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Recherches philosophiques sur l’origine des idées que nous avons du Beau et du Sublime

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Edmund Burke

Seconde partie

Texte intégral

Section première. De la passion que produit le sublime

  • a [B] Partie 1, Sections 3, 4, 7.

1La passion que produit ce qu’il y a de grand et de sublime dans la nature, lorsque ces causes agissent avec le plus de force, est l’étonnement. L’étonnement est cet état où l’âme, saisie d’horreur jusqu’à un certain point, voit tous ses mouvements comme suspendusa. Dans cette circonstance, l’esprit se trouve si rempli de son objet qu’il ne peut ni se livrer à aucun autre ni par conséquent raisonner sur celui qui l’occupe entièrement. C’est de là que vient le grand pouvoir du sublime qui, bien loin d’être la conséquence de nos raisonnements, les prévient et nous entraîne sans que nous puissions nous y refuser. L’étonnement est donc, comme je l’ai dit, l’effet du sublime dans son plus haut point ; l’admiration et le respect ne sont que des effets subordonnés à ce premier.

Section II. De la terreur

  • b [B] Partie 4, Sections 3, 4, 5, 6.

2Il n’est point de passion qui ôte à l’esprit le pouvoir qu’il a d’agir et de raisonner comme fait la peurb. La peur est la crainte de la douleur ou de la mort. Son effet est donc en quelque façon le même que celui que produit la douleur positive. Il s’ensuit de là que tout ce qui est terrible à l’égard de la vue est pareillement sublime, soit que cette cause de terreur soit accompagnée de la grandeur des dimensions, ou non ; car il est impossible de regarder comme de peu de conséquence, de peu digne d’attention quelque chose qui peut être dangereux. Il est beaucoup d’animaux qui, quoique fort éloignés d’être d’une certaine grandeur, peuvent pourtant produire des idées du sublime parce qu’on les regarde comme des objets de terreur ; tels sont les serpents, les animaux envenimés de toutes les espèces. Si même à des choses grandes et vastes, nous ajoutons une idée accidentelle de terreur, elles deviennent sans comparaison bien plus grandes encore. Qu’on se représente une plaine unie, d’une vaste étendue, cette idée n’est pas peu considérable ; la perspective qu’on se fait d’une pareille plaine pourra égaler l’immensité de l’océan ; jamais pourtant elle ne remplira l’esprit de rien d’aussi vaste que l’océan même. Cela doit s’attribuer à différentes causes dont la plus considérable est sans contredit l’idée terrible, épouvantable, que présente ce vaste amas d’eaux qui entourent le globe de la terre. En effet, la terreur dans tous les cas, quels qu’ils soient, est le premier principe du sublime, soit qu’on l’aperçoive ou non. Il y a plusieurs langues qui prouvent incontestablement l’affinité de ces deux idées. On y fait souvent usage du même mot pour exprimer indifféremment les modes de l’étonnement ou de l’admiration et ceux de la terreur. Θάμϐος signifie en grec ou la peur ou l’étonnement ; δεινός veut dire terrible et vénérable ; αίδέω, craindre ou respecter. Vereor, en latin, rend le mot grec αίδέω. Les Romains se servaient du verbe stupeo, qui rend avec force l’état d’un esprit étonné, pour exprimer l’effet ou de la simple peur ou de l’étonnement. Le mot attonitus, thunderstruck, saisi d’étonnement, rend également l’alliance de ces idées ; et le français, par le mot étonnement, comme l’anglais par les mots astonishment et amazement, ne désigne-t-il pas avec la même clarté les mouvements analogues qui sont la suite de la peur et de l’étonnement ? Je ne doute pas que ceux qui ont une connaissance plus générale des langues ne pussent produire un plus grand nombre d’exemples aussi frappants que ceux que j’ai rapportés.

Section III. De l’obscurité

  • c [B] Partie 4, Sections 14, 15, 16.

3L’obscuritéc paraît en général nécessaire quand il s’agit d’ajouter à la terreur qu’inspire telle ou telle chose. Lorsque nous connaissons toute l’étendue d’un danger, que nous pouvons y accoutumer nos yeux, la crainte qu’il inspire se dissipe en partie. Il suffirait pour s’en convaincre d’examiner combien la nuit ajoute à la terreur dans tous les cas de danger et jusqu’à quel point les notions d’esprits et de spectres, dont personne ne peut se former d’idées claires, affectent ceux qui ajoutent foi à des contes populaires touchant ces espèces d’êtres. Dans les gouvernements despotiques qui sont fondés sur les passions des hommes et principalement sur la crainte, on dérobe autant qu’il est possible le chef aux yeux du public. Telle a été la politique de la religion des anciens dans bien des cas : presque tous les temples païens étaient sombres. Aujourd’hui même, les sauvages d’Amérique tiennent leur idole dans un coin obscur de la cabane qui est consacrée à son culte. C’est pareillement pour cela que les druides faisaient leurs cérémonies au milieu des bois les plus épais et les plus sombres, et à l’ombre des chênes les plus vieux et les plus branchus. Personne ne paraît avoir mieux eu le secret de présenter des choses terribles, d’en augmenter l’horreur, si je puis m’exprimer ainsi, de les mettre dans leur plus grand jour par le moyen d’une obscurité judicieusement ménagée que Milton. La description qu’il fait de la mort dans son second livre du Paradis perdu est admirablement bien travaillée. C’est une chose étonnante, inconcevable même, que cette pompe ténébreuse, cette incertitude si marquée et si expressive dans les traits qu’il trace, et ce coloris inimitable qu’il emploie pour faire le portrait de la terreur des terreurs :

  • 1 Le traducteur suit la leçon de Burke.

The other shape,
If shape it might be call’d that shape had none
Distinguishable in member, joynt, or limb,
Or substance might be call’d that shadow seem’d,
For each seem’d either ; black he [sic] stood as night,
Fierce as ten furies, terrible as hell,
And shook a deadly [sic] dart1. What seem’d his head
The likeness of a kingly crown had on. (Milton, Paradis perdu, l. 2)
L’autre figure, si l’on peut nommer ainsi ce qui n’avait point de forme distincte dans ses membres ou dans ses jointures, ou qu’on puisse appeler substance ce qui ressemblait à peine à une ombre, car on pouvait les prendre l’une pour l’autre ; cette figure, dis-je, égalait la nuit en noirceur ; féroce comme dix furies, terrible comme l’enfer, elle branlait un dard meurtrier et portait sur ce qui paraissait être sa tête une espèce de couronne royale.

4Tout, dans cette description, n’est-il pas sombre, douteux, confus, terrible et sublime au plus haut point ?

Section IV. De la différence qui se trouve entre la clarté et l’obscurité à l’égard des passions

  • 2 Il écrit encore « dessein ».
  • 3 Il écrit « ses ».
  • 4 Burke avait ajouté ici « Sect. [iv] / The same subject continued », division supprimée dans la tra (...)

5Rendre une idée claire et faire qu’elle affecte l’imagination sont deux choses bien distinctes. Que je dessine un palais ou un temple ou un paysage ; par là je présente une idée fort claire de ces objets, mais alors, donnant à l’effet de l’imitation qui est quelque chose tout ce qu’il mérite, mon dessin2 ne peut affecter tout au plus que comme le palais ou le temple ou le paysage aurait fait dans la réalité. D’un autre côté, la description verbale que je puis en donner, quelque vive, quelque animée qu’elle soit, ne présente qu’une idée fort obscure et fort imparfaite de ces3 objets, mais il est toujours en mon pouvoir de produire en les décrivant une émotion plus forte que je ne pourrais faire, quelque bien que je les dessinasse ou que je les peignisse. L’expérience le prouve continuellement. La vraie manière de faire passer les affections de l’esprit d’une personne dans une autre, c’est de se servir des organes de la voix, de la parole. Tout autre moyen de communication est insuffisant. Bien loin même que la clarté des images soit absolument nécessaire pour agir sur les passions, on peut le faire avec un grand succès, même sans en présenter aucune et cela par le moyen de certains sons adaptés à cet effet. Nous en avons une preuve suffisante dans les puissants effets de la musique instrumentale, effets dont le pouvoir est si universellement reconnu. Dans la réalité, une grande clarté n’est que d’un fort petit secours pour affecter les passions puisqu’elle est en quelque façon ennemie de toutes sortes d’enthousiasmes4.

6Il se trouve dans l’Art poétique d’Horace deux vers qui paraissent contredire cette opinion ; c’est ce qui fera que je prendrai un peu plus de peine afin de la rendre claire. Il dit :

  • 5 Plus exactement : « segnius irritant animos demissa per aurem / quam quæ sunt oculis subiecta fide (...)

Segnius irritant animos demissa per aures
Quam quæ sunt oculis demissa fidelibus5. (Horace, Art Poétique)
Ce qui ne frappe que les oreilles fait moins d’impression sur l’esprit que ce qui frappe les yeux.

  • 6 Bien qu’un peu lointain, l’antécédent est « peinture ».
  • d Vaudeville anglais. Voyez Le Spectateur anglais.
  • e Autre vaudeville anglais dans le goût des contes de fées.

7C’est sur ce sentiment que M. l’abbé Dubos appuie sa critique. Il y donne la préférence à la peinture sur la poésie dans les cas où il s’agit d’émouvoir les passions et il se croit fondé sur ce qu’elle représente les idées avec beaucoup plus de clarté. Je crois que cet excellent juge n’a donné dans cette méprise, si c’en est une, qu’en conséquence de son système auquel il l’a trouvée6 plus conforme, à ce que j’imagine, que ne le prouvera l’expérience. Je connais bien des personnes qui aiment la peinture, qui l’admirent et qui pourtant ne regardent ces objets de leur admiration qu’avec une certaine froideur si on la compare à la chaleur qui les anime quand elles lisent des morceaux pathétiques, soit de poésie, soit d’éloquence. Il ne m’a jamais paru que dans les gens ordinaires, la peinture eût beaucoup d’influence sur leurs passions. Il est vrai que la connaissance raisonnée des meilleurs morceaux de peinture ou de poésie n’est pas du ressort des personnes qui se trouvent dans cette sphère. Il est du moins très certain que leurs passions peuvent être fortement émues par un ministre fanatique. Le chevy-chased ou les enfants dans le boise et plusieurs autres petites pièces de poésie ou contes faits pour le bas peuple et qu’il accueille toujours si bien produisent le même effet. Je ne crois pas qu’il en soit de même d’aucun tableau, bon ou mauvais. La poésie donc, malgré toute son obscurité, exerce sur les passions un empire plus étendu et plus puissant que ne fait la peinture. Il y a, à ce que je pense, des raisons dans la nature pour lesquelles l’obscurité dans une idée, quand elle est ménagée comme il convient, affecte plus que ne ferait la clarté. C’est en général parce que nous ne connaissons pas bien les choses, que nous les admirons, qu’elles nous étonnent ; c’est ce qui fait principalement agir nos passions. Les causes les plus frappantes n’affectent que fort peu quand on les connaît bien, qu’on est instruit. Tel est le cas du vulgaire, tel est celui de tous les hommes à l’égard de ce qu’ils n’entendent point. Les idées d’éternité, d’infinité sont du nombre de celles qui nous affectent le plus ; et cependant il n’y a peut-être rien que nous entendions si peu que l’infinité et l’éternité. Nous ne voyons en aucun endroit de description plus sublime que celle qui se trouve dans Milton et que tout le monde admire avec tant de justice. Il s’agit du portrait de Satan qu’il représente avec toute la dignité qui convient au sujet :

He above the rest
In shape and gesture proudly eminent
Stood like a tower ; his form had yet not lost
All her original brightness, nor appeared
Less than Archangel ruin’d, and th’ excess
Of glory obscured : as when the sun new ris’n
Looks through the horizontal misty air
Shorn of his beams ; or from behind the moon
In dim eclipse disastrous twilight sheds
On half the nations ; and with fear of change
Perplexes monarchs. (Milton, Paradis perdu, l. 1)
Satan par sa taille et la fierté de son maintien les surpassait tous comme une tour fort élevée domine tout le pays qui l’environne ; sa forme n’avait pas encore perdu tout son premier éclat ; on reconnaissait encore l’archange quoique déchu, quoiqu’il eût beaucoup perdu de sa gloire : tel au point du jour, le soleil se montre à travers le brouillard ou dans une sombre éclipse quand, caché par la lune, il répand sur la moitié des nations un jour qui les épouvante et alarme les rois en leur faisant craindre des révolutions.

  • f [B] Partie 5.

8C’est là sans doute un fort beau tableau et il est très poétique, mais qu’y trouve-t-on ? Une tour, un archange, le soleil qui se lève dans des brouillards ou qui se trouve éclipsé, la ruine des rois et les révolutions de leurs royaumes. L’esprit est arraché à lui-même par une foule de pensées sublimes et confuses en même temps qui n’affectent que parce qu’elles se trouvent comme entassées confusément les unes sur les autres. Séparez-les, vous perdrez beaucoup de leur sublimité. Liez-les et vous en détruisez infailliblement la clarté. Les images que produit la poésie sont toujours de cette obscurité ; cependant, en général, on ne doit attribuer en aucune façon les effets de la poésie aux images qu’elle présente. C’est un point que nous examinerons plus au long dans la suitef. Mais la peinture, sans compter le plaisir de l’imitation, ne peut affecter que simplement par les images qu’elle offre ; et encore, dans la peinture même, une obscurité judicieuse dans certaines choses ne contribue pas peu à l’effet du tableau parce que les images en peinture sont exactement semblables à celles de la nature et que dans la nature, les images sombres, confuses et douteuses ont plus de pouvoir sur l’imagination pour produire de plus grandes passions que celles qui sont plus claires et plus déterminées. Mais il faut savoir où et quand on peut appliquer cette observation à la pratique et jusqu’où elle peut s’étendre. C’est ce qui se déduira mieux de la nature du sujet et de la circonstance que d’aucunes règles que l’on puisse donner.

9Je sais que cette idée a déjà rencontré des contrariétés et que vraisemblablement bien des personnes la rejetteront encore. Mais je demanderais que l’on remarquât qu’il y a à peine quelque chose qui frappe l’esprit par sa grandeur, qui n’approche pas un peu de l’infinité. Rien ne peut produire cet effet tant que nous pouvons en apercevoir les bornes. Voir un objet distinctement et en découvrir les bornes ne sont qu’une et même chose. Il s’ensuit de là qu’une idée claire n’est en d’autres termes qu’une petite idée. On trouve dans le Livre de Job un passage étonnant par sa sublimité. C’est à la terrible incertitude qui y est décrite que l’on doit attribuer principalement cette idée.

  • 7 Le traducteur suit assez exactement la Bible de Le Maistre de Saci.

Dans l’horreur d’une vision nocturne, lorsque le sommeil assoupit davantage tous les sens des hommes, je fus saisi de crainte et de tremblement, et la frayeur pénétra jusque dans mes os : un esprit se présenta devant moi et les cheveux m’en dressèrent à la tête ; je vis quelqu’un dont je ne connaissais point le visage ; un spectre parut devant mes yeux et j’entendis une voix faible, comme un petit souffle, qui me dit : L’homme comparé à Dieu sera-t-il justifié et sera-t-il plus pur que celui qui l’a créé7 ? (Job, chap. 4)

10N’est-ce pas avec toute la majesté possible que nous sommes préparés à la vision ? Nous sommes d’abord épouvantés et ensuite nous apercevons la cause obscure de notre émotion, mais quand cette grande cause de terreur se développe, comment la voyons-nous ? Elle est entourée des ombres de son obscurité incompréhensible ; nous la voyons plus majestueuse, plus terrible, plus frappante que la description la plus vive et la peinture la plus distincte n’auraient pu la représenter. Lorsque les peintres ont essayé de nous rendre avec clarté ces idées terribles qu’enfante l’imagination, je crois qu’ils ont toujours échoué dans leur projet. En effet, je n’ai jamais su si, dans tous les tableaux de l’enfer que j’ai vus, ceux qui les avaient faits ne s’étaient pas proposé de présenter des objets amusants. Plusieurs peintres ont traité un sujet de cette espèce dans la vue sans doute de rassembler autant de fantômes horribles que leur imagination pouvait leur en suggérer. Toutes les estampes de la tentation de saint Antoine que le hasard m’a fait rencontrer doivent plutôt amuser par leurs descriptions singulièrement grotesques et extraordinaires que de faire naître une passion sérieuse et réfléchie. La poésie est fort heureuse dans tous ces sujets : ses apparitions, ses chimères, ses harpies, ses figures allégoriques sont grandes et elles affectent. Quoique la Renommée de Virgile et la Discorde d’Homère soient obscures, ce sont des figures magnifiques. Elles seraient assez claires en peinture, il est vrai, mais je craindrais qu’elles n’y devinssent ridicules.

Section V. Du pouvoir

11Outre les choses qui suggèrent directement des idées de danger et celles qui, par des causes mécaniques, produisent le même effet, je ne connais rien de sublime qui ne soit une modification du pouvoir. Cette branche vient aussi naturellement de la terreur que les deux autres ; et cette terreur est le fonds général de tout ce qui est sublime. L’idée du pouvoir au premier coup d’œil paraît être du nombre de ces idées indifférentes qui appartiennent également ou au plaisir ou à la douleur. Cependant la sensation qui vient de l’idée d’un grand pouvoir est réellement fort éloignée de ce caractère neutre. Car il faut d’abord que nous nous souvenions que l’idée de la douleur dans son plus haut point est bien plus forte que celle du plus grand plaisir et qu’elle conserve la même supériorité dans toutes les gradations subordonnées. C’est de là que, quand ce sont en quelque façon les mêmes hasards pour les degrés égaux de douleur ou de plaisir, l’idée de la douleur doit toujours l’emporter sur celle du plaisir. En effet, les idées de douleur et surtout celles de la mort affectent au point que, tant que nous sommes en présence de tout ce qui est supposé avoir le pouvoir de causer l’une ou l’autre, il est impossible que nous soyons tout à fait à l’abri de la terreur. De plus, nous savons par expérience qu’il n’est point du tout nécessaire de faire de grands efforts, de mettre en usage un grand pouvoir pour jouir du plaisir. Nous savons pareillement que ces efforts contribueraient en grande partie à détruire notre satisfaction, car il faut prendre le plaisir, pour ainsi dire, à la dérobée et non pas le forcer. Il ne marche qu’à la suite de la volonté ; aussi le devons-nous généralement à des choses d’une force très inférieure à la nôtre. Pour la douleur, elle nous vient toujours par un pouvoir, en quelque façon, supérieur parce que nous ne nous soumettons jamais volontiers à la douleur. Ainsi la force, la violence, la douleur et la terreur sont des idées qui s’emparent toutes de l’esprit dans le même instant. Jetons les yeux sur un homme ou sur tout autre animal d’une force prodigieuse ; quelle est l’idée qui précédera la réflexion ? Nous représenterons-nous cette force comme devant servir, dans quelque sens que ce soit, à nos besoins ou à nos plaisirs ou bien à nous procurer de l’aisance ? Non, assurément. L’émotion que nous sentirons sera un effet de la crainte que nous aurons d’abord que cette force énorme ne soit employée à la rapine ou à la destruction. Ce pouvoir tire toute sa sublimité de la terreur qui généralement l’accompagne. C’est ce que fera voir évidemment son effet dans le petit nombre de circonstances où il est possible de le priver d’une grande partie de la force qu’il peut avoir pour faire du mal. Qu’on l’en prive, on lui ôte tout ce qu’il a de sublime et dès lors il perd toute son importance. Un bœuf est un animal extrêmement fort, mais c’est un animal innocent et très utile ; il n’est point du tout dangereux ; c’est aussi pour cette raison-là que l’idée d’un bœuf n’est point une idée sublime. Le taureau est un animal également fort, mais sa force est d’une autre espèce : pour la plupart du temps, elle est très destructive et rarement, au moins chez nous, l’emploie-t-on à des travaux utiles. L’idée que l’on a d’un taureau est sublime et souvent elle trouve place dans des descriptions sublimes, dans des comparaisons élevées. Examinons un autre animal pareillement fort sous les deux jours distincts sous lesquels nous pouvons le considérer : le cheval regardé comme animal utile, propre à tirer la charrue, bon pour courir la poste, et excellente bête de somme ; le cheval vu dans tous les cas où il peut être utile à la société n’a rien du sublime. Nous sommes affectés bien différemment par celui

  • 8 La première proposition (« dont la crinière [...] tonnerre ») ne se trouve pas dans le Livre de Jo (...)

dont la crinière en se hérissant fait entendre un bruit semblable à celui du tonnerre, qui par le souffle fier de ses narines répand la terreur, qui écume, frémit et semble manger la terre, et qui est intrépide au son des trompettes qu’il entend8. (Job, chap. 39)

12Dans cette description, l’utilité du cheval disparaît entièrement ; le terrible et le sublime se présentent ensemble et frappent seuls. Nous sommes continuellement entourés d’animaux d’une force considérable, mais qui ne sont pas dangereux. Ce n’est point parmi ces animaux que nous cherchons le sublime ; il ne nous frappe que dans les forêts que le soleil perce à peine, dans les déserts où l’on n’entend que des hurlements, sous la figure ou d’un lion ou d’un tigre ou d’une panthère ou d’un rhinocéros. Toutes les fois que la force n’est qu’utile ou qu’elle n’est employée que pour notre plaisir, elle n’est jamais sublime. En effet, nul objet ne peut agir agréablement pour nous s’il n’agit conformément à notre volonté, mais pour agir conformément à notre volonté, il faut qu’il nous soit soumis ; par conséquent il ne peut pas être la cause d’une idée grande et sublime. La description de l’âne sauvage dans Job n’est pas peu sublime et elle ne l’est que parce qu’elle insiste sur sa liberté et sur ce qu’il défie le genre humain ; autrement la description d’un pareil animal n’aurait eu rien de noble en soi.

De qui tient-il la liberté, l’âne sauvage auquel j’ai donné les déserts pour habitation et les terres stériles pour retraite ? Il méprise l’embarras des villes, il se soucie peu de la voix d’un conducteur impérieux. (Job, chap. 39)

13La description magnifique de la licorne et du léviathan dans le même livre est remplie de la même sublimité.

Le rhinocéros voudra-t-il bien vous servir ? L’attacherez-vous à la chaîne pour le faire labourer ? Compterez-vous sur lui à cause de sa grande force ? (Job, chap. 39)

  • 9 Ces trois extraits du Livre de Job sont très approximativement traduits : une difficulté vient de (...)

Pourrez-vous prendre la baleine avec un hameçon ? Fera-t-elle avec vous un pacte ? En ferez-vous votre esclave pour toujours ? Qui pourrait la voir sans être épouvanté9 ? (Job, chap. 40)

  • g Le mot anglais contempt signifie tantôt le mépris qu’inspire le vice, la bassesse, et tantôt l’ind (...)

14Enfin en quelque endroit que nous trouvions la force et sous quelque jour que nous regardions le pouvoir, nous remarquerons que le sublime va toujours de compagnie avec la terreur et qu’une force subordonnée qui ne peut point faire de mal, bien loin qu’on la redoute, n’est qu’un objet d’indifférence pour ne pas dire de mépris. Les chiens, dans la plupart de leurs espèces, ont en général un certain degré de force et de vitesse ; ils les emploient, ainsi que plusieurs autres qualités qui sont également avantageuses, ou pour notre commodité ou pour notre plaisir. De tous les animaux, ce sont les plus sociables, ceux qui nous sont le plus attachés, ceux enfin qui méritent le plus qu’on les aime. Cette affection, comme l’amour en général, tient beaucoup plus qu’on ne l’imagine de la familiarité, disons plus : du méprisg ; en effet, quoique nous caressions les chiens, nous nous servons de la dénomination qui les caractérise pour faire les reproches les plus forts, pour témoigner le mépris le plus marqué. Je crois même qu’il n’est point de langue où cette dénomination ne soit pas consacrée au même usage. Les loups à la vérité n’ont pas plus de force que plusieurs espèces de chiens, mais comme on ne peut pas dompter leur férocité, l’idée d’un loup n’est point méprisable, indifférente ; elle n’est pas non plus exclue des descriptions, des comparaisons grandes et sublimes. C’est ainsi que nous sommes affectés par la force qui est le pouvoir naturel. L’idée du pouvoir établi dans un roi, dans un chef se trouve liée de la même manière à l’idée de la terreur. Souvent, en parlant à des souverains, on leur donne le titre de Majestés terribles, de Princes formidables. On peut aussi remarquer qu’il y a de jeunes personnes qui ne connaissant le monde que fort peu et qui n’ayant pas été dans l’habitude d’approcher des grands, des ministres sont, lorsqu’elles paraissent devant eux, saisies de crainte et de respect et perdent l’usage de leurs facultés ou du moins cet air libre et aisé qui leur est naturel.

Quand je me préparai à prendre ma place dans la rue, les jeunes gens me virent et ils se retirèrent pour aller se cacher. (Job, chap. 29)

  • 10 Traduction approximative de « fearfully and wonderfully am I made » (Ps. 139, 14).

15Cette timidité à l’égard du pouvoir est en effet si naturelle, elle se trouve si intimement liée à notre tempérament qu’il est peu de personnes qui puissent la vaincre sans un grand usage du monde ou sans forcer la nature de leurs caractères. Je connais des gens qui pensent que l’idée du pouvoir n’est jamais accompagnée ni de respect mêlé de crainte ni de terreur. Ils vont même jusqu’à dire que nous pouvons contempler l’idée de Dieu sans éprouver aucune émotion de cette nature. C’est à dessein que j’ai évité, quand j’ai commencé à examiner le sujet présent, d’introduire l’idée de la grandeur de cet Être terrible pour servir d’exemple dans un ouvrage d’aussi peu de conséquence que celui-ci. Cependant elle s’était souvent présentée à mon esprit non pour contredire les notions que j’avais sur cet article, mais au contraire pour m’y confirmer davantage. J’espère que dans ce que je vais dire, on ne m’accusera pas de présomption, car il est impossible que l’homme puisse parler de l’Être suprême avec la justesse et l’exactitude qui conviennent. Je dirai donc que la divinité, quand nous la considérons purement comme objet de l’entendement humain, présente une idée compliquée de pouvoir, de sagesse, de justice, de bonté ; ces qualités s’étendent bien au-delà des bornes de notre esprit : en considérant la sublimité de la divinité sous ce jour abstrait, notre imagination, nos passions ne sont point du tout affectées ou elles le sont peu. Mais l’état de notre nature veut que nous nous élevions jusqu’à ces idées pures et intellectuelles par un médium d’images sensibles et que nous jugions de ces qualités divines par les actes qui en résultent évidemment ; c’est ce qui fait qu’il est fort difficile de débarrasser l’idée que nous avons de la cause, de l’effet qui sert à nous la faire connaître. Ainsi, quand nous contemplons la divinité, ses attributs et leur résultat s’unissent dans notre esprit ; ils forment une espèce d’image sensible et comme tels, ils peuvent affecter l’imagination. Mais lorsque nous nous faisons une idée juste de cette divinité suprême, quoique tous ses attributs nous paraissent peut-être également grands, c’est pourtant son pouvoir qui nous frappe le plus. Il nous faut de la réflexion, des comparaisons pour parvenir à la connaissance de sa sagesse, de sa justice, de sa bonté et pour en raisonner ; et nous n’avons besoin que d’ouvrir les yeux pour être frappés de son pouvoir. Tandis que nous contemplons un objet si vaste, si immense sous les yeux de ce Dieu tout-puissant dont la présence universelle nous entoure de tous côtés, nous frémissons de voir la petitesse de notre être, nous sommes comme anéantis devant lui. Quoique les réflexions que nous pouvons faire sur ses autres attributs puissent dissiper une partie de nos craintes, cependant, quelque convaincus que nous soyons de la justice avec laquelle il exerce son pouvoir et de la miséricorde dont il le tempère, nous ne pouvons pas nous défaire entièrement de la terreur qu’inspire naturellement une force à laquelle rien ne peut résister. Si nous nous réjouissons, ce n’est qu’en tremblant. Au moment même où nous sommes comblés de ses bontés, la pensée qu’elles nous viennent d’un Être tout-puissant nous fait trembler. Quand le prophète David contemple les merveilles de la sagesse et du pouvoir que l’on remarque dans l’économie avec laquelle l’homme a été fait, il paraît saisi d’une espèce de sainte horreur et il s’écrie : « Je suis fait pour vous craindre, ô mon Dieu, et pour admirer vos ouvrages10. »

16On lit dans un poète païen un sentiment d’une nature tout à fait semblable. Horace, persuadé et même convaincu que c’est le plus grand effort du courage philosophique de regarder sans terreur, sans étonnement cet univers qui prouve bien l’immensité, la gloire de celui qui l’a fait, dit :

  • 11 Le traducteur suit la leçon de Burke. Il s’agit de la lettre VI.

Hunc solem et stellas et decedentia certis
Tempora momentis sunt qui formidine nulla
Imbuti spectant11. (Horace, Ép., l. I)
Il se trouve des personnes qui voient, sans être frappées, l’admirable mouvement du soleil et l’invariable vicissitude des saisons qui s’écoulent régulièrement dans certains temps.

17Lucrèce qu’on ne peut pas soupçonner d’avoir jamais donné dans ces terreurs qu’engendre la superstition, quand il suppose tout le mécanisme de la nature étalé par le maître de sa philosophie, ne laisse voir le transport que lui cause la vue de cet ouvrage majestueux qu’il a représenté avec des couleurs si fortes, si vives, en un mot si poétiques, qu’à travers les nuages de l’horreur et de la terreur secrète dont il est saisi :

His tibi me rebus quædam divina voluptas
Percipit atque horror quod sic natura tua vi
Tam manifesta patet ex omni parte retecta. (Lucrèce, l. 3)
Ces choses me remplissent l’âme d’un certain plaisir divin, je l’avoue ; je suis saisi d’étonnement quand je vois avec quelle clarté tu as su par la force de ton génie développer la nature entière qui était auparavant si cachée en elle-même.

18L’Écriture sainte peut seule donner des idées qui répondent à la majesté du sujet. Là, partout où Dieu est représenté comme paraissant dans sa gloire et faisant entendre sa parole aux hommes, tout ce qu’il y a de terrible dans la nature se trouve rassemblé pour augmenter le respect mêlé de crainte qu’inspire la présence de la majesté divine. Les psaumes, ainsi que les livres des prophètes sont tout remplis d’exemples de ce genre :

  • 12 Le traducteur suit assez exactement la Bible de Le Maistre de Saci. Aujourd’hui, Ps. 68, 9.

La terre fut ébranlée et les cieux fondirent en eaux devant le Seigneur12. (Ps. 67)

19Et ce qu’il y a de remarquable, c’est que ce sont le même coloris et la même majesté non seulement quand on suppose que Dieu descend pour se venger des méchants, mais même quand il fait voir également son pouvoir en comblant les hommes de ses bontés infinies :

  • 13 Le traducteur suit la Bible de Le Maistre de Saci pour le second verset. Aujourd’hui, Ps. 114, 7-8

Tremble, ô terre, devant le Seigneur, devant le Dieu de Jacob qui changea la pierre en des torrents d’eaux et la roche en des fontaines13. (Ps. 113)

  • 14 En fait, Stace, Thébaïde, III, 661. La phrase était aussi attribuée à Pétrone ou Lucrèce.

20Je ne finirais pas si je voulais rapporter tous les passages des écrivains tant sacrés que profanes qui établissent le sentiment général de tous les hommes sur l’union inséparable du respect mêlé de crainte dû à la divinité avec les idées que nous avons de cette même divinité. Il est une maxime qu’il semble que nous devions à ces idées et que je crois très fausse à l’égard de l’origine de la vraie religion : « Primus in orbe deos fecit timor. » C’est la crainte qui a fait les premiers dieux dans l’univers, dit Lucain14 qui a bien vu que ces deux idées étaient inséparables, mais qui n’a pas considéré que la notion d’un pouvoir suprême doit toujours précéder la terreur qu’il inspire. Il est pourtant vrai que cette terreur doit absolument être la conséquence de l’idée d’un pareil pouvoir quand une fois l’esprit se l’est formée. C’est en conséquence de ce principe que la vraie religion a et doit avoir ce précieux mélange, ce mélange salutaire de respect et de crainte, et que les autres religions n’ont en général d’autre fondement que la crainte. Avant que la religion chrétienne eût pour ainsi dire humanisé l’idée de la divinité et qu’elle l’eût rapprochée de nous, il était peu question du vrai amour de Dieu. Les sectateurs de Platon n’en parlent que fort légèrement. Pour les autres écrivains de l’antiquité païenne, soit poètes ou philosophes, ils n’en ont fait aucune mention. Ceux qui examineront l’attention infinie que doit avoir l’homme, le mépris total qu’il faut qu’il ait pour tout objet périssable, la longue pratique de piété et de contemplation qu’il est obligé d’observer pour parvenir à aimer Dieu comme il le doit, à l’adorer, verront aisément que ce n’est pas le premier effet, l’effet le plus naturel et le plus frappant que produise cette idée. Nous avons décrit le pouvoir dans ses différentes gradations, même jusqu’à celle où se perd enfin notre imagination ; nous avons vu la terreur, sa compagne inséparable, s’avancer du même pas que lui ; nous l’avons vue s’accroître comme lui, du moins autant qu’il nous a été possible de l’apercevoir ; il n’est donc pas douteux que le pouvoir ne soit une des principales sources du sublime. Cette section fait voir évidemment d’où il tire sa force et dans quelle classe d’idée il faut le placer.

Section VI. De la privation

21Toutes les privations générales sont sublimes parce qu’elles sont toutes terribles ; tels sont le vide, les ténèbres, la solitude, le silence. Que de feu et d’imagination, que d’exactitude et de jugement dans Virgile quand il rassemble ces circonstances où il sait que toutes les images majestueuses et terribles doivent être réunies à la bouche de l’enfer où, avant que de dévoiler les secrets du vaste abîme, il paraît être saisi de l’horreur qu’inspire ce séjour des morts et se retirer étonné de la hardiesse de son projet :

  • 15 Le traducteur suit la leçon de Burke.
  • 16 Pour Virgile, la traduction suit celle de l’abbé Desfontaines.

Dii quibus imperium est animarum, umbræque silentes !
Et Chaos, et Phlegethon ! loca nocte silentia15 late,
Sit mihi fas audita loqui ! sit numine vestro
Pandere res alta terra et caligine mersas.
Ibant obscuri sola sub nocte per umbram,
Perque domos Ditis vacuas et inania regna. (Virgile, Énéide, l. 6)
Dieux de l’empire des morts, ombres paisibles, Chaos, Phlégéthon, vastes lieux où règnent la nuit et le silence, souffrez que je raconte ce que j’ai entendu et que je révèle des secrets ensevelis dans les ténébreux abîmes de la terre. Ils marchaient seuls dans le vaste empire de Pluton, dans ces lieux déserts et obscurs, habités par de vaines ombres, tels que des voyageurs qui traversent pendant la nuit une sombre forêt16.

Section VII. De la grandeur quant à l’étendue

  • h [B] Partie 4, Section 9.
  • 17 Soit 120 m environ.

22La grandeurh dans les dimensions produit souvent le sublime. La chose est trop évidente et la remarque trop commune pour qu’il soit besoin d’avoir recours à des exemples. Mais il n’est pas si ordinaire de remarquer de quelle manière la grandeur dans les dimensions, l’immensité dans l’étendue ou dans la quantité produisent l’effet le plus frappant. En effet, il est certain qu’il y a des manières et des modes avec lesquels la même quantité d’étendue produira de plus grands effets qu’on ne trouve qu’elle fait dans d’autres. On considère l’étendue ou quant à la longueur ou quant à la hauteur ou quant à la profondeur. C’est la première qui frappe le moins : un terrain uni de cinquante ou soixante toises17 de long ne produira jamais l’effet d’une tour de soixante toises de haut ou d’un rocher ou d’une montagne de la même hauteur. J’imaginerais pareillement que la hauteur est moins sublime que la profondeur. Je croirais que nous sommes plus frappés de voir d’en haut le fond d’un précipice que de regarder d’en bas un objet de la même hauteur ; je ne l’assurerais pourtant point. La perpendiculaire a plus de force pour produire le sublime que n’en a un plan incliné, et les effets d’une surface raboteuse et fort inégale paraissent à cet égard supérieurs à ceux d’une surface unie et polie. Ce serait nous écarter de notre sujet que d’entrer ici dans l’examen de la cause de ces apparences qui certainement donnent ample matière à spéculation. Je me contenterai donc d’ajouter à ces remarques sur la grandeur quant à l’étendue que comme la dimension poussée à son plus haut point est sublime, la petitesse réduite au plus bas l’est pareillement en quelque façon. Quand nous réfléchissons à la divisibilité infinie de la matière, quand nous examinons la vie animale jusque dans ces êtres qui, quoiqu’extrêmement petits, sont pourtant organisés et qui échappent à la recherche la plus exacte et la plus fine de nos sens, quand nous poussons nos découvertes encore plus loin, que nous considérons des êtres plus petits de tant de degrés, ceux enfin qui approchent encore plus des derniers échelons de l’échelle de l’existence, ces atomes presque invisibles que nos sens et notre imagination peuvent à peine tracer et dans lesquels ils se perdent, nous restons étonnés des merveilles de la petitesse, nous sommes confondus ; nous ne pouvons pas non plus distinguer dans son effet cet extrême de la petitesse, de celui de la grandeur même considérée quant à l’étendue. En effet, il faut que la division, ainsi que l’addition soit infinie parce qu’on ne peut pas plus parvenir à l’idée d’une unité parfaite qu’à celle d’un tout complet auquel il n’est pas possible de rien ajouter.

Section VIII. De l’infinité

23Il est encore une autre source du sublime, c’est l’infinité, supposé qu’elle n’appartienne pas plutôt en quelque façon à la grandeur quant à l’étendue. L’infinité tend à remplir l’esprit de cette espèce d’horreur qui donne du contentement et qui est l’effet le plus naturel et la preuve la plus évidente du sublime. À peine y a-t-il des choses qui, réellement infinies ou telles par leur nature, puissent devenir des objets de nos sens. Mais comme l’œil ne peut pas apercevoir les bornes de bien des choses, elles paraissent être infinies et elles produisent le même effet que si elles l’étaient effectivement. Nous nous trompons de même quand les parties de quelque objet fort étendu sont portées à un nombre indéfini de manière que l’imagination ne trouve aucun obstacle qui l’empêche de les étendre à sa volonté.

  • i [B] Partie 4, Section 12.

24Toutes les fois que nous répétons souvent une idée, notre esprit par une sorte de mécanisme la répète longtemps après que la première cause a cessé d’agiri. Lorsqu’après avoir tourné un certain temps, nous nous arrêtons, tous les objets qui nous environnent paraissent encore tourner. Après un bruit suivi de quelques heures, comme celui de la chute des eaux ou celui que font les marteaux quand on forge, l’imagination semble entendre encore le bruit de ces marteaux et celui des eaux quoiqu’il y ait longtemps que les premiers sons aient cessé de l’affecter ; ils se perdent enfin presque imperceptiblement. Prenez un long bâton droit, tenez-le suspendu, mettez votre œil à un des bouts : il vous paraîtra d’une longueur presque incroyable. Placez sur ce bâton un certain nombre de marques uniformes et également éloignées les unes des autres, elles vous feront tomber dans la même erreur : elles vous sembleront multipliées à l’infini. Lorsque les sens sont une fois fortement affectés d’une manière ou d’une autre, il n’est pas possible qu’ils changent promptement d’état ou qu’ils se livrent subitement à d’autres choses ; ils restent dans leur situation jusqu’à ce que la force du premier moteur commence à se perdre. C’est là la raison de ce qui arrive fort souvent aux fous. Ils sont des jours, des nuits, quelquefois des années entières à répéter sans cesse telle remarque ou telle plainte ou telle chanson. Au commencement de leur frénésie, cette remarque a considérablement frappé leur imagination dérangée ; chaque fois qu’elle se répète, elle acquiert toujours une force nouvelle ; leurs esprits ne connaissent plus de bornes, ils s’égarent et les limites de leur raison prolongent leur erreur jusqu’à la fin de leurs jours.

Section IX. De la succession et de l’uniformité des parties

  • j [B] M. Addison, dans son Spectateur touchant les plaisirs de l’imagination, croit que c’est parce (...)
  • 18 Il faut entendre les portiques et les colonnes qui entourent un vestibule. Cette dénomination, que (...)

25La succession et l’uniformité des parties sont ce qui constitue l’infini artificiel. Premièrement, il faut de la succession pour que les parties se contiennent si longtemps et suivant une direction telle que par leurs impulsions fréquentes sur les sens affectés, elles mettent dans l’imagination une idée du progrès qu’elles ont fait au-delà de leurs bornes actuelles. Secondement, l’uniformité est nécessaire, car si l’on changeait la figure des parties, l’imagination trouverait à chaque changement un obstacle, à chaque changement, on verrait la fin d’une idée et le commencement d’une autre. C’est ce qui ferait qu’il serait impossible de continuer sans interruption cette progression qui seule peut imprimer le caractère de l’infinité à des objets bornésj. C’est, à ce que j’imagine, dans cette espèce d’infinité artificielle que nous devons chercher la cause pour laquelle une rotonde fait un si bel effet. Car dans une rotonde, soit que ce soit un édifice ou bien un plant d’arbres, il n’est point d’endroit où vous puissiez fixer des bornes. Tournez-vous de tel côté que vous voudrez, il paraît toujours que le même objet reste, et l’imagination n’a point de repos. Il faut que les parties soient uniformes et circulaires pour donner à cette figure toute sa force parce que la moindre différence marquée, soit dans la disposition, soit dans la figure ou même dans la couleur des parties, préjudicie beaucoup à l’idée d’infinité que toute espèce de changement doit affaiblir, diviser puisqu’à chaque changement commence une nouvelle suite. D’après les mêmes principes de succession et d’uniformité, il sera aisé de rendre raison de l’air de grandeur qu’avaient les anciens temples païens qui étaient généralement de figure oblongue avec un rang de piliers uniforme de chaque côté. C’est aussi à la même cause que l’on peut attribuer le grand effet que produisent les ailes18 des nefs d’un grand nombre de nos vieilles cathédrales. La forme d’une croix que l’on a employée dans quelques églises ne me paraît pas être d’un aussi bon choix que le parallélogramme des anciens. J’imagine du moins qu’elle ne va pas si bien pour l’extérieur. Car, supposé que les bras de la croix soient égaux en tous sens, si vous vous mettez parallèlement à aucune des murailles latérales ou des colonnades, au lieu de vous trouver dans le cas de croire l’édifice plus grand qu’il n’est, vous en perdez une partie considérable, les deux tiers de sa longueur actuelle ; c’est sans doute pour empêcher toute possibilité de progression que les bras de la croix, prenant une nouvelle direction, font un angle droit avec le rayon ; par là, ils éloignent entièrement l’imagination de la répétition de la première idée. Ou bien supposons le spectateur placé dans un endroit d’où il puisse voir directement un pareil édifice, quelle en sera la conséquence ? qu’il doit perdre immanquablement une bonne partie de la base de chaque angle formé par l’intersection des bras de la croix ; qu’il faut que le tout prenne une figure démembrée, sans connexion ; les jours seront inégaux, ici il les trouvera forts, là ils seront faibles ; le tout sans cette belle gradation que produit toujours la perspective dans les parties disposées de suite en ligne droite. Quelques-unes de ces objections ou toutes ensemble iront contre tous les édifices qui sont faits en forme de croix sous quelque point de vue que vous les regardiez. Je l’ai prouvé par l’exemple de la croix grecque où ces défauts sont plus visibles que dans aucune autre figure, mais ils le sont toujours dans toutes sortes de croix. Et en effet, il n’y a rien qui préjudicie tant à la grandeur majestueuse des édifices que l’abondance des angles. Ce défaut frappe dans beaucoup de bâtiments ; c’est à un goût outré pour la variété que l’on doit l’attribuer. Toutes les fois qu’il prévaut, il laisse très peu de place pour le vrai goût, le bon goût.

Section X. De la grandeur dans les édifices

  • 19 Faut-il lire « dessins » ? L’anglais designs présente la même ambiguïté.

26Il paraît que la grandeur dans les dimensions est nécessaire au sublime en fait d’édifices, car il n’est pas possible qu’un petit nombre de parties, petites par elles-mêmes, donne à l’imagination aucune idée d’infinité. Si les dimensions ne sont pas aussi grandes qu’il convient, quelle que soit l’excellence du goût qu’on y aura employé, elle ne dédommagera jamais de ce défaut. On ne doit pas craindre que cette règle fasse concevoir à personne des projets extravagants ; il suffit de la considérer pour ne pas être tenté d’en former. Trop de longueur dans un édifice détruit le but du sublime qu’on voulait établir ; la perspective en diminue la hauteur en proportion de ce qu’il gagne en longueur et le réduit enfin à un point ; elle réduit toute la figure à une espèce de triangle et c’est de presque toutes les figures qui peuvent frapper la vue, la plus pauvre dans son effet. J’ai toujours remarqué que les colonnades et les avenues d’arbres d’une longueur modérée ont sans comparaison un bien plus grand air que si on les prolongeait immensément. Le vrai artiste doit toujours tromper agréablement les spectateurs ; pour exécuter de grands projets, il faut qu’il n’ait recours qu’à des moyens faciles. Les desseins19 qui doivent leur grandeur uniquement à leurs dimensions annoncent toujours une imagination ordinaire et peu élevée. Les ouvrages de l’art ne peuvent être vraiment sublimes qu’autant qu’il y a de l’illusion ; il n’appartient qu’à la nature de l’être autrement, c’est sa prérogative. L’œil juste fixera le vrai milieu entre une longueur ou une hauteur excessive — car la même objection regarde l’une et l’autre — et une quantité courte ou interrompue. Je pourrais, je crois, le fixer moi-même avec un certain degré d’exactitude si mon projet était d’entrer fort avant dans les particularités d’aucun art.

Section XI. De l’infinité dans les objets agréables

27L’infinité, quoique différente ici de celle dont il vient d’être question, entre pour beaucoup dans le plaisir que nous donnent les images agréables aussi bien que dans le contentement qui nous vient de celles qui sont sublimes. Le printemps est la plus agréable de toutes les saisons ; les petits de la plupart des animaux, quoiqu’il s’en faille beaucoup qu’ils soient bien formés, produisent une sensation plus agréable que les grands parce que l’imagination se plaît à espérer, à se promettre quelque chose de plus et qu’elle ne se contente pas de ce qui la frappe dans le moment présent. Dans des esquisses imparfaites, j’ai quelquefois vu des choses qui m’ont fait bien plus de plaisir que les tableaux les mieux finis et je crois devoir l’attribuer à la cause que je viens d’assigner.

Section XII. De la difficulté

  • k [B] Partie 4, Sections 4, 5, 6.
  • l Monceau de pierres d’une grandeur énorme qu’on voit proche de Salisbury dans la plaine qui porte c (...)

28On doit regarder la difficulté comme une autrek source du sublime. Toutes les fois qu’un ouvrage paraît avoir demandé beaucoup de force et de travail pour l’exécution, l’idée qu’on en conçoit est sublime. Stonehengel n’a rien d’admirable ni pour la disposition ni pour l’ornement, mais ces grandes pierres qui, posées perpendiculairement et entassées les unes sur les autres, forment des espèces de montagnes escarpées portent et fixent l’esprit sur la force immense nécessaire pour faire un pareil ouvrage. Le raboteux, le sauvage de cet ensemble augmente cette cause du sublime en tant qu’il exclut toute idée d’art et d’arrangement étudié. Quant à l’adresse, elle produit une autre espèce d’effet qui diffère assez de celui-ci.

Section XIII. De la magnificence

29La magnificence est pareillement une source du sublime. Une grande profusion de choses splendides ou précieuses en elles-mêmes est magnifique. Le ciel étoilé, quoiqu’il se présente si souvent à notre vue, ne manque jamais d’exciter en nous une idée de grandeur. On ne peut pas attribuer cet effet à rien dans les étoiles si on les considère séparément ; c’est certainement le nombre qui en est la cause. Le désordre apparent augmente la grandeur, car il suffit que quelque chose paraisse recherché, étudié pour être dès lors contraire aux idées que nous avons de la magnificence. De plus, les étoiles se trouvent dans une confusion si frappante qu’il est impossible, sans la plus grande attention, de les compter. Cela leur donne l’avantage de paraître en quelque façon infinies. Dans les ouvrages de l’art, cette force de grandeur qui consiste dans le nombre ne doit être admise qu’avec beaucoup de précaution parce que d’abord ou l’on ne pourrait pas parvenir à une certaine profusion de choses excellentes ou ce ne serait qu’avec trop de difficulté ; en second lieu, parce que dans bien des cas, cette brillante confusion détruirait toute espèce d’utilité à laquelle il faut faire la plus exacte attention dans la plupart des ouvrages de l’art. On doit remarquer qu’à moins qu’on ne puisse produire une apparence d’infinité par le désordre, on n’aura que ce dernier sans magnificence. Il y a pourtant des espèces de feux d’artifice et plusieurs autres choses qui par là réussissent bien et qui sont vraiment grands. On trouve aussi dans les poètes et les orateurs bien des descriptions qui doivent leur sublimité à la richesse et à l’abondance des images, qui éblouissent l’esprit de manière qu’il nous est impossible d’observer dans les allusions cette liaison exacte, cet accord parfait que nous exigerions dans toute autre occasion. Je ne me souviens pas pour le présent à cet égard d’un exemple plus frappant que la description de l’armée royale qu’on lit dans la tragédie d’Henri IV :

  • 20 Le traducteur suit la leçon de Burke, sauf « feathered » qu’il a omis. Certaine liberté (« les ric (...)

All furnished, all in arms,
All plumed like ostriches that with the wind
Baited like eagles having lately bathed :
As full of spirit as the month of May,
And gorgeous as the sun at midsummer,
Wanton as youthful goats, wild as young bulls.
I saw young Harry with his beaver on
Rise from the ground like [feathered] Mercury
And vaulted with such ease into his seat
As if an angel dropped down from the clouds
To turn and wind a fiery Pegasus20.
Tous étaient cuirassés, tous étaient armés, tous avaient des plumes sur leurs têtes, semblables à des autruches qui battent des ailes au gré des vents, comme des aigles qui viennent de se baigner ; ils avaient la vivacité et le feu de la jeunesse la plus ardente et leurs habits étaient aussi brillants que le soleil qui darde ses rayons sur les richesses de l’Afrique ; ils sautaient comme de tendres agneaux, ils couraient çà et là comme de jeunes taureaux. J’ai vu le jeune Henri avec son plumet sur la tête s’élancer comme un autre Mercure et se placer aussi aisément sur son coursier que l’eût fait un ange qui serait sorti des nuages pour venir manier et conduire un Pégase furieux.

30Dans cet excellent livre, si remarquable par la vivacité de ses descriptions, ainsi que par la solidité et la profondeur de ses idées et de ses pensées, intitulé L’Ecclésiastique, on trouve un beau panégyrique du grand prêtre Simon, fils d’Onias. Nous pouvons le citer comme un très bel exemple pour prouver la vérité de ce que nous avançons :

Lorsqu’il sortait du temple, il était comblé d’honneurs et de gloire au milieu du peuple ; il était comme l’étoile du matin au milieu des nuages et comme la lune quand elle est dans son plein, comme un autre soleil qui brille sur le temple du Très-Haut et comme un arc-en-ciel dont les couleurs vives et brillantes illuminent les nuages où il s’est formé, comme la rose que le printemps voit éclore et comme les lis qui croissent le long des rivières, comme l’arbre qui en distillant l’encens parfume les airs pendant l’été et comme le feu et l’encens dans l’encensoir, comme un vase d’or massif, orné de pierres précieuses, comme un bel olivier chargé de fruits, comme un cyprès qui élève sa tête jusqu’aux nues. Lorsqu’il prenait sa robe de gloire et qu’il se parait de tous les ornements de sa dignité pour monter au saint autel, il semblait ajouter à la sainteté et à la gloire de ses ornements ; il se tenait debout comme un jeune cèdre sur le Liban, entouré de ses frères, à côté de l’autel où ils étaient rassemblés comme des palmiers autour de lui. Tous les enfants d’Aaron l’environnaient dans leur gloire ; ils tenaient dans leurs mains les oblations qui devaient être présentées au Seigneur etc. (Ecclésiastique, chap. 50)

Section XIV. De la lumière

31Après avoir considéré l’étendue comme capable de produire des idées de grandeur, c’est la couleur que nous avons à examiner à présent. Les remarques suivantes nous suffiront. Toutes les couleurs dépendent de la lumière. Nous verrons donc avant toutes choses ce que c’est que la lumière, ainsi que son contraire, l’obscurité. À l’égard de la lumière, pour en faire une cause capable de produire le sublime, il faut qu’elle soit accompagnée de quelques circonstances, outre la simple faculté qu’elle a de faire voir d’autres objets. La lumière, purement comme telle, est une chose trop commune pour faire une forte impression sur l’esprit et il ne peut rien y avoir de sublime sans une forte impression. Cependant une lumière telle que celle du soleil présente une très grande idée au premier moment où, agissant sur les yeux, elle anéantit pour ainsi dire la vue. Si une lumière court avec beaucoup de célérité, quoiqu’elle soit d’une force inférieure à la précédente, elle a le même effet : un éclair produit certainement une idée du sublime qui n’est principalement due qu’à l’extrême vélocité de son mouvement. Le passage rapide de la lumière à l’obscurité et de l’obscurité à la lumière a encore un bien plus grand effet. Mais l’obscurité produit plus d’idées sublimes que la lumière. Notre grand poète en était convaincu ; il était même si rempli de cette idée, si pénétré du pouvoir de l’obscurité bien ménagée qu’en décrivant la divinité au moment où elle paraît, au milieu de cette profusion d’images magnifiques que la grandeur de son sujet le force à répandre de tous côtés, il est fort éloigné d’oublier l’obscurité qui entoure le plus incompréhensible de tous les êtres, car

  • 21 Le traducteur suit la leçon de Burke.

With the majesty of darkness round
Circles21 his throne. (Milton, Paradis perdu, l. 2)
Il entoure son trône de ténèbres pompeuses, majestueuses.

32Et ce qui n’est pas moins remarquable, c’est que notre auteur a eu le secret de conserver cette idée au moment même où il paraissait devoir s’en éloigner le plus, où il a décrit la lumière et la gloire que répand la présence divine. Cette lumière, par son excès, se change en une espèce d’obscurité :

Dark with excessive light thy skirts appear. (Milton, Paradis perdu, l. 3)
Il semble que les extrémités des rayons de ta gloire soient comme obscurcies par son éclat excessif.

33Voilà une idée qui n’est pas seulement poétique au plus haut point, mais qui est exactement et philosophiquement juste. Une grande lumière offusque les yeux, elle fait disparaître tous les objets de manière à ressembler exactement dans son effet à l’obscurité. Après avoir fixé pendant quelque temps le soleil, deux taches noires qui sont l’impression qu’il laisse semblent danser devant nos yeux. C’est ainsi que deux idées qui sont aussi opposées qu’on peut l’imaginer se trouvent réunies dans leurs extrêmes. Toutes deux, quoique contraires l’une à l’autre par leur nature, concourent à produire le sublime. Ce n’est pas là le seul exemple où des extrêmes opposés agissent également en faveur du sublime qui en tout abhorre la médiocrité.

Section XV. De la lumière dans les bâtiments

34Comme la distribution de la lumière est une chose de grande importance en architecture, il n’est pas inutile d’examiner jusqu’à quel point cette remarque peut s’appliquer au bâtiment. Je pense donc que tous les édifices par lesquels on se propose de produire une idée sublime devraient être sombres et obscurs, et cela pour deux raisons. La première est que l’obscurité, même dans d’autres occasions comme on le sait par expérience, a plus d’effet sur les passions que la lumière. La seconde est que pour rendre un objet fort frappant, on doit le rendre aussi différent qu’il est possible des objets que l’on vient de quitter. C’est pourquoi, quand on entre dans un bâtiment, on ne peut pas passer dans un plus grand jour que celui dont on jouissait au grand air ; quelques degrés de lumière de moins ne feraient même qu’un changement presque imperceptible. Pour rendre ce passage bien frappant, il faut passer de la plus grande lumière à une obscurité qui soit analogue, autant qu’il est possible, aux usages reçus en architecture. La nuit, c’est tout le contraire et toujours pour la même raison : plus un appartement sera éclairé alors, plus la passion sera sublime.

Section XVI. De la couleur considérée comme productrice du sublime

35Parmi les couleurs, celles qui sont douces ou gaies, excepté peut-être le rouge foncé qui réjouit, ne sont pas propres à produire de grandes images. Une montagne immense, couverte d’un gazon vert, clair et luisant, n’est rien à cet égard en comparaison d’une autre qui l’aurait foncé, tirant sur le brun noir. Un ciel couvert de nuages est plus sublime qu’un ciel azuré. La nuit a quelque chose de plus majestueux, de plus pompeux que le jour. C’est pourquoi, en fait de peinture dans les morceaux d’histoire, une draperie gaie et brillante n’aura jamais un effet agréable ; et en fait de bâtiments, si l’on se propose de pousser les choses au plus haut degré du sublime, les matériaux comme les ornements ne doivent être ni blancs ni verts ni jaunes ni bleus ni d’un rouge pâle ni violets ni tachetés : il faut qu’ils soient de couleurs tristes et sombres comme le noir, le brun, le pourpre foncé et autres semblables. Beaucoup de dorure, de mosaïques, de peintures et de statues ne contribuent que fort peu au sublime. Il n’est pourtant nécessaire de mettre cette règle en pratique que dans le cas où l’on doit produire un degré uniforme de la sublimité la plus frappante, et cela dans toutes les différentes parties. Il faut remarquer que, quoique cette sombre espèce de grandeur soit assurément la plus sublime, on ne doit pas l’employer dans toutes sortes d’édifices où il faut pourtant faire usage de la grandeur. Dans ces cas, c’est de quelques autres sources que l’on doit tirer la sublimité en observant de ne rien admettre de léger ou de riant, car ce serait le moyen le plus sûr d’anéantir tout le goût du sublime.

Section XVII. Du son et du bruit excessif

36L’œil n’est pas le seul organe de sensation qui puisse produire une passion sublime. Les sons ont un grand pouvoir dans ces sortes de passions comme dans la plupart des autres. Je ne veux point parler des paroles, car elles n’affectent pas simplement par leurs sons, mais par des moyens tout à fait différents. Un bruit excessif suffit pour étourdir l’esprit, pour suspendre son action et le remplir de terreur. Le bruit d’une grande cataracte ou d’une tempête furieuse, celui du tonnerre ou d’une nombreuse artillerie produit dans l’esprit une grande sensation, mélangée de crainte et d’horreur ; cependant l’on ne peut apercevoir aucune exactitude ni aucun art dans cette espèce de musique. Le bruit des acclamations d’un grand nombre de personnes produit un effet semblable. La seule force du son étonne et confond l’imagination au point que dans ce trouble, dans cet embarras où se voit l’esprit, les caractères les plus tranquilles ne peuvent résister au torrent : ils se laissent entraîner et se joignent au cri commun et aux résolutions générales du grand nombre.

Section XVIII. Du son ou du mouvement subit

37Il en est de même du commencement subit ou de la cessation subite du son pour peu qu’ils soient considérables ; l’un et l’autre ont le même pouvoir. Ils réveillent l’attention, donnent, pour ainsi parler, l’alerte à toutes les facultés et les mettent sur leurs gardes. Tout ce qui, ou par la vue ou par le son, rend le passage d’un extrême à un autre aisé ne cause point de terreur et par conséquent ne peut point produire le sublime. Dans tout ce qui est subit et inattendu, nous sommes naturellement portés à reculer de peur et d’effroi, c’est-à-dire que nous avons une idée de danger et que notre nature nous réveille pour que nous puissions chercher à nous en préserver. On peut remarquer qu’un seul son d’une certaine force, quoiqu’il ne soit pas d’une longue durée, s’il est répété d’intervalle en intervalle, produit un effet sublime. Il est peu de choses plus majestueuses que le son d’une grosse cloche quand l’heure sonne et que le silence de la nuit empêche que l’attention ne soit trop dissipée. On peut dire la même chose d’un seul coup de tambour, répété de temps à autre, et du bruit successif de quelques canons que l’on tire à une certaine distance. Tous les effets cités dans cette section ont des causes à peu près semblables.

Section XIX. Du son ou du mouvement interrompu

  • m [B] Section 3.

38Un son bas, tremblant, interrompu peut bien paraître à quelques égards opposé à celui dont je viens de parler, mais il produit également le sublime. Examinons comment. Il faut observer auparavant que ce n’est que d’après sa propre expérience, d’après ses réflexions qu’on peut décider le fait. J’ai déjà remarquém que la nuit augmente peut-être plus notre terreur qu’aucune autre chose. J’ajouterai que notre nature veut que, quand nous ne savons pas ce qui peut nous arriver, nous craignions ce qui peut nous arriver de pis. De là vient que l’incertitude est si terrible que souvent nous cherchons à nous en tirer au hasard de tomber dans un malheur certain. Les sons bas, confus, incertains nous laissent dans la même inquiétude, dans la même crainte touchant leurs causes que fait le défaut de lumière ou une lumière incertaine touchant les objets qui nous environnent.

Quale per incertam lunam sub luce maligna
Est iter in silvis. (Virgile, Énéide, l. 6)
En traversant les forêts, on voit la lune couverte de nuages qui ne répand qu’une lumière faible et trompeuse.

39Mais une lumière qui tantôt paraît et tantôt disparaît, et alternativement et successivement, est encore bien plus terrible que les ténèbres les plus épaisses. Par la même raison, une espèce de sons incertains est, quand les dispositions nécessaires concourent ensemble, bien plus alarmante que le silence le plus profond.

Section XX. Des cris des animaux

40Les sons qui imitent les voix naturelles et non articulées des hommes ou d’aucun autre animal qui sent la douleur ou qui est en danger peuvent donner des idées sublimes à moins que ce ne soit la voix bien connue de quelque créature qu’on a accoutumé de regarder avec mépris ou indifférence. Les sons furieux des bêtes sauvages sont également capables de produire une grande sensation mêlée de respect et de crainte.

Hinc exaudiri gemitus iræque leonum
Vincla recusantum et sera sub nocte rudentum,
Setigerique sues atque in præsepibus ursi
Sævire, et formæ magnorum ululare luporum. (Virgile, Énéide, l. 7)
Là, on entend aux approches de la nuit rugir des lions rebelles qu’on enchaîne et hurler dans leurs prisons des loups énormes, des ours et des sangliers furieux.

41On pourrait croire que ces modulations du son ont quelque connexion avec la nature des choses qu’elles représentent et qu’elles ne sont pas purement arbitraires, car les cris naturels de tous les animaux, même de ceux que nous ne connaissons pas, se font toujours assez comprendre. On ne peut pas dire la même chose du langage. Les modifications du son qui peuvent produire le sublime sont presque infinies. Celles dont j’ai fait mention ne sont que pour montrer sur quel principe elles sont fondées.

Section XXI. De l’odorat et du goût ; des amers et des choses puantes

  • n Partie du cerveau qui passe pour être le siège de l’âme.

42L’odorat et le goût entrent pareillement pour quelque chose dans les idées du sublime, mais ce n’est que pour peu de chose ; par leur nature, ils n’y contribuent que faiblement ; ils sont aussi fort bornés dans leurs opérations. J’observerai seulement que l’odorat ou le goût ne peut produire une sensation sublime que par des amers successifs ou une puanteur insupportable. Il est vrai que ces sensations, quand elles sont dans toute leur force et qu’elles touchent directement le sensoriumn, sont simplement douloureuses ; elles ne sont accompagnées d’aucune espèce de contentement ; mais quand elles sont modifiées comme dans une description ou une narration, elles deviennent des sources du sublime aussi naturelles qu’aucune autre et selon le principe d’une douleur modifiée. « Une mer d’amertume, une vie toute remplie d’amertume etc. », voilà des idées qui sont toutes du ressort d’une description sublime. Ce passage de Virgile où il fait si heureusement conspirer la puanteur de la vapeur d’Albunée avec l’horreur sacrée et le sombre effrayant de cette forêt prophétique ne laisse pas d’être sublime :

  • 22 Le traducteur suit la leçon de Burke.

At rex sollicitus monstrorum22 oracula fauni,
Fatidici genitoris adit lucosque sub alta
Consulit Albunea, nemorum quæ maxima sacro
Fonte sonat sævamque exhalat opaca mephitim. (Virgile, Énéide, l. 7)
Le roi inquiet sur ces deux événements alla consulter le dieu faune, son père. Il rendait ses oracles dans une vaste forêt, près de la fontaine d’Albunée qui roulant ses eaux avec grand bruit exhale d’horribles vapeurs.

43Dans le sixième livre, et c’est une description bien sublime, l’exhalaison empoisonnée de l’Achéron n’est point oubliée ; elle va assez bien avec les autres images dans lesquelles elle se trouve comme enchâssée :

Spelunca alta fuit vastoque immanis hiatu
Scrupea, tuta lacu nigro nemorumque tenebris,
Quam super haud ullæ poterant impune volantes
Tendere iter pennis, talis sese halitus atris
Faucibus effundens supera ad convexa ferebat. (Virgile, Énéide, l. 6)
Au milieu d’une forêt ténébreuse et sous d’affreux rochers est un antre profond, environné des noires eaux d’un lac. De sa large ouverture s’exhalent d’horribles vapeurs et les oiseaux ne peuvent voler impunément au-dessus.

44J’ai ajouté ces exemples parce que quelques amis au jugement desquels je m’en suis rapporté comme je fais ordinairement ont été d’avis que si les idées dont il est question ici se trouvaient seules et toutes nues, elles pourraient au premier coup d’œil donner matière à plaisanterie et être tournées en ridicule. J’imagine pourtant que cela ne viendrait principalement que de ce que l’on considérerait l’amertume et la puanteur comme accompagnées d’idées basses et méprisables avec lesquelles il faut avouer qu’elles se trouvent souvent unies : une pareille union dégrade le sublime dans toute autre circonstance comme dans celle-ci. Pour être bien sûr de la sublimité d’une image, il ne faut pas savoir si elle devient basse quand elle est accompagnée d’idées basses, mais si, quand elle se trouve unie à des images d’une sublimité dont tout le monde convient, le tout se soutient avec dignité. Les choses qui sont terribles sont toujours sublimes, mais quand les choses ont des qualités qui sont désagréables ou qui ont quelque degré de danger et de danger que l’on peut éviter aisément, elles ne sont qu’odieuses comme les crapauds et les araignées.

Section XXII. De la sensation que produit le toucher, et de la douleur

45Tout ce qu’on peut dire de la sensation que produit le toucher, c’est que l’idée de la douleur corporelle dans tous les modes et dans tous les degrés du travail, de la douleur, du chagrin, du tourment produit le sublime. Rien autre chose dans ce sens ne peut le produire. Il n’est pas nécessaire que je donne ici de nouveaux exemples ; ceux des sections précédentes rendent assez lumineuse une remarque qui n’a réellement besoin que de l’attention que demande la nature pour que tout le monde la fasse.

  • o [B] Section 7.
  • p [B] Partie 1, Section 6.

46Après avoir ainsi parcouru les causes du sublime à l’égard de tous les sens, on trouvera ma première observationo assez vraie ; c’est celle où j’avance que le sublime est une idée qui appartient à la conservation de soi-même. C’est donc une de celles que nous avons qui nous affectent le plus ; sa plus forte émotion est une émotion de douleur et il n’y a point de plaisir positif ou absolup qui lui appartienne. On pourrait apporter des exemples sans nombre, outre ceux qu’on a déjà donnés pour appuyer ces vérités, et en tirer bien des conséquences peut-être fort utiles et très avantageuses.

  • 23 Le traducteur suit la leçon de Burke.
  • 24 Le premier tome s’achève ici.

Sed fugit interea, fugit irrevocabile23 tempus,
Singula dum capti circumvectamur amore. (Virgile, Géorgiques, l. 3)
Mais tandis que je m’amuse à montrer le pouvoir de l’amour, le temps irréparable s’enfuit24.

Notes

1 Le traducteur suit la leçon de Burke.

2 Il écrit encore « dessein ».

3 Il écrit « ses ».

4 Burke avait ajouté ici « Sect. [iv] / The same subject continued », division supprimée dans la traduction.

5 Plus exactement : « segnius irritant animos demissa per aurem / quam quæ sunt oculis subiecta fidelibus ».

6 Bien qu’un peu lointain, l’antécédent est « peinture ».

7 Le traducteur suit assez exactement la Bible de Le Maistre de Saci.

8 La première proposition (« dont la crinière [...] tonnerre ») ne se trouve pas dans le Livre de Job (39, 19) ; la difficulté vient des leçons divergentes de la Bible de Burke (« hast thou clothed his neck with thunder ») et de celle de Le Maistre de Saci (« [vous] qui lui ferez pousser ses hennissements »). La suite est empruntée assez exactement à ce dernier.

9 Ces trois extraits du Livre de Job sont très approximativement traduits : une difficulté vient de la divergence entre « licorne (unicorn) »/« rhinocéros » et « léviathan »/« baleine ».

10 Traduction approximative de « fearfully and wonderfully am I made » (Ps. 139, 14).

11 Le traducteur suit la leçon de Burke. Il s’agit de la lettre VI.

12 Le traducteur suit assez exactement la Bible de Le Maistre de Saci. Aujourd’hui, Ps. 68, 9.

13 Le traducteur suit la Bible de Le Maistre de Saci pour le second verset. Aujourd’hui, Ps. 114, 7-8.

14 En fait, Stace, Thébaïde, III, 661. La phrase était aussi attribuée à Pétrone ou Lucrèce.

15 Le traducteur suit la leçon de Burke.

16 Pour Virgile, la traduction suit celle de l’abbé Desfontaines.

17 Soit 120 m environ.

18 Il faut entendre les portiques et les colonnes qui entourent un vestibule. Cette dénomination, que l’on retrouve dans la traduction des Dix Livres d’architecture de Vitruve par Claude Perrault en 1684 (livre 6, chapitre IV, p. 212), n’était plus admise dans le milieu des architectes à l’époque de Des François (voir Augustin-Charles d’Aviler, Dictionnaire d’architecture civile et hydraulique [...], nouvelle édition, Paris, Ch.-A. Jombert, 1755, p. 6-7).

19 Faut-il lire « dessins » ? L’anglais designs présente la même ambiguïté.

20 Le traducteur suit la leçon de Burke, sauf « feathered » qu’il a omis. Certaine liberté (« les richesses de l’Afrique ») s’explique mal.

21 Le traducteur suit la leçon de Burke.

22 Le traducteur suit la leçon de Burke.

23 Le traducteur suit la leçon de Burke.

24 Le premier tome s’achève ici.

Notes de fin

a [B] Partie 1, Sections 3, 4, 7.

b [B] Partie 4, Sections 3, 4, 5, 6.

c [B] Partie 4, Sections 14, 15, 16.

d Vaudeville anglais. Voyez Le Spectateur anglais.

e Autre vaudeville anglais dans le goût des contes de fées.

f [B] Partie 5.

g Le mot anglais contempt signifie tantôt le mépris qu’inspire le vice, la bassesse, et tantôt l’indifférence que l’on a pour des choses médiocres, le peu de cas qu’on en fait. J’attacherais ici au mot mépris à peu près l’idée qu’il présente dans le proverbe qui dit que « la trop grande familiarité engendre le mépris. »

h [B] Partie 4, Section 9.

i [B] Partie 4, Section 12.

j [B] M. Addison, dans son Spectateur touchant les plaisirs de l’imagination, croit que c’est parce que dans la rotonde, d’un seul coup d’œil, on voit la moitié de l’édifice. Je ne crois pas que ce soit là la véritable cause.

k [B] Partie 4, Sections 4, 5, 6.

l Monceau de pierres d’une grandeur énorme qu’on voit proche de Salisbury dans la plaine qui porte ce nom. Ces pierres sont si pesantes, elles sont placées les unes sur les autres à une hauteur si considérable qu’il n’y a point de machine aujourd’hui qui pût les élever si haut. On y reconnaît encore la forme d’un cercle qui paraît avoir été très régulier. Bien des gens supposent que c’était autrefois le temple des druides.

m [B] Section 3.

n Partie du cerveau qui passe pour être le siège de l’âme.

o [B] Section 7.

p [B] Partie 1, Section 6.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2020

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