter, Culture Wars : The Struggle to Define America (1991).

28L’assaut dénonciateur à l’encontre de TNAI, en pleine « guerre culturelle18 », correspond également au moment fort de la critique engagée, dans le sillage des cultural studies et de leur sensibilité contestataire. Il est relancé dans les années 1990 par l’exposition The West as America, organisée par William H. Truettner au National Museum of American Art à Washington D.C. en 1992, soit dix ans exactement après l’exposition sur Curtis par la même Smithsonian. Cette exposition fera date et constitue un tournant historiographique majeur en analysant le rôle idéologique de l’art dans la promotion de la Destinée Manifeste.

Droits de regard : voix amérindiennes et moment post-colonial

29Si la réception de Curtis avait majoritairement été menée par des chercheurs anglo-américains blancs, les artistes, écrivains et intellectuels amérindiens en deviennent progressivement les acteurs, mais restent très divisés au sujet de Curtis (Lyman 13, Bernardin et al. 192). En préface aux monographies de Christopher Cardozo, George P. Horse Capture (Native Nations, 1993), N. Scott Momaday (Sacred Legacy, 2000) et Hartman Lomawaima (The Great Warriors, 2004) saluent la contribution de Curtis à leur propre travail de mémoire, intime ou collective. Horse Capture exprime même une forme de « proximité », d’« admiration » ou de « reconnaissance », et dénonce ses « détracteurs » (dans Cardozo 1993, 15-17).

30Inversement, certaines lectures militantes se radicalisent, jusqu’à la diabolisation : selon Leslie Marmon Silko, Curtis figure au rang des photographes « voyeurs » et « vampires » comme Voth et Vroman (dans Lippard 10), tandis que James C. Faris compte Curtis parmi les « cinq C » (« Colombus, Catlin, Christ et Custer ») et déclare en ouverture du chapitre qu’il lui consacre : « Edward Curtis est un boulet autour du cou de la photographie des Amérindiens. » (« Edward Curtis hangs like a stone around the neck of the photography of Native Americans », Faris 107.) On peut comprendre la virulence des attaques comme l’indice d’une mémoire amérindienne en souffrance face à laquelle Curtis sert d’exutoire (Durkin 22).

31L’absence de consensus peut d’ailleurs s’observer dans les articles contrastés que Gerald Vizenor consacre à Curtis à vingt ans d’intervalle : le premier, « Socioacupuncture : Mythic Reversals and the Striptease in Four Scenes » (1987), dépeint Curtis en faussaire dans une veine acide ; le second, « Edward Curtis : Pictorialist and Ethnographic Adventurist » (2007), aborde plus volontiers TNAI sous l’angle de l’analyse historique. Cet infléchissement dans la trajectoire critique de Vizenor témoigne non seulement de la réversibilité des lectures, déjà observée, mais signe également un certain apaisement de la polémique dans les années 2000.

32Le moment post-colonial ouvre en effet une nouvelle ère dans la réception du corpus, caractérisée par un désir de réappropriation des photographies et de leur sens par les Autochtones, qui se replacent au centre de leur histoire et de leur image. L’ouvrage emblématique de ce tournant critique s’intitule Partial Recall (Lippard 1992), signalant dès la page de titre un geste de remémoration, de rappel, de remotivation et de redétermination — un geste par ailleurs officialisé par la création en 1989 du Museum of the North American Indian de Washington D.C. dont la politique muséographique est confiée aux communautés amérindiennes.

33Dans leur réception de Curtis, les critiques amérindiens expriment leur désir de rompre avec la posture pathétique et victimisante associée au mythe du Vanishing Indian et au statut de vaincu et d’opprimé, qui assigne invariablement leur peuple à la passivité face à l’objectif photographique. C’est le cas de Paul Chaat Smith (dans Lippard 97), Gerald Vizenor (1998), Huilleah Tsinhnahjinnie et Lolene Rickard, qui appelent tous à une réinterprétation habilitante des photos (« empowering interpretation », Alison [n.p.]).

  • 19 Dans une veine plus phénoménologique, Mick Gidley parle de « présence ontologique » (Gidley, « ‘Out (...)

34Dès les années 1970, les récits de résistance et de survie étaient venus contredire le scénario de la disparition, dans le sillage des écrits de D’Arcy McNickle (1973) et de Vine Deloria Jr. (1974) relisant l’épisode assimilationniste non plus seulement sous l’angle des violences subies mais aussi sous celui de la vitalité et de l’autonomie culturelle. Avec le tournant post-colonial, la notion de résistance est elle-même remplacée par celle de présence19 (Vizenor 1998, 15) et d’agentivité. Cette nouvelle grille de lecture renouvelle radicalement le sens de la photographie amérindienne du début du xxe siècle : que ce soit dans la photographie ou devant elle, les sujets amérindiens s’envisagent désormais comme les partenaires de l’image et des architectes de son sens. Face à l’appareil, les sujets portraiturés sont compris comme des observateurs à part entière (Vizenor 1998, 157, 163), qui regardent activement le photographe pendant la prise de vue et parfois le dénoncent, par leur regard ou leur attitude corporelle. Thomas Haukaas considère qu’ils furent « des participants conscients et volontaires » (dans Master Prints 184), utilisant les photographies de Curtis comme des tremplins à l’expression de leurs valeurs, de leur expérience et de leur identité (Coleman et McLuhan vi). La nouvelle critique amérindienne revendique une forme de souveraineté dans et devant l’image, un droit à voir et à être vu — une sorte de « droit de regard transhistorique » qui fonde a posteriori « une relation nouvelle [...] de co-responsabilité entre photographe, sujet photographié et sujet spectateur », capable d’activer « des mémoires à venir » (Brunet 2017, 334-335, 360).

  • 20 On pense par exemple à Momaday dans ses mémoires The Names (1976)où il raconte comment sa mère, apr (...)

35En remettant le photographié au cœur de l’acte photographique, celui-ci n’est plus envisagé sous l’angle de la falsification, mais sous celui de l’invention et du bricolage — les phénomènes de collaboration, de participation et d’échange étant réhabilités dans leur contingence même comme des opérations centrales à la fois dans la création de l’identité culturelle et dans la production de l’image photographique. La photographie est désormais comprise comme « la trace visuelle d’une transaction », « un évènement dialogique et transculturel » (Trachtenberg 2005, 210) plutôt que comme un dispositif strictement hégémonique et agonistique. Cette approche réconciliée de la photographie s’illustre aussi dans la littérature amérindienne contemporaine qui thématise abondamment la centralité de son rôle identitaire et mémoriel dans le processus d’individuation, et inclut parfois des images au texte20.

36Plus largement, avec l’émergence dans le paysage intellectuel des notions de liminalité ou d’entre-deux (Bhabha), de transculturalité (Pratt) ou de transculturalisation (Ortiz), mais également de différentiel (Jameson), de contrepoint (Said) ou d’interruption (Spivak), c’est également tout le cadre conceptuel qui se fluidifie radicalement, introduisant de nouvelles théorisations de la différence et de la relation interculturelle. Aussi, à l’abord des photographies de Curtis, l’on glisse d’une problématique du pouvoir à une problématique de la relation, et l’on parle ainsi moins de manipulation que de construction, de domination que departicipation, déplaçant ainsi l’intérêt fétichisant pour la pureté culturelle ou ethnique vers des situations fondamentalement théâtrales de jeu ou d’hybridation.

37C’est finalement vers les artistes amérindiens contemporains qu’il faut se tourner pour trouver une agentivité en acte, mise en œuvre dans leurs propres travaux par des moyens plastiques et graphiques, et par le biais d’« ironies à la fois ludiques et amères » (Durkin 22) qui déconstruisent le statut d’icône ou de preuve attribué aux photos de Curtis. En effet, chez les photographes et plasticiens amérindiens contemporains, la réappropriation des images de Curtis passe par leur détournement souvent humoristique à travers des jeux sur les identifications, mettant à bas la notion d’authenticité. D’un point de vue plastique, l’opération de réappropriation passe par des systèmes de montage, de collage et de superposition, comme chez Jane Poitras21, Hulleah J. Tsinhnahjinnie et Steven Paul Judd, des recours citatifs et parodiques chez Marcus Amerman, des juxtapositions ou des systèmes de références croisées comme chez Victor Masayesva, un recours à la photographie sépia chez Carm Little Turtle qui exploite la notion de faux au profit d’une poétique du jeu. Ces conversations visuelles et historiques avec Curtis sont également au centre des travaux de Jeff Thomas (« A Conversation with Edward Curtis » en 2001 et plus récemment « The Vanishing Race » et « My North American Indian22 »), mais aussi de Zig Jackson, Wendy Red Star et Will Wilson, présentés en 2016 au Portland Art Museum dans une exposition intitulée Contemporary Native Photographers and the Edward Curtis Legacy23

Native NationsStaging the Indian24

38On peut donc dire que l’apport de la critique post-coloniale à la réception de Curtis fut double : elle aura d’une part pacifié les controverses et permis d’imaginer une lecture des photos en dehors de la stricte problématique de la domination sans toutefois renoncer à interroger le passé impérial et colonial. D’autre part, elle aura permis des’extraire des modélisations restrictives et sectorielles au profit d’approches transverses, permettant une prise en charge plus efficace de TNAI — un sillage interdisciplinaire ensuite repris et amplifié par les American studies.

Approches « post-révisionnistes » et moment décolonial

39Les apports conjoints des études post-coloniales, de la New Western History, de la New Art History et d’une histoire contextualiste et sociale de la photographie marquent un nouveau temps dans la réception d’Edward Curtis. Elles inaugurent en effet un renouveau critique permettant de sortir d’une logique qualifiante au profit d’un regard historicisant: là où la critique post-coloniale avait permis d’aborder le corpus curtisien en dehors du cadre dominant/dominé, la critique post-révisionniste l’extrait du cadre vrai/faux.

  • 25 Martha Sandweiss, « Picturing Indians : Curtis in Context » dans Plains Indian Photographs 13-37.

40Outre les travaux ponctuels, isolés et assez généraux de l’historien de l’Ouest William N. Goetzmann (1996) et de l’historienne de la photographie Martha Sandweiss (200125), ce sont les écrits de Mick Gidley et d’Alan Trachtenberg qui ouvrent de nouveaux espaces historiographiques, des deux côtés de l’Atlantique. Mick Gidley, l’Européen, offre une analyse historienne et érudite de TNAI à partir d’un matériau d’archives abondant et inédit ; Alan Trachtenberg, l’Américain, propose une approche culturaliste de type herméneutique. Le premier s’attache aux contextes immédiats, le second aux contextes culturels élargis. Gidley envisage TNAI comme projet, dans ces aspects institutionnels, médiatiques, commerciaux et organisationnels ; Trachtenberg l’envisage comme discours, au sens foucaldien du terme, dans ses aspects symboliques, rhétoriques, identitaires et imaginaires (Trachtenberg 2005, 170-210).

41Fort de plusieurs ouvrages et d’une dizaine d’articles, Mick Gidley, professeur à l’université de Leeds, reste et demeure le spécialiste sur Curtis, étant le premier à mener un travail de fond sur TNAI pendant plus de trente ans. D’ailleurs, sa trajectoire critique correspond aux grands mouvements esquissés plus haut, allant de la veine hagiographique dans ses premiers écrits à une approche contre-hégémonique, cheminant ensuite dans une perspective résolument historienne et contextualiste. Dans son magistral The North Amercian Indian Incorporated (1998), Gidley analyse le projet curtisien en tant qu’entreprise commerciale et collective, et met en lumière sa nature collaborative en restituant la participation de tout un réseau d’acteurs : les employés de Curtis sur le terrain ou en studio (le co-auteur Myers, les informateurs amérindiens, Charlie Day, George Hunt et Alexander B. Upshaw), les scientifiques (Grinnell, Pinchot), les souscripteurs et sponsors, membres de l’establishment ou du gouvernement (Theodore Roosevelt bien sûr, mais aussi Francis Leupp, Edmond Meany). Dans ses articles, Gidley explore également les projets publicitaires périphériques, qui n’avaient jusque-là pas été étudiés : le picture opera (1987)et le film ethnographique (1982). Il aura par ailleurs contribué à exhumer de nombreuses sources primaires (écrits, mémoires, notes, brouillons, conférences, correspondances) dont il publie une partie dans son ouvrage The North American Indian in the Field (2003).

42Si nous nous appuierons sur l’érudition des études menées par Mick Gidley, c’est, d’un point de vue critique, la piste féconde ouverte par Alan Trachtenberg que nous suivrons, celle d’envisager TNAI « comme un évènement symbolique au sein d’un cadre de référence spécifique, et comme une tentative d’apporter des réponses à des questions non formulées sur l’“Indien”, sur la race et la nation, et aussi sur la photographie » (Trachtenberg 2005, 197). Dans ce sillage, nous envisagerons TNAI comme une tentative retorse de négociation des grands virages identitaires, idéologiques et artistiques de la période.

43Si Edward Curtis demeure encore relativement inexploré en France, force est de constater que notre travail s’inscrit au terme d’une chaîne de réception déjà substantielle aux États-Unis. Et c’est donc bien à partir des travaux déjà réalisés que nous entendons proposer des procédures de relecture spécifiques, en écartant les écueils déjà observés : les tendances lénifiantes de l’approche doxique, le caractère mythifiant de l’approche biographique, le caractère « anglocentrique » de l’approche patriote, le caractère polémique et iconophobe de la critique révisionniste, le caractère fétichisant de l’ethnohistoire, le caractère parcellaire de la méthodologie des case studies, l’hyper-formalisme et l’iconocentrisme de l’histoire de l’art, la réticence des approches contextualistes face aux images et à leur rhétorique visuelle propre. Face aux apports et aux écueils des études existantes, nous énoncerons un quadruple choix : celui d’une étude monographique et synchronique englobant l’intégralité du corpus, d’une thématisation revendiquée de ses discontinuités et de ses conflictualités, d’une approche herméneutique et iconologique des images, d’une grille de lecture post-révisionniste et décoloniale, le tout s’inscrivant dans le champ d’une anthropologie des images et des imaginaires (voir l’introduction générale).

44Si, comme nous l’avons vu, la réception posthume de Curtis est semée d’ambivalences, celles-ci sont déjà au cœur du contrat de lecture scellé initialement, saturé de voix : s’y nouent en effet des intentions croisées et parfois concurrentes, en direction de destinataires hétérogènes (critiques, mécènes, souscripteurs, monde savant, grand public et média), le tout dans un climat culturel instable, sur fond de refonte organisationnelle des milieux artistiques et scientifiques.

Notes

1 Nous emploierons l’adjectif « révisionniste » dans le sens qu’il détient en anglais pour qualifier une démarche historique et critique désacralisante ou « démythologisante », telle qu’elle fut par exemple menée par les New Western Historians.

2 Gene Thornton, « Why is Curtis Unknown to Photographic History ? », The New York Times, 17 octobre 1971 (CPUW 847-3/3/18).

3 À la Witkin Gallery de New York et à la Neikrug Gallery de Rochester en 1972, à la Galerie Ray Hawkins en 1973, à la Corcoran Gallery de Washington D.C. en 1975, sur le campus de l’université de Californie à Irvine en 1976, et également à la Remise du Parc à Paris en 1978. Pour une liste des expositions individuelles et de groupe jusqu’en 2009, voir Arrivé 2009, Annexe 7, 731-733.

4 Don D. Fowler (éd.), In a Sacred Manner We Live, Photos of the North American Indian, Barre Publishers, 1972 ; A.D. Coleman et T.C. McLuhan (éd.), Portraits from North American Indian Life by Edward S. Curtis, Outerbridge & Lazard, Inc., 1972 ; Joseph E. Brown, The North American Indians : A Selection of Photographs by Edward S. Curtis, New York : Aperture, 1972.

5 En 1968, N. Scott Momaday publie House Made of Dawn, récompensé par le Prix Pulitzer. L’année suivante, Vine Deloria Jr. publie Custer Died for Your Sins, qui devient un best-seller. Politiquement, à la fin des années 1960, la bataille pour l’auto-détermination est gagnée par les Amérindiens, tandis que se met également en place une mouvance pan-indienne avec l’American Indian Movement.

6 Leur étude, parue en 1980, est la plus documentée sur Curtis à l’époque. Pour une relecture révisionniste du travail de Holm et Quimby, voir Wakeham 293-309. La version originale du film, In the Land of the Head Hunters, a été récemment restaurée par UCLA et le Musée Field. Un site lui est dédié : http://www.curtisfilm.rutgers.edu/ [22/6/2017]. Le film est sorti dans les salles françaises en 2013, distribué par Capricci, montré dans divers festivals, projeté en avant-première au festival d’Arles en été 2015. Voir Capricci 4-25.

7 Les biographies de Curtis sont nombreuses :Davis (1985), Pritzker (1993), Lowry (1994), Lawlor (1994) et Makepeace (2002). Plus récemment, Timothy Egan a publié Short Nights of the Shadow Catcher : The Epic Life and Immortal Photographs of Edward Curtis (Boston : Houghton Mifflin Harcourt, 2012), dont la traduction en français est sortie en 2015 chez Albin Michel.

8 Voir par exemple Margaret Coel, Wife of Moon (2004), Marianne Wiggins, The Shadow Catcher, A Novel (2007) et Alan Cheuse, To Catch the Lightening, A Novel of American Dreaming (2008).

9 Plusieurs galeries revendiquent la propriété de plaques originales de Curtis, qui ont souvent changé de mains entre 1972 et aujourd’hui. Steve Kern et Kenneth Zerbe sont les possesseurs de 184 plaques et en ont fait don en 1985 au Center for Creative Photography, au Seattle Art Museum et au National Museum of American Indians. Voir la notice du MAI par Sarah Ganderup, http://nmai.si.edu/sites/1/files/archivecenter/AC080_curtis.pdf [7/12/2015].

10 Voir le site de Christopher Cardozo, https ://edwardcurtis.com/a-collectors-guide/ [14/8/2017].

11 Voir la page de l’évènement: http://www.fep-photo.org/exhibition/sacredlegacyedward-s-curtis-and-the-north-american-indian/ [26/6/2017]. Cette exposition présente 80 photos originales encadrées ainsi qu’une séquence du film In the Land of the War Canoes et des documents d’archives.

12 Voir Lois Flury, « A Magnificent Obsession », Pacific Northwest, janvier-février 1984, p. 43 (CPUW 847-3/3/18).

13 Gene Thornton, « Why is Curtis Unknown to Photographic History ? », The New York Times, 17 octobre 1971 (CPUW847-3/3/18).

14 Beaumont Newhall, The History of Photography, from 1839 to the Present, Completely Revised and Enlarged Edition, New York : The Museum of Modern Art, 1982, p. 136.

15 Voir par exemple Richard Drinnon, Facing West: The Metaphysics of Indian Hating and Empire Building, New York : Schocken, 1980 ; Reginald Horseman, Race and Manifest Destiny, Cambridge : Harvard UP, 1981 ; Richard Slotkin, The Fatal Environment, New York : Atheneum, 1985.

16 Voir Patricia Nelson Limerick, Clyde Milner II et Charles E. Rankin (éd.), Trails : Toward a New Western History, Lawrence : Kansas UP, 1991.

17 John Tagg, The Burden of Representation : Essays on Photographies and Histories, Massachusetts UP, 1988. Voir aussi Christopher Pinney, « The Parallel Histories of Anthropology and Photography », dans Elizabeth Edwards 74-75, 81.

18 Voir James Devinson Hunter, Culture Wars : The Struggle to Define America (1991).

19 Dans une veine plus phénoménologique, Mick Gidley parle de « présence ontologique » (Gidley, « ‘Out West and in the Studio’, Official Photographs of Indians during the Great Survey Era », dans Brunet et Griffith 4).

20 On pense par exemple à Momaday dans ses mémoires The Names (1976)où il raconte comment sa mère, après une éducation anglo, se forge une identité amérindienne en se faisant photographier en habit tribal, ou encore à Thomas King dans Medicine River (1989) dont le narrateur est lui-même photographe. Certains n’hésitent pas à introduire des photos anciennes dans leurs écrits, comme Leslie Marmon Silko dans son autobiographie Storyteller (1981) ou Gerald Vizenor dans son ouvrage d’histoire-fiction sur son peuple The People Named the Chippewa (1984).

21 Sur les liens entre Curtis et les artistes autochtones canadiens contemporains, voir Vervoot.

22 Voir http://www.scoutingforindians.com/curtis.html et http://jeff-thomas.ca/ [7/12/2015].

23 http://portlandartmuseum.org/exhibitions/contemporary-native-photographers/ [29/5/2017].

24 Dans les années 1990, la communauté Hopi co-sponsorisa une exposition des photographies de Curtis à Walpi, qui suscita un vif intérêt (Bernardin et al. 206). Plus récemment, deux expositions connexes furent montées simultanément dans deux galeries adjacentes du Arizona State Museum : Curtis Reframed, The Arizona Volumes (novembre 2013 - juillet 2015) et Photo ID : Portraits By Native Youth (octobre 2014 - mars 2015). Notons enfin que ces dialogues commencent également à nourrir et inspirer des artistes non-autochtones, comme Eva Grainger ou Michel Depatie.

25 Martha Sandweiss, « Picturing Indians : Curtis in Context » dans Plains Indian Photographs 13-37.

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