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Le primitivisme mélancolique d’Edward S. Curtis

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Mathilde Arrivé

Introduction

Texte intégral

1Entre 1898 et 1927, Edward Sheriff Curtis photographie quelque 80 peuples autochtones et publie 2 228 photogravures dans sa grande encyclopédie en vingt volumes, The North Amercian Indian (TNAI) phototèque gigantesque mais inclassable, iconotope inédit résultant de la rencontre d’une pratique d’images, d’une ambition scientifique, d’une question politique, d’un contexte technologique et d’un climat institutionnel et culturel difficile, autour de la figure — critique et moderne s’il en est — de l’Autre.

  • 1 Nous utiliserons le terme « indien » pour référer aux représentations, à l’imagerie et aux rôles m (...)

2On ne peut qu’être frappé par le puissant impact que ces photographies continuent d’exercer aujourd’hui, informant l’imaginaire de l’« Indien1 » jusqu’à parfois s’y confondre, et ce en dépit (ou peut-être en raison) de leur invalidité avérée en tant que documents de l’Amérique amérindienne. Le pouvoir de captation des images de Curtis jusque dans notre contemporanéité est d’autant plus étonnant que celles-ci procèdent d’un imaginaire mélancolique et crépusculaire, habitées par l’idée de disparition et traversées de part en part par un tropisme de l’obscur et un sens de la perte — perte de la Frontière, des identités stables, de la référence unique et de la vision claire. Car c’est bien dans la négativité que Curtis éprouve sa modernité, comme en témoigne le rôle structurel qu’il confère à la figure du Vanishing Indian. Mythe, discours, idéologie et mécanisme d’occultation des populations indigènes, la disparition devient rapidement la signature et l’enseigne du photographe, mais fonctionne également comme principe graphique et poétique, motif méta-historique et méta-photographique, qui frappe d’opacité les formes, le sens et les représentations. Aussi, logerait au cœur d’un des corpus américains les plus iconiques une composante fondamentalement négative, offrant en creux le visage méconnu, ou du moins inattendu, d’une Amérique anglo nostalgique, mélancolique et coupable, hantée par le passage du temps, trop souvent évacué de l’historiographie au profit d’un portrait plus triomphaliste.

3Car, au rebours de son titre, TNAI nous renseigne moins sur les peuples autochtones que sur les frontières de la communauté nationale et sur les tentatives de (re-)définition d’une américanité à la fois en construction et en crise, à l’heure où les modèles relationnels et les paradigmes identitaires se modifient en profondeur. À ce titre, Curtis est bien, littéralement, un ethnographe, engagé dans « l’écriture de la culture » — celle, observée, de l’Amérique amérindienne et celle, observante, de l’Amérique anglo. Les deux Amériques sont tellement entremêlées dans l’imaginaire curtisien qu’il est souvent difficile de savoir où commence l’une et où s’arrête l’autre (Coleman et McLuhan vi) et qu’il faut parfois comprendre les scènes du monde autochtone comme une série d’autoportraits. Pour cette raison, nous déplacerons délibérément le champ d’analyse de l’observé vers l’observateur.

  • 2 Voir Nicholas Mirzoeff, The Right to Look, A Counterhistory of Visuality, Durham : Duke UP, 2011.

4Regarder Curtis regarder — notre vœu est de nous inscrire dans une chaîne de regards en quittant les territoires de l’ethnohistoire pour ceux, plus larges, de l’histoire culturelle et des études américaines. Mais si cet ouvrage ne propose pas une étude anthropologique des peuples autochtones, il tente néanmoins de restituer leur présence et leur agentivité en tant qu’acteurs de la modernité, ainsi que leur droit à voir et être vus, non seulement en rendant leur invisibilité visible, mais également en éclairant les images où ils se représentent. Nous proposerons donc une herméneutique, comprise ici comme une forme de souveraineté dans et face à l’image, capable de relancer l’image indifférente, de redynamiser l’icône et ainsi de faire émerger des « contre-visualités2 », des interprétations qui excèdent le récit historique et qui ouvrent le sens plutôt qu’elles ne le ferment.

Résidualité en contextes

5S’imaginant en dernier photographe des derniers Indiens tribaux, dernier explorateur, dernier romantique, dernier témoin d’un xixe siècle disparaissant, Curtis entend rendre les derniers hommages à une Amérique amérindienne jugée moribonde ainsi qu’à l’idéal héroïque de la Frontière. Curtis bâtit presque littéralement son grand œuvre sur les ruines de la conquête, dont The North Amercian Indian serait une sorte d’épilogue et de testament, encadré par deux moments d’extrême violence — l’expérience génocidaire de la conquête et celle, ethnocidaire, de l’assimilation forcée (Marienstras 1996, 147 ; Cuche 59). Incidemment, le photographe naît au moment de bascule en 1868, l’année où est signé le traité de Fort Laramie qui marque « la fin du problème indien » et inaugure une gestion proprement administrative (plutôt que militaire) des populations, désormais envisagées en sujets coloniaux (Fleming et Luskey 107, McNickle 77). Curtis entre en affaires à Seattle en 1891, soit quelques mois après le massacre de Wounded Knee et un an après la fermeture officielle de la Frontière de peuplement — deux évènements qui sont les points de départ mais également les points aveugles du projet. Parallèlement, c’est l’Ouest américain tout entier qui change rapidement de visage du fait du vaste déploiement industriel, technologique, financier et bureaucratique, qui entraîne une reconfiguration de son paysage naturel, social et démographique.

  • 3 Nous faisons ici référence à l’ouvrage de Van Wyck Brooks, The Confident Years, 1885-1915 (1952), (...)

6Né aux lendemains de la guerre de Sécession et mort à l’aube de la bombe atomique, Curtis est à la croisée des siècles : il grandit dans une période dite de « confiance3 », mais son projet se déploie à l’âge de la « conscience » (Bourget et al. 264), dans une ère de transition où la république est rapidement propulsée vers son nouveau statut de démocratie industrielle, de société de masse et de puissance mondiale. Encadrée par les présidences des deux Roosevelts, la publication de TNAI couvre trois décennies qui délimitent un moment culturel-relais. À ce titre, TNAI est une œuvre charnière, à la fois synthétique et fondamentalement divisée, au carrefour de deux imaginaires (doré et désenchanté), de deux sensibilités (romantique et moderne) mais également de deux âges photographiques (« héroïque » et « sérieux », Trachtenberg 1990, 165).

7Or, on pourra s’étonner que, face aux tumultes de la période, Curtis semble s’évertuer à les évacuer, continuant invariablement de fabriquer une indianité fantasmatique d’un autre temps. De prime abord, Curtis apparaît bien comme un photographe conservateur poursuivant une vision « en voie de disparition », dans un livre-monde déjà frappé d’obsolescence avant même que ne soit achevée sa publication en 1930. À l’heure de la deuxième révolution industrielle (celle du pétrole, de la chimie, de l’électricité et de l’automobile), Curtis choisit en effet le repli régionaliste, la retraite primitiviste et la rêverie nostalgique. Dans une Amérique démocratique, industrielle, urbaine, capitaliste et de plus en plus multiculturelle, Curtis fabrique une Amérique aborigène, aristocratique, guerrière, pré-industrielle, rurale et anti-capitaliste, en total décrochage avec la situation des Amérindiens dans les réserves. À maints égards, Curtis rencontre le xxe siècle en homme du xixe siècle, dans des phénomènes de décrochage, d’arythmie, de contretemps, de retard et de rémanence.

  • 4 Robin Kelsey, « Belatedness and American Survey Photography », conférence publique, colloque inter (...)

8Comment alors situer Curtis dans le siècle au vu de ses résistances et de ses stratégies d’évitement du temps présent ? Que se passe-t-il dans ce contretemps si ostensible ? Si Robin Kelsey a pu parler de belatedness4 au sujet des photographes des Surveys, on peut dire que Curtis devient maître dans cet art d’arriver trop tard, travaillant jusqu’en 1930 à des visions intempestives d’une Amérique amérindienne inactuelle. C’est précisément cette résidualité affichée qui fait à la fois sens et problème : comment son anti-modernité notoire — celle de son style, de sa matrice idéologique et iconographique, de son format éditorial — fait de lui un acteur et un architecte insoupçonné des modernités qu’il contourne ? Comment et pourquoi la photographie, cet « attribut de la modernité » (Brunet 2000, 277), est-elle mise au service d’un anachronisme revendiqué ? Comment TNAI, conçu comme une vaste vitrine de l’indianité, invisibilise les populations autochtones ? Et comment à son tour cette invisibilité peut-elle devenir une contre-visualité capable de brouiller les codes majoritaires et d’aménager des zones d’agentivité pour les photographiés et les regardeurs ? Du fait des questions qu’il soulève, TNAI demeure, malgré son statut apparemment résiduel et mineur, un objet culturel majeur, dont le sens réside dans la relation compliquée que le photographe entretient avec ses contextes, qui ouvre un espace de possibilité autant que de contrainte, pour l’artiste mais également pour le chercheur.

(Anti-)modernités, (contre-)images

  • 5 Évoquée la première fois en 1973 par Raymond Williams dans The Country and the City, l’idée d’anti (...)

9Primitivisme, régionalisme, nostalgie, pictorialisme désuet — tout semble a priori exclure Curtis du panthéon des high modernists et le situer dans une forme de réaction pure et simple. Or, l’hypothèse poursuivie dans le présent ouvrage est que le photographe explore la modernité par le biais de ses marges, envers, revers et impensés. Si la modernité, au singulier, est devenue un véritable poncif critique et un concept fourre-tout sans délimitation nationale, historique, disciplinaire et notionnelle claire (Borie 9, Raulet 121), souvent confondu avec le modernisme, on gagera qu’il n’y a de modernité qu’au pluriel — des « modernités multiples » (Eisenstadt) puisant dans un terreau vernaculaire. Plus précisément, nous comprendrons ici la modernité avec Michel Foucault moins comme une période chronologique que comme un certain régime de sensibilité caractérisé par le fait d’interroger sa propre contemporanéité, de problématiser son rapport au temps présent, de s’inquiéter de son actualité (« Qu’est-ce que les Lumières ? », 1994, t. 4, 679-681). La modernité ainsi comprise dépasse la définition wébérienne pour inclure son corollaire, l’anti-modernité5, qui est moins le rejet pur et simple des modernisations que leur discret aménagement (Lears, Jessup). Conservateur et critique, traditionaliste et innovant, Curtis manifeste en effet « un mélange complexe d’adaptation et de protestation » (Lears xv, 179), à la fois en congruence et en décrochage avec les dynamiques de l’époque, dans un double mouvement de consolidation et d’ébranlement des paradigmes hérités. Aussi, il ne faudra pas comprendre l’anti-modernité de Curtis comme le contraire de la modernité, mais plutôt comme l’une de ses manifestations paroxystiques, liée, comme elle, « aux notions d’héroïsme, de barbarie, de cosmopolitisme et [...] à la résurgence des mythes » (Borie 199), mais aussi à « la thématique de la destruction, [...] [de] l’affrontement cyclique de l’ancien et du nouveau, du mythe de la jeunesse qui implique toujours une conscience exacerbée du temps » (Raulet 123).

  • 6 Voir Christian A. Peterson, After the Photo-Secession, American Pictorial Photography, 1910-1935, (...)
  • 7 Voir Shannon Egan, « Storytellers : Jeff Wall and Edward S. Curtis », Visual Resources, vol. 29, n(...)
  • 8 Voir Mathilde Arrivé, « L’Œil de l'image - Dispositifs méta-photographiques chez les Pictorialiste (...)

10La notion d’anti-modernité est d’autant plus opératoire à l’abord de TNAI qu’elle permet d’extraire l’analyse du champ restreint et discriminatoire du modernisme, de son canon et de son idéologie formelle et théorique. Ce faisant, elle autorise une réappréciation du pictorialisme après et en dehors de la Photo-Secession6, dont Curtis est un représentant singulier. Longtemps envisagé par l’orthodoxie moderniste comme la préhistoire, le repoussoir et l’arrière-garde de toute la modernité photographique américaine, le pictorialisme, dans sa rencontre avec l’anthropologie, présente pourtant deux enjeux encore largement inexplorés que nous souhaitons mettre en lumière dans cette étude : d’une part, sa dimension sociopolitique et son approche singulière des questions de race et de classe7 ; d’autre part, ses aspects réflexifs et méta-photographiques et sa participation au vaste mouvement de refonte du statut de l’observateur et de la vision au début du xxe siècle8.

11Intégré à cinq régimes de visibilité — l’art, la science, le patrimoine, la surveillance et le spectacle — le pictorialisme curtisien fixe les formes et les identités autant qu’il les interroge, dans un théâtre d’ombres pensé paradoxalement comme une vaste vitrine. Lorsque Curtis pousse la pratique pictorialiste jusqu’à ses extrémités, notre hypothèse est que ce sont finalement moins les Amérindiens qui disparaissent que leurs représentations. Prisme, loupe ou écran, technologie de contrôle ou tremplin à l’invention, le pictorialisme d’Edward Curtis est une optique productive mais irrésolue qui met en dialogue images et contre-images au sein d’un même opus, et offre une médiation compliquée dans la relation intra- et inter-culturelle.

Méthode et heuristique

  • 9 On observe un fort continuum iconographique, stylistique et idéologique entre les images issues de (...)
  • 10 Michel Foucault, « Le jeu de Michel Foucault » (1977), Dits et écrits, tome 2, Paris : Gallimard Q (...)

12Cet ouvrage propose une étude monographique et synchronique de TNAI dans son intégralité, rendue possible par la numérisation du corpus et son entière accessibilité en ligne. Basée sur l’analyse de près d’une centaine d’images issues des vingt volumes et portfolios9, choisies soit pour leur extrême singularité soit au contraire pour leur grande typicalité, notre enquête croise des micro-analyses iconographiques avec une étude qualitative et quantitative de type lexicométrique, appuyée sur un large matériau non-photographique, dans un aller-retour permanent entre l’environnement iconique et discursif. Car si TNAI a déjà été étudié comme œuvre d’art (Egan 2006a), comme projet (Gidley 1998) et comme discours (Trachtenberg 2005), restait selon nous à l’explorer comme dispositif (éditorial, symbolique, identitaire et idéologique), c’est-à-dire, selon Foucault, « un ensemble résolument hétérogène, comportant des discours, des institutions, [...] des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques, bref : du dit aussi bien que du non-dit10 ». Parce que « le dispositif lui-même, c’est le réseau que l’on peut établir entre ces éléments », nous examinerons de concert la pragmatique, la rhétorique, la politique, l’épistémologie et la poétique de TNAI, car c’est dans leur synergie souvent contradictoire que réside l’intelligence de l’œuvre — moins une œuvre (au féminin), réclamant une place dans un canon, qu’un œuvre (au masculin) au sens architectural du terme — dont nous souhaitons comprendre les fondations et les ramifications autant que les brèches, visibles et invisibles.

  • 11 Michel Foucault, « Le sujet et le pouvoir » (1982), Dits et écrits, tome 2, Paris : Gallimard Quar (...)

13TNAI appelle en effet une heuristique capable de thématiser ses discontinuités et de penser ses conflictualités — réserves de sens et matrices de l’efficace mythique — afin d’en proposer une intelligibilité culturelle et historique. Dans cette perspective, il s’agira moins de décrire des genres, des techniques et des styles stabilisés ou des représentations unifiées, que d’interroger les « affrontements de stratégies11 » et les zones de brouillage logées au cœur d’idiomes visuels apparemment conventionnels. Parce que les accidents dans l’ordre du visuel sont également des évènements dans l’ordre du symbolique, nous replacerons la notion d’imprévu au centre des processus de production et de lecture des images. Plutôt que de considérer TNAI comme un objet monolithique, nous ferons le pari de sa complexité en nous intéressant à ce qui, de cette imagerie apparemment manifeste, reste intransitif ou indécis — « ce qui, dans la création, se dérobe à soi-même, se perd, s’ignore » (Starobinski 8) ou, pour le dire avec Régis Durand, « ce qui, dans toute œuvre travaille en deçà de la signification et de la rationalité » (Durand 1990b 32). Car, à l’abord d’un corpus qui fait de l’altérité l’objet de son discours, c’est l’analyse des altérations qui nous occupera, en particulier les moments de désarticulation entre les valeurs majoritaires de l’éthos collectif et ce qui, au contraire, relève d’une singularité non nécessaire, ainsi que tous les lieux de friction entre cahier des charges officiel, intentions auctoriales et (més)usages ou réemplois ultérieurs.

  • 12 André Gunthert et Michel Poivert, « Laboratoire du photographique », Études Photographiques, no10, (...)
  • 13 Sur les études visuelles en France, voir Daniel Dubuisson et Sophie Raux (dir.), À perte de vue, l (...)

14Si la photographie est « un laboratoire exemplaire pour la mise au point des méthodes de l’histoire culturelle12 », celle d’Edward Curtis l’est indiscutablement, nous invitant à repenser l’organisation de notre champ pour imaginer un espace capable de l’accueillir. Plutôt que de chercher à la fixer dans un champ disciplinaire unique, nous est apparue la nécessité de bâtir un territoire intermédiaire en nous extrayant de toute modélisation sectorielle, inévitablement restrictive, et en préférant ainsi les approches transverses au carrefour de l’histoire politique, de l’histoire de l’Ouest et du nationalisme, mais aussi de l’histoire de la photographie, des idées, des sciences, des représentations et des savoirs, afin de positionner Curtis dans une histoire (culturelle) des modernités, plutôt qu’une histoire (artistique) du modernisme. Cet espace disciplinaire intermédiaire, nous proposons de l’appeler « anthropologie des imaginaires » — imaginaires entendus ici comme champs de force et modes dynamiques d’organisation et de médiation de l’expérience inter- et intra-culturelle, dont les images sont à la fois le matériau, le produit, l’index, l’embrayeur, le catalyseur et l’architecte. Nous avons pensé cette anthropologie des imaginaires comme la rencontre des études américaines, de l’histoire culturelle et de l’histoire des images — une sorte de visual studies à la française13, invitant à dépasser le clivage entre histoire sociale et histoire des formes, et ainsi réconcilier la tradition esthéticienne française et les écoles sociales américaines (Arrivé 2012). Dans le sillage de cette iconologie, c’est-à-dire « l’étude du champ général des images et de leurs relations aux discours » (W.J.T. Mitchell 36), il s’agira de s’extraire d’une approche techniciste, formaliste ou ontologique de la photographie, afin de penser les « faire » (matériels, symboliques ou sociaux) des images, c’est-à-dire les mondes qu’elles fabriquent, les codes qu’elles charrient, les enjeux symboliques qu’elles relancent, les fonctions sociales qu’elles servent.

Segmentation du corpus

  • 14 Mick Gidley périodise le projet en cinq phases, liées aux différentes présidences : suite aux anné (...)
  • 15 Si on pourrait à raison considérer que le projet est en genèse à partir du portrait d’Angeline pri (...)

15Bien que nous n’entendions pas « chronologiser » notre étude du corpus, il nous semble utile, face à une œuvre-fleuve, de périodiser ses principales inflexions, dans le sillage de Mick Gidley et de Shannon Egan14. Bien qu’on observe une cohérence et une homogénéité étonnantes pour un projet aussi long, on pourra en effet distinguer l’imaginaire mythique (impérial), l’imaginaire primitiviste (colonial) et l’imaginaire démocratique, qui selon nous correspondent respectivement à trois phases : entre 1898 et 190715, la genèse du projet, à la croisée du Gilded Age et de l’ère progressiste ; entre 1907 et 1916, la phase de production et de visibilité ; entre 1916 et 1930, la phase de résidualité, l’impact de la Première Guerre Mondiale entraînant une interruption de la publication ainsi que de grandes difficultés financières et personnelles pour le photographe. Incidemment, ces trois temps (émergence, légitimité, désaveu et résidualité) correspondent peu ou prou aux trajectoires des mouvements pictorialiste et assimilationniste dont TNAI organise la rencontre : à l’instar du projet curtisien, ils sont tout à la fois maintenus et critiqués dans la décennie 1910-1920 avant de péricliter dans la décennie suivante.

  • 16 Une étude chronologique du corpus est difficile car Edward Curtis menait simultanément plusieurs s (...)

16Si ces segmentations peuvent fournir des repères utiles à l’abord de TNAI, une lecture linéaire, chronologique ou trop strictement sectorisée par volumes, thèmes, genres ou groupes ethniques16 ne permet pas une analyse satisfaisante des enjeux du corpus. C’est finalement autour de deux régimes de regard concurrents — régime instrumental et régime poétique — que nous avons choisi d’appréhender TNAI. Les images instrumentales, caractérisées par la lisibilité, la simplicité compositionnelle, la grande régularité stylistique, tendent à instituer ou consolider les représentations majoritaires et s’intègrent à un discours (du pouvoir) ou un système (du savoir). Celles-ci nous occuperont dans les deux premières parties de l’ouvrage : nous en analyserons le contenu volontiers narratif, décoratif ou didactique, l’usage communicationnel, mémoriel ou promotionnel, en général tourné vers le collectif et des pratiques publiques ou officielles. À l’inverse, les images poétiques feront l’objet de notre attention dans la deuxième moitié de l’ouvrage par leur capacité à déplacer ou perturber discrètement des prescriptions et œuvrer à bâtir un contre-savoir, une contre-histoire, une contre-mémoire. Grosses d’une latence, elles sont caractérisées par un déficit de contenu référentiel clair ou une absence de message stable, et marquées graphiquement par des formes-limites que rien ne vient apparemment justifier d’un point de vue ethnographique ou artistique.

Plan de l’ouvrage

17Les temps de notre réflexion ont été conçus comme autant de longueurs focales, correspondant aux quatre grandes dimensions du médium photographique : son sens social et communicationnel, son sens historique et idéologique, son sens culturel et politique, sa dimension esthétique et réflexive et sa valeur de paradigme. Aussi, dans une première partie, suite à un état des lieux historiographique, nous situerons TNAI dans la culture visuelle de son temps, en qualité de dispositif éditorial et médiatique à l’intersection de plusieurs champs, jetant les bases de son extrême singularité, de son gigantisme, mais également de son obsolescence précoce et de son oubli. Nous examinerons ensuite TNAI dans ses aspects rhétoriques et mémoriels en qualité de monument hanté et lieu de mémoire paradoxal, à travers l’usage à la fois conservateur et critique du mythe du Vanishing Indian. Dans une troisième partie, nous envisagerons TNAI comme un vaste laboratoire identitaire et une fabrique de nationalité, où Curtis lui-même invalide le scénario de la disparition dans des (contre-)images de présence et la mise en scène d’un tribalisme flamboyant, en dialogue constant avec les idéologies assimilationnistes et les imaginaires primitivistes de l’époque. Enfin, dans un dernier temps, nous aborderons l’œuvre dans sa dimension esthétique, épistémologique et méta-photographique à travers le portrait mélancolique et désenchanté que Curtis dresse de l’Ouest « post-frontière » (Trachtenberg 2005, xii) et sa pratique critique du pictorialisme, qui signent tous deux la perte des absolus romantiques.

18Inscrit dans une longue chaîne de discours, notre travail est mu par le souci de ramener vers le centre de la scène américaniste ce qui nous apparaît comme deux catégories cruciales de l’expérience étatsunienne : l’Autre et l’image. Nous souhaitons réinvestir un des corpus les plus iconiques et les plus controversés du xxe siècle et, avec lui, explorer en les croisant certains lieux encore marginaux de la recherche américaniste française : une minorité ethnique (les Amérindiens), une politique de transition (l’assimilationnisme), un mouvement souvent négligé et désavoué (le pictorialisme), une sensibilité culturelle critique (l’anti-modernité). En prenant comme point de départ un paradoxe de taille (l’efficacité mythique d’imaginaires négatifs), il s’agit plus largement de mettre à l’examen la doxa qui fait des États-Unis une nation prétendument affranchie du temps et du passé et, par ricochet, de déconstruire le mythe de la modernité et d’interroger à nouveaux frais les relations complexes entre photographie, savoir, histoire et mémoires.

19Pour ce faire, nous entendons poursuivre le geste, initié par les Amérindiens eux-mêmes, de redétermination et de remotivation des images, impliquant nécessairement un geste de recontextualisation mais aussi de décentrement (Brunet 2017, 334-335), permettant d’aborder les images autant de l’intérieur, de l’extérieur que de côté.

Notes

1 Nous utiliserons le terme « indien » pour référer aux représentations, à l’imagerie et aux rôles mythiques et symboliques, tandis que nous utiliserons le terme « amérindien » ou « autochtone » pour référer aux populations, agents culturels et historiques. Nous utiliserons également les expressions de « photographie indienne », de « politique indienne » ou de « question indienne » en référence aux formules en langue anglaise utilisées au début du xxe siècle. Réciproquement, nous emprunterons à l’anglais le terme d’Amérique « anglo » ou « blanche ». Bien qu’insatisfaisantes, ces désignations ne sont convoquées que par souci de clarté dans le propos, mais sans chercher à naturaliser des clivages ethniques ou culturels que notre étude entend précisément dé-essentialiser. Sur la distinction entre Indian et Native, voir Vizenor 1998, 25 et suivantes.

2 Voir Nicholas Mirzoeff, The Right to Look, A Counterhistory of Visuality, Durham : Duke UP, 2011.

3 Nous faisons ici référence à l’ouvrage de Van Wyck Brooks, The Confident Years, 1885-1915 (1952), ainsi qu’au titre emblématique de l’ouvrage d’Henry Seidel Canby, The Age of Confidence. Life in the Nineties (1934).

4 Robin Kelsey, « Belatedness and American Survey Photography », conférence publique, colloque international « Les photographies de l’exploration américaine (1860-1880) et leurs usages, d’Amérique en Europe », Université Paris Diderot-Paris 7, 29 septembre 2007.

5 Évoquée la première fois en 1973 par Raymond Williams dans The Country and the City, l’idée d’anti-modernité est reprise et étoffée par Jackson Lears en 1994.

6 Voir Christian A. Peterson, After the Photo-Secession, American Pictorial Photography, 1910-1935, New York et Londres : The Minneapolis Institute of Art, 1997.

7 Voir Shannon Egan, « Storytellers : Jeff Wall and Edward S. Curtis », Visual Resources, vol. 29, no3, 2013, p. 216-245.

8 Voir Mathilde Arrivé, « L’Œil de l'image - Dispositifs méta-photographiques chez les Pictorialistes de Camera Work (1903-1917) », Image [&] Narrative, vol. 15, no2, juillet 2014, p. 7-25, http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/559 [22/6/2017].

9 On observe un fort continuum iconographique, stylistique et idéologique entre les images issues des volumes et des portfolios qui, en dépit de leur différence de format éditorial, ne présentent pas d’identités ou de fonctionnements fondamentalement distincts. Voir l’entretien avec Mick Gidley du 16 juillet 2007, dans Arrivé 2009, 729.

10 Michel Foucault, « Le jeu de Michel Foucault » (1977), Dits et écrits, tome 2, Paris : Gallimard Quarto, 2001, p. 299.

11 Michel Foucault, « Le sujet et le pouvoir » (1982), Dits et écrits, tome 2, Paris : Gallimard Quarto, 2001, p. 1044. Également cité en conclusion.

12 André Gunthert et Michel Poivert, « Laboratoire du photographique », Études Photographiques, no10, novembre 2001, http://etudesphotographiques.revues.org/index291.html [6/6/2016].

13 Sur les études visuelles en France, voir Daniel Dubuisson et Sophie Raux (dir.), À perte de vue, les nouveaux paradigmes du visuel, Dijon : Presses du réel, 2015 ; Gil Bartholeyns, « Un bien étrange cousin : les visual studies », dans G. Bartholeyns (dir.), Politiques visuelles, Dijon : Presses du réel, p. 5-28.

14 Mick Gidley périodise le projet en cinq phases, liées aux différentes présidences : suite aux années de formation (avant 1906), il distingue les années de gloire et d’intense activité (1906-1912), la période dédiée au Volume 10 et au long métrage (1912-1915), suivie d’une période de fort ralentissement et de difficultés (1915-1922) à laquelle succède enfin l’achèvement du travail de terrain (1922-1927) avant la publication du dernier volume en 1930 (Gidley 2003a 25). Dans sa thèse, Shannon Egan distingue quant à elle trois périodes stylistiques : période pictorialiste, période primitiviste, période documentaire (Egan 2006a, 6-9). Dans son article, elle distingue deux temps principaux : 1900-1913 (moment progressiste) et 1914-1930 (moment nativiste) (Egan 2006b 62).

15 Si on pourrait à raison considérer que le projet est en genèse à partir du portrait d’Angeline pris en 1896, Curtis indique dans son introduction générale que le projet vit le jour en 1898 (TNAI vol. 1, xiii), après l’expédition Harriman et la visite des réserves Piegan du Montana avec George Bird Grinnell. La publication ne commence qu’en 1907.

16 Une étude chronologique du corpus est difficile car Edward Curtis menait simultanément plusieurs séries et sous-séries photographiques et travaillait à différents volumes en même temps. Certaines photos ont en effet parfois été prises bien plus tôt que la date de leur publication dans un volume, le matériel photographique sur une même zone géographique étant souvent collecté à l’occasion de différents voyages. C’est particulièrement vrai pour les Volumes 6 (photos prises entre 1905 et 1911), 8 (photos prises entre 1903 et 1910), 12 et 17 (qui rassemblent des images diversement collectées en 1903, 1905 et aussi tardivement qu’en 1912, 1921, 1924 ou 1925). Les derniers volumes, en revanche, sont plus homogènes (par exemple le volume 10 sur les Kwakiutls et les volumes 13 à 16 et 18 à 20). Par ailleurs, la date de copyright des images, seul indicateur de leur chronologie, ne permet pas une périodisation fiable, car elle ne correspond pas toujours à la date de prise (Gidley « Ways of Seeing the Curtis Project », dans Plains Indian Photographs 42).

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