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Recherches philosophiques sur l’origine des idées que nous avons du Beau et du Sublime

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Edmund Burke

Troisième partie

Texte intégral

Section première. De la beauté

1Mon dessein est de considérer la beauté comme distinguée du sublime. J’examinerai aussi dans le cours de ces recherches jusqu’à quel point elle peut s’y trouver liée. Avant toutes choses, je passerai en revue les différentes idées qu’on a eues jusqu’à présent de cette qualité. Il me semble qu’il est d’autant moins possible de les réduire à des principes fixes et déterminés que les hommes ont accoutumé de parler de la beauté d’une manière figurée, c’est-à-dire d’une manière fort incertaine et indéterminée. Par la beauté, j’entendrai cette qualité ou ces qualités dans les corps par lesquelles ils font naître l’amour ou quelque autre passion semblable. Cette définition ne regardera ici que les qualités purement sensibles des choses, et cela afin de conserver toute la simplicité possible dans un sujet qui doit toujours nous gêner lorsque nous embrassons les différentes causes de sympathie qui nous attachent à telles personnes ou à telles choses par des réflexions faites après coup et non pas par la force directe qu’elles acquièrent purement à être aperçues. Je distinguerai pareillement l’amour que je regarde comme cette satisfaction qui remplit l’esprit quand il contemple quelque chose de beau, de quelque nature qu’il puisse être, du désir ou de la luxure, de ce mouvement dans l’esprit qui nous porte à la possession de certains objets qui ne nous affectent pas en tant qu’ils sont beaux, mais par des moyens tout à fait différents. Nous aurons des désirs violents pour une femme qui ne sera pas extrêmement belle, tandis que la beauté la plus frappante dans des hommes ou dans d’autres animaux, quoiqu’elle nous les fasse aimer, n’excitera en nous aucun désir. Cela fait voir que la beauté ou plutôt la passion que fait naître la beauté et que j’appelle amour, affection, est différente du désir, quoique le désir agisse quelquefois de concert avec elle. C’est au désir qu’il faut attribuer ces passions violentes et tumultueuses, ainsi que les émotions fréquentes du corps qui en sont la conséquence et qui accompagnent ce qu’on appelle amour dans quelques-uns de ses sens ordinaires, et non pas aux effets de la beauté purement comme telle.

Section II. La proportion n’est point la cause de la beauté dans les végétaux

  • a Centre de la fleur qui renferme la semence.
  • b Feuilles qui servent d’enveloppe au pistil.

2On a toujours dit en général que la beauté consistait dans certaines proportions des parties. J’ai examiné la chose et j’ai trouvé de grandes raisons pour douter que la beauté soit en aucune manière une idée qui appartienne à la proportion. La proportion se rapporte presque entièrement à la convenance, à la commodité comme paraît faire toute idée d’ordre ; il faut donc plutôt la regarder comme une production de l’esprit que comme une cause première qui agit sur les sens et l’imagination. Ce n’est ni par une longue attention ni par des recherches suivies que nous trouvons qu’un objet est beau. La beauté n’a point du tout besoin du secours de notre raisonnement ; la volonté même n’y entre pour rien. La beauté n’a qu’à paraître pour se faire aimer de nous. Son effet est aussi prompt et aussi réel que celui de la glace ou du feu qui, quand on les touche, produisent aussitôt des idées de froid ou de chaud. Pour pouvoir tirer une conséquence à peu près satisfaisante sur cet article, il ne serait pas mal d’examiner ce que c’est que la proportion. Cela me paraît d’autant plus nécessaire que la plupart de ceux qui se servent de ce mot ne paraissent pas toujours entendre bien clairement la force du terme ni avoir des idées bien distinctes de la chose même. La proportion est la mesure de la quantité relative. Comme toute quantité est divisible, il est évident que chacune des parties distinctes dans lesquelles une quantité se trouve divisée doit avoir quelque rapport aux autres parties ou au tout. De ces rapports naît l’idée de la proportion. C’est par la mesure qu’on les découvre et ils font l’objet des recherches mathématiques. Mais soit que telle partie de telle quantité déterminée soit la quatrième ou la cinquième ou la sixième partie, ou la moitié du tout, soit que sa longueur soit égale à celle de telle autre ou qu’elle en soit le double ou seulement la moitié, c’est une chose assez indifférente pour l’esprit qui est tout à fait neutre à l’égard de la question ; c’est de cette indifférence, de cette tranquillité absolue de l’esprit que les spéculations mathématiques tirent quelques-uns de leurs plus grands avantages. En effet, il ne s’y trouve rien d’intéressant pour l’imagination ; rien n’y gêne le jugement, il est libre et il peut sans la moindre difficulté examiner la chose. Soit proportion soit arrangement de quantité, tout est égal pour l’esprit parce que de tout cela il résulte pour lui les mêmes vérités, du plus grand comme du plus petit, de l’égalité comme de l’inégalité. La beauté n’est assurément pas une idée qui appartienne à la mesure ; elle n’a rien à faire non plus ni avec le calcul ni avec la géométrie ; autrement on pourrait désigner des mesures fixes et démontrer qu’elles sont belles soit qu’on les considérât seules ou comme ayant rapport à d’autres. On pourrait aussi choisir ces objets naturels dont la beauté ne nous est garantie que par nos sens pour en faire l’heureux modèle dont il est question. L’on confirmerait en même temps la voix des passions par la détermination de la raison. Ce secours nous est refusé ; il nous reste donc à voir si la proportion peut en aucun sens être regardée comme la cause de la beauté, ainsi qu’on l’a si généralement affirmé et que quelques personnes l’ont si opiniâtrement soutenu. Si la proportion est une des choses qui constituent la beauté, il faut qu’elle tire ce pouvoir ou de quelques propriétés naturelles qui se trouvent dans certaines mesures et qui agissent mécaniquement, ou de l’effet de la coutume, ou de la convenance qu’ont certaines mesures pour répondre à quelques buts particuliers de commodité. Il s’agit donc ici d’examiner si les parties de ces objets que l’on trouve beaux soit dans le monde végétal, soit dans le monde animal sont toujours formées de cette manière, suivant certaines mesures qui peuvent servir à nous faire voir et croire que leur beauté vient ou de ces mesures suivant le principe d’une cause naturelle et mécanique, ou de la coutume, ou enfin de leur convenance pour des buts déterminés. Je me propose d’examiner cette difficulté sous chacun de ces trois points suivant l’ordre dans lequel je les ai présentés. Mais avant que d’aller plus loin, je crois qu’il ne sera pas hors de propos de faire connaître les règles qui m’ont guidé dans ces recherches et qui m’y auront égaré si je m’écarte du droit chemin. 1o Si deux corps produisent le même effet ou un effet semblable sur l’esprit et qu’à l’examen on trouve qu’ils s’accordent dans quelques-unes de leurs propriétés et qu’ils diffèrent dans d’autres, l’effet commun doit s’attribuer aux propriétés dans lesquelles ils s’accordent et non pas à celles dans lesquelles ils diffèrent. 2o Il ne faut pas juger de l’effet d’un objet naturel par l’effet d’un objet artificiel. 3o On ne doit pas non plus juger de l’effet d’un objet naturel par la conséquence que tire la raison touchant ses usages si l’on peut prouver qu’il y a une cause naturelle. 4o Il ne faut pas admettre de quantité déterminée ni de rapport de quantité comme la cause d’un certain effet si l’effet vient de mesures différentes et de rapports opposés ou bien dans le cas où ces mesures et ces rapports existeraient et où l’effet ne pourrait pas avoir lieu. Voilà les règles que j’ai principalement suivies en examinant le pouvoir de la proportion considérée comme une cause naturelle. Si le lecteur les croit justes, je le prie de les avoir sous les yeux pendant toute la discussion suivante. Nous examinerons d’abord quelles sont les choses dans lesquelles nous trouvons cette qualité, la beauté. Ensuite nous verrons si l’on peut y trouver des proportions qu’il soit possible de déterminer d’une manière à nous convaincre que c’est de ces proportions que résulte l’idée que nous avons de la beauté. Nous considérerons ce pouvoir si agréable selon qu’il paraît dans les végétaux ou dans les animaux de la classe inférieure ou dans l’homme. Jetons les yeux sur le monde végétal : nous n’y trouverons rien de si beau que les fleurs, mais les fleurs sont de presque toutes les grandeurs ; les unes sont droites, les autres inclinées, d’autres droites et inclinées tout ensemble ; elles ont de plus une infinité de formes différentes et c’est d’après ces formes que les botanistes leur ont donné les noms qu’elles portent et qui sont presque aussi variés que les formes mêmes. Quelle proportion découvrons-nous entre les tiges et les feuilles des fleurs ou entre les feuilles et les pistilsa ? Admirons comment la faible tige de la rose s’accorde bien avec le large bouton sous lequel elle se courbe. Personne ne peut nier que la rose soit une belle fleur. Qui pourrait avancer qu’elle ne doit pas une grande partie de sa beauté à cette même disproportion ? La rose est une fleur fort grande et elle vient sur des branches fort minces. La fleur d’une pomme est très petite et elle vient sur un grand arbre. Cependant la rose, ainsi que la fleur d’une pomme est belle. L’arbrisseau qui nous donne la rose, l’arbre qui porte les fleurs de pommes ont, malgré leur disproportion respective, une parure fort agréable. Tout le monde ne convient-il pas généralement qu’il n’y a point de plus bel objet qu’un oranger chargé en même temps de fleurs, de feuilles et de fruits ? Ce serait en vain que nous chercherions ici de la proportion entre la hauteur et la largeur, ou tout ce qui peut regarder ou les dimensions du tout ou bien les rapports que les parties particulières ont les unes aux autres. Il faut pourtant que je convienne que l’on peut observer dans bien des fleurs que leurs formes ont quelque chose de régulier et que leurs feuilles sont en partie arrangées méthodiquement ; et telle est la forme, tel est l’arrangement de la rose dans ses pétalesb. Mais quand on la voit obliquement et que cette forme se trouve en partie perdue et l’ordre de ses feuilles confondu, elle conserve toujours sa beauté. La rose est même plus belle avant que d’être entièrement épanouie, lorsqu’elle est en bouton, avant qu’elle ait pris cette forme exacte. Ce n’est pas là le seul cas où l’on trouve que la méthode et l’exactitude qui sont l’âme de la proportion sont plus préjudiciables qu’avantageuses à la beauté.

Section III. La proportion n’est point la cause de la beauté dans les animaux

3Il est également évident que la proportion ne contribue que très peu à former la beauté parmi les animaux. La variété infinie de leurs formes et de leurs figures doit faire naître cette idée. Le cygne que tout le monde regarde comme un bel oiseau a le cou plus long que le reste du corps avec une queue fort courte. Est-ce là une belle proportion ? Oui, nous sommes forcés d’en convenir. Mais alors que dirons-nous du paon qui, en comparaison, n’a qu’un cou fort court avec une queue plus longue que le cou et le reste du corps pris ensemble ? Que d’oiseaux n’y a-t-il pas qui diffèrent extrêmement de chacun de ces deux exemples, ainsi que de tous ceux que l’on peut donner et qui ont des proportions différentes et souvent opposées directement les unes aux autres ! Cependant la plupart de ces oiseaux sont fort beaux : en les considérant, nous ne trouvons rien dans aucune de leurs parties qui puisse nous déterminer a priori à dire ce que doivent être les autres ou nous faire deviner autre chose que ce que l’expérience prouverait peut-être qui est tout rempli de méprises et d’erreurs. À l’égard des couleurs des oiseaux ou des fleurs, car il y a quelque chose de semblable dans leurs couleurs soit qu’on les considère dans leur étendue ou bien dans leur gradation, il n’est pas possible d’y remarquer aucune proportion. Les uns ne sont que d’une seule couleur, les autres ont toutes les couleurs de l’arc-en-ciel, d’autres n’ont que des couleurs primitives, les autres les ont mêlées. En un mot, il sera facile à un observateur attentif de voir qu’il y a aussi peu de proportion dans les couleurs que dans les formes de ces objets. Passons aux autres animaux. Examinons la tête d’un beau cheval, voyons la proportion qu’elle a avec son corps et ses membres, et quel rapport ceux-ci ont les uns aux autres. Quand nous aurons établi ces proportions pour servir de modèle de beauté, prenons un chien ou un chat ou tout autre animal et examinons jusqu’à quel point s’accordent les mêmes proportions qui se trouvent entre leurs têtes et leurs cous, entre ces parties du corps et le corps, et ainsi du reste : nous pourrons dire avec sûreté qu’ils diffèrent en tout et que pourtant il se trouve, dans bien des espèces qui diffèrent de cette façon-là, des individus qui sont d’une beauté frappante. Si l’on convient que des formes et des dispositions fort différentes et même contraires s’accordent avec la beauté, c’est convenir, je crois, que l’on n’a pas besoin de certaines mesures qui agissent par un principe naturel, pour la produire au moins dans le cas où il est question de l’espèce des brutes.

Section IV. La proportion n’est pas la cause de la beauté dans l’espèce humaine

4On remarque dans le corps humain des parties qui sont jusqu’à un certain point proportionnées les unes aux autres. Avant que de pouvoir prouver que la cause efficiente de la beauté consiste dans ces proportions, il faut montrer que, quand elles sont exactes, la personne dans laquelle elles se trouvent est belle. Je veux parler de l’effet que produit la vue ou d’une des parties du corps considérée séparément des autres ou bien de toutes ensemble. Il faut pareillement faire voir que ces parties ont tant de rapport les unes aux autres qu’on peut en faire aisément la comparaison et qu’il en résulte naturellement que l’esprit doit être affecté. Pour moi, j’ai examiné avec soin à différentes reprises plusieurs de ces proportions et j’ai trouvé qu’elles étaient ou un peu ou tout à fait semblables dans bien des sujets qui n’étaient pas seulement différents les uns des autres, mais dont l’un était très beau et l’autre fort éloigné de l’être. À l’égard des parties que l’on trouve ainsi proportionnées, il y a tant de distance des unes aux autres pour leur situation, leur nature et leur emploi que je ne puis voir comment elles peuvent admettre aucune comparaison ni conséquemment comment il peut en résulter aucun effet dû à la proportion. Le cou, dit-on, dans les beaux corps doit être de la grosseur du gras de la jambe ; il devrait pareillement faire deux fois le tour du poignet. Les écrits et les conversations de bien des personnes se trouvent remplis d’une infinité d’observations de cette espèce. Mais quel est le rapport du gras de la jambe au cou ? Quel est celui d’aucune de ces parties au poignet ? Il est certain que ces proportions se rencontrent dans de beaux corps ; il ne l’est pas moins qu’on les trouve dans des corps laids : quiconque prendra la peine de l’examiner pourra s’en convaincre aisément. Je croirais même qu’elles sont moins parfaites dans quelques-uns des plus beaux. Assignez à chaque partie du corps humain telles proportions que vous voudrez : qu’un peintre les observe toutes avec exactitude, il fera pourtant, s’il le veut, une très vilaine figure ; que le même peintre s’éloigne considérablement de ces proportions, il pourra, s’il le juge à propos, en faire une fort belle. On peut remarquer que dans les chefs-d’œuvre de la sculpture tant ancienne que moderne, il y en a beaucoup qui sont extrêmement éloignés des proportions des autres dans des parties très visibles et essentielles, et qu’ils ne diffèrent pas moins des proportions que nous trouvons dans des hommes de nos jours dont la taille et la figure ont quelque chose de frappant et d’agréable. Après tout, comment les partisans de la beauté qui la font dépendre des proportions s’accordent-ils entre eux au sujet des proportions du corps humain ? Les uns prétendent qu’il faut sept têtes, d’autres en veulent huit tandis que d’autres vont jusqu’à dix, et c’est une grande différence dans un si petit nombre de divisions ; d’autres enfin ont recours à d’autres méthodes pour apprécier les proportions et ils n’ont pas un meilleur succès. Mais ces proportions sont-elles exactement les mêmes dans tous les beaux hommes ? ou bien sont-ce en aucune manière les proportions que l’on trouve dans les belles femmes ? Personne ne le dira. Cependant l’un et l’autre sexe sont susceptibles de beauté ; les femmes le sont le plus et je ne crois pas que l’on puisse toujours attribuer cet avantage à une plus grande exactitude dans les proportions particulières au beau sexe. Arrêtons-nous un peu ici et voyons combien il y a de différence entre les mesures les plus ordinaires dans bien des parties semblables du corps dans les deux sexes de cette seule espèce. Si vous donnez des proportions déterminées aux membres d’un homme et si vous renfermez la beauté de l’homme dans ces proportions, quand vous trouverez une femme qui en différera par la forme et les mesures de presque toutes les parties de son corps, malgré ce que vous suggérera votre imagination, vous serez obligé de conclure qu’elle n’est pas belle ou, si vous vous laissez aller à votre imagination, il faudra que vous renonciez à vos principes : vous abandonnerez la règle et le compas et vous chercherez une autre cause de beauté. Car si la beauté est attachée à certaines mesures qui agissent d’après un principe qui existe dans la nature, pourquoi trouverait-on que des parties semblables avec des mesures différentes dans la proportion ont de la beauté, et cela dans la même espèce ? Si nous voulons pousser nos vues un peu plus loin, il est nécessaire d’observer que presque tous les animaux ont des parties qui sont fort de la même nature et qui sont destinées à peu près aux mêmes buts. Tels sont une tête, un cou, un corps, des pieds, des pattes, des yeux, des oreilles, un nez, une bouche, une gueule. Cependant la providence pour mieux pourvoir à leurs différents besoins et pour répandre dans toute la création les richesses de sa sagesse et de sa bonté a mis dans ce petit nombre d’organes qui se ressemblent une diversité presque infinie dans leur disposition, dans leurs mesures et dans leur rapport. Mais comme nous l’avons observé ci-devant, dans cette diversité infinie, telle ou telle particularité est commune à bien des espèces ; plusieurs des individus qui les composent peuvent nous donner la sensation qu’excite la beauté et, tandis qu’ils s’accordent pour produire cet effet, ils diffèrent fort dans les mesures relatives des parties qui l’ont produit. Ces réflexions suffisaient pour me faire rejeter la notion d’aucunes proportions particulières, naturellement capables de contribuer à produire un effet agréable, mais ceux qui conviendront avec moi d’une proportion particulière sont fort prévenus en faveur d’une autre plus indéfinie : ils imaginent que quoique la beauté en général ne soit point jointe à des mesures communes aux différentes espèces de plantes et d’animaux agréables, il y a pourtant une certaine proportion dans chaque espèce absolument essentielle à la beauté de cette espèce particulière. Si nous considérons le monde animal en général, nous trouvons que la beauté n’est pas renfermée dans certaines mesures. Mais comme c’est quelque mesure particulière, quelque rapport particulier dans les parties qui distingue chaque classe particulière d’animaux, il faut nécessairement que le beau dans chaque espèce se trouve dans les mesures et dans les proportions de cette espèce. Autrement il différerait de sa propre espèce et deviendrait en quelque façon monstrueux. Cependant il n’y a point d’espèce qui soit si strictement bornée à des proportions fixes qu’il n’y ait pas une variation considérable parmi les individus. Comme on l’a déjà fait à l’égard de l’espèce humaine, on pourra démontrer au sujet de l’espèce des brutes que la beauté est fondée indifféremment sur toutes les proportions que peut admettre chaque partie sans quitter sa forme ordinaire. C’est cette idée d’une forme ordinaire qui fait faire attention à la proportion des parties et point du tout à l’opération d’aucune cause naturelle. Il ne faut qu’un peu de réflexion pour voir que ce n’est pas la mesure, mais la manière qui fait toute la beauté qui appartient à la forme. Quelles lumières tirons-nous de ces proportions si vantées quand nous étudions le dessin qui n’a pour but que l’ornement ? Pour moi, il me paraît étonnant que les artistes, en cas qu’ils soient aussi bien convaincus qu’ils prétendent l’être que la proportion est une des causes principales de la beauté, n’aient pas dans tous les temps sous la main des mesures justes et exactes de toutes sortes de beaux animaux pour les aider à suivre les proportions convenables quand ils veulent faire quelque chose d’élégant, surtout comme ils avancent souvent que c’est sur une observation du beau, tel qu’il existe dans la nature, qu’ils conduisent leur pratique. Je sais qu’on dit depuis longtemps et qu’on l’a répété mille et mille fois de tous côtés, témoins tel et tel écrivains [sic] qui sont les échos de tel et tel autre, que les proportions dans les bâtiments ont été prises sur celles du corps humain. Pour prouver cette analogie forcée, on représente un homme avec les bras élevés et étendus dans toute leur longueur ; ensuite on fait une espèce de carré qu’on forme en tirant des lignes qui joignent les extrémités de cette étrange figure. Il me paraît clair que l’architecte n’a jamais dû aucune de ses idées à la figure humaine. Car en premier lieu, il est extrêmement rare qu’on voie des hommes dans cette posture gênée : elle ne leur est pas naturelle, elle n’est même point du tout agréable. En second lieu, la vue de la figure humaine ainsi disposée ne suggère pas naturellement l’idée d’un carré, mais plutôt celle d’une croix, car il faut que ce grand espace qui se trouve entre les bras et la terre soit rempli par quelque chose avant qu’on puisse penser à un carré. En troisième lieu, il y a bien des bâtiments qui ne sont point du tout de la forme de ce carré particulier, dont pourtant les meilleurs architectes ont donné les plans et qui produisent un effet tout aussi bon et peut-être meilleur. Et assurément il n’y aurait rien de plus ridicule que de voir un architecte prendre la figure humaine pour lui servir de modèle dans son ouvrage puisqu’il ne se peut pas que deux choses aient moins de ressemblance ou d’analogie qu’un homme et une maison ou un temple. Est-il nécessaire d’observer que leurs buts sont tout à fait différents ? Voici ce que je soupçonne : ces analogies n’ont été inventées que pour donner plus de force aux ouvrages de l’art en cherchant à montrer de la conformité entre ses ouvrages et les plus beaux ouvrages de la nature. Ces derniers n’ont point du tout servi à suggérer des moyens pour perfectionner les premiers. J’en suis d’autant plus convaincu que les protecteurs de la proportion, bien loin d’emprunter à la nature les proportions qu’ils emploient dans les ouvrages de l’art, lui ont au contraire transporté leurs idées artificielles. En effet, dans toutes les discussions qui regardent ce sujet, ils quittent toujours le plus tôt qu’ils peuvent la carrière des beautés naturelles, le monde végétal et le monde animal pour se renfermer, se fortifier dans les lignes et dans les angles artificiels de l’architecture. Car les hommes sont malheureusement portés à mesurer sur eux-mêmes, sur leurs vues, sur leurs ouvrages l’excellence de toutes choses. En observant donc que leurs demeures étaient plus solides et plus commodes quand les figures en étaient régulières et que les parties se répondaient les unes aux autres, ils ont fait passer ces idées à leurs jardins : ils ont taillé leurs arbres en piliers, en pyramides et en obélisques ; ils ont fait de leurs haies autant de murailles de verdures ; ils ont donné à leurs promenades la forme ou d’un carré ou d’un triangle ou de toute autre figure mathématique avec toute l’exactitude et la symétrie possibles ; ils ont pensé que s’ils n’imitaient pas la nature, au moins ils enchérissaient sur elle et lui enseignaient à connaître ses devoirs. Mais la nature s’est soustraite à leur discipline : elle a brisé les chaînes qu’ils voulaient lui donner. Nos jardins au moins font voir que nous commençons à sentir que les idées mathématiques ne sont pas les vraies mesures de la beauté. Il est sûr qu’elles le sont tout aussi peu dans le monde animal que dans le végétal. En effet, n’est-il pas extraordinaire que dans ces belles descriptions, dans ces odes et dans ces élégies innombrables que tout le monde répète et qui ont fait l’admiration de quelques siècles, que dans ces passages où l’amour est décrit avec tant de force et de chaleur et qui représentent son objet sous tant de jours différents, on ne lise pas un mot de la proportion si elle est, comme quelques-uns le prétendent, ce qui compose en grande partie la beauté tandis qu’en même temps on y parle souvent et avec extase, pour ainsi dire, de plusieurs autres qualités ? Si la proportion n’a pas ce pouvoir, on peut être embarrassé de savoir comment les hommes se sont laissé ainsi prévenir en sa faveur. Cela est venu, à ce que j’imagine, de cette prévention si marquée dont j’ai fait mention ci-devant et que les hommes ont pour leurs ouvrages et leurs notions. Cela est venu des faux raisonnements qu’ils ont faits sur les effets de la figure ordinaire des animaux et du système platonique de la convenance et de l’aptitude. C’est pour cela que j’examinerai dans la section suivante les effets de la coutume dans la figure des animaux et ensuite l’idée de la convenance, car si la proportion n’agit pas par un pouvoir naturel qui suive des mesures, ce doit être par la coutume ou l’idée de l’utilité ; il n’y a point d’autre façon.

Section V. Continuation de l’examen de la proportion

5Si je ne me trompe, ce n’est pas tant à l’observation de certaines mesures que l’on trouve dans de beaux corps que l’on doit attribuer une grande partie du préjugé établi en faveur de la proportion, qu’à la fausse idée qu’on a du rapport de la difformité à la beauté dont on l’a regardée comme le contraire. C’est sur ce principe qu’on a conclu que quand les causes de difformité disparaissaient, la beauté devait et naturellement et nécessairement prendre sa place. Je crois que c’est là une méprise. Car ce n’est pas à la beauté que la difformité est opposée, mais à la forme ordinaire et complète. Un homme est difforme si une de ses jambes se trouve plus courte que l’autre ; il l’est parce qu’il lui manque quelque chose pour compléter l’idée que nous nous formons d’un homme. Dans les défauts naturels, ce sont les mêmes effets que dans les mutilations occasionnées par des accidents ; ainsi lorsqu’un homme est bossu, il est difforme parce que son dos a une forme extraordinaire qui porte avec soi l’idée de quelque maladie ou de quelque accident. Que le cou d’un homme soit plus long ou plus court qu’il n’est ordinaire de l’avoir, nous disons qu’il est difforme dans cette partie parce que les hommes ne l’ont pas ordinairement fait de cette façon-là ; il est pourtant sûr qu’à chaque instant l’expérience pourrait nous convaincre qu’un homme peut avoir les jambes d’une égale longueur et semblables à tous égards, le cou d’une juste grandeur, le dos fort droit sans avoir en même temps la moindre apparence de beauté. En effet, il s’en faut tant que la beauté appartienne à l’idée de la coutume que réellement tout ce qui nous affecte de cette façon est fort rare et extraordinaire. Le beau nous frappe autant par sa nouveauté que le difforme même. Voilà ce qui arrive à l’égard de ces espèces d’animaux que nous connaissons ; s’il s’en présentait un d’une nouvelle espèce, nous n’attendrions point du tout que la coutume eût fixé une idée de proportion pour décider de sa beauté ou de sa laideur. Cela fait voir que l’idée générale de la beauté ne peut pas plus s’attribuer à une proportion fondée sur la coutume qu’à une proportion naturelle. La difformité vient du défaut de proportions ordinaires, mais le résultat nécessaire de leur existence, dans quelque objet que ce soit, n’est point la beauté. Si nous supposons que la proportion dans les choses naturelles soit relative à la coutume et à l’habitude, la nature de l’une et l’autre fera voir qu’il ne peut pas en résulter la beauté qui est une qualité positive et fort puissante. Nous sommes des créatures faites singulièrement, car au temps même où la nouveauté est l’objet de nos désirs les plus ardents, nous nous sentons fortement attachés à l’habitude et à la coutume. Il est pourtant de la nature des choses qui nous retiennent par la coutume de ne nous affecter que fort peu tandis que nous les possédons, mais considérablement lorsque nous en sommes éloignés. Je me souviens d’avoir fréquenté tous les jours un certain endroit pendant longtemps et je puis dire avec vérité que bien loin d’y trouver du plaisir, je n’y avais que de l’ennui et du dégoût. J’y allais, j’en sortais, j’y retournais sans plaisir ; cependant, si par hasard je passais l’heure à laquelle je m’y rendais ordinairement, j’avais une inquiétude marquée et je n’étais tranquille que quand j’avais repris mon ancien train. Ceux qui font usage du tabac le prennent presque sans sentir qu’ils en prennent ; leur odorat est émoussé au point qu’à peine ils en sentent l’action qui doit être vive. Cependant privez quelqu’un de sa tabatière et c’est alors la personne du monde la plus inquiète. La coutume et l’habitude sont en effet si éloignées d’être des causes de plaisir, purement comme telles, qu’une habitude constante fait que toutes les choses, de quelque nature qu’elles soient, cessent enfin d’affecter. Car comme l’habitude dissipe l’effet douloureux de bien des choses, elle diminue pareillement l’effet du plaisir dans d’autres ; elle les amène l’un et l’autre à une espèce de médiocrité et d’indifférence. C’est avec bien de la justice qu’on appelle l’habitude une seconde nature. Notre état naturel et ordinaire est un état d’indifférence absolue ; il nous prépare également au plaisir ou à la douleur, mais quand nous sortons de cet état ou que nous nous voyons privés de quelque chose qui est nécessaire pour nous y maintenir, quand ce changement ne nous vient pas du plaisir par le moyen de quelque cause mécanique, nous souffrons toujours. Il en est de même de la coutume qui est aussi une seconde nature dans toutes les choses qui y ont rapport. Ainsi tel homme ou tel animal qui n’aura pas la proportion ordinaire déplaira certainement, quoique cette même proportion ne soit point toujours un moyen sûr de causer un vrai plaisir. Il est vrai que les proportions qu’on donne comme des causes de beauté dans le corps humain se trouvent souvent dans de beaux corps parce qu’on les trouve généralement dans le genre humain. Si l’on peut pareillement faire voir qu’on les trouve où n’est pas la beauté, que la beauté va souvent sans elles et que cette beauté où on la trouve peut s’attribuer à d’autres causes moins équivoques, cela nous portera naturellement à conclure que la proportion et la beauté ne sont pas des idées de la même nature. Le vrai contraire de la beauté n’est ni la disproportion ni la difformité, mais la laideur, et comme elle tire son origine de causes toutes opposées à celles de la beauté positive, nous ne pourrons l’examiner que quand nous traiterons de la beauté. Entre la beauté et la laideur, il y a une espèce de médiocrité où se trouvent ordinairement les proportions dont il vient d’être fait mention, mais elle n’a aucun effet sur les passions.

Section VI. La convenance n’est pas la cause de la beauté

6On dit que l’idée de l’utilité ou l’idée d’une partie bien arrangée pour répondre à son but est la cause de la beauté ou plutôt la beauté même. Sans cette opinion, il eût été impossible à ceux qui ont adopté la doctrine de la proportion de tenir longtemps. On serait bientôt fatigué d’entendre parler de mesures qui ne se rapporteraient à rien qui ressemblât à un principe naturel ou qui annonçât une convenance pour répondre à un but. L’idée que le genre humain se forme en général de la proportion est la convenance des moyens pour parvenir à certaines fins. Quand il ne s’agit pas de cela, rarement on s’embarrasse de l’effet des différentes mesures des choses. Ce système demandait donc qu’on assurât non seulement que les objets naturels, mais même que les artificiels tirent leur beauté de la convenance des parties pour leurs différents buts, mais je crains qu’en composant ce système, on n’ait pas assez consulté l’expérience. Car sur ce principe, le groin d’un cochon, fait en forme de coin avec son cartilage coriace au bout, ses petits yeux enfoncés et tout l’ensemble de sa tête qui est si bien adapté à l’emploi qu’il en fait seraient extrêmement beaux. La grande poche qui pend au-dessous du bec d’un pélican, chose fort utile à cet animal, paraîtrait également belle à vos yeux. Le hérisson que sa peau couverte de piquants met à l’abri de tout assaut et le porc-épic avec ses pointes qu’il lève pour se défendre seraient alors regardés comme des êtres qui ne seraient pas médiocrement beaux. Il y a peu d’animaux dont les parties soient mieux arrangées que celles d’un singe : il a les mains d’un homme ; avec les pattes élastiques d’une bête, il est admirablement bien fait pour courir, sauter, s’accrocher, grimper ; cependant il y a peu d’animaux qui aux yeux de tout le monde paraissent être moins beaux. Il n’est pas nécessaire que je m’étende sur la trompe de l’éléphant qui est d’une utilité si variée et qui est pourtant fort éloignée de contribuer à le rendre beau. Le loup n’a-t-il pas tout ce qu’il faut pour courir et pour sauter ? Le lion n’est-il pas bien armé pour se battre ? Appellera-t-on pour cela l’éléphant, le loup et le lion de beaux animaux ? Je ne crois pas que personne pense que les jambes d’un homme soient par leur forme aussi propres à la course que celles d’un cheval, que les pattes d’un chien ou que celles de plusieurs autres animaux, du moins elles ne le paraissent pas ; cependant j’imagine qu’une jambe d’homme bien faite les passe toutes de beaucoup en beauté. Si la convenance des parties était ce qui doit composer la beauté de leurs formes, l’emploi qu’on en ferait l’augmenterait sans doute considérablement. Mais quoique ce soit là quelquefois le cas par un autre principe, il s’en faut beaucoup que ce le soit toujours. Un oiseau n’est pas si beau quand il vole que lorsqu’il est perché. On voit même bien des oiseaux domestiques qui ne volent que rarement et qui n’en sont pas pour cela moins beaux. Les oiseaux sont si différents, quant à leur forme, des quadrupèdes et des hommes qu’on ne peut pas leur accorder rien d’agréable suivant un principe de convenance, mais par la raison que leurs parties sont destinées pour des buts tout à fait différents. Il ne m’est jamais arrivé de ma vie de voir voler un paon ; cependant, avant et même longtemps avant de considérer l’aptitude que sa forme peut lui donner pour planer dans les airs, j’ai été frappé de l’extrême beauté qui élève cet oiseau au-dessus de la plus grande partie du monde ailé ; j’en ai pourtant remarqué un qui se nourrissait à peu près comme un cochon qui mangeait de compagnie avec lui dans une basse-cour. Je puis dire la même chose des coqs, des poules et autres semblables qui se nourrissent de même ; ils sont de l’espèce volante par la figure, et par la manière dont ils agissent, ils ne diffèrent pas beaucoup des hommes et des quadrupèdes. Laissons ces exemples étrangers à notre nature et parlons de la beauté de notre espèce. Si la beauté dans notre espèce était une conséquence de l’utilité, les hommes seraient plus aimables que les femmes ; la force et l’agilité seraient regardées comme les seules beautés qu’il y eût. Mais si l’on donne à la force le nom de beauté, si les qualités de Vénus et celles d’Hercule n’ont plus qu’une dénomination, quoiqu’elles soient fort différentes les unes des autres à tous égards, il en résultera sans doute une confusion singulière dans les idées et un abus de mots inexprimable. La cause de cette confusion vient, à ce que j’imagine, de ce que nous nous apercevons souvent que les parties du corps humain et celles des corps des autres animaux sont et fort belles et bien adaptées aux usages auxquels elles sont destinées. Nous nous laissons tromper par un sophisme qui fait que nous prenons pour une cause ce qui n’est qu’un accompagnement ; ce sophisme vaut la folie de la mouche qui s’imaginait faire voler beaucoup de poussière parce qu’elle était sur une voiture qui réellement la faisait lever. L’estomac, le poumon, le foie, ainsi que d’autres parties sont admirablement bien adaptés aux usages pour lesquels ils ont été faits ; cependant il s’en faut qu’ils aient aucune beauté. De plus, il y a bien des choses qui sont fort belles et dans lesquelles il est impossible d’apercevoir aucune idée d’utilité. J’en appelle aux premiers sentiments, aux sentiments les plus naturels du genre humain : en voyant un bel œil, une bouche bien faite, une jambe bien tournée, s’est-il jamais offert à l’esprit aucune idée qui les ait représentés comme bien arrangés pour voir, manger ou courir ? Quelle idée d’utilité les fleurs excitent-elles, les fleurs qui sont la plus belle partie du monde végétal ? Il est vrai que le Créateur dont la bonté et la sagesse sont infinies a souvent bien voulu joindre la beauté aux choses qu’il a faites pour qu’elles nous fussent utiles, mais cela ne prouve pas qu’une idée d’utilité et une idée de beauté soient la même chose ou qu’elles dépendent en aucune manière l’une de l’autre.

Section VII. Effets réels de la convenance

  • c Célèbre horloger anglais.

7Quand j’ai avancé que la proportion et la convenance ne contribuaient en rien à la beauté, je n’ai point du tout voulu dire qu’elles ne sont d’aucune valeur et qu’on ne doit point s’en embarrasser dans les ouvrages de l’art. Les ouvrages de l’art sont la propre sphère de leur pouvoir ; c’est là qu’elles ont tout leur effet. Toutes les fois que le Créateur a voulu que quelque chose nous affectât, il n’a pas confié l’exécution de son projet à notre raison dont l’opération est lente et précaire ; il lui a donné un pouvoir et des propriétés qui préviennent l’entendement et même la volonté, s’emparent des sens et de l’imagination et captivent l’âme avant que le jugement soit prêt ou à s’y joindre ou à s’y opposer. Ce n’est que par une longue suite de conséquences et une étude suivie que nous pouvons parvenir à découvrir l’adorable sagesse de Dieu dans ses ouvrages. Quand nous y parvenons, l’effet est, non seulement quant à la manière d’acquérir cette connaissance, mais encore quant à sa nature, fort différent de celui qui nous fait sentir, sans que nous nous y soyons préparés, le beau ou le sublime. Examinons la satisfaction d’un anatomiste qui découvre l’usage des muscles et de la peau, l’arrangement admirable des premiers pour les différents mouvements du corps et la contexture étonnante de la seconde qui le couvre en entier et qui est en même temps toute remplie d’issues et de passages. Comparons-la avec la sensation que donne à un homme ordinaire la vue d’une peau fine et unie, et de toutes les autres parties de la beauté que l’on peut apercevoir sans être obligé d’avoir recours à aucune recherche. Quelle différence n’y remarquerons-nous pas ? Dans le premier cas, tandis que nous levons les yeux vers le Créateur pour l’admirer et chanter ses louanges, l’objet qui nous y porte peut être désagréable, rebutant même. Dans le second, fort souvent notre imagination se trouve si puissamment affectée que nous examinons peu l’art avec lequel cette peau a été tissue et il faut que nous fassions un grand effort sur notre raison pour sortir de l’enchantement où nous sommes afin de pouvoir examiner la sagesse de celui qui a formé cet objet qui a tant de pouvoir sur nous. Les effets de la proportion et de la convenance, en tant qu’ils ne viennent que de la réflexion qu’on fait sur l’ouvrage même, font qu’on approuve ; l’esprit est content, mais il ne s’ensuit ni amour ni aucune passion de cette espèce. Quand nous examinons la construction d’une montre et que nous parvenons à bien connaître l’utilité de toutes les parties qui la composent, quoique satisfaits de l’harmonie de l’ensemble, il s’en faut beaucoup que nous y apercevions rien qui ressemble à la beauté. Mais considérons-en la boîte : si c’est l’ouvrage d’un habile graveur qui en la faisant n’aura point eu l’utilité en vue ou qui du moins n’y aura fait que peu d’attention, elle nous donnera sans doute une idée de la beauté plus vive que ne pourrait faire la montre même, quand ce serait le chef-d’œuvre de Grahamc. En fait de beauté, comme je l’ai dit, l’effet va toujours avant la connaissance, mais pour juger de la proportion, il faut que nous connaissions le but auquel un ouvrage est destiné ; c’est suivant ce but que varie la proportion. Ainsi il y aura telle proportion pour une tour, telle autre pour une maison ; les proportions pour une salle, une galerie, un salon, une chambre seront différentes. Pour bien juger de toutes les proportions de ces objets, il faut d’abord connaître les fins pour lesquelles ils ont été faits. Quand le bon sens et l’expérience agissent de concert, on voit toujours ce qu’il convient de faire dans tous les ouvrages de l’art. Nous sommes des créatures raisonnables ; nous devons toujours faire attention dans nos ouvrages à leur fin et à leur objet. Ce n’est qu’après avoir réfléchi que nous devons nous livrer à nos passions, quelque innocentes qu’elles soient. C’est en cela que consiste le pouvoir réel de la convenance et de la proportion ; elles agissent sur l’esprit qui les examine, qui approuve l’ouvrage et qui en est satisfait. Il y a fort peu à faire ici pour les passions et pour l’imagination qui les fait naître en partie. Supposons-nous dans une chambre que le maçon vient de finir : les murs n’offrent aux yeux que le plâtre qu’il vient d’y mettre, le plafond est tout uni, sans ornement ; quelque exacte qu’en soit la proportion, le plaisir qu’elle fait est médiocre ; une froide approbation est tout ce qu’elle peut prétendre de nous, elle n’obtient rien de plus. Transportons-nous dans une autre où les proportions soient moins bien observées, mais où il y ait de beaux festons, d’agréables moulures, des corniches élégantes, de belles guirlandes, des glaces et autres ouvrages purement faits pour l’ornement : notre imagination se révoltera contre la raison ; cette chambre nous fera beaucoup plus de plaisir que la nudité de la première que l’esprit a tant approuvée en conséquence de la justesse admirable de ses proportions. Tout ce que je viens de dire de la proportion ne tend point du tout à engager personne à négliger l’idée de l’utilité dans les ouvrages de l’art : ce serait une absurdité. Mon intention a seulement été de faire voir que ces excellentes choses, la beauté et la proportion, sont des choses distinctes ; je n’ai pas voulu dire qu’on ne doit faire aucune attention ni à l’une ni à l’autre.

Section VIII. Récapitulation

8En tout, si l’on trouvait que les parties du corps humain qui sont proportionnées fussent toujours également belles, comme il est certain qu’elles ne le sont pas, ou bien si elles étaient arrangées, comme cela arrive rarement, de manière que par la comparaison qu’on en ferait, on pût se procurer du plaisir ; si l’on pouvait fixer dans les plantes ou dans les animaux des proportions qui eussent toujours la beauté pour compagne, ce qui n’est jamais arrivé ; enfin si, quand les parties seraient bien arrangées suivant le but auquel elles seraient destinées, elles étaient toujours belles et que quand on n’en apercevrait pas l’utilité, il n’y eût point de beauté, ce qui est contraire à toute expérience, nous pourrions conclure que la beauté consiste dans la proportion ou dans l’utilité, mais comme à tous égards, il en est tout autrement, nous pouvons être assurés que la beauté n’en dépend pas, à quelque autre chose qu’elle doive son origine.

Section IX. La perfection n’est point la cause de la beauté

  • 1 Ainsi traduit-il to lisp. Rappelons que grasseyer signifiait « Parler gras, ne pouvoir pas bien pr (...)

9Il est une autre notion générale qui suit d’assez près les précédentes : on dit que la perfection est ce qui constitue la beauté. Cette opinion paraît avoir été poussée bien au-delà des objets sensibles. Dans ces objets, il s’en faut tant que la perfection considérée comme telle soit la cause de la beauté que cette qualité portée au plus haut point dans le beau sexe emporte toujours avec elle une idée de faiblesse et d’imperfection. Les femmes le savent bien ; c’est pourquoi telle ou telle femme apprend à grasseyer1, à marcher nonchalamment, à jouer la faiblesse et à faire la malade ; dans tout cela, c’est la nature qui la guide. La beauté dans l’infortune n’en est que plus touchante ; la rougeur, cette fille de la modestie, n’a guère moins de pouvoir : la modestie en général, qui est l’aveu tacite de quelque imperfection, est elle-même regardée comme une qualité agréable. Il est très certain qu’elle relève fort toutes les autres qui le sont pareillement. Je sais que tout le monde dit que nous devons aimer la perfection. Cela suffit pour me prouver qu’elle n’est pas l’objet propre de l’amour. Qui est-ce qui a jamais dit que nous devons aimer une belle femme ou même aucun de ces beaux animaux qui nous plaisent ? Pour que nous soyons affectés dans ces cas, il n’est pas nécessaire que notre volonté y concoure.

Section X. Jusqu’à quel point l’idée de la beauté peut s’appliquer aux qualités de l’esprit

10Notre dernière remarque en général peut également s’appliquer aux qualités de l’esprit. Les vertus qui causent de l’admiration ou qui sont de l’espèce de la plus sublime excitent de la terreur plutôt que de l’amour ; tels sont le courage, la justice, la sagesse et autres semblables. Jamais homme ne s’est rendu aimable par ces qualités. Celles qui touchent le cœur, qui le préviennent, qui remplissent notre esprit d’idées agréables, de sensations délicieuses sont des vertus d’une nature plus douce. Telles sont la douceur du caractère, la compassion, la bonté, la libéralité. Il faut pourtant avouer que ces dernières sont moins intéressantes et moins importantes pour la société ; elles ont aussi moins de dignité : c’est pour cette raison qu’elles sont si agréables et qu’on les aime tant. Les grandes vertus roulent principalement sur les dangers, les punitions et les embarras ; elles sont plutôt employées à prévenir les grands malheurs qu’à répandre les faveurs et les grâces. Cela fait que, quoique fort respectables, elles ne sont pas aimables. Celles qui leur sont subordonnées roulent sur la consolation, le plaisir et l’indulgence. Par conséquent, quoiqu’inférieures en dignité, on les aime beaucoup plus. Les personnes qui s’emparent de notre cœur, que nous choisissons pour partager avec nous les moments les plus doux, pour nous soulager, pour nous désennuyer, pour nous tranquilliser n’ont ni des qualités brillantes ni de grandes vertus. Elles sont pour notre âme abattue ce qu’est le vert, l’ami de la vue, pour des yeux fatigués qui viennent de fixer des objets plus brillants. Il me semble qu’il ne serait pas hors de propos d’examiner ici de quelle manière nous nous trouvons affectés en lisant dans l’histoire les caractères de César et de Caton que Salluste a si bien faits et qui se trouvent si bien contrastés : dans l’un, nous verrons l’ignoscendo (la douceur, l’indulgence), le largiundo (la générosité) qui répondent admirablement bien au nil largiundo (la sévérité, l’inflexibilité) de l’autre. Que le miseris perfugium (la ressource des malheureux) du premier est bien opposé au malis perniciem (le fléau des méchants) du second ! Dans le dernier, nous avons beaucoup à admirer, beaucoup à respecter et peut-être quelque chose à redouter : nous le respectons, mais c’est de loin. L’autre nous met à notre aise, nous nous familiarisons avec lui, nous l’aimons et il nous conduit où il veut. Pour rapprocher davantage les choses de nos premières sensations qui sont les plus naturelles, j’ajouterai une remarque que fit en lisant cette section un de mes amis, homme de beaucoup d’esprit. L’autorité d’un père qui est si utile à notre bien-être, qui mérite si justement notre respect à tous égards nous empêche d’avoir pour lui cet amour parfait que nous avons pour nos mères en qui l’autorité qu’ont les parents est presque perdue dans la tendresse et l’indulgence d’une mère. Cependant, en général nous avons beaucoup d’amour et de tendresse pour nos grands-pères parce que leur autorité se trouve reculée d’un degré et que la faiblesse de l’âge l’adoucit en y mêlant un peu de cette partialité qu’ont naturellement les femmes.

Section XI. Jusqu’à quel point l’idée de la beauté peut s’appliquer à la vertu

11Il nous est aisé de voir par ce qui a été dit dans la section précédente jusqu’à quel point l’on peut proprement appliquer la beauté à la vertu. L’application générale que nous faisons de cette qualité à la vertu nous porte fort à confondre les idées que nous avons des choses. Elle a donné lieu à un système singulier : elle a fait accorder le nom de beauté à la proportion, à la convenance, à la perfection aussi bien qu’à des qualités dans les choses encore plus éloignées des idées naturelles que nous avons de la beauté comme elles le sont les unes des autres ; cela a contribué à nous faire confondre ces idées et ne nous a laissé aucun modèle à suivre pour en juger en conséquence qui ne fût même plus incertain et plus trompeur que notre propre imagination. Par là, nous nous sommes égarés dans la théorie du goût et de la morale ; cela nous a portés à éloigner la connaissance de nos devoirs de la base qui leur est propre, c’est-à-dire de notre raison, de nos rapports et de nos besoins pour l’établir sur des fondements tout à fait imaginaires ou incertains.

Section XII. De la cause réelle de la beauté

12Après avoir tâché de faire voir ce que la beauté n’est pas, il nous reste à examiner, au moins avec la même attention, en quoi elle consiste réellement. La beauté est une chose qui affecte beaucoup trop pour ne pas dépendre de quelques qualités positives. Puisqu’il est certain qu’elle n’est pas l’ouvrage de notre raison, qu’elle nous frappe sans aucun rapport à l’utilité et même dans des cas où il n’est pas possible d’en découvrir aucune, puisque l’ordre et la méthode que suit la nature sont généralement fort différents de nos mesures et de nos proportions, nous devons conclure que la beauté est pour la plupart du temps quelque qualité dans les corps qui agit mécaniquement sur l’esprit humain par le moyen des sens. Il faut donc que nous considérions avec attention de quelle manière sont disposées ces qualités sensibles dans les choses que l’expérience nous fait trouver belles et qui font naître en nous la passion de l’amour ou quelque affection qui y correspond.

Section XIII. Les beaux objets sont petits

  • 2 Plutôt l’-ιον.

13Quand il s’agit d’examiner un objet, quel qu’il soit, la première idée qui se présente à notre esprit est celle de son étendue ou celle de sa quantité. Veut-on savoir quel est le degré d’étendue qui convient aux corps qu’on regarde comme beaux ? Il n’y a qu’à consulter la manière dont on s’exprime ordinairement quand on en parle : j’ai entendu dire à des gens instruits que dans presque toutes les langues, quand il s’agit de quelques objets d’amour, d’affection, on emploie des épithètes diminutives. Il en est ainsi de celles dont j’ai quelque connaissance. En grec l’-ιων2 et quelques autres termes diminutifs sont presque toujours des termes d’affection et de tendresse. Les Grecs ajoutaient ordinairement ces diminutifs aux noms des personnes avec lesquelles ils conversaient amicalement et familièrement. Quoique les Romains eussent les sensations moins vives et moins délicates, cependant, dans les mêmes occasions, ils donnaient naturellement dans les mêmes diminutifs. Anciennement, dans la langue anglaise, le diminutif -ling s’ajoutait aux noms des personnes ou des choses qui étaient des objets d’amour ; nous en avons même encore quelques-uns, tels sont les mots « darling, little dear », poupon ou pouponne, et quelques autres. Mais aujourd’hui il est ordinaire dans la conversation familière d’ajouter le nom de « little », petit, à tout ce qu’on aime. Les Français et les Italiens, encore plus que nous, font usage de ces diminutifs destinés à témoigner de l’affection. Dans la création animale (j’en exclus notre espèce), ce sont les petits animaux que nous sommes portés à aimer. Tels sont les petits oiseaux et quelques animaux de la petite espèce. On ne dit jamais « une grande belle », mais il est ordinaire de dire « une grande laide ». Il y a une très grande différence entre l’admiration et l’amour. Le sublime qui cause la première roule toujours sur de grands objets, sur des objets terribles ; l’amour ne roule que sur de petits objets, des objets agréables. Nous nous soumettons à ce que nous admirons ; nous aimons ce qui se soumet à nous. Dans le premier cas, nous cédons à la force ; dans le second, nous nous rendons aux prières. Enfin les idées du sublime et du beau ont des principes si différents qu’il est difficile, je dirais presque impossible de penser à les réunir dans le même sujet sans diminuer considérablement l’effet qu’a l’un ou l’autre sur les passions. Ainsi les beaux objets, eu égard à leur étendue, sont petits par comparaison.

Section XIV. De l’uni ou du poli

  • d [B] Partie 4, section 21.

14L’uni ou le polid est la seconde propriété que l’on remarque toujours dans les beaux objets. C’est une qualité si essentielle à la beauté que je ne me souviens de rien de beau qui ne soit uni ou poli. Dans les arbres et dans les fleurs, les feuilles polies ou unies ne sont-elles pas belles ? Ne sont-ce pas des beautés dans les jardins que des gazons en forme de glacis unis, ainsi que dans les paysages, les ondes unies comme une glace ? Dans les animaux, soit oiseaux ou autres, ne regarde-t-on pas comme beautés les habits unis et polis que leur a donnés la nature ? N’admirons-nous pas comme une beauté la peau unie et comme polie d’une belle femme ? Enfin dans plusieurs espèces d’ameublements qui ne sont que de pur ornement, nous estimons comme telles les surfaces polies et unies. C’est à cette qualité qu’est due une partie considérable de l’effet de la beauté, je pourrais dire la partie la plus considérable. Car que l’on prenne un bel objet, qu’on lui donne une surface inégale et raboteuse, quelque bien formé qu’il soit d’ailleurs, il cesse de plaire. Au lieu que si de toutes les qualités qui constituent la beauté, il n’a que cette dernière, il paraîtra plus agréable qu’il ne ferait sans elle, quand il aurait toutes les autres. La chose me paraît si évidente que je suis fort surpris que parmi les écrivains qui ont traité ce sujet, il n’y en ait pas un qui ait fait mention de cet uni, de ce poli dans l’énumération des qualités qui servent à former la beauté. En effet, il est certain que toute figure raboteuse, tout objet qui saille considérablement, tout angle fort aigu est on ne peut pas plus contraire à cette idée.

Section XV. De la variation graduelle

  • e [B] Partie 5, section 23.
  • f Peintre anglais fort célèbre.

15Comme les corps parfaitement beaux ne sont pas composés de parties angulaires, ainsi leurs parties ne restent jamais longtemps dans la même directione. Elles la varient à chaque instant, elles changent à vue d’œil ; ce changement est continuel et successif, mais il serait difficile de marquer exactement le point où il commence ou bien celui où il finit. Prenons pour exemple un bel oiseau ; cela pourra suffire pour justifier l’observation. Nous y voyons la tête augmenter presque imperceptiblement jusqu’au milieu ; de là, elle diminue par degrés jusqu’à ce qu’elle se confonde avec le cou ; le cou se perd lui-même dans un volume plus considérable qui augmente jusque vers le milieu du corps et qui alors diminue jusqu’à la queue ; la queue prend une nouvelle direction, mais elle varie pareillement son nouveau cours ; elle se mêle aux autres parties ; la direction change continuellement et insensiblement en haut et en bas, de tous côtés. Dans cette description, j’ai voulu parler de la colombe qui réunit la plupart des conditions de la beauté. Je la vois douce et couverte d’un duvet uni et poli ; ses parties sont, si je puis m’exprimer ainsi, fondues les unes dans les autres ; dans tout son ensemble, on ne voit ni inégalité ni grosseur frappante et cependant ce tout est un composé de changements perpétuels. Qu’il nous soit permis de jeter les yeux sur une belle femme et d’examiner cette partie de son corps qui est peut-être la plus belle, le tour de son cou, son sein : n’en admirerons-nous pas l’uni, le poli, la douceur, ainsi que ce mouvement également successif des deux globes qui forment sa gorge ? Quelle variété dans cette surface ! À chaque ligne que nous parcourons, nous voyons une nouvelle direction ; l’œil incertain se perd pour ainsi dire dans cet autre dédale ; il erre de détours en détours sans savoir où il va ni où il doit s’arrêter. C’est là, si je ne me trompe, une preuve démonstrative de ce changement continuel dans la surface que l’on n’aperçoit qu’à peine à un certain point et qui est une des parties principales qui forment la beauté. Ce n’est pas une petite satisfaction pour moi de voir que je puis appuyer mon système à cet égard sur l’opinion de l’ingénieux M. Hogarthf. Je crois que l’idée qu’il a de la direction de la beauté est en général extrêmement juste, mais l’idée qu’il a de la variation, sans faire beaucoup d’attention à la manière de la variation, lui fait considérer les figures angulaires comme belles ; il est vrai que ces figures varient considérablement, mais elles varient d’une manière interrompue et subitement ; pour moi, je ne trouve point d’objet naturel qui soit angulaire et beau en même temps. Il y a en effet peu d’objets naturels qui soient entièrement angulaires ; je pense même que ceux qui en approchent le plus sont les plus laids. Il faut encore que j’ajoute que, selon ce que j’ai pu observer sur la nature, quoique la direction variée soit la seule chose dans laquelle on trouve la beauté parfaite, cependant il n’y a point de direction particulière que l’on trouve toujours dans les objets qui sont les plus parfaitement beaux et qui soit par conséquent belle par préférence à toutes les autres directions ; au moins je n’ai jamais pu le remarquer.

Section XVI. De la délicatesse

16Si un air de force et de vigueur préjudicie beaucoup à la beauté, un air de délicatesse et même de faiblesse y paraît presque essentiel. Quiconque examinera le monde végétal ou l’animal trouvera que cette observation est fondée sur la nature. Ce n’est ni le chêne ni l’orme ni le frêne ni aucun de ces gros arbres de forêts que nous regardons comme beaux, ils sont majestueux, ils inspirent une espèce de respect ; ce sont le myrte qui est si délicat, l’oranger, l’amandier, le jasmin, la vigne que nous regardons comme de vraies beautés végétales. C’est toute l’espèce fleurie si remarquable par sa faiblesse et sa courte durée qui nous donne l’idée la plus vive de la beauté et de l’élégance. Parmi les animaux, le lévrier est plus beau qu’un mâtin ; la délicatesse, la finesse d’un cheval d’Espagne, d’un barbe, d’un cheval arabe nous plaît beaucoup plus que la force de ces chevaux qu’on emploie à la guerre pour tirer de grandes charges. Il me suffira de dire ici peu de chose du beau sexe : je crois que tout le monde sera d’accord avec moi quand j’avancerai que l’on doit attribuer en grande partie la beauté des femmes à leur faiblesse, à leur délicatesse, et que leur timidité, qualité de l’esprit qui y est analogue, l’augmente considérablement. Je ne veux pas dire ici que la faiblesse qui annonce une fort mauvaise santé ait aucune part à la beauté ; le mauvais effet que produit cette faiblesse ne vient pas de ce que c’est de la faiblesse, mais de ce que le mauvais état de santé qui l’occasionne altère toutes les autres conditions de la beauté. Dans un pareil cas, les parties deviennent flasques ; le teint vermeil et brillant disparaît et toute cette belle variété se perd dans des rides et des inégalités désagréables.

Section XVII. De la beauté dans la couleur

17Quant aux couleurs que l’on remarque ordinairement dans les beaux corps, il est un peu difficile d’en fixer le nombre et la qualité parce qu’il se trouve une variété infinie dans les différentes parties de la nature. Cependant cette variété même peut, ce me semble, fournir des principes qui feront disparaître en partie la difficulté. Premièrement, il ne faut pas que les couleurs des beaux corps soient sombres ni sales ; il faut au contraire qu’elles soient propres et claires ; secondement, elles ne doivent pas être de l’espèce la plus forte puisque celles qui paraissent convenir le plus à [la] beauté sont les plus douces de toutes les espèces, telles que les verts clairs, les bleus doux, les blancs faibles, les rouges d’œillets et les violets ; troisièmement, si les couleurs sont fortes et vives, elles sont toujours diversifiées et l’objet n’est jamais d’une seule couleur forte ; il y a presque toujours un si grand nombre de couleurs, comme dans les fleurs bigarrées, que la force et le brillant de chacune s’en trouvent considérablement diminués. Prenons un beau teint : non seulement nous y verrons de la variété dans le coloris, nous en apercevrons aussi dans les couleurs ; ni le rouge ni le blanc n’y sont forts ni brillants ; outre cela, ils sont mêlés de manière et les gradations sont telles qu’il est impossible de déterminer leurs limites respectives. C’est en conséquence du même principe que ces couleurs changeantes que l’on remarque sur les gorges et les queues des paons et sur les têtes des canards paraissent si agréables. La beauté de la forme et celle du coloris ont réellement autant de rapport ensemble que l’on peut le supposer possible dans des choses si différentes par leur nature.

Section XVIII. Récapitulation

18En tout, les qualités de la beauté comme qualités purement sensibles se réduisent aux suivantes : premièrement, il faut qu’elle soit petite par comparaison ; secondement, elle doit être unie et polie ; troisièmement, il est nécessaire qu’elle soit variée dans la direction de ses parties ; quatrièmement, ces parties ne peuvent pas être angulaires, mais elles doivent être comme fondues les unes dans les autres ; cinquièmement, il faut que la beauté soit délicate sans que l’on puisse y remarquer aucun air de force ; sixièmement, ses couleurs doivent être claires et brillantes sans être très fortes ni luisantes ; septièmement, si elle a aucune couleur luisante, il faut qu’elle soit mélangée avec d’autres. Voilà, je crois, les propriétés dont dépend la beauté. C’est la nature qui les met en jeu ; elles sont aussi moins sujettes qu’aucune autre au changement qu’inspire le caprice ; elles ne se trouvent pas non plus si souvent confondues par la diversité des goûts.

Section XIX. De la physionomie

19La physionomie entre pour beaucoup dans la beauté, surtout dans celle qui regarde notre espèce. Les manières ajoutent à l’air, elles le déterminent ; quand il y correspond avec assez de régularité, il peut réunir l’effet de certaines qualités agréables de l’esprit à celles du corps ; ainsi pour rendre une belle personne accomplie, pour lui donner toute l’influence qu’il convient qu’elle ait, il faut que le visage y annonce et rende ces qualités douces et aimables de l’esprit qui correspondent à la douceur, à l’uni, au poli et à la délicatesse de la forme extérieure.

Section XX. De l’œil

  • g [B] Partie 4, section 25.

20C’est à dessein que j’ai différé jusqu’à présent de parler de l’œil qui a tant de part à la beauté de la création animale. Il n’était pas si aisé de le placer dans les articles précédents quoiqu’en effet on puisse le réduire au même principe. Je pense donc que la beauté de l’œil consiste d’abord dans sa clarté. Pour savoir de quelle couleur il doit être pour qu’il plaise le plus, il faut consulter la fantaisie, le caprice dont cela dépend en grande partie. Quoi qu’il en soit, personne n’aime un œil dont l’eau, si je puis m’exprimer ainsi, est trouble et comme fangeuseg. L’œil nous plaît donc à cet égard comme font les diamants, l’eau claire, les glaces et autres substances semblables et transparentes. Secondement, le mouvement de l’œil contribue à sa beauté en changeant continuellement de direction, mais la lenteur et la langueur rendent un mouvement bien plus beau que ne fait la gaîté. C’est la vivacité, mère de la joie, qui caractérise le dernier comme la tendresse, mère des plaisirs doux et constants, fait le premier. Troisièmement, à l’égard de son union avec les parties voisines, il doit observer la même règle que les autres qui sont également belles ; il ne faut pas qu’il s’éloigne considérablement de la direction des parties voisines ni qu’il prenne aucune forme exactement géométrique. Outre tout cela, l’œil affecte en tant qu’il exprime quelques qualités de l’esprit. Son pouvoir principal vient généralement de là ; ainsi ce que nous venons de dire de la physionomie peut pareillement s’appliquer à l’œil.

Section XXI. De la laideur

21Au risque de paraître vouloir répéter ce que j’ai déjà dit, je placerai ici quelques réflexions sur la nature de la laideur. J’imagine que c’est à tous égards le contraire des qualités que nous avons choisies et employées pour constituer la beauté. Mais quoique la laideur soit le contraire de la beauté, elle ne l’est pas de la proportion et de la convenance. Car il se peut qu’un objet soit laid quelques proportions qu’il ait et quelque parfaite que soit sa convenance pour toutes sortes d’usages. J’imagine pareillement que la laideur va assez bien avec l’idée du sublime. Je ne veux pourtant pas dire que la laideur par elle-même soit une idée sublime ; ce ne serait que dans le cas où elle serait unie avec les qualités qui excitent beaucoup de terreur.

Section XXII. Du gracieux

  • 3 « n’est pas fort en usage dans le propre » (Trévoux) ; « rondeur » chez Lagentie de Lavaïsse.
  • 4 En français, chez Burke.

22Le gracieux présente une idée qui n’est pas fort différente de celle de la beauté. Il consiste à peu près dans les mêmes choses. Cette idée appartient au maintien et aux mouvements. Pour avoir bonne grâce dans ces deux cas, il faut nécessairement qu’il n’y ait pas la moindre apparence de gêne, que le corps se plie un peu, que les parties soient arrangées de manière à ne pas se nuire les unes aux autres et à ne pas paraître divisées par des angles aigus et fort saillants. C’est dans cette aisance, dans cet arrondissement3, dans cette délicatesse, dans les mouvements et dans le maintien que consiste toute la magie du gracieux et de ce je ne sais quoi4. Tout observateur qui examinera attentivement la Vénus de Médicis, l’Antinoüs du Vatican ou toutes les autres statues que tout le monde regarde comme extrêmement gracieuses en sera aisément convaincu.

Section XXIII. De l’élégance et du brillant

23Tout corps composé de parties unies et polies qui ne se pressent pas les unes les autres, qui ne montrent rien de raboteux ni de confus et qui en même temps affectent quelque forme particulière, je l’appelle élégant. Il est allié de près au beau, il n’en diffère que par sa régularité ; cependant, comme elle fait une différence essentielle dans la sensation qu’elle produit, elle peut bien en faire une espèce différente. Je mets sous ce chapitre les ouvrages délicats et travaillés de l’art qui n’imitent point d’objets déterminés dans la nature, tels que des bâtiments élégants, des ameublements charmants. Quand un objet, quel qu’il soit, a sa part ou des qualités ci-dessus mentionnées ou de celles de quelques beaux corps et qu’avec cela il est très grand, je dis qu’il est éloigné de l’idée de la simple beauté et je le nomme élégant ou brillant.

Section XXIV. Du beau dans la sensation que produit le toucher

  • 5 Cette métaphore (volontaire ?) du toucher n’apparaît que dans la traduction française.
  • 6 Le mot n’est pas attesté.

24La description précédente de la beauté, dans ce qui est à la portée de l’œil, peut être rendue encore plus claire, plus lumineuse si nous consultons celle de la nature des objets qui produisent un effet semblable par le moyen du toucher. J’appellerai cet effet le beau dans la sensation que produit le toucher. Il correspond admirablement bien avec ce qui cause la même espèce de plaisir à la vue. Toutes nos sensations sont enchaînées à la suite les unes des autres ; on doit les regarder comme autant de différentes modifications du toucher qui, quoique produites par différents objets, le sont de la même manière. Tous les corps qui sont agréables au toucher le sont parce que l’on y rencontre peu de résistance. Il est deux sortes de résistance : celle que l’on trouve en passant la main par exemple le long de la surface d’un objet et celle qui résulte de la compression des parties les unes sur les autres. Si la première est légère ou presque imperceptible, nous appellerons le corps poli ; si c’est la seconde, nous le nommerons mou, tendre. Le principal plaisir que nous recevons par le toucher, nous le devons à l’une ou à l’autre de ces qualités et si elles s’y trouvent combinées toutes deux, notre plaisir en est fort augmenté. La chose est si évidente qu’on peut plutôt en tirer des preuves pour d’autres objets que d’avoir recours à des exemples pour la rendre plus palpable5. La seconde source de plaisir pour ce sens comme pour les quatre autres vient de ce qu’il s’y présente toujours quelque chose de nouveau. Nous trouvons que les corps qui varient continuellement leur surface sont bien les plus agréables et les plus beaux au toucher. Quiconque le voudra pourra s’en convaincre par l’expérience. La troisième propriété dans ces objets est que, quoique la surface change continuellement de direction, ce changement ne se fait jamais subitement. Qu’on se sente appliquer quelque chose tout à coup, quand même l’impression ne serait pas fort violente ou qu’elle ne le serait point du tout, la sensation est désagréable. Qu’on nous touche vivement avec un doigt un peu plus chaud ou plus froid qu’il n’est ordinaire de l’avoir, si nous n’en sommes pas avertis, nous frémissons, nous reculons ; un coup léger sur l’épaule auquel nous ne nous attendions pas produit le même effet. C’est de là que des corps angulaires, des corps qui varient subitement la direction de leur surface font si peu de plaisir au toucher. Chacun de ces changements est une espèce de grimpement6 ou de chute en miniature. Ainsi les carrés, les triangles et autres figures angulaires ne sont belles ni à la vue ni au toucher. Quiconque compare l’état dans lequel se trouve son esprit quand il touche un corps mou, tendre, uni et varié, mais sans angles, et celui dans lequel il est en voyant un bel objet apercevra une analogie frappante dans les effets de l’un et de l’autre. Cela pourra contribuer beaucoup à lui faire découvrir leur cause commune. Les sensations que produisent le toucher et la vue à cet égard ne diffèrent que dans quelques points. Le toucher s’approprie le plaisir que donne une chose molle, tendre, qui n’est pas primitivement un objet de la vue. La vue de l’autre côté prend pour elle la couleur qui peut à peine se sentir au toucher. Le toucher a encore l’avantage dans une nouvelle idée de plaisir qui résulte d’un degré modéré de chaleur. Mais l’œil triomphe dans la multiplicité et l’étendue infinie de ses objets. Il y a tant de ressemblance dans les plaisirs de ces sens que je suis porté à imaginer que s’il arrivait qu’on pût discerner la couleur par le toucher, comme on dit qu’ont fait quelques aveugles, les mêmes couleurs et la même disposition dans le coloris que l’on trouve belles à la vue paraîtraient aussi très agréables au toucher. Mais laissons toutes ces conjectures, passons à un autre sens, à celui de l’ouïe.

Section XXV. Du beau dans les sons

  • h [B] L’Allegro.

25L’ouïe est un sens que nous trouvons qui peut également être affecté d’une manière douce et délicate. C’est à l’expérience de tout le monde que j’en appelle pour savoir jusqu’à quel point les sons doux et les beaux sons s’accordent avec les descriptions que nous faisons de la beauté dans les autres sens. Milton a décrit les effets de la musique dans un des poèmes qu’il a composés lorsqu’il était encore jeuneh. Je n’ai pas besoin de dire qu’il possédait parfaitement bien cet art et que personne n’avait l’oreille plus fine ni une façon plus heureuse de rendre les sensations d’un des cinq sens par des métaphores qu’il tirait d’un des quatre autres. Voici sa description :

  • 7 Le traducteur suit la leçon de Burke.
  • i Il parle de Shakespeare et de Jonson.

And ever against eating cares,
Lap me in soft lydian aires7 ;
In notes with many a winding bout
Of lincked sweetnes long drawn out ;
With wanton heed, and giddy cunning,
The melting voice through mazes running ;
Untwisting all the chains that tye
The hidden soul of harmony. (Milton, L’Allegro)
Ilsi me mettent toujours à l’abri des chagrins dévorants en me faisant entendre des airs lydiens qui sont si tendres ; mes oreilles sont agréablement frappées de ces notes que les roulades, les cadences rendent si douces ; la voix ou légère et badine ou rapide et mesurée me touche le cœur en parcourant les différents tons de la musique ; elle me développe toutes ces liaisons qui sont comme l’âme de l’harmonie.

26Comparons ces avantages avec la douceur, la surface serpentante, l’exacte continuité, la gradation facile qui caractérisent le beau dans d’autres choses ; et toutes les diversités des différents sens avec toutes leurs différentes sensations serviront plutôt à donner des lumières qui contribueront à la perfection d’une idée claire et conséquente de l’ensemble, qu’à l’obscurcir par leur embarras et leur variété.

  • j [B] « I ne’er am merry, when I hear sweet music. » (Shakespeare, Merchant of Venice, acte 5) « Je (...)

27J’ajouterai une ou deux remarques à la description précédente que j’ai tirée de Milton. La première est que le beau en musique n’admet pas ce bruit, ces sons forts qu’on peut employer pour exciter d’autres passions ni des notes aiguës, dures ou fortes ; il n’aime uniquement que celles qui sont claires, égales, unies et faibles. La seconde est que la grande variété et les transitions subites d’une mesure ou d’un ton à un autre sont contraires au génie du beau en musique. Ces transitionsj font naître la gaîté ou toute autre passion subite et tumultueuse, et jamais cette langueur attendrissante qui fait perdre les forces et qui est l’effet caractéristique du beau en tant qu’il regarde tous les sens. La passion que fait naître la beauté approche en effet plus d’une espèce de mélancolie que de la gaîté et de l’enjouement. Je ne prétends pas borner ici la musique à aucune espèce de notes ou de tons ; j’avouerai même que ce n’est pas un art dans lequel je sois fort versé. Mon seul but dans cette remarque est d’établir une idée conséquente de la beauté. La variété infinie des affections de l’âme suggérera à une bonne tête et à une oreille fine une variété de sons tels qu’il les faut pour les exciter. Ce ne peut pas être une chose préjudiciable à cet effet que d’éclaircir ou de distinguer quelques particularités qui sont dans la même classe et qui s’accordent ensemble, en les séparant de cette foule immense d’idées différentes et souvent contradictoires que l’on range ordinairement sous l’étendard de la beauté. Mon intention est de ne marquer que les circonstances principales de ces particularités qui font voir la conformité qu’a l’ouïe avec les autres sens quant à leurs plaisirs.

Section XXVI. Du goût et de l’odorat

  • 8 Plutôt un.

28Cet accord général des sens sera encore plus évident si l’on considère avec une certaine exactitude le goût et l’odorat. Nous appliquons métaphoriquement l’idée de douceur à la vue et au son, mais comme les qualités des corps qui les mettent en état d’exciter du plaisir ou de la douleur dans ces sens ne s’aperçoivent pas si aisément que dans les autres, nous remettrons l’explication de leur analogie, qui se trouve on ne peut guère plus parfaite, à cette partie où nous considérerons la cause ordinaire qui produit la beauté en tant qu’elle regarde tous les sens. Je ne crois pas que rien soit plus propre à établir une idée claire et fixe de la beauté visuelle que cette façon d’examiner les plaisirs analogues des autres sens, car telle partie sera quelquefois claire dans un des sens qui sera plus obscure dans une8 autre. Quand tous concourent clairement ensemble, nous pouvons avec plus de certitude parler de tel ou tel d’entre eux. Par ce moyen ils se soutiennent les uns les autres ; la nature se trouve, pour ainsi dire, examinée à fond et nous n’en rapportons que ce qu’elle nous apprend.

Section XXVII. Comparaison du sublime avec le beau

29Il m’a semblé que pour finir cet examen général de la beauté, il fallait la comparer avec le sublime. J’ai donc fait la comparaison suivante qui fera voir clairement le contraste de ces deux idées. Les objets sublimes sont grands dans leurs dimensions, les beaux objets sont comparativement petits. La beauté doit être unie et polie, le sublime inégal et négligé. Il faut que la beauté évite la ligne droite dans sa direction et cependant qu’elle ne s’en éloigne qu’insensiblement ; le sublime dans bien des cas aime la ligne droite et quand il s’en éloigne, son éloignement est souvent fort marqué. La beauté ne doit pas être obscure, il faut que le sublime soit sombre et ténébreux. La beauté doit être légère et délicate, et le sublime solide et même matériel. Ce sont réellement des idées d’une nature fort différente, car l’une se fonde sur la douleur et l’autre sur le plaisir ; en effet, quelque éloignées qu’elles puissent être après de la nature directe de leurs causes, ces causes retiennent toujours entre ces idées une distinction remarquable que ne doivent jamais oublier ceux qui ont pour but d’affecter les passions. Dans la variété infinie des combinaisons naturelles, il faut que nous nous attendions à trouver les qualités des choses les plus éloignées que l’on puisse imaginer les unes des autres, réunies dans le même objet. Nous devons aussi nous attendre à rencontrer des combinaisons de la même espèce dans les ouvrages de l’art. Mais lorsque nous considérons le pouvoir qu’a un objet sur nos passions, il faut que nous sachions que quand une chose est destinée à affecter l’esprit par quelque propriété prédominante, l’affection qui en résulte est vraisemblablement plus uniforme et plus parfaite si toutes les autres propriétés ou qualités de l’objet sont de la même nature et tendent au même but que la principale.

If black and white blend, soften and unite
A thousand ways are there no black and white ?
De ce que le noir et le blanc se mêlent, s’unissent et s’adoucissent de mille manières différentes, s’ensuit-il qu’il n’y a point de noir et de blanc ?

30Si les qualités du sublime et du beau se trouvent quelquefois unies, cela prouve-t-il qu’elles ne fassent qu’une seule et même chose ou qu’elles soient alliées en aucune manière ou même qu’elles ne soient pas opposées et contradictoires ? Le noir et le blanc peuvent se mêler et s’adoucir, mais ils ne sont pas pour cela une et même chose et quand ils se trouvent ainsi mêlés et adoucis l’un avec l’autre ou avec différentes couleurs, le pouvoir du noir comme noir ou du blanc comme blanc n’est pas si fort que quand chacun se trouve seul et uniforme.

31Fin de la troisième partie

Notes

1 Ainsi traduit-il to lisp. Rappelons que grasseyer signifiait « Parler gras, ne pouvoir pas bien prononcer certaines lettres et entre autres l’r. » (Trévoux). L’r roulé reculait devant la prononciation moderne.

2 Plutôt l’-ιον.

3 « n’est pas fort en usage dans le propre » (Trévoux) ; « rondeur » chez Lagentie de Lavaïsse.

4 En français, chez Burke.

5 Cette métaphore (volontaire ?) du toucher n’apparaît que dans la traduction française.

6 Le mot n’est pas attesté.

7 Le traducteur suit la leçon de Burke.

8 Plutôt un.

Notes de fin

a Centre de la fleur qui renferme la semence.

b Feuilles qui servent d’enveloppe au pistil.

c Célèbre horloger anglais.

d [B] Partie 4, section 21.

e [B] Partie 5, section 23.

f Peintre anglais fort célèbre.

g [B] Partie 4, section 25.

h [B] L’Allegro.

i Il parle de Shakespeare et de Jonson.

j [B] « I ne’er am merry, when I hear sweet music. » (Shakespeare, Merchant of Venice, acte 5) « Je ne suis jamais gai quand j’entends de la musique tendre ».

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2020

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