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Unos Kuantos Kuentos Kontados por un Kretino (El idiota de Luis Riaza)

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Luis Riaza

Unas cuantas lecturas para Unos Kuantos Kuentos

Texte intégral

Metamorfoseja

1La colección de Riaza se abre con Metamorfoseja, relato que desde su mismo título dialoga abiertamente con el cambio del kafkiano Gregor Samsa. El lector tarda en saber en qué consiste exactamente la transformación, pues no es hasta los gritos de Dama, al final de la historia, cuando se descubre que la focalización narrativa parte de un ratón. Hasta entonces únicamente se había aludido a un « bicho raro ».

2El bicho y los sentidos simbólicos que adquiere el inconcreto animal forman parte sustantiva del imaginario compositivo de este escritor. No en balde, bicho o animales varios están muy presentes en Los perros, Retrato de Dama con perrito o Antígona... ¡Cerda!, entre algunas de sus obras más conocidas. El bicho opera en el imaginario del autor como un elemento que adopta importantes valores simbólicos y funcionalidades compositivas vinculadas a la dominación o al conflicto de poder y sumisión (tanto sexual como social); además, juega un papel muy importante en la asimilación riacesca del chivo expiatorio girardiano, como se aprecia claramente en Mendigo, quinto relato de esta colección.

3Un rico catálogo de estos varios significados asociados al bicho (en sentido extenso) se encuentra recogido en la selección de poemas Bichario (2005), reescrita y retitulada por el propio Riaza desde su original Bichos (1990), ambos inéditos. El poemario, además de arrojar luz sobre el sentido del presente relato, resulta indicativo de una manera muy riacesca de entender el texto en tanto que catalizador de relaciones entre discursos de índole variada y como realidad autónoma al margen de los géneros (pues lo agrupado en Bichario o Bichos bajo la forma de una recopilación de poemas tiene tanto de teatral o narrativo como de poético). Y es que los géneros literarios no son nunca una barrera, ni tan siquiera una guía, que permita frenar o redirigir el caudal creativo del autor, sino tan solo realidades previas susceptibles de insertarse, debidamente actualizadas, en las escrituras sucesivas.

4De acuerdo con esto, la metamorfoseja del relato riacesco no es ajena a la propia transformación de su escritura. Y esta clave, la metaliteraria, resulta indispensable para mejor guiarse en el imbricado tapiz tejido por el escritor. No en balde, la preocupación por el relato y la indagación en los mecanismos de su propia conformación guían la sorpresa kafkiana con que se abre el cuento hacia los abisales senderos de Proust. De ese modo, y en abierto diálogo con Retrato de dama con perrito, esboza el ratón (narrador) un Retrato del vendedor de pañuelos adolescente en retrospección analéptica.

5El título de esta pieza engastada en el cuerpo del texto plantea un evidente diálogo, o al menos un juego intertextual, con el Retrato del artista adolescente de Joyce (una de las obras predilectas de Riaza). Ello facilita el juego metanarrativo, al tiempo que la inserción del estilo indirecto libre (cuasi monólogo interior) permite recorrer la transformación y el cambio del protagonista narrador. La metamorfosis del ratón se produce como resultado de su propio aprendizaje y es fruto de las decisiones que este adopta, como si de una miniatura de Bildungsroman se tratase. La evolución (o metamorfoseja) del protagonista comporta un doble mecanismo de parodia: el texto es paródico por lo que tiene de reescritura, pero también por el componente de inversión, ya que, en lugar de un crecimiento natural, en el relato riacesco se subvierte cualquier lógica evolutiva en lo que a tamaño y degradación se refiere: se pasa entonces de adolescente chapero a adulto animal, incapaz, por su tamaño, de satisfacer en modo alguno la incontrolada hipersexualidad de Dama.

6Debe precisarse que la evocación del vendedor de pañuelos adolescente, con su implícita recuperación del tiempo perdido, no es en Riaza una retrospección analéptica al uso, ya que en el relato la indagación en la memoria no actúa como un método de autoconocimiento ni tampoco implica afirmación alguna sobre la fuerza evocadora de los sentidos. De hecho, la indagación en lo pasado no parte de un estímulo material y externo, sino de una mirada al interior desde el propio relato, en una suerte de discurso autorreflexivo, con alta dosis de onanismo intelectual, que se pliega sobre sí mismo para presentarse especularmente en un juego alterno de pasado y presente.

  • 1 Para este concepto véase Maurice Blanchot, El libro por venir, trad. de Cristina de Peretti y Emili (...)

7De acuerdo con esto, y pese a los evidentes guiños y a la intertextualidad manifiesta, no transita Riaza Por el camino de Swann, ni en su período largo ni en lo concerniente a un tiempo puro1 que se perciba como dimensión humana: se trata de reescritura en un tiempo y una mirada esencialmente metaliteraria.

8La reflexión sobre el acto de escribir se constata asimismo en la cervantina referencia al Coloquio de los perros: la duda del narrador animal que agradece a una magia nombrada como « Ángel Metamorfoseador » el cambio operado en su cuerpo y la posibilidad de que en dicho cambio se mantenga su memoria, lo que permitiría en el futuro la posible escritura de su existencia, en diálogo con el relato de una vida (acaso picaresca) que aquí se inicia con la expulsión de la escuela y del hogar paterno. Además de tender lazos con la herencia cervantina, este episodio conecta en el cuerpo del libro con el siguiente, Manzana, pues en la narración de la profesora esta espera de los alumnos díscolos que su fracaso escolar desencadene la furia paterna y la expulsión del paraíso hogareño.

9La « varilla de abanico » cuyo movimiento puede ocasionar consecuencias que « ocupen el espacio todo del universo », referida en Metamorfoseja, ha estado presente en todas las literaturas, como explica el narrador en la « (continuación) » de Retrato de dama con bicho raro. Ciertamente, el proverbio chino según el cual el poder de las alas de una mariposa puede percibirse al otro lado del mundo es una asunción que, de uno u otro modo, está representada en las muchas y variadas indagaciones que desde la Grecia clásica se han venido desarrollando en torno a la variabilidad del transcurso de las cosas y la incidencia del azar en la modulación de los cambios. Esta imagen del abanico-alas de mariposa, evocada por Riaza, es la que utilizó, hacia 1960, el meteorólogo Edward Lorenz para dar nombre al resultado de su búsqueda de modelos matemáticos que le permitieran determinar el comportamiento de todo el universo atmosférico a partir de variables sencillas. De ese modo, con el denominado efecto mariposa conseguía demostrar que lo caótico es parte inherente a la naturaleza constitutiva del universo.

10Una literatura tan apegada a las complejidades del mundo posmoderno no podía pasar por alto este tipo de formulaciones. Así pues, el « abanico del destino » al que alude Riaza en varias ocasiones durante la parte final del relato sirve para recordar que la literatura, como forma de comunicación, constituye un sistema altamente complejo, en el que las distintas partes o unidades que lo constituyen (escritor-palabra-texto-lector) se integran en un todo (libro como universo) cuya naturaleza específica (texto) dimana de las relaciones que existen entre sus partes constituyentes, condicionadas por la dialéctica entre la totalidad del universo-libro y las propias piezas de que este se compone.

11Al final del relato, la muerte de Dama se relaciona con una suerte de conjura o venganza de todos sus amantes, los del pasado y el del presente (lo que presenta la imagen del palimpsesto tan reiterada en la escritura riacesca). Se alude entonces a viejas leyendas de damas que guardaban el corazón de sus amantes en frascos de líquido amarillo junto a sus camas. Esta evocación de La flacon de Baudelaire (que reaparece en Manzana, Muda y Manjar) sirve entonces para plantear una victoria a medias o una derrota matizada. Conforme a esto, la resurrección del sumiso (de los amantes del marco decapitador) vence al tiempo que no ha podido conjurar Dama. Pero nunca más serán los que fueron aquellos encarcelados en los viejos frascos que se han mantenido en un oscuro armario, como en el poema de Baudelaire:

  • 2 Charles Baudelaire, Obra poética completa. Texto bilingüe, ed. Enrique López Castellón, Madrid, Aka (...)

Ou dans une maison déserte quelque armoire
Pleine de l’âcre odeur des temps, poudreuse et noire,
Parfois on trouve un vieux flacon qui se souvient,
D’où jaillit toute vive une âme qui revient2.

12La derrota de estos, como la del bicho raro, es la de quienes se han vendido al regalo falso y fácil, traicionando la vida auténtica. La conversión a ratón es irreversible. La contrición por ese pecado lleva irremisiblemente hacia una escritura cuyo resultado penitente tal vez sea encontrado en algún lugar del tiempo futuro (o de la escritura venidera).

Manzana

13La visión monofocal de Metamorfoseja se transforma en epistolar y múltiple en el siguiente de los relatos: Manzana. El sentido que adquiere esta fruta, en tanto que arma al alcance de cualquiera, se puede intuir ya desde la cita que el autor toma de Mosterín, en un artículo sobre la necesidad de reducir y/o eliminar las armas de fuego en las sociedades modernas por el riesgo que entrañan: « si los maestros de la escuela hubieran estado armados, podrían haber abatido enseguida a los dos adolescentes exterminadores ». La cita proviene de un artículo de prensa y alude a la respuesta dada por la estadounidense Asociación Nacional del Rifle contra las voces que critican las matanzas en las escuelas. La idea de armar a los profesores para poder defenderse de supuestos alumnos asesinos interesa al autor por lo que implica de relaciones de poder en el ámbito educativo.

14El relato se compone mediante una secuencia epistolar iniciada por la maestra destinada a un inconcreto Norte del Valle y su hermana, que escribe desde Ciudad Grande, durante el verano de 1999. La contraposición entre el campo y la ciudad parece beber en su configuración originaria del entorno de la epístola moral horaciana. El valle es el espacio natural en donde poder enseñar a los « hombrecitos de corazón puro y no contaminados por la maldad del mundo ». No obstante, pronto se percibe que el trabajo de enseñar en el edén del valle no es tarea fácil, pues la maestra comunica a su hermana que está en contacto epistolar con otra maestra, radicada en el Oriente del Valle, para quien su labor educativa resulta ardua y desalentadora. Esta educadora del Oriente se comunica tanto con el Norte del Valle como con el Occidente. De ese modo, las cartas cruzadas van construyendo un relato poliédrico a imagen del mundo.

15La expulsión del Paraíso está muy comúnmente asociada al fruto del manzano, y ello justifica su elección en el relato. El paraíso perdido es, igual que en el relato bíblico, el de la seguridad del hogar paterno. Y este suceso acontece por causa de aquel « dedo extendido » y señalador de la maestra ( « suplente de Dios en la escuela ») que expulsa del espacio educativo a los alumnos y alumnas que rechazaban aprender los listados de reyes del Valle. En su lugar dedicaban el tiempo a fumar y hacer dibujos subversivos con motivos sexuales y sacrificiales de una cerda y un cuchillo, en la estela de la Antígona... ¡Cerda! de Riaza. La cerda aludida resulta aquí ser la maestra. Igual que en el Génesis, el conocimiento que se adquiere al margen de lo establecido es motivo de castigo y apartamiento irreversible. Como se augura en carta fechada en Occidente del Valle el 27 de junio de 1999, « una vez arrojados al mundo no tendrían más remedio que ganarse la vida, unos pocos destripando guitarras, y los más, a lo profundo de los bosques a roer las cortezas de los alcornoques ».

16El eterno conflicto generacional y la consiguiente expulsión no implica únicamente cambio de espacio, sino sobre todo una transformación individual que permite entender mejor la metamorfosis del protagonista del relato anterior, quien pasa de fumar con leidi en libertad a vivir de Dama como roedor. Toda elección implica los efectos de la responsabilidad adulta, los cuales se concretan de modos muy diversos.

17Paulatinamente las viejas maestras de las distintas partes del Valle van siendo asesinadas. Así ocurre con la anciana docente de Oriente del Valle, que recibe un cuchillazo en la nuca mientras recitaba en clase la lista caduca de los reyes del Valle. La muerte tiene lugar en presencia de sus alumnos, quienes participan de la expiación. De ese modo, el asesinato colectivo del orden antiguo está teñido de sacrificio con una alta dosis de catarsis sexual, pues tras consumarse todos « los alumnos y las alumnas, en sus pupitritos, fumaban tranquilamente los cigarrillos de después ». Acto seguido, « el forense certificó muerte por senectud ».

18Desde el Norte del Valle la maestra continúa contándole a su hermana el desmoronamiento de una manera de entender la educación y el sistema. La maraña epistolar prosigue con la incorporación al relato del último de los puntos cardinales del Valle, a través de la petición que la maestra del Sur dirige a la autoridad competente del Valle, solicitándole que tome medidas para proteger a los educadores. La respuesta no se hace esperar: una circular dirigida a todos los docentes comunicando la oferta de una empresa privada para instalar máquinas detectoras de metales.

19A continuación, una extensa carta del Alcalde del Valle al Prefecto da cuenta de la desaparición y muerte de la más querida maestra del lugar. En el relato se expone el mecanizado modo de vida de la docente, quien en sus milimétricamente reiterativas costumbres remeda abiertamente al paseante filósofo Inmanuel Kant, delatado en la referencia a los relojes de Königsberg. Los últimos días del filósofo y sus particulares costumbres fueron descritas por diversos autores coetáneos, algunos muy cercanos (Hamann, Jachmann, Borowski, Herder) y otros de generaciones posteriores. De todos ellos, quizá el retrato más duradero del autor de la Crítica de la razón pura sea el dramático relato que Thomas de Quincey dedicó a describir la decadencia intelectual de la más brillante mente del pensamiento ilustrado de Occidente en The Last Days Of Immanuel Kant. La anécdota de los relojes y la imagen del maestro de inalterables costumbres en un pequeño entorno rural no permiten sospechar de la alusión kantiana. La articulación de la anécdota como parte de un relato fragmentario que se unifica por la vía de testimonios delimitados en el espacio y el tiempo de lo epistolar tiende vínculos formales, aparte la evidente referencia a la muerte de un pensamiento, con Los últimos días de Emmanuel Kant contados por Ernesto Teodoro Amadeo Hoffmann, de Alfonso Sastre. La obra, escrita en 1985 y estrenada en 1990, sirve de inspiración y soporte para la reescritura emprendida por Riaza en esta carta.

20Pero el crisol de Riaza es amplio y acoge a un diverso conglomerado de elementos, de modo que en él cabe desde la bifurcación borgiana, capaz de incluir a un tiempo al asesino y la asesinada, hasta los libros que matan con su veneno, con los que tuvieron que lidiar en la abadía construida por Eco.

21Y también llega hasta el Prefecto una petición por parte de las distintas maestras, tras mantener una reunión en el centro del Valle, para solicitar protección de cuatro agentes. Según indican en la carta todas las maestras del Valle firman la petición, a excepción de una, que por motivos desconocidos se ha descolgado de las reivindicaciones.

22La siguiente carta, de la maestra del Norte del Valle dirigida a su hermana de la ciudad, revela el motivo: ha encontrado un alumno que justifica con atención y sumiso interés los desvelos de la docente. Es el único alumno que le queda, tras expulsar a todos los díscolos. Para la maestra representa el futuro de un mañana mejor, instruido y amoldado de acuerdo con sus presupuestos. Sin embargo, el mimetismo de esta nueva generación es impostado, pues únicamente repite las enseñanzas recibidas como estrategia de acercamiento. El alumno es el caballo de Troya regalado al ego del docente como prebenda por su grandeza y razón. Pero una vez atravesadas las murallas de la desconfianza y traspasadas las puertas del resquemor, se valdrá precisamente de los libros, ejercicios y tareas para inocular un veneno mortal a la antigua generación. La maestra, aquejada, a lo que parece, del síndrome de Sjögrene e incapaz, por tanto, de producir saliva, conjura en varias ocasiones las maquinaciones del alumno, pero no es capaz de esquivar las trampas perpetuamente. Y finalmente, muere como las demás.

23Contra la sospecha de la maestra, y como bien recoge el relato de Riaza, « dos generaciones diferentes solo piensan en destruirse la una a la otra ». Un enunciado como este puede interpretarse, desde un punto de vista general, en clave histórico-política, en la línea del sentido emancipador (Adorno) con que reaparece en Maleficio o con el que adquiere el Valle en las Morivivenciejas de los duques Juanelos; pero también se puede entender en un plano más restringido e individual, en tanto que conflicto inherente a lo humano, tal y como se desarrolla en Mendigo.

Marchar

24El tercer relato de la colección comienza como el primero: una cama, interrupción del sueño, noche y penumbra. De entre estos elementos surge la imagen al reverso o en el envés: una figura que se aleja de la cama. Cabría preguntarse si dejó entre las sábanas al ratón transformado del inicio de la colección, pues el comienzo no puede por menos que obligarnos a establecer paralelos con la apertura del libro. Sin embargo, la orientación del sentido viene determinada por la referencia inicial a Wakefield, el cuento sobre el abandono, el laberinto de la conciencia, la identidad y la alteridad que tanto fascinó a Borges y que, a su juicio, prefiguraban ya al Bartleby de Melville o al kafkiano Samsa. Y por supuesto, también a muchas de las obsesiones del propio escritor argentino.

  • 3 Nathaniel Hawthorne, Wakefield. Edición bilingüe, trad. María José Chuliá, Madrid, Nordica Libros, (...)

25El relato tejido por Hawtorne parte de la noticia leída en alguna publicación periódica sobre la historia de un esposo que abandona a su mujer durante bastantes años: « In some old magazine or newspaper I recollect a story, told as truth, of a man —let us call him Wakefield— who absented himself for a long time from his wife3. » Nada extraño ni nuevo, de no ser porque tras anunciar una ausencia de una semana, por causa de un supuesto viaje, se oculta durante veinte años para observar las consecuencias de su desaparición y los efectos de su ausencia. En fin, la vida sin él; y la vida de su esposa enviudada. El protagonista alquila una habitación junto a su casa y, oculto a la vista de su esposa y amigas, dedica dos décadas de su existencia a observar de manera anónima, invisible a los ojos conocidos. Incluso llegará a cruzarse en la calle con su esposa y a observar los efectos del tiempo y el sufrimiento en su cuerpo, ya muy distinto del que dejó. Después de veinte años, un buen día, mientras paseaba junto a su casa de antaño, comienza a llover y decide resguardarse de la lluvia, retomando entonces la que fue su vida.

26No son pocas las fuerzas enfrentadas que se concitan en Wakefield. El breve relato habla del apego al hogar y a lo propio junto con la incesante necesidad de ser algo distinto y ajeno, abandonando lo conocido; plantea la posibilidad de interrumpir una vida y la dificultad, resuelta en el relato, de volver a lo que se abandonó. Y todo ello plasmado en un memorable paréntesis, modelo de suspensión narrativa. Habla también Hawthorne del ser anodino capaz de emprender una aventura impensable; del autodestierro de la carnalidad marital y de una simultánea y paradójica fidelidad. Y todo ello permite reflexionar, asimismo, sobre el rigor de un sistema social que aboca a la absoluta exclusión a todo aquel que se aleje mínimamente del sendero marcado:

  • 4 Nathaniel Hawthorne, Wakefield. Edición bilingüe, trad. María José Chuliá, Madrid, Nordica Libros, (...)

Amid the seeming confusion of our mysterious world individuals are so nicely adjusted to a system, and systems to one another and to a whole, that by stepping aside for a moment a man exposes himself to a fearful risk of losing his place for ever. Like Wakefield, he may become, as it were, the outcast of the universe4.

27Pero por encima de todo, Wakefield, igual que el relato de Riaza, habla de la otredad y de la naturaleza poliédrica del individuo. En Marchar, lo otro se articula mediante el viaje a ninguna parte y la continua persecución de lo propio. Los trenes por los que se transita y los espacios habitados no son sino el camino hacia uno mismo. El viaje de ida vuelta y la estaticidad de los vagones sin ruedas son el reflejo de la dificultad para ser otro del que se es, aunque en el cuento se plantea la necesidad del intento hasta el fin del relato, el cual termina cerrándose sobre sí mismo para volver al comienzo exacto del viaje.

28El protagonista de Wakefield tardó veinte años en regresar, congratulándose de que no dormiría solo una noche más; el de Riaza aparece desprovisto de un tiempo preciso. La vuelta al hogar solo ocurre en el relato de Hawthorne después de dos décadas de observarse a sí mísmo en la ausencia de una vida que se disipaba paulatinamente, a medida que crecía su innecesaria presencia en la memoria de la que fue su esposa. En Marchar, el recuerdo que se disipa, o que nunca existió, está evocado en los reflejos imperfectos de los cristales de los trenes y en la absoluta falta de interacción entre los personajes, que ni siquiera hablan un idioma común. El extrañamiento se concilia por medio de diccionarios que ofrecen palabras con que saber orientarse en un viaje sin principio ni fin, que discurre en su propia circularidad para comenzar y terminar en una cama en la que se encuentran, día tras día, una pareja de extraños, que acaso se conocieron alguna vez.

29Además de Hawthorne, junto con sus derivaciones kafkianas y borgianas, mucho hay de Ulises y de la búsqueda de Ítaca en el relato; en fin, del viaje homérico que está en la base de la novela moderna, como delata la cita inicial a Joachim Du Bellay o las claras alusiones riacescas al cambio de trajes y pelucas, que remite al nacimiento de un hombre nuevo en el cuento de Hawthorne:

  • 5 Nathaniel Hawthorne, Wakefield. Edición bilingüe, trad. María José Chuliá, Madrid, Nordica Libros, (...)

We may suppose him, as the result of deep deliberation, buying a new wig of reddish hair and selecting sundry garments, in a fashion unlike his customary suit of brown, from a Jew’s old-clothes bag. It is accomplished: Wakefield is another man5.

  • 6 Jorge Luis Borges, Ficciones, en Obras completas 1941-1960, vol. 2, ed. Pere Gimferrer, Barcelona, (...)

30En la alusión a la ciudad con río y una torre de hierros entrecruzados quizá pudiera verse una referencia al París tan vivido por Riaza en el viaje de su vida. O mejor sería hablar del París y el viaje vivido por uno de los tantos Riazas, pues tras la lectura de Marchar queda aún más clara la sentencia de Borges según la cual « en los hábitos literarios también es todopoderosa la idea de un sujeto único6». La afirmación de la univocidad de lo divino redunda en la necesaria multiplicidad de lo humano, que se concreta en las varias capas de conciencia, pensamiento o razones para ser y actuar. La contraposición de lo uno y lo diverso, que en el sujeto deriva hacia el problema de la identidad y la alteridad, es imagen clara del palimpsesto cuando se interpreta en clave estrictamente literaria, pues allí se borran las fronteras cronológicas y el texto fluye y dialoga en una diversidad unificada de capas.

Maleficio (variaciones sobre un tema de ligazón y hechicería)

  • 7 Julio Caro Baroja, Los judíos en la España Moderna y Contemporánea, Madrid, Arión, 1962, vol. 3, p. (...)

31Una plasmación de esa sincronía continua de la diversa heterogeneidad lo constituye Maleficio, reescritura actualizadora de un texto histórico de la Inquisición de Toledo en que se recoge un proceso de tormento transcrito por Julio Cara Baroja en su estudio Los judíos en la España moderna y contemporánea7, procedente del Archivo Histórico Nacional (legajo 151, no 309, 8).

  • 8 Julio Caro Baroja, Los judíos en la España Moderna y Contemporánea, Madrid, Arión, 1962, vol. 3, p. (...)

32Riaza ofrece entonces una reescritura actualizadora del proceso iniciado contra Rodrigo Méndez de Silva por « ser observante de la ley de Moisés8». Partiendo de esta base histórica construye Riaza un proceso distinto e inexistente, aunque posible y verosímil, en el que se reproducen los formulismos, expresiones y estado de lengua del español setecentista.

33De acuerdo con ello, asiste el lector a un interrogatorio en el que se exige a una mujer, reiterativamente, que ofrezca la verdad. Una verdad con mayúsculas, inasible e imprecisa; una verdad que termina siendo la etiqueta con que se exige la sanción de un discurso prefabricado y sancionado de antemano. Al fin y al cabo, en lo que se indaga es en una culpa antigua que, remozada en el discurso actualizado de Luis Riaza, se convierte en una mancha imborrable.

34El interrogatorio comienza con las preguntas tipificadas sobre la identidad y el linaje de la encausada. La mujer se identifica como Bernardina, y acto seguido se indican los delitos de los que se le acusa: ligazón y hechicería. O lo que es lo mismo, un sortilegio mágico empleado para hacer sucumbir bajo su influjo a alguna persona. En este caso, el perjudicado por las supuestas acciones fue, según el relato, el señor en cuya casa trabajaba la encausada.

35A medida que avanzan las interpolaciones de la narración se percibe que la reescritura riacesca indaga en una verdad que se va modificando a medida que avanza el tormento infligido a la acusada. Bernardina confiesa ser autora de todo lo que se le propone y acepta su culpa. Sin embargo, la verdad impuesta nunca es suficiente, de modo que el interrogatorio continúa irremisiblemente hacia un desenlace que solo puede culminar en absolución o en muerte. Los claroscuros de la historia, la oficial y la revelada, se perciben nítidamente en la narración por medio del juego ortotipográfico que despliega el autor, de modo que las interpolaciones narrativas y la doble dimensión discursiva tienen su correlato en la distinta forma de los tipos del texto, versalitas y redondas.

36Las torturas a las que se somete a la protagonista permiten interpretar el cuento en clave histórica, tal y como lo había hecho Caro Baroja. Sin embargo, la realidad del proceso inquisitorial no resulta exclusiva de un pasado remoto y ajeno. Muy al contrario, la actualización consciente de lo pretérito y su pervivencia mediante un relato que se recrea a sí mismo plantean la continuidad de un modo de intervención estatal en el que la vida es gestionada como simple materia sin cualidad humana alguna. De ese modo, Riaza conecta con una línea de reflexión crítica en la que resuenan las voces de autores de grandísimo peso en el pensamiento de la segunda mitad del siglo pasado como Foucault, Adorno o Agamben, entre otros.

  • 9 Michel Foucault, Surveiller et punir: naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975.

37Desde la Edad Media, como analiza Foucault9, el sufrimiento infligido al reo formaba parte de un proceso penal que conducía a la obtención de la verdad. Y es precisamente la verdad el asunto prioritario que se trata en el relato, pues, al fin, todo el sentido del texto está encerrado en la cita que antecede a la narración, procedente del evangelio de san Juan: Quid est veritas? ( « ¿Qué es la verdad? »). La pregunta sobre el sentido de la verdad la formula Poncio Pilatos a Jesucristo, antes de dictaminar que no encontraba delito alguno en el prisionero que habían llevado ante él. Esta es la misma conclusión que se alcanza al final del relato, aunque ello no alivia el sufrimiento ni termina con el proceso, que únicamente queda suspendido hasta nueva vista.

38Durante la Edad Media y la Edad Moderna, el suplicio al condenado sumaba a la dimensión moral y religiosa un importantísimo componente de carácter político, ya que el ataque a la ley suponía un ataque directo al cuerpo político del que esta emanaba. Por tanto, el ensañamiento contra el acusado tenía un importante componente de venganza, que se justificaba por la reparación necesaria del daño que se había hecho al orden establecido. Tal reparación y venganza recaían, necesariamente, sobre el cuerpo del reo, que era flagelado y lacerado sin descanso alguno.

  • 10 Theodor W. Adorno, Educación para la emancipación. Conferencias y conversaciones con Hellmut Becker (...)
  • 11 René Girard, La violencia y lo sagrado, trad. Joaquín Jordá, Barcelona, Anagrama, 1983, p. 142.

39Lo que Riaza plantea en el relato, actualizando el texto inquisitorial, es que esas formas de dominio, posesión y alienación del sujeto no son asunto del pasado, sino de una cruenta fiereza continuada en la historia. Adorno ya advirtió al pensamiento occidental que la gran tarea educadora después del Holocausto nazi era « centrarse en hacer imposible la repetición de Auschwitz10». Sin embargo, la barbarie, tanto del individuo como de las estructuras de poder, se perpetúa sin remisión, tal y como se observa en los pliegues y repliegues del Maleficio riacesco. Y sobre los ecos de Foucault y Adorno, se escucha con nitidez la idea de Girard según la cual « el prisionero debe atraer hacia su persona todas las tensiones internas, todos los odios y rencores acumulados11», para hacer posible, a modo de « víctima propiciatoria », la restauración del orden y el equilibrio social que lleva implícita « la ritualización del homicidio fundador ».

40Estas interpretaciones no excluyen la indagación metaliteraria, pues en el interrogatorio la violencia es la energeia que hace avanzar el discurso y que lo repliega sobre sí mismo para ser reformulado, una y otra vez, de acuerdo con las expectativas de quien escucha. Es por eso que continuamente la protagonista (re) crea la realidad vivida (o pensada) para adaptarla a los antojos de sus torturadores. Son muy indicativas de esa reformulación constante del discurso y de la reescritura continua, como búsqueda de una verdad que apacigüe las expectativas y afanes de los torturadores, frases del tipo: « ay que ya me acuerdo », « me parecía verdad entonces » o « por amor de Dios que me digan lo que falta ». Igual que en Las mil y una noches, en el relato de Riaza, narrar es vivir, porque cada alargamiento de lo contado supone añadir tiempo a la existencia que se escapa.

41Al final del relato, el encuentro sexual entre la encausada y el señor se describe apelando a intertextos que tienen que ver con la tradición cuentística y el teatro contemporáneo: los « cuarenta colchones » en los que se da rienda suelta al deseo carnal remiten al clásico cuento de La princesa y el guisante, de Andersen; en tanto que la relación entre el hombre y la cabra ( « ábrete cabrita ábrete puta ») reaparece y se concreta en Manjar, penúltimo cuento de la colección.

42En Maleficio, y de acuerdo con la teoría girardiana del chivo expiatorio, la cabra no puede por menos que aludir al carnero en el episodio del sacrificio de Isaac por Abraham (Génesis 22, 10-13) o al ritual descrito en el capítulo 16 del Levítico, aunque cambiando al macho cabrío que es ofrecido en oblación para expiar los pecados por un elemento femenino. Se trata, al fin, de transferir la culpabilidad del grupo a la víctima, animal o humana, que es eliminada mediante un ritual institucionalizado.

43Por tanto, la noción de chivo expiatorio o víctima propiciatoria adopta un triple sentido: religioso-bíblico, antropológico-cultural y psiconálitico. El que está más extendido es este último, que tiene que ver con la transferencia de la culpabilidad al otro, de modo que nunca uno es el culpable de sus males. La víctima inocente es el precio que paga el grupo por el apaciguamiento general después de que se haya generado espontáneamente una crisis dentro del propio grupo.

44Para Girard la violencia es un elemento inherente a la vida social, pero el grupo se da cuenta de que es un elemento negativo que debe controlarse. Y para ello se recurre a la creación de un orden trascendental, ya sea la religión o el sistema jurídico. Sin embargo, en ocasiones ambos órdenes tienen vínculos estrechos, como demuestra el relato riacesco.

Mendigo

  • 12 René Girard, La violencia y lo sagrado, trad. Joaquín Jordá, Barcelona, Anagrama, 1983, p. 126.

Dos hombres llegan a las manos; tal vez corra la sangre; estos dos hombres ya son impuros. Su impureza es contagiosa; permanecer junto a ellos comporta el riesgo de verse mezclado en su pelea. Solo hay un medio seguro de evitar la impureza, es decir, el contacto con la violencia, el contagio de esta violencia, y es alejarse de ella12.

45Estas palabras de André Girard (La violencia y lo sagrado) podrían servir, si no para resumir el relato Mendigo, sí para entenderlo en su dimensión semántica.

46Todo comienza con una pareja extranjera, presumiblemente estadounidense, que conduce su coche y se detiene para recoger a un torero autoestopista que necesita llegar hasta un pueblo. El marido desconoce el idioma; la mujer, que lo habla, hace de intermediaria con el torero y su universo de referentes. Carentes de un rumbo o itinerario de viaje bien definido, el matrimonio decide que lo llevarán hasta el lugar al que se dirige y que se alojarán en esa villa para asistir a la corrida de toros. El autoestopista se sienta detrás de la mujer, y ella nota cómo observa sus hombros con deseo, lo que le provoca una irrefrenable excitación. El marido se da cuenta de la mirada del otro, y en ese justo instante se convierten en rivales sin remisión.

47Llegados al pueblo, el torero se dedica a sus ocupaciones, mientras el matrimonio pasea por el lugar y asiste a la fiesta. Todo en el ambiente preludia el acontecimiento central: la corrida que tendrá lugar al otro día, con su conjunción de animalidad, sangre, lucha y catarsis colectiva. Es así como, de acuerdo con Riaza, la quietud general supone el « momento anterior al estallido del rito ». Durante la noche, la mujer insomne se une, oníricamente, con el torero. Al día siguiente, asisten al sacrificio del cornudo animal, el « bicho »; que ya es en buena parte transmutación metafórica del marido. Cuando el torero acaba con este se dirige hacia la pareja que está en la grada. Ante la mirada del matador, el marido saca unos billetes y se los lanza, aunque el dinero no logra ningún efecto en su ánimo. De vuelta al coche, una vez reiniciado el viaje, la esposa recrimina la actitud de su marido. Como única respuesta el esposo pregunta si había otro motivo distinto al dinero para que el torero se les encarase después de terminar el ritual.

48La oscuridad inicial del relato y su final se clarifican a la luz de la teoría girardiana sobre la mímesis y el chivo expiatorio, preludiada en el relato anterior. Muy a grandes rasgos, son cuatro las fases o procesos que participan de este modelo explicativo: 1) la crisis mimética y el paroxismo de la violencia; 2) la mímesis antagonista y la transferencia de la responsabilidad; 3) el linchamiento colectivo y la catarsis del grupo; y, por último, 4) la perplejidad y la sacralización.

  • 13 René Girard et al., Sanglantes origines, Paris, Flammarion, 2011, p. 37-38.

49René Girard considera que « los tres grandes pilares de la cultura humana son los mitos, las prohibiciones y los rituales13», pues estos tres elementos son los que permiten conjurar la violencia que bulle en toda comunidad y que de otro modo acabaría por extinguirla. Para Girard la violencia entre los individuos parte del deseo, que no es una pasión de naturaleza individual, sino fundamentalmente social, dado que siempre se desea miméticamente aquello que otro quiere. El deseo posee un carácter contagioso y provoca que muchos otros anhelen lo que provoca atracción. Así ocurre en Mendigo con el marido y el torero, que tienen en la mujer a un común objeto de interés y fascinación.

  • 14 René Girard, La violencia y lo sagrado, trad. Joaquín Jordá, Barcelona, Anagrama, 1983, p. 88.

50En el momento en que más de un sujeto desea lo mismo se entabla una rivalidad que crece como una bola de nieve y se alimenta sin límite, engendrando sentimientos altamente contagiosos. Ocurre entonces que la importancia de los objetos pasa a un segundo plano y estos se tornan como invisibles, pues solo hay espacio ya para una rivalidad que lo ocupa todo. En ese fragor de los contrarios germina una nueva obsesión: vencer al rival. La posesión del objeto que inició el proceso se convierte entonces en algo secundario, como pasa en Mendigo con la mujer y el dinero. Desde el momento en que el marido y el torero se convierten en « gemelos de la violencia » y se produce el « descubrimiento del doble monstruoso14», sea este bestia cornuda o torero, la brutalidad alcanza un punto de no retorno. Así ocurre con el enfrentamiento entre el marido, simbólicamente transmutado en toro, bicho o bestia cornuda, que trata de acabar con el torero. El animal es degollado ante la vista de todos. La esposa es espectadora de primer orden. Pero eso poco importa, pues la contienda no es ya por la posesión de lo deseado inicialmente, sino por el antagonismo de los contendientes, toda vez que el primigenio objeto del deseo ha pasado a un segundo plano y es la violencia y la destrucción del otro lo que impera.

  • 15 René Girard, El chivo expiatorio, Barcelona, Anagrama, 1986.

51El escenario caótico del asolamiento sin ataduras acabaría con el grupo humano si no se le impusiera límites o barreras (como en la plaza). Resulta necesario, por tanto, transferir el odio y la hostilidad a un animal o individuo que sirva para purificar las tensiones albergadas por el grupo. En el cuento riacesco, la transferencia se realiza de manera simbólica al toro, sobre el que todos proyectan sus odios y pasiones. Cuando el torero acaba con él en la plaza pública se produce el linchamiento colectivo, el sacrificio del chivo expiatorio15 que propicia la catarsis, entendida esta en un doble sentido: como purificación religiosa y purga médica (en la estela del clásico phármakos que era paseado en la polis como veneno, por sus culpas, y antídoto, por lo que de purificación pública conllevaba su castigo).

52Cuando se culmina el ritual la comunidad queda a salvo, al menos momentáneamente y hasta la siguiente crisis. Su alivio se produce paralelamente a su perplejidad por el acabamiento de la víctima. Una vez expulsado el mal del cuerpo de la sociedad, el que antes era responsable de todo lo negativo, en virtud de un proceso de sacralización ambivalente, se convierte ahora en aquel ser que propicia el bien comunitario. Ello deriva en una divinización mitológica y una sacralización ambivalente, pues lo que había sido causa del mal se convierte en remedio. Por ese motivo, cuando se suscite una nueva crisis se recurrirá, miméticamente, a un procedimiento análogo al que curó el daño en un principio, recurriendo a un nuevo chivo expiatorio que conjure los padecimientos comunes. Y así el ceremonial se convierte en rito reiterativo, que se lleva a cabo en determinados momentos: fiestas comunitarias (o ferias) con que se genera un tiempo mítico, a modo de paréntesis del tiempo histórico, con terapéutica utilidad comunitaria.

  • 16 René Girard, La violencia y lo sagrado, trad. Joaquín Jordá, Barcelona, Anagrama, 1983, p. 36.

53Una vez que el ceremonial termina y la comunidad se ha apaciguado, no queda más opción que alejarse de la muerte. De ese modo se le resta importancia y puede relativizarse su sentido. De acuerdo con Girard, « un hombre se ahorca; su cadáver es impuro, pero también la cuerda que ha utilizado para ahorcarse, el árbol del que ha colgado esta cuerda, el suelo que rodea este árbol, la impureza disminuye a medida que nos alejamos del cadáver16».

54La costumbre y el uso hacen que la tortura y el asesinato terminen por institucionalizarse en el cuerpo social mediante dos vías: a través del sacrificio ritual, en el ámbito de las religiones, o por medio de la condena penal, en el contexto de los estados modernos. Uno y otro procedimiento implican dos vías análogas de trascendencia y de transferencia violenta del sujeto a una instancia superior. Eso provoca una limitación de la venganza producida por el enfrentamiento antagónico, que de otro modo se convertiría en un ciclo inacabable. La tortura del estado y sus instituciones la aborda Riaza en su relato anterior, Maleficio; en tanto que Mendigo parece centrarse en la dimensión festiva, ceremonial, ritual y religiosa del chivo expiatorio, del proceso de mímesis y sus vínculos con los comienzos de la organización de las colectividades humanas en sus niveles más primitivos, como constatan las narraciones míticas.

55Sin embargo, esto es así únicamente en el plano del argumento, pues a poco que se rasque la cubierta del relato y se ahonde en su centro descubrimos que al escritor le interesa reflexionar sobre estos mecanismos de comportamiento social no únicamente en el terreno literario y mítico, sino fundamentalmente en el ámbito de la realidad extratextual. En este sentido, son muy significativos los versos que anteceden al relato: « Te oigo mugir en medio de la noche/ [...] y salgo a oírte, sin dominio, a tientas. » La cita procede del poemario de Alberti Entre el clavel y la espada, concebido en el exilio y preñado de preocupaciones por la España que se dejó. Los poemas del libro mantienen un sopesado equilibrio entre la reflexión por el país destruido y la esperanza de una libertad futura.

56Los versos de Alberti, coronados al inicio del cuento por la imagen de un dólar creado por el propio Riaza, permiten entender otras derivaciones significativas del relato que conectan con el ámbito de lo político y social. Estas irradiaciones de sentido tienen que ver con las más hondas preocupaciones del autor de Retrato de dama con perrito: la incapacidad de romper el círculo de dominación y la perpetuación del ciclo de poder, ya provenga este de unos golpistas fratricidas o de un poder económico de nuevo cuño que convierte en mendigos a todos aquellos que anhelan las migajas del imperio.

Muda (una rosa para una mujer de Barbazul)

57Precede al relato una cita de la faulkneriana A Rose for Emily ( « we saw a long strand of iron-grey hair »), que sirve para anticipar algunas de las claves interpretativas del cuento y para entender parte del sentido que tiene la referencia intertextual del título.

58En Las reglas del arte, Pierre Bourdieu analiza el cuento de Faulkner y lo utiliza para explicar y ejemplificar la noción de habitus, una de sus aportaciones fundamentales a la sociología y uno de los pilares básicos sobre los que edifica su construcción teórica. Con la alusión al teórico francés no se pretende, en modo alguno, sugerir influencias de ningún tipo ni posibles vínculos entre las obras de uno y otro autor. Si se acude a Las reglas del arte es porque en el estudio se plantean, a propósito de A Rose for Emily, interpretaciones que coinciden con la manera en que Riaza asimila las innovaciones del relato faulkneriano. Además, algunas de las palabras con que Bourdieu describe al lector ideal del cuento sirven para definir el modo en que Riaza se posiciona frente al texto de Faulkner:

  • 17 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama (...)

El lector que requiere tácitamente Una rosa para Emily es efectivamente ese lector extraordinario, ese archilector, como se dice a veces (sin plantear jamás la pregunta de las condiciones sociales de posibilidad de este insólito personaje), o, mejor aún, ese metalector que sabrá leer no el relato, sencillamente, sino la lectura corriente del relato, los presupuestos que el lector involucra tanto en su experiencia corriente del tiempo y de la acción como en su experiencia de la lectura de una ficción « realista » o mimética, que supuestamente debe expresar la realidad de un mundo corriente y la experiencia corriente de ese mundo. A Rose for Emily es en efecto una novela reflexiva, una novela reflectante que contiene su propio programa (en el sentido de la informática) de una reflexión sobre la novela y la lectura ingenua17.

59La breve narración de Faulkner se divide en cinco capítulos en los que, a modo de folletín, se cuentan los sucesos principales de la vida de Emily, una señora perteneciente a una aristocracia añeja cuyo rasgo definitorio es que nunca se casó. Quien relata es el pueblo todo, que observa el extraño comportamiento de la protagonista asumiendo que su forma de actuar responde a las extravagancias propias de su posición social y no al modus operandi de una asesina. Ahí reside, según Bourdieu, una de las potencialidades más notables del relato: la « reflexión sobre la lectura ingenua ». De ese modo, únicamente al final del cuento de Faulkner se descubre que Emily guardaba el cadáver de quien fue su pretendiente. Cuando la protagonista muere, las gentes del pueblo entran finalmente al espacio infranqueable del hogar de la aristócrata. El macabro hallazgo obliga a repensar lo aprendido y a reinterpretar toda la lectura asignando nuevos valores a los indicios esparcidos a lo largo del texto. Entonces resulta claro que ante la posibilidad de perder al ser amado, Emily optó por matarlo y colocarlo en su cama. Junto a él reposaba cada noche, como desvela el hueco vacío de la almohada y un mechón de pelo caído de su plateada cabellera: « a long strand of iron-grey hair ». El tiempo que pasa irremediablemente y el miedo a la pérdida de la persona deseada son los dos temas nucleares del relato.

60El cuento de Faulkner proporciona uno de los hilos con que orientarse en el laberinto riacesco, pero no es el único necesario. Consciente Riaza de la universalidad de ambos temas —el tiempo y la pérdida obsesiva que se torna en celos enfermizos—, abre su relato a otras voces de la tradición cuentística, como son Las mil y una noches y el Barbazul de Perrault.

61La presencia del legado oriental se aprecia formal y estructuralmente desde el comienzo de Muda, con las alusiones a Alá y el remedo del característico formulismo de los cuentos con que Sherezade trataba de ganar una noche adicional, evitando así convertirse en una más de las esposas sacrificadas por el rencor de Schariar hacia las mujeres, a las que consideraba infieles por naturaleza. Además, tanto en Las mil y una noches como en A Rose for Emily se concita la figura del esclavo o asistente negro, quien participa de las cíclicas representaciones de aniquilación orquestadas por sus amos sucesivos. La recopilación de cuentos orientales también se asoma en el relato riacesco bajo las referencias a « las mil y una ternezas » referidas por Barbazul o tamizada en la rememoración que este hace de « las alfombras voladoras » y las « manzanas que al olerlas devolvían la vida ».

62Por el tema del relato y el trasfondo oriental, estas frutas no pueden ser otras que las que dan título a la narración de La historia de la mujer despedazada, de las tres manzanas y del negro Rihán. En el cuento oriental, el descubrimiento de un cadáver femenino troceado y escondido en una cesta lleva hasta el esclarecimiento de un crimen perpetrado por el propio marido de la mujer asesinada. El motivo del crimen fue que, después de dejar tres manzanas a su esposa, el marido vio cómo un negro comía una de ellas mientras se jactaba de habérsela regalado una mujer adúltera. El esposo, sintiéndose engañado, asesina a su mujer de inmediato. Poco después oye que su hijo llora porque un negro le ha robado la manzana que le dio su madre. Se descubre entonces que la supuesta infidelidad no era sino fruto de las malas artes del negro.

63El camino de la cuentística oriental y el faulkneriano no se pueden recorrer sin hacer un alto en el Barbazul de Perrault, prefigurado desde el título. El hipotexto francés ofrece la urdimbre argumental y soporta buena parte de la trama en lo concerniente al entorno, los protagonistas, la ausencia del marido, el espacio inviolable de lo secreto o la llave simbólica que denuncia la transgresión del orden impuesto.

64Sin embargo, conforme avanza el desarrollo de Muda, se percibe que el relato se fragmenta y reescribe para terminar insertado en un mosaico de tradiciones, de entre las que no se puede localizar una fuente de relevancia única. De ese modo, Riaza consigue tejer un texto cargado de los conocidísimos ecos sobre los deseos de posesión y de transgresión, lo que conduce hasta la eliminación final.

65El relato acrisola tradiciones que abarcan desde los comienzos de la cuentística oriental hasta su incardinación en la modernidad literaria con Faulkner. La amalgama de referentes persigue una actualización discursiva fundamentada en las concomitancias temáticas y en la vigencia de las obsesiones y transgresiones comunes a los tres relatos. Pasiones estas que son extensibles a otros ecos muy vívidos en el cuento de Riaza, como la elucidación sobre « el ruiseñor y la alondra » que remite directamente a la separación de los amantes en Romeo y Julieta de Shakespeare. Una construcción textual como la que ofrece el autor recuerda al palimpsesto borgiano por su capacidad para bucear en la memoria de las múltiples lecturas y encontrar así inéditas relaciones analógicas. Pero el texto no persigue únicamente la actualización en el tiempo presente de una diacronía inabarcable, sino también en el espacio. Conforme a ello, Riaza ubica la acción del relato, desde el comienzo, en tierras de Castilla, como lo atestigua el hecho de que al inicio « la nueva esposa no había tomado todavía posesión de sus labores castellanas ».

66La ubicación espacial de un suceso al margen del tiempo confiere a la ucronía ideal un carácter marcadamente hispano, lo que conecta con los dos relatos previos (Maleficio y Mendigo), así como también con los que siguen en la colección, que apelan a elementos tan hispánicos que forman parte de sus mitos más remotos y recientes: Juanelos y Majara.

Morivivenciejas (de los duques Juanelos)

67Con el nombre de juanelos son conocidas cuatro enormes columnas ubicadas en la carretera que da acceso a la basílica del Valle de los Caídos, en plena Sierra de Guadarrama, dentro del entorno escurialense que tan bien conoce el autor.

68Los enormes monolitos fueron trasladados a su actual ubicación en 1949, por orden de Franco, y solo después de sortear enormes dificultades logísticas para su transporte. Pero su origen primero es mucho más antiguo, ya que las columnas, llamadas popularmente juanelos, fueron torneadas y labradas en el siglo xVI bajo la atenta supervisión del lombardo Giovanni Torriani (más conocido como Juanelo Turriano) en la cantera toledana de Orgaz, en donde aún hay vestigios de una quinta columna inacabada.

69Los cuatro juanelos presentan idénticas características: están labrados en una sola pieza cilíndrica de once metros por un metro y medio de diámetro, lo que da un peso total de cincuenta y dos toneladas por juanelo. Es imposible saber con seguridad el motivo de su construcción, aunque tradicionalmente se asume que fueron torneadas para la edificación de un artefacto hidráulico que permitiría subir agua desde el Tajo a Toledo.

70No menos difícil resulta saber dónde encuentra Riaza las mimbres con que elaborar un relato de esta naturaleza. El entorno físico en que se encuentran las columnas, desde luego, le resultaba muy conocido. Sin embargo, en un escritor tan marcadamente apegado a la intertextualidad literaria y ávido siempre de fagocitar discursos preexistentes no resulta desdeñable cotejar las obras, tanto previas como coetáneas.

71En este sentido resulta de interés contrastar el planteamiento del cuento riacesco con la visión ofrecida sobre ese lugar por un autor como Daniel Sueiro en La verdadera historia del Valle de los Caídos:

  • 18 Daniel Sueiro, La verdadera historia del Valle de los Caídos, Madrid, SEDMAY, 1976, p. 196.

La contribución de Felipe II a la adecuada decoración de este gran espacio escénico que es el Valle de los Caídos no se limitó al préstamo de los tapices del Apocalipsis. Los nuevos imperialistas de la arquitectura y del espectáculo histórico también iban a echar manos de unos extraños elementos pétreos ya olvidados, pero pertenecientes a la época del melancólico gotoso escurialense: unos enormes bloques de granito, labrados en forma cilíndrica y de una sola pieza cada uno, truncados falos que alguien encontró cubiertos de musgo en unas viejas canteras de un pequeño pueblo toledano18.

72Los cuatro « truncados falos » a los que alude Sueiro tienen su correlato riacesco en los cuatro duques juanelos, protagonistas de los testamentos en los que ellos mismos se dan a conocer como representantes de un poder que persigue obsesivamente su propia perpetuación mediante la búsqueda de una fórmula que permita vencer los efectos del tiempo y la muerte.

73Para tal fin se esgrimen en el relato diversas tentativas, siempre a posteriori y con resultados bien dispares. Al comienzo del texto, en el testamento de Juan I el Viajero, se indaga en la posibilidad de trascender mediante la lectura de los libros adecuados. Sin embargo, la fórmula perseguida no se encuentra en la biblioteca que consiguió acumular el fundador de la dinastía, ya que su afán recopilador requirió tanta dedicación que impidió la lectura de todo lo conseguido. Es por ello que al final de sus días emplea « el poco aire » que le queda para solicitar al hijo la promesa de que leerá lo que él no tuvo tiempo de leer. Ars longa vita brevis.

74El siguiente juanelo, Juan II el Sabio, se apresura a cargar con el cadáver de su antecesor y colocarlo bajo piedra en la capilla ducal. Inmediatamente después cumple con la tarea encomendada por el progenitor y hurga en la biblioteca heredada para someter todo lo acumulado por Juan I a un inquisitorial expurgo en busca de la fórmula. Dedica su tiempo a desechar volúmenes que dan con su cuerpo en la hoguera. Después de reducir a cenizas toda la herencia paterna, se topa con un ratón que le conduce hasta una oquedad de la biblioteca en la que se encontraban escondidos tres libros: una Biblia, un Corán y, casi con total certeza, Las intermitencias de la muerte de José Saramago. Esta tríada de lecturas es el legado destinado al sucesor, Juan III el Malo.

75El tercero de los juanelos no presenta el más mínimo interés por acercarse a su herencia de papel. Es más: no quiere vencer a la muerte porque es justamente esta la que le ha permitido ocupar el lugar de quien le precedió, ostentando así un poder largamente perseguido. De hecho, Juan III el Malo es el asesino de su propio padre, cuyo cadáver, para mayor seguridad hereditaria, esconde « como un buen bizcocho borracho » en « el clásico tonel de malvasía ». Justo lo mismo que se dice le ocurrió al duque Jorge de Clarence, hermano del rey Eduardo IV de Inglaterra, quien apareció ahogado en un tonel de malvasía ( « butt of Malmsey wine ») en la Torre en Londres en 1478. Además del suceso histórico, se perciben también las huellas literarias del cuento de Poe El barill de amontillado, con ecos en una de las muertes de la abadía de Umberto Eco.

76Tras el fallecimiento de este, el último de los juanelos narrados, Juan IV el Descubridor, comienza litigando metaliterariamente con algún « crimen de lesa verosimilitud » del cuento, como lo concerniente al descubrimiento del cadáver de Juan II en el tonel de malvasía. Pero una vez solventado el problema de la propia narración, se retoma la búsqueda de la fórmula con que conjurar a la muerte. En esta ocasión, la vía es la construcción de diversos artefactos de compleja tecnología y el trabajo en un sofisticado laboratorio, todo lo cual ofrece las condiciones y la infraestructura necesaria para la « inmortalidad de los duques ». El cuarto de los juanelos se procura libros como el Manual del perfecto electricista o Manuel, el químico perfecto para la puesta en práctica de la reconstrucción del cadáver de su padre, a quien se pretende dar vida como si de un nuevo Frankenstein se tratase. La referencia a « un teléfono móvil » y a una nave que había sido lanzada « hacia los confines del cosmos » desde « la terraza ducal » sitúa el tiempo del relato del cuarto y último de los juanelos en coordenadas cronológicas contemporáneas.

77La alusión a los avances tecnológicos conecta con la figura de quien da nombre a los traídos y llevados juanelos. No en balde, Juanelo Turriano trabajó como ingeniero y relojero de Carlos I y después desempeñó la misma labor para su hijo Felipe II. Parece ser que diseñó muy varia maquinaria hidráulica, relojes de diversos tipos, esferas armilares, autómatas y un amplio repertorio de ingenios. Además, se le atribuye el códice de la Biblioteca Nacional de Madrid titulado Los veinte y un libros de los ingenios y máquinas.

78A modo de moraleja se añade una sentencia « eseemeerita »; a saber, escrita al modo de cualquier sms o mensaje de texto de un teléfono móvil: kien no kiera k [a] sk [a] r ke no nazka. A esta sentencia se le añade, a modo de addenda, un breve poema en que se reitera la misma idea: somos seres nacidos para la nada.

79Ubicando esta problemática en un espacio como el del Valle de los Caídos y en un tiempo que avanza inexorablemente hacia el presente de las últimas tecnologías, consigue Riaza actualizar, una vez más, un tema de tintes universalistas y de reiterada presencia en su imaginario compositivo. Todo ello ofrece el marco idóneo en el que presentar unas muy particulares vivencias sobre la muerte, como sugiere el neologismo que da título al relato.

80Además, la idea de vincular los megalitos a la perpetuación del poder mediante las cuatro generaciones de juanelos en un contexto netamente hispano establece sólidas relaciones de contigüidad con el relato que le sigue, sobre Juana la Loca, y también con los que le precedían. Por otro lado, las particularidades de su ubicación geográfica, en el Valle (de los Caídos) obliga a pensar en los diferentes puntos cardinales del valle en que se desarrolla Manzana. Por último, el entorno rural y las relaciones maritales y sexuales que se propician secularmente en esos ambientes permiten anticipar, de algún modo, los vínculos con la cabra de Manjar. Todos estos elementos, desplegados a lo largo de la colección de cuentos riacescos, se atisban como un crisol de potenciales tensiones narrativas en un breve fragmento con que Daniel Sueiro describe la llegada al lugar en el que se erigieron los juanelos:

  • 19 Daniel Sueiro, El Valle de los Caídos: los secretos de la cripta franquista, Barcelona, Vergara, 19 (...)

Entonces, al llegar nosotros allí, no había más que dos pequeñas casas en todo el Valle: la casa del guarda, donde están colocados ahora los Juanelos, a la entrada, y la de la señora Juana, la cabrera, una casita pequeña que se veía un poco más arriba, cerca del primer puente, pasados los Juanelos. Cecilio y su mujer, Julia, vivían con sus hijos, tres o cuatro, en la primera de esas casas19.

81No son pocos los elementos del fragmento que con muy análogos valores se encuentran en la escritura de Riaza: los juanelos; la alternativa cabrera al ortodoxo amor marital, de nombre Juana; los hijos y el padre; junto con el Valle. Sea por casualidad o por causalidad, un texto como este bien podría haber estado en la base de la construcción riacesca.

Majara

82La protagonista de A Rose for Emily, como los diversos ecos literarios concitados en Muda, se encierra en su casa y allí se consagra al culto de los difuntos, toda vez que el presente había dejado de tener sentido. Del mismo modo, la Majara riacesca se olvida del mundo cuando fallece su esposo, Felipe el Hermoso. Inspirada en la hija de los Reyes Católicos, Juana la Loca es más que un ser pretérito; es un personaje mítico de la cultura hispánica, de profunda presencia y actualidad, en quien se aúnan los problemas ya diseminados y tratados por los cuentos precedentes: celos, desmedida pasión por su consorte, imposibilidad de consumar un común proyecto de vida y, al final, la omnipresente muerte.

83Sin embargo, y a diferencia de lo planteado en Mendigo o Muda, aquí se vuelve a retomar el discurso histórico, ya presente en Maleficio y en las Morivivenciejas de los duques Juanelos para crear un distinto relato de lo acontecido. De ese modo, la interpretación del escritor se preocupa por desvelar una visión más verosímil y descarnada de la locura, que se debe tanto a la muerte del otro como a la imposibilidad de asumir la pérdida de control ejercida sobre este, toda vez que el cuerpo tendrá que separarse definitivamente de su barbazulesca guardiana. La reformulación riacesca no se hace muy alejada del relato histórico asumido por la historiografía, trasvasado y viviente en el imaginario colectivo.

84Si en los anteriores cuentos la imagen creada por el autor formaba parte solidaria del significado del conjunto, en Majara los vínculos entre la creación de la imagen y la conformación del texto son mucho más estrechos y necesarios. Tanto es así que el cuento comienza describiendo el cuadro compuesto por Riaza: « En este cuadro nuestra retratada no se encuentra sola... » De ese modo, las relaciones logoicónicas ensayadas en los textos anteriores se concretan aquí por medio de una técnica ecfrástica que encauza el relato. No se trata únicamente de una estrategia de apertura narrativa, pues la impactante imagen necrófila que antecede al cuento es parte indispensable de la construcción discursiva en toda su complejidad: « Pero volviendo, amigo mío, al presente cuadro, comprobarás... »

85Además, desde el punto de vista formal, la apuesta por un tono explicativo cercano a lo didáctico propicia una especial proximidad con el lector. Ello permite negociar con quien lee e incitarle a ser cómplice de un pacto de suspensión ficcional en el que el conjunto de lo no visible, contado por el narrador, resultará verosímil. Conforme a esto, se comunica todo aquello que no es « trasvasable por la mirada » y que en el relato se describe « de afuera hacia adentro ». De ese modo, es posible dar cuenta pormenorizadamente de todos los distintivos nobiliarios del atuendo del difunto, los cuales escapan a la vista del receptor; ya que en el dibujo creado por Riaza es Juana quien todo lo ocupa y todo lo cubre con su furor post-mortem.

86La descripción de la imagen que antecede al texto de Majara evoluciona desde lo apariencial externo hasta lo interior y relevante. De ese modo, se reproduce en el plano compositivo el mismo proceso en que se embarca el lector que lidia con la escritura riacesca, yendo desde la corteza sugeridora de sentidos hasta el centro mismo del núcleo semántico. Es así como resulta posible destripar el suceso histórico elevado a mito y construir un nuevo relato: el de la fiera carnalidad, presente y ausente, que se resiste a desmembrar los cuerpos que no deberían separarse.

87Ello no es sino una nueva reescritura faulkneriana, pero actualizada en el marco inmediato de la tradición hispánica. Así lo revela el idéntico final de Majara y de Muda, con las dos cabezas yacentes, la viva y la muerta, delatadas por el espacio ahuecado y el mechón de cabello encanecido por el tiempo ( « we saw a long strand of iron-grey hair »): « También pueden ver las dos improntas que solo dos cabezas reposantes pueden haber dejado sobre la enfundada [...] También pueden ver, en una de esas huellas, unos cuantos cabellos blanquecinos. » En suma, Riaza reescribe como un Faulkner castellano que disecciona, con la distancia narrativa de un pueblo observante, la narración real e histórica de una Emily hispana.

Manjar

88« He criado a una vicuñita/he criado a un venadito. » Así se podrían traducir los versos iniciales del canto quéchua de ganado y pastoreo (o jayllinaka) que Riaza coloca al comienzo de su Manjar. Estos versos sirven como ubicación general y explicación de la confesión hallada en el diario secreto del protagonista: « me hubiera unido a la vicuñita que pace al borde de las lagunas me hubiera unido al venadito que pisa las nevadas lomas ». Sin embargo, una información mucho más precisa sobre el sentido del cuento se encuentra en la cita de Albee extraída de La cabra o ¿quién es Sylvia?: « ¿Estás teniendo un affaire con una cabra? Sí. »

89En la obra de Edward Albee, estrenada en 2002, un prestigioso arquitecto estadounidense, de nombre Martin, vive junto a su esposa Stevie y su hijo homosexual Billie. El protagonista se encuentra en su edad madura y en la cúspide de su carrera, con dinero, fama y el prestigioso Premio Pritzker de Arquitectura. Aparentemente, nada falta para la completa felicidad de una familia tolerante y respetuosa con todos sus miembros. Pero esta armonía comienza a resquebrajarse cuando Ross, periodista y antiguo amigo del protagonista, entra en escena para hacerle una entrevista. En un momento de confidencia, Martin confiesa que está perdidamente enamorado de Sylvia, con quien mantiene una relación que va mucho más allá de lo estrictamente sexual y por quien confiesa sentir un amor incomparable y puro. Hasta ahí todo forma parte de una transgresión estandarizada y hasta asumible como parte de la normalidad. Sin embargo, cuando Martin le enseña a Ross una foto de Sylvia y descubre que es una cabra todo se torna sorpresa, estupor y transgresión inconcebible.

90Entonces, la acción se reconduce hacia el desenlace dramático, pues el amigo periodista, incapaz de aceptar este tipo de affaire, comunica a la esposa todo lo que está ocurriendo por medio de una carta. Y como en la tragedia clásica, el mensajero trae consigo el desorden y la desgracia: desde el momento en que se conoce la relación de Martin y sus sentimientos amorosos, todos los que participaban de su mundo y le profesaban admiración comienzan a percibirlo como una bestia degenerada y despreciable.

91La obra de Albee habla de tolerancia, amor, pasión y sexo. Con estos mimbres y una cabra en absoluto metafórica, sino real como la vida misma, el dramaturgo estadounidense desentraña las complejidades de la naturaleza humana y la dificultad de asumir pasiones y conductas inusuales, como la zoofilia o el bestialismo. De esta manera pulsa los límites de la sociedad, refuta la sentencia clásica omnia vincit amor y plantea, indirectamente, la pregunta sobre si el amor lo perdona todo. La respuesta es tan negativa como desoladora.

92En alguna entrevista, Edward Albee ha asegurado que « nuestra sociedad se ha vuelto muy perezosa, preferimos el confort a la aventura ». Acaso por esta convicción su papel en la cultura estadounidense ha sido muy similar al de Pinter en Inglaterra, pues en cierto modo se ha arrogado la responsabilidad de poner en cuestión el realismo sicológico o social dentro de un contexto nacional como el de Estados Unidos. Riaza hace algo muy semejante en su Manjar, ya que sitúa el mismo problema en el contexto de una pareja católica al modo hispano, y en donde la figura del hijo gay se ha sustituido por la práctica del sexo anal dentro del matrimonio. Este « pecado nefando », en palabras de la esposa, es justificado por el marido de acuerdo con algunos de los parámetros ortodoxos que rigen las normas de su matrimonio, pues se trata de un eficaz medio anticonceptivo, dado que « la madre santa mandaba huir de gomas ».

93El relato de Riaza opera con los mismos elementos dramáticos de la obra de Albee: la ruptura de la norma y la revelación de un secreto. Al final del cuento riacesco, la esposa despechada, incapaz de aceptar una transgresión de tal naturaleza, asesina al ser que ama su marido. Posteriormente le arranca el corazón y se lo sirve al esposo para que lo coma sin saber su procedencia.

94Al final del cuento se pone al descubierto la naturaleza caprina de la amante del esposo y se arroja luz sobre el sentido del título, pues la vicuñita no es otra cosa sino un manjar (sexual, emocional y alimenticio). Si Albee remite con el título de su obra a la shakesperiana canción « ¿Quién es Sylvia? » de Los dos hidalgos de Verona, Riaza toma un fragmento del Titus Andronicus del dramaturgo inglés en el que se exhorta a comer y llenar los estómagos. La cita tomada por Riaza tiene conexiones con la literatura bíblica, pues la sentencia « you eat of it », usada por Shakespeare en la intervención de Titus Andronicus, coincide literalmente con la de la versión inglesa de Génesis 2, 17 en que se explican las consecuencias de comer del árbol del bien y del mal: « in the day that you eat of it you shall surely die ».

95Pero más allá de estos posibles sentidos, el título del relato y la ingesta final recrean el motivo del corazón devorado; aunque invertido, pues aquí es el marido el que lo come por obra de la esposa. La leyenda de origen clásico, también conocida como del corazón comido, se documenta en la literatura medieval europea desde mediados del siglo xII. Con diferentes formulaciones, narra el modo en que un marido engañado asesina al amante de su esposa, le arranca el corazón y lo cocina para que su mujer, desconociendo su procedencia, se lo coma. Después de la ingesta, el marido revela la verdadera naturaleza del exquisito manjar y la esposa, por lo general, muere, suicidada o por inanición; aunque hay versiones en las que la muerte física es sustituida por la exclusión social, dedicándose a la prostitución.

  • 20 Isabel de Riquer, La leyenda del corazón devorado, Madrid, Siruela, 2007.

96Este relato de adulterio, pasión, venganza y antropofagia ha sido actualizado y modulado a lo largo del tiempo en función de las circunstancias de su escritura y difusión, de modo que son muchos los autores que adaptaron el motivo literario desde Dante a Mújica Láinez, pasando por Boccaccio, el anónimo autor del Curial e Güelfa, Nostredame, Madame d’Aulnoy, el marqués de Sade, Saint-Saëns, Walter Scott, Stendhal, Barbey d’Aurevilly o Léon Bloy20.

97El amor y la muerte, dos de los temas más recurrentes del orbe literario, se acrisolan en un motivo cuya concreción efectiva se debe, según parece, al Guillem de Cabestany poetizado por Pere Gimferrer en su Desgarramiento:

  • 21 Pere Gimferrer, El diamante en el agua. Edición bilingüe, trad. Justo Navarro, Barcelona, Ediciones (...)

Y con tanto dolor las arracadas
de la vid de la noche en su racimo
no se mueven porque ahora el corazón
se desgarre: los enamoradizos
del pájaro, alumbrada de muerte la cabeza,
nos partimos por la mitad al grito
del cielo del crepúsculo como el
corazón de Guillem de Cabestany:
gira en la torre el pájaro tres veces
quizás, el pájaro de juventud,
la mano de la noche que se alarga en las nubes,
el pájaro que es solo llaga cuando vivimos. 12/13-XII-200021

98Este motivo, más allá del canibalismo inducido como castigo del adúltero, no es ajeno a lecturas en clave sacrificial que conectan claramente con el rito eucarístico de la simbología cristiana, motivo este muy presente en la dramaturgia riacesca. El interés de Riaza por las formulaciones ya aducidas — sexo, pasión, amor, tolerancia, transgresión, rito— y la imbricación de temas procedentes de distintas tradiciones literarias alcanzan en Manjar una muy lograda síntesis. Tanto es así que en gran medida este penúltimo relato de la colección es una suma o compendio de lo desarrollado a lo largo del libro, como se colige de la coincidencia de expresiones y motivos aparecidos con anterioridad.

99Así ocurre, por ejemplo, con la minuciosa indagación de la esposa, que mueve « romas con romas y santiagos con santiagos » del mismo modo que los vecinos de Manzana revuelven, en su búsqueda de la maestra desaparecida, « la Roma del boj con el Santiago de las zarzamoras, y el Santiago del muérdago con la Roma de los rosales salvajes ». Más allá del estilema, ello es indicio de las concomitancias entre relatos que se construyen mediante la hibridación genérica con lo detectivesco o policíaco de la novela negra, que tiene su plasmación más explícita en el último relato. Las analogías con la indagación que en busca del asesino se hace en Manzana se observa, asimismo, en las « almendras ponzoñosamente amargas » o en la referencia a los « poemas para Ella », que mezcla aquí el poemario no escrito para la maestra asesinada con el libro escondido de las Morivivenciejas. Igual que ocurría con el ejemplar hallado por el segundo de los juanelos, también en Manjar se descubre el secreto camino hacia el conocimiento y el descubrimiento de la verdad por medio de las deposiciones de unos ratones metamorfoseados —siempre el bicho y Gregor Samsa como telón de fondo de los recurrentes ratones de Metamorfoseja, Manzana, Morivivenciejas y Manjar.

100Por otro lado, la pastora alquilada del relato desempeña el mismo rol que el criado voyeur de la barbazulesca Muda, en tanto que la visita de la esposa a la farmacia para procurarse unos « polvos capaces de mantener en mortandad » reproduce la misma solución que ofrece Faulkner en A Rose for Emily para que la protagonista conserve encamado a su amante. Por su parte, la imagen de la distancia entre el hogar matrimonial y los espacios ajenos a este bajo la forma de estaciones de trenes reproduce lo expuesto en Marchar, con las deudas a Wakefield ya aducidas.

101El « cristal de una frasca » en que la esposa traslada el corazón de la vicuñita del esposo actualiza las imágenes de los frascos de Metamorfoseja, contenedores de corazones de amantes y que eran evocación actualizadora de La flacon de Baudelaire, como ya se indicó. Además de todo esto, también se actualiza en Manjar la idea de sacrificio presente en Marchar o Maleficio, junto con la pasión incontrolable de la esposa Majara.

102En suma, todo el Riaza previo aparece aquí en ebullición evolutiva y sincrética, con una sintaxis desatada carente de puntuación que obliga al lector a ordenar el sentido del texto y a reconstruir la lógica del relato. La tarea resulta asumible porque, a estas alturas de la colección, quien llega hasta la penúltima puerta riacesca está pertrechado con el bagaje de intertextos acumulados y el aprendizaje resultante del proceso de lectura.

Mimitos (sotimiM). Breve contribución a la negra novela

103El anterior relato debe mucho a La cabra o quién es Sylvia del norteamericano Edward Albee, como ha sido puesto de manifiesto. No se ha mencionado hasta el momento, sin embargo, el subtítulo que completa el marbete intitulador de la obra creada por el dramaturgo estadounidense: Ensayo para la redefinición de la tragedia. Este detalle no carece de importancia en un autor que confiesa escribir « para conseguir que el público se ría ». Además, y de acuerdo con los afanes renovadores de la pieza teatral, la elección de una cabra es la más acertada de entre todas las posibles opciones zoológicas, pues no debe pasarse por alto que la palabra tragedia procede, etimológicamente, del ‘canto de la cabra’, ya que los antiguos griegos sacrificaban a uno de estos animales al dios Dionisos antes de comenzar la representación, la cual venía precedida, lógicamente, del grito que emitía la víctima al morir.

104El último de los cuentos riacescos tiene más de canto de cisne que de cabra, tanto por el lugar que ocupa en la colección como por el acta de liquidación que propone para la novela negra. Y justamente por ello no es ajeno, en cierto modo, a las lecturas actualizadoras que en el orden genérico propone la obra de Albee, anticipadas, en uno y otro caso, a través de la explicación añadida como subtítulo.

105En el caso de Riaza, la Breve contribución a la novela negra parece chocar, por extraña y disonante, tanto con la cita sobre el amor infeliz de Aragon/Brassens como con el título propiamente dicho: Mimitos (sotimiM).

106El poema de Aragon de 1946, musicalizado por Brassens en 1953, insiste en la imposibilidad de un amor feliz. En el texto francés se recurre a varias imágenes para la articulación del discurso poético, dos de las cuales aprovecha Riaza para su relato. La primera, incrustada en la primera estrofa, es la de la cruz en que se convierte el enamorado cuando abre sus brazos para tratar de asirse a la felicidad:

  • 22 Louis Aragon, La Diane Française, Paris, Seghers, 1946, p. 29.

Rien n’est jamais acquis à l’homme Ni sa force
Ni sa faiblesse ni son coeur Et quand il croit
Ouvrir ses bras son ombre est celle d’une croix
Et quand il croit serrer son bonheur il le broie Sa vie est un étrange et douloureux divorce22.

107En el texto riacesco, el hallazgo poético se actualiza mediante la figura del marido engañado que sujeta el sable con los dientes como un maniquí inane. Este dibujo, elaborado por el propio Riaza, es el que aparece al comienzo del cuento.

108La segunda de las imágenes tiene que ver con la anterior y se teje a partir de lo expuesto en la primera estrofa, pues se define la vida de estos enamorados como la de « aquellos soldados sin armas que se vistieron para un destino distinto, para los que resulta un sinsentido levantarse por las mañanas, ya que al atardecer se encuentran desarmados e inseguros »:

  • 23 Louis Aragon, La Diane Française, Paris, Seghers, 1946, p. 29.

Sa vie Elle ressemble à ces soldats sans armes
Qu’on avait habillés pour un autre destin
A quoi peut leur servir de se lever matin
Eux qu’on retrouve au soir désoeuvrés incertains23.

109Por medio de estas imágenes confecciona Riaza un texto brevísimo y críptico que cuesta entender como aportación al género de la novela negra. Y sin embargo lo es.

110Para comprender las propuestas reformuladoras de Riaza es necesario leer, una vez más, superponiendo géneros y diacronías muy diversas en busca de analogías observables únicamente por ese archilector, ya aludido en páginas previas, que Bourdieu reclamaba para A Rose for Emily.

111Las circunstancias en que tiene lugar el crimen remiten al que probablemente sea uno de los relatos fundacionales de la novela negra (o « negra novela »): Los crímenes de la calle Morgue. El relato policíaco de Poe sienta las bases de lo que se entiende como misterio de habitación cerrada, que obliga al lector a resolver un problema que a simple vista resulta irresoluble: ¿Cómo fue asesinado Sabinito si no había entrado al recinto armado y Sabino, el otro único personaje de la historia, no se había acercado al cadáver?

112Se ofrecen entonces algunos datos procedentes de « las fuentes de la investigación ». Ello le procura al lector una información adicional: existe una carta en la que la esposa del coronel Sabino confiesa su intención de disfrutar amorosamente de Sabinito, como acostumbraba. El adulterio podría justificar el crimen si no fuera porque Sabino « había permanecido agazapado en uno de sus rincones [de la entrada] con el triestelar gorro con borla [...] y con el sable reglamentario desenvainado entre los dientes ».

113El hecho de que exista una investigación en curso, desde la que se toman elementos narrativos, sumado a la referencia a la alta tecnificación del complejo del cuartel con un robot que controlaba los accesos, no puede por menos que recordar a la que probablemente sea una de las novelas más atípicas de George Simenon: Maigret en los dominios del córoner.

114Se trata de una obra ciertamente atípica en la serie del detective Maigret, pues en la novela el comisario francés se encuentra en Estados Unidos con una beca de estudios y se ve inmerso, por casualidad, en un juicio por el homicidio de una muchacha, del que son acusados cinco marines. El detective asiste como espectador, como testigo sin posibilidad de participar, en un mundo extraño (el del American way of life) que va entendiendo y aceptando, con sus contradicciones y peculiaridades, a medida que avanza la acción.

115La mayor parte de la novela gravita sobre la reconstrucción de lo acontecido durante la noche de los hechos desde una multiplicidad de puntos de vista y perspectivas, aunando las opiniones y visiones heterogéneas de una amplia gama de protagonistas y testigos, lo que va modificando continuamente el curso de los acontecimientos y la (re) construcción mental de lo que pudo haber ocurrido. La intuición detectivesca de Maigret le hace dar con el culpable del delito muy pronto. Sin embargo, una vez que conoce lo que ocurrió, se plantea el dilema moral de si se puede etiquetar como culpable, con plena justicia, a quien cometió el crimen.

116Pero toda novela negra (o « negra novela ») plantea un reto intelectual que debe desentrañar el lector a la par que el protagonista. Y en el cuento riacesco la posible explicación al problema pasa por desentrañar uno de los tópicos habituales de la narración detectivesca: el de la escritura al revés, anticipada a modo de juego en el título del cuento: Mimitos (sotimiM). De ese modo, la referencia al « papel secante color malva » remite, sin género de dudas, a La aventura del tres cuartos desaparecido, de Conan Doyle. En la obra, Sherlock Holmes alude a este detalle cuando intenta descifrar el contenido de un telegrama que había sido enviado por Godfrey Staunton antes de su misteriosa desaparición. El detective mira entonces el impreso adjunto tras este y se lamenta de que

no lo escribiera con lápiz [...]. Como sin duda habrá observado con frecuencia, Watson, la escritura suele quedar marcada a través del papel, un fenómeno que ha ocasionado la disolución de más de un feliz matrimonio. Pero aquí no ha quedado ni rastro. No obstante, me complace advertir que escribió con una plumilla de punta ancha, así que estoy casi convencido de que encontraremos alguna impresión en este secante. ¡Ajá, seguro que es esto! Arrancó una tira de papel secante y nos mostró el siguiente jeroglífico:

¡Póngalo frente al espejo! exclamó Cyril Overton, muy excitado. No hace falta — dijo Holmes. El papel es fino y podremos leer el mensaje en el reverso. Aquí está. Dio la vuelta al papel y leímos esto:

  • 24 Arthur Conan Doyle, La aventura del tres cuartos desaparecido, [Santa Fe], El Cid Editor, 2003, p.  (...)

Así que esto es el final del telegrama que Godfrey Staunton envió pocas horas antes de su desaparición. Nos faltan por lo menos seis palabras del mensaje24 [...].

117Los indicios apuntan a que alguien ha secuestrado a la estrella de Cambridge para que su equipo pierda el partido que debe jugar al día siguiente frente a Oxford, o acaso pudiera tratarse de un secuestro para conseguir dinero de su tío lord Mount-James, tan rico como ávaro. Pero los indicios son equívocos. Cuando Holmes resuelve el caso todo se reduce a una simple historia de amor imposible entre Staunton y la pobre hija de la patrona de una pensión londinense en la que se alojó el joven. De nuevo, la diferencia —de clases, en esta ocasión— y la rigidez constreñidora del cuerpo social como obstáculo para desarrollar libremente las pasiones individuales. Durante un año disfrutaron secreta y furtivamente del matrimonio, hasta que ella enfermó de tuberculosis. El telegrama informaba al joven del destino fatal de su amada, y este lo deja todo para estar junto a ella en los últimos momentos, como informa en las palabras perdidas que no pudo descrifrar Holmes.

118Contrariamente a lo que ocurre en la novela negra, la Breve contribución a la negra novela de Riaza no ofrece una clara resolución del problema, pues a diferencia de lo que ocurre con el telegrama del relato de Conan Doyle, en el cuento de Riaza no hay forma de saber qué palabras faltan en la misiva incompleta. Por tanto, el reto intelectual no está tanto en el proceso de lectura como en todo lo que viene después: sus posibilidades interpretativas. Y en este sentido son varias las posibles soluciones que se le ofrecen al lector.

119Se podría considerar que el asesino es el robot. Ello incumpliría la primera de las leyes de la robótica propugnadas por Asimov en Runaround (1942) y aplicadas en todas sus novelas y cuentos: « Un robot no hará daño a un ser humano o, por inacción, permitir que un ser humano sufra daño. » Dado que esas leyes son « formulaciones matemáticas impresas en los senderos positrónicos del cerebro » de los robots, su transgresión implicaría, desde luego, una contribución a la negra novela.

120Lo más plausible sería pensar en una venganza del marido engañado, que resultaría realista y verosímil. Además, el papel encontrado « debajo del fajín y de la vaina vacía del sable de don Sabino » con los restos de una misiva de amor adúltero justificaría que, fruto de la ira, este optara por eliminar al competidor. Además, de ese modo se conectaría el último de los relatos con el motivo del contrario y del adulterio que desemboca en una muerte no exenta de carácter sacrificial —pues Sabinito, no se olvide, tiene « un sable reglamentario hincado entre las escápulas », como el toro al final de la faena.

121Sin embargo, acudiendo a lo planteado en todos los cuentos anteriores, es posible hallar el mismo número de motivos y justificaciones para pensar que es la amante quien asesina a su alma gemela por su incapacidad de asumir la posible separación futura. Además, en el único relato propiamente negro o policíaco de la recopilación, la Manzana del título anticipa el objeto usado por el asesino para dar muerte a las sucesivas maestras del Valle. Desde esta perspectiva, Mimitos remite a Doña Isabela o « la putita coronela » mediante el mismo apodo con que Celso Augusto Ferreiro bautizó a la prostituta de Estrano intermedio:

  • 25 Celso Emilio Ferreiro, Obra completa, vol. 3, Madrid, Akal, 1981, p. 182-183.

La señora madre de Jackie era española de nacimiento, americana de adopción y ninfómana de vocación. Cuando vino al mundo le pusieron de nombre María del Carmen, pero a los pocos años —escasamente diez y ocho— todo el mundo le llamaba Mimitos [...] Mimitos no era una puta cualquiera. Hablaba el castellano con ese inconfundible acento que suelen adquirir las hijas de los tenderos cuando se educan —digámosle así— en colegio de pago [...] Mimitos, para demostrar sus conocimientos literarios y su cultura nada común, acostumbraba a recitarles [a los clientes] el romance de la Casada infiel de García Lorca25 [...].

122Además de todo ello, el reverso de esta protagonista en el título del cuento, sotimiM, es el reverso del papel secante o la respuesta en el espejo; en definitiva, el nombre del asesino.

123Desde luego, esta opción incumple la mayoría de las reglas de la novela policial formuladas por S.S. Van Dine. Y muy claramente aquellas que tienen que ver con el dogma de que la verdadera novela policial debe estar exenta de intriga amorosa, ya que si se introdujera el amor, se alteraría el mecanismo puramente intelectual del problema.

124Riaza crea sin restricciones genéricas y sin imperativos apriorísticos. Si la literatura es el más complejo de los mensajes producidos por lo humano, su formalización no puede ser ajena a las más altas complejidades del individuo. No puede ser ajena, por tanto, a la pasión, la violencia, la transgresión, el sexo o el amor. El final abierto de la negra novela riacesca supone todo un reto intelectual y una toma de responsabilidad por parte del lector, que eligiendo la interpretación —esto es, señalando al asesino— se define y posiciona. Por tanto, la breve aportación final de Riaza no tiene que ver solo con la negra novela, sino con la literatura de todos los colores: si en el individuo no existen soluciones fáciles y carentes de responsabilidad, el reflejo de la creatividad y comunicación humana que es la literatura no puede sustraerse a esta norma básica.

125Importa considerar al respecto que la hibridación genérica y la contaminación interdiscursiva —en fin, la disolución de las barreras (teóricas y prácticas)— hacen del texto riacesco todo un río transportador de sentidos y problematizador de inquietudes muy variadas y complejas, aunque homogéneas y coherentes en su formulación. Al fin, pareciera como si Riaza siempre hablara de los mismos asuntos y con las mismas imágenes, apelando a cuestiones que tienen que ver con los problemas axiales de la modernidad: el yo frente a la sociedad y la enajenación del sujeto alienado en busca de un espacio que pueda considerarse propio; la disolución del individuo; la dialéctica entre transformación (formal) y permanencia (estructural), tanto de los seres como de los espacios que habitan; las estructuras de poder y su finalidad reproductiva; o el ansia de perpetuación, entre otros asuntos.

126Y efectivamente, las preocupaciones riacescas son una constante en su extensa (y muy poco conocida) obra. Pero la permanencia de sus convicciones no se traslada a la formalización textual que hace de estas, de modo que su escritura se modifica, cambia y evoluciona a la par que el mundo en que desarrolla su creación. Buena muestra de ello es la utilización de un adjetivo neológico como el « eseemeerita » con que reproduce la escritura actual de mensajes de texto mediante dispositivos móviles. Resulta admirable y sorprendente que alguien nacido y educado en una España en la que una conversación telefónica era tan inusual como difícil se preocupe por integrar en su escritura los modos de comunicación de la era digital y los mensajes de móvil. Ello resulta indicativo, además, de una mirada abierta al cambio, lo que se percibe en las diferentes modulaciones de su discurso literario.

127Riaza es uno y muchos, un escritor en proceso, no acomodado a clichés, ni siquiera los propios, y litigante con la tradición —literaria, pictórica, musical, ideológica, tecnológica— heredada, la cual conoce y maneja con asombrosa facilidad, de modo que sus relatos son, entre otras muchas cosas, el palimpsesto de la escritura desarrollada durante buena parte del siglo pasado, así como el cimiento de la literatura del nuevo siglo, aún por fraguar.

Notes

1 Para este concepto véase Maurice Blanchot, El libro por venir, trad. de Cristina de Peretti y Emilio Velasco, Madrid, Trotta, 2005, p. 33.

2 Charles Baudelaire, Obra poética completa. Texto bilingüe, ed. Enrique López Castellón, Madrid, Akal, 2003, p. 118.

3 Nathaniel Hawthorne, Wakefield. Edición bilingüe, trad. María José Chuliá, Madrid, Nordica Libros, 2011, p. 59.

4 Nathaniel Hawthorne, Wakefield. Edición bilingüe, trad. María José Chuliá, Madrid, Nordica Libros, 2011, p. 76.

5 Nathaniel Hawthorne, Wakefield. Edición bilingüe, trad. María José Chuliá, Madrid, Nordica Libros, 2011, p. 68-69.

6 Jorge Luis Borges, Ficciones, en Obras completas 1941-1960, vol. 2, ed. Pere Gimferrer, Barcelona, Círculo de Lectores, 1992, p. 27.

7 Julio Caro Baroja, Los judíos en la España Moderna y Contemporánea, Madrid, Arión, 1962, vol. 3, p. 359-365.

8 Julio Caro Baroja, Los judíos en la España Moderna y Contemporánea, Madrid, Arión, 1962, vol. 3, p. 359.

9 Michel Foucault, Surveiller et punir: naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975.

10 Theodor W. Adorno, Educación para la emancipación. Conferencias y conversaciones con Hellmut Becker (1959-1969), ed. Gerd Kadelbach, trad. Jacobo Muñoz, Madrid, Morata, 1998, p. 91.

11 René Girard, La violencia y lo sagrado, trad. Joaquín Jordá, Barcelona, Anagrama, 1983, p. 142.

12 René Girard, La violencia y lo sagrado, trad. Joaquín Jordá, Barcelona, Anagrama, 1983, p. 126.

13 René Girard et al., Sanglantes origines, Paris, Flammarion, 2011, p. 37-38.

14 René Girard, La violencia y lo sagrado, trad. Joaquín Jordá, Barcelona, Anagrama, 1983, p. 88.

15 René Girard, El chivo expiatorio, Barcelona, Anagrama, 1986.

16 René Girard, La violencia y lo sagrado, trad. Joaquín Jordá, Barcelona, Anagrama, 1983, p. 36.

17 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 2011, p. 473-474.

18 Daniel Sueiro, La verdadera historia del Valle de los Caídos, Madrid, SEDMAY, 1976, p. 196.

19 Daniel Sueiro, El Valle de los Caídos: los secretos de la cripta franquista, Barcelona, Vergara, 1983, p. 29.

20 Isabel de Riquer, La leyenda del corazón devorado, Madrid, Siruela, 2007.

21 Pere Gimferrer, El diamante en el agua. Edición bilingüe, trad. Justo Navarro, Barcelona, Ediciones del Bronce, 2002, p. 77.

22 Louis Aragon, La Diane Française, Paris, Seghers, 1946, p. 29.

23 Louis Aragon, La Diane Française, Paris, Seghers, 1946, p. 29.

24 Arthur Conan Doyle, La aventura del tres cuartos desaparecido, [Santa Fe], El Cid Editor, 2003, p. 16-17.

25 Celso Emilio Ferreiro, Obra completa, vol. 3, Madrid, Akal, 1981, p. 182-183.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2016

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