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Unos Kuantos Kuentos Kontados por un Kretino (El idiota de Luis Riaza)

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Luis Riaza

La circularidad de una escritura

Texte intégral

Introducción

  • 1 Carole Egger, Théâtre et métathéâtre dans l’œuvre de Luis Riaza, Strasbourg, Presses Universitaires (...)
  • 2 Véase Pedro Ruiz Pérez, « Las ceremonias del poder en el teatro de Luis Riaza », Alfinge, no 3, 198 (...)

1Recientemente una colección especializada de las Presses Universitaires de Strasbourg daba a la luz un iluminador estudio de Carole Egger sobre la obra de Luis Riaza1. Los años transcurridos desde la versión original de esta obra crítica, en forma de tesis doctoral, dan cuenta de la deriva en la escritura de este autor madrileño nacido en 1925 y vinculado a la gran renovación teatral ensayada en España entre mediados de los sesenta y mediados de los ochenta. Al mismo tiempo, también muestran, en la distancia que media desde el estreno de Retrato de Dama con perrito en el Centro Dramático Nacional, con dirección de Miguel Narros (1979), las líneas de pervivencia de unos ejes temáticos y expresivos esenciales, junto con la vigencia de una escritura, instalada en los puntos de fractura inaugurales de la posmodernidad, como realidad y como imaginario. La dualidad presente en el título, teatro y metateatro, perfila la tensión esencial en la obra de Riaza, entre la naturaleza genérica de su obra primera, marcada por la fascinación ante la teatralidad, y la clave que ha regido toda su producción literaria, donde late de manera constante la reflexión sobre los mecanismos de la representación y la trágica voluntad de desmontarlos a partir de su propia exacerbación2. Los mecanismos de metaescritura, la parodia, el pastiche, la desconstrucción y reelaboración de la literatura, como paradigma de la obra riacesca, se trasladan desde un campo mejor estudiado, el del teatro, al de la narrativa del autor, de la que se ofrece en este volumen la primera muestra editorial de un texto de entidad.

  • 3 Hans-Thies Lehmann, Le théâtre postdramatique (1999), Paris, L’Arche, 2002.

2Por más que Luis Riaza venga reiterando en sus declaraciones y escritos desde hace más de veinte años su renuncia al teatro, en ningún caso cabe enfocar su obra narrativa como una alternativa o segunda opción ante el desencanto del teatro. Ello no sería legítimo críticamente, por razones de hermenéutica, pero también de veracidad. Comenzamos por estas. En primer lugar, ni Riaza ha dejado de escribir piezas teatrales o, al menos, dramáticas mientras insistía en su despego del género, ni comenzó su acercamiento a la cuentística en la etapa más tardía de su trayectoria creativa, pues constan cuentos del autor premiados en los años setenta. En segundo lugar, lo que plantea Riaza en sus posiciones no es únicamente la constatación de la distancia respecto a la escena oficial, institucional o comercial, claramente orientada a una oferta conservadora en lo temático y en lo formal, ajena a los discursos de problematización temática o estética; se trata, más bien, de la consecuencia natural en una teatralidad asentada de manera esencial en el cuestionamiento de los mecanismos del teatro, en la tradición más potente de la dramaturgia en el siglo xx, engarzando a Valle Inclán, Artaud, Lorca, Brecht, Becket, Weiss, Genet y Romero Esteo. Todas estas revisiones del concepto tradicional de teatralidad, las que Lehmann agrupa bajo el concepto de « teatro no dramático3», se asientan en una negación más o menos radical del teatro, al menos, en sus formas establecidas, en sus convenciones más persistentes. En este sentido, la insistencia de Riaza en formas genéricas alejadas de la escritura teatral sensu stricto se muestra coherente con el discurso de cuestionamiento del teatro sostenido en sus distintos ciclos, desde piezas tan tempranas como Los muñecos (inédita, 1965) o Representación del Tenorio a cargo del carro de las meretrices ambulantes (editada en 1973). En este sentido nos parece necesario establecer una mirada global e integradora para con la obra de Luis Riaza y, en lo que ahora nos toca, considerar su narrativa y, en particular, este libro de cuentos, no como una sustitución de su teatro, sino como la otra cara de una escritura compleja, pero unitaria. Junto a un teatro con crecientes marcas de narratividad, en unos relatos fuertemente teatralizados recuperan ahora los lectores una imagen reflejada o, mejor, el otro lado del espejo de una escritura que resulta cualquier cosa menos plana o unidimensional, en la que la multiplicación y complejidad de las imágenes es, a la vez, tema y procedimiento esenciales.

3El trabajo de Egger revela, sin ninguna duda, la importancia de una obra y su proyección en el tiempo, más allá de sus circunstancias iniciales. Su lectura crítica en torno a la metateatralidad define una clave esencial para la interpretación. La elección de Retrato de Dama con perrito subraya su carácter de obra mayor de este autor, pero también apunta para el lector una matriz esencial, un repositorio de materiales en el que, en un nuevo ejercicio metaliterario, se seguirá (retro) alimentando la escritura riacesca, al margen de pretendidas diferencias genéricas. En aquella pieza estrechamente ligada al final de la dictadura franquista se encontraban también los componentes que la vinculaban a una dimensión transhistórica, elementos tan esenciales como la ambientación en un estilizado cronotopo de la decadencia, con la presencia constante de la muerte, el reciclaje de elementos tomados de distintas artes (literatura, teatro, pintura, cine...), la estructura de la repetición cíclica, la condición ritual de las acciones, la esquematización de los personajes en torno a figuras actanciales bien reconocibles (identificables con el amo dominante y el criado entre la sumisión y la traición, desdoblados en roles sexuales de valor simbólico), que se actualizan con el uso constante de la máscara y los juegos de sustitución. Convertida cuatro décadas después en una auténtica « piedra de Rosetta », el lector puede encontrar en aquella pieza ahora reactualizada todo un código para la obra de Riaza, que no la agota, sino que la vivifica, porque no es una mera repetición, sino la multiplicación de los reflejos resultante de espejos enfrentados, diferenciados por la cronología y el género, pero siempre dispuestos en unos ejes sostenidos.

Esbozo de una trayectoria

  • 4 Véase George E. Wellwarth, Spanish Underground Drama (Teatro español underground) (1972), Madrid, V (...)

4De formación autodidacta y desde un ámbito profesional alejado del mundo de las letras, Luis Riaza comienza a proyectar su nombre como autor a mediados de los sesenta, en diversos concursos y publicaciones en la periferia de lo institucional. Este camino se consolida en el ámbito del teatro, inseparable de una generación marcada por la resistencia a la dictadura y el lenguaje que generó en las tablas, con referentes y catalizadores tan determinantes como el teatro universitario e independiente, en torno a citas de cierta trascendencia, como la anual en Sitges. Atrás quedaban las claves de un teatro realista, muy marcado en sus asuntos y en sus mecanismos de oblicuidad por la presión de la censura sostenida desde la inmediata postguerra, pero también por una estética ya caduca en la década de las revueltas culturales. Se mantenía entonces la justificada obsesión antifranquista, pero su inmediatez se compensaba con un lenguaje, el del llamado « nuevo teatro español », formado en la escritura de Ruibal, López Mozo, Martínez Mediero o Martínez Ballesteros, compañeros generacionales y de primeras aventuras teatrales de Luis Riaza, que participa de esta estética y sobre ella asienta las bases de sus obras iniciales, en su mayor parte inéditas4.

  • 5 Valga citar la Memoria de Licenciatura de Pedro Ruiz Pérez, La obra dramática de Luis Riaza Córdoba (...)

5La citada Representación del Tenorio, aparecida en editorial y fecha tan significativas como Cuadernos para el Diálogo en 1973, apunta a que la deriva del teatro de Riaza va pareja a la transición política y que lo hace a partir de colocar en un lugar de centralidad la reflexión sobre el teatro, al tiempo que formaliza las relaciones de poder en el plano sexual. Se trata de una extensión desde lo políticamente histórico a una dimensión más universal, con un más elevado grado de abstracción. Mientras las tramas y los personajes se estilizan en sus piezas teatrales, Riaza desarrolla un lenguaje particular e identificable, que se aleja de los en muchas ocasiones alicortos mecanismos de la alegoría obligada por la censura, en una renovación en coincidencia con propuestas trascendentales a manos de Romero Esteo o Francisco Nieva, en una verdadera renovación que comienza a aflorar tras la muerte de Franco en 1975. Ni la censura ni otros mecanismos de control han desaparecido, pero sí han variado en su estrategia lo suficiente como para permitir unas manifestaciones que acompañan la transición política en sus fulgores y limitaciones. Son los años en que los textos de Riaza aparecen en las representativas revistas teatrales Primer Acto (Drama de la dama que lava entre las blancas llamas, 1974) y Pipirijaina (Medea es un buen chico, 1981), se incorporan al « canon » en la representativa e influyente colección de la editorial Cátedra (El desván de los machos y el sótano de las hembras y El palacio de los monos, 1978) y alcanzan la escena en el Centro Dramático Nacional o en giras por Estados Unidos, donde aparece en revistas académicas como Estreno (Antígona... ¡cerda!, 1982), mientras comienzan a estudiarse en la Universidad española y francesa5.

  • 6 Véase Germán Labrador Méndez, Letras arrebatadas: poesía y química en la transición española, Madri (...)
  • 7 Gregorio Morán, El cura y los mandarines. Historia no oficial del bosque de los letrados. Cultura y (...)

6Con los ochenta a medio camino y el inicio de la alternancia parlamentaria, la institucionalización se traduce en un giro estético, identificado como « normalización » y resultado de un empeño decidido de liquidación de la propuesta transicional ligada a la ruptura6 para restaurar un orden no del todo alterado en torno a una continuidad ligada al poder7. Profundizando en su propuesta estética, siempre con un fuerte componente de metateatralidad, Riaza reorienta en estos años la temática de su teatro y de escritura en general, que tiende a diversificar su variedad genérica mientras avanza en el borramiento de las fronteras de las modalidades tradicionales. En gran medida ello viene unido a un cambio en la forma de ver las relaciones de dominación: coincidiendo con el paso a una democracia formal y parlamentaria, ya no se presentan en el eje vertical, propio de la dictadura y emblematizado en la figura de Dama, presente en nuestra colección en relatos como « Metamorfoseja » o « Maleficio »; en su lugar se va imponiendo una situación del conflicto dramático, aun trágico, en el eje horizontal, el de las relaciones « democráticas », entre los presuntamente iguales, dominadas por el « deseo mimético », según el concepto acuñado por René Girard, autor de cabecera de Riaza en estos años y de influencia sostenida. El desenlace de los conflictos así concebidos no puede ser otro que lo que se convierte en imagen central de la escritura riacesca en sus últimas etapas, una muerte sacrificial en relación directa con la teoría girardiana del bouc emisaire, el chivo expiatorio que le dará una dimensión arquetipal a la víctima estrictamente histórica de una situación política, como puede seguirse en nuestros cuentos en la línea que ordena « Mendigo », « Manzana », « Moriveviencejas » o « Muda », donde le dieu caché subraya con sus palabras finales el silencio de una divinidad que deja a los seres humanos en la más estricta intemperie, incluso sin el consuelo de una explicación histórica como la de la lucha de clases ( « Mendigo », « Maleficio ») o la lucha de los sexos ( « Majara », « Manjar », « Mimitos »), los dos polos entre los que parecería moverse la escritura riacesca hasta una entrega como la presente.

  • 8 Se alude en los paréntesis a los asuntos de obras riacescas a propósito de cada uno de los conflict (...)

7En los años 90 otro pensamiento surgido de la teoría literaria se suma al de Girard en la búsqueda de una clave interpretativa en el vacío trágico. Si bien Georges Steiner ya venía siendo una referencia, es en estos años cuando gana en centralidad en la cosmovisión y la escritura riacescas a partir de su articulación de los conflictos esenciales en la humanidad y la literatura: hijos frente a padres (Edipo), individuo frente a sociedad (Antígona), humanos frente a dioses (Prometeo), hombres frente a mujeres (Judith, Dama), vivos frente a muertos (Ella8). Basta leer la relación de títulos de las obras publicadas o inéditas, en sus distintos géneros y en las diferentes etapas, para ver la continuidad riacesca de estos temas a través de sus figuras emblemáticas; también para observar su concentración en la década de los noventa, la última de persistencia del autor en las formas teatrales, la misma en que da forma a su inédito Pentaconflictorio. Este voluminoso texto de naturaleza intergenérica alcanza su versión provisionalmente definitiva (todo en Riaza es reescritura, también de sus propios textos) en 1999, en el momento en que se conforma el núcleo de la presente colección de retratos. Mezclando las más variadas técnicas discursivas, también extratextuales (imagen, música), se ordena en cinco partes correspondientes cada una a uno de los conflictos identificados por Steiner. Despedida formal del teatro en su sentido más convencional, la obra sabotea definitivamente los límites, los de los géneros, los del lenguaje académicamente definido, los de la corrección política, los que separan lo personal y lo comunitario, lo privado y lo público, lo original y el pastiche. Con este texto Luis Riaza entra en el tercer milenio con una escritura totalmente liberada, casi « desatada », como el Canónigo cervantino apreciaba en los libros bizantinos. Ciertamente, el alejamiento de los circuitos convencionales de publicación y representación funciona como coartada en esta voluntad de escribir para uno mismo, esto es, con la más descarnada sinceridad, al tiempo que con la delectación de quien pule el artificio de su prosa sin mayor preocupación por el lector, que deberá hacer el esfuerzo de asumir los códigos propuestos en un complejo ejercicio de recomposición de la trama de una obra compleja, que se dibuja, tras cinco décadas, como una obra orgánica. De ella surge también esta necesaria y coherente conclusión para una escritura que se instala en su propio cuestionamiento y que lo ejerce a partir de la fascinación por los mismos mecanismos que denuncia, como corresponde a un autor verdaderamente abducido por la literatura, sobre todo por unos nombres señeros, cuya nómina puede recomponer sin mayor dificultad el lector de estos « kuentos ».

  • 9 Véase Pedro Ruiz Pérez, « Luis Riaza: escribir la muerte del teatro », en Túa Blesa, Juan Carlos Pu (...)

8En el proceso que, con el escenario teatral como efectivo laboratorio, conduce a la escritura última de Luis Riaza se aprecia un marcado avance en los procesos de estilización, aplicado en todos los niveles. Los argumentos abandonan toda pretensión de originalidad, para ahondar en los procedimientos de reescritura, a partir de los grandes modelos, canónicos o no, presentes desde el inicio en la obra del autor, pero también desde los textos riacescos previos, que adquieren en esta decantación un valor prismático, de ahondamiento en su significación. La acción se reduce a un momento esencial, presentado en una desnudez acrecentada en muchos casos por las estructuras reiterativas del ritual. Los personajes aparecen desprovistos de identidad individual, paradójicamente desnudados por el uso de la máscara, que oculta el nombre propio, sustituido por la remisión a la figura arquetípica o la reducción a su función actancial o simbólica. Los asuntos giran alrededor del Tema esencial, con mayúsculas, la Muerte9. Solo el lenguaje parece explosionar, con una impresión de desbordamiento que, en el fondo, se descubre como el resultado de unos procedimientos paralelos a los aplicados a los personajes, al desplegarse en sucesivos y concéntricos desdoblamientos (ensayados al extremo mediante el característico uso de los paréntesis, con algunas muestras en los Kuentos) y girar en el juego de las paronomasias, donde los ecos de los significantes se mueven entre el vacío de sentido o el ahondamiento en significados ocultos. Esta condensación general encuentra un espacio privilegiado en el relato corto, en el que, además, pueden confluir recursos tomados de la teatralidad, la estructura dramática y el tono o los registros de un particular lirismo, del que Riaza ha dado buena muestra en sus libros de poemas, publicados o inéditos. Bajo el signo del cuento el autor da rienda suelta a la escritura intergenérica latente desde sus primeros escritos y culminante en el mencionado Pentaconflictorio. El modelo se reduce a un marco funcional, el de un « kuento » que guarda con el modelo canónico una relación similar a la que Unamuno planteaba en sus « nivolas » o « sonites » respecto a la novela o el soneto. En ese marco, entre la constricción de la extensión y la libertad del borramiento de límites de la retórica convencional, la tensión de los elementos permite profundizar en los problemas de la representación, en el juego de las máscaras, en los rituales de la sustitución.

9En esta etapa de decantación la teatralidad en su sentido más estricto deja el lugar de centralidad, para explorar las distintas vías del simulacro, incluyendo el disfraz, la metamorfosis, la ceremonia o el fetiche. El proceso va en paralelo al alejamiento de lo estrictamente político, como se imponía en el ciclo del teatro sobre el poder, hasta los años ochenta. En el horizonte ya no aparece la idea de la « sociedad del espectáculo » de Guy Debord, sino más bien las trampas y los peligros de la disolución de la identidad, en una realidad líquida, teorizada por Zygmunt Bauman, Peter Sloterdijk y Slavoj Zizek. En ese océano sin límites, entre la nada y el « espacio vacío » de Peter Brook, los grandes hitos de la cultura se muestran a la vez como el iceberg que provoca el hundimiento y la isla en la que deambula el náufrago, el Robinson que aparece en alguno de los textos de Riaza, emblema de una radical soledad, como la de los protagonistas de nuestros relatos, sin otra compañía que la Muerte. Como Robinson ha de reconstruir en la isla la civilización hundida en el naufragio, los personajes riacescos se refugian en la ceremonia con la que tratan de sortear el aniquilamiento propio, aun a costa de la destrucción de los otros, en rituales sacrificiales que tienen su correlato en la escritura del autor. También él se enfrenta al juego de reordenar los pecios, de recomponer el material de derribo en que se ha convertido previamente la carga de la cultura, para sortear su potencia delimitadora, para hacerla girar una vez más en una espiral laberíntica, donde los rostros devienen en máscaras, y los gestos en ceremonial. Mientras en las « grotescomaquias » de Romero Esteo el procedimiento se proyectaba en monumentales obras sinfónicas, desmesuradas en todos sus registros, en los más recientes textos riacescos —en gran parte por sus propias condiciones de escritura y por la falta de condiciones para su difusión— la línea es la de la condensación en pequeñas piezas, si bien su articulación en un conjunto esboza los perfiles de un gran friso, un políptico desplegable con los efectos de multiplicación de los espejos enfrentados. De este modo ahonda, para ensancharlos, en los límites de un discurso construido en una clave que se inscribe en la relectura postmoderna de la tradición, la propia de una literatura que se sostiene y se alimenta (tratando) de la muerte de la literatura, o de la Muerte a secas.

El círculo de la Muerte

10Si intentamos leer una obra desde sus orígenes, es inevitable abordar la lectura de los Kuentos de Riaza desde el discurso de su teatro, tanto por tratarse de la parte más conocida y central de su escritura como por su estrecha relación con el sentido último de todos sus textos, del conjunto de una obra cada vez más trabada e intrincadamente vuelta sobre sí misma, en una vía indirecta de iluminación de la realidad.

11Como en un auténtico « oficio de difuntos », el teatro de Luis Riaza surge de la gran tradición del teatro europeo en los límites de la vanguardia, cuando esta choca con el drama, la palabra o el individuo, sustituyéndolos por la ceremonia, el silencio (o la cacofonía) y la máscara. Lehmann ha historiado esta línea central de una escena occidental intensamente abierta a otra tradiciones distintas de las heredadas de la codificación aristotélica y la polaridad entre comedia y tragedia, y en su lectura el dispar conjunto de dramaturgias ha quedado caracterizado como un « teatro postdramático », esto es, un teatro que parte de su propia negación, de la conciencia de una clausura, de un ciclo cerrado. Un rápido repaso por sus referentes fundamentales nos permite reunir algunas de las claves esenciales para la lectura de Riaza, en unos casos en forma de directa voluntad de imitación, en otros casos a modo de coincidencias sintomáticas.

12Con el teatro de la crueldad de Antonin Artaud los paralelismos se encuentran en el uso del ceremonial, en el desarrollo de la acción en un espacio neutro, sin marcas espaciotemporales específicas, en la concepción de un personaje desnudo, despojado del concepto individual de la psicología, en la teatralización de la violencia. Algunos de estos rasgos reaparecen en el teatro de Samuel Beckett, aun antes de llegar a la radicalidad de Final de partida, donde los juegos de ficción entre amo y criado llevan al extremo la poética del absurdo; en una soledad rodeada de la nada exterior, entre detritus y en un tiempo marcado por la circularidad, los personajes tratan de perpetuarse por medio de la narración de historias, como alternativa a la temida procreación. El ritual de exorcismo y sustitución desplegado por Eugene Ionesco en El rey se muere es otra referencia, dentro del teatro del absurdo, para el mundo riacesco, en una escena hecha de la materia de la repetición, desde las ceremonias de Dama en el balneario o los juegos de El desván de los machos y el sótano de las hembras hasta la circularidad de « Morivivenciejas » en esta colección de cuentos. Tema, tono y tratamiento de la acción y de los personajes conforman un universo de teatralidad sacrificial en torno a la muerte y el acabamiento, arraigado en la vanguardia de la primera mitad del siglo xx, que representa, sin duda, el humus en el que se alimenta la escritura riacesca.

13Más directa relación, a partir de sus piezas teatrales, encontramos con otros textos, que funcionan como paradigmas y modelos directos de reelaboración de las piezas esenciales del teatro de Riaza y que siguen conformando su universo imaginario y creativo. Seminal se nos antoja Las criadas de Jean Genet, antecedente en estructura y sentido de piezas como las citadas en el párrafo anterior, a partir de los usos de la máscara, el intercambio de roles, la relación de dominio, el deseo de sustitución y la violencia de los resultados, cuando la muerte que se pretende sortear se instala como inevitable final. Las repeticiones, en una estructura circular donde los gestos rituales se suceden con los roles permutados entre los personajes, dan expresión eficaz a las pulsiones derivadas del deseo mimético, solo resuelto por el sacrificio violento. Junto al espacio de la servidumbre, dispuesto en un eje vertical, la exploración de Genet en el submundo de la homosexualidad y el sexo venal (Querelle de Brest, llevado al cine por Fassbinder; Santa María de las Flores, fundamental en la matriz de la teatralidad ceremonial de Lindsay Kemp, por ejemplo) conforma la materia en la que Riaza toma elementos como la recurrente figura del gigoló (presente en « Metamorfoseja ») o el travestismo de Medea es un buen chico, como forma última del disfraz y la transformación. También aparece el juego del disfraz y de la representación dentro de la representación en otro texto seminal para Riaza, el Marat-Sade de Peter Weiss, que se convirtió en un acontecimiento en el teatro español con el montaje de Adolfo Marsillach. En la obra un grupo de internos en un sanatorio mental ensayan, bajo la dirección del divino marqués, la representación del asesinato de Marat por Charlotte Corday; junto a la reflexión sobre la inviabilidad de la revolución, constante en todo el ciclo del teatro sobre el poder y plasmada en la lectura riacesca de 1789, Revolución de trapo, la obra de Weiss desarrolla con el juego del teatro el agostamiento del mundo de la razón (con sus utópicas ideas de progreso) a manos de una violencia que ni siquiera encuentra una sublimación salvadora en los juegos del teatro; la manipulación, la sustitución y el rito sacrificial alientan en este mundo y se convertirán en constantes en el universo riacesco. Entre ambos, Genet y Weiss, queda un tanto ocultada la figura de Bertolt Brecht, de cuyo teatro épico Riaza ha manifestado alguna distancia desde la Representación del Tenorio, sin que algunos de sus elementos hayan dejado de aflorar justamente como puente entre una teatralidad desenmascaradora y de denuncia y una narrativa que asume esos rasgos en otra modalidad de discurso. Como uno de los paradigmas más notorios del « teatro no dramático », el sentido épico brechtiano se basa en una noción de distanciamiento (el « efecto V ») que tiene un apoyo básico en la intromisión en escena de un personaje con función de narrador, recurso que Riaza incorpora en muchas de las piezas de inspiración girardiana y que sirve de nexo para sus ensayos narrativos, en los que también aparece ( « Muda »), como una línea de continuidad de su teatro y una proyección de un rasgo sustancial en su discurso narrativo, como señalaremos más adelante. Frente a Brecht y su apuesta por la historicidad de sus fábulas, sin embargo, Riaza muestra sus preferencias por la propuesta de « espacio vacío » de Peter Brook, paradigma de una teatralidad desnuda, pero también de un modelo de abstracción; del escenario desnudo, los relatos de Riaza pasan a un ucrónico « no lugar », que apenas se concreta en espacios imaginarios de la fábula (el castillo de Barbazul) o en decantados fantasmas personales (el Escorial adivinado en la historia de los Juanes), en míticas y desoladas llanuras castellanas o en un Valle de imposibe ubicación; en la mayoría de los relatos lo que se impone es la ausencia de referencias (no solo de descripciones), para dejar a los personajes en los inasibles lugares de la ceremonia sacrificial, ya sean públicos como el coso taurino ( « Mendigo »), ya sean íntimos como la alcoba ( « Metamorfoseja »), siempre con la muerte al fondo.

  • 10 Óscar Cornago Bernal ha desarrollado estas perspectivas, en clave de postmodernidad, en distintos e (...)

14Desde el ciclo central de su escritura teatral, a través de los postulados más radicales de la vanguardia, Riaza ha ido trazando el camino al cuestionamiento absoluto, incluida la conciencia de la imposibilidad de la vanguardia, el final de un ciclo histórico, que lo es de una civilización, de un lenguaje, de un arte, de un género en concreto y de toda una escritura. La alternativa es la reescritura o el silencio, y siempre con el derrumbamiento de los pilares básicos de la tradición, en forma, códigos y sentidos. En el momento histórico en que el teatro tenía ante sí el reto, más que de su mera reproducción especular, de cuestionar el discurso de la representación y el espectáculo vacío (Debord), de una sustitución que tiene como paradigma la especulación sobrepasando la producción, el género ha sucumbido a la lógica implacable del sistema, neutralizando en la mercantilización o el sometimiento su esencial retórica del exceso, de la saturación, del despilfarro y la gratuidad, sin encontrar el espacio de su esencialidad: el espacio vacío abierto entre dos elementos indispensables, el actor y el espectador, con sus juegos de máscaras y ficciones. En este camino, la tendencia ligada al cambio epistemológico de reflexión sobre los medios discursivos da, como señalara Beckett, en el vacío referencial o el silencio, que puede ser una vía de indagación en las entrañas de la realidad o convertirse en una logomaquia superficial, en un simple exceso de autorrepresentación donde la inanidad anula la crítica. En este último camino, el teatro, además de alejar al espectador y alejarse del mundo, desemboca en una mera esclerosis representacional, en la propia muerte, por agotamiento. A esta situación general de la práctica escénica en el cambio de milenio, se suman, también en el caso de Riaza, los avatares de una situación que convierte en penosa y obligada realidad el alejamiento de la práctica escénica. En tal situación, frente al teatro, que requiere para su realización plena de una conjunción de agentes y de tareas y que no puede culminarse sin la presencia del público, el relato representa la posibilidad de una creación solitaria, al margen del lector, del mercado y de sus convenciones. Más que una alternativa a la clausura derivada de las dificultades del acceso a las tablas, el desplazamiento a la narrativa como práctica definitiva se convierte en una reflexión sobre la muerte del teatro en la época de la teatralidad, la constatación de una clausura convertida en elemento central de una escritura donde la presencia obsesiva, abarcadora de la muerte funciona al tiempo como metáfora, como eje y como realidad última10.

15La inscripción de Riaza en una teatralidad al margen de las convenciones dramáticas, sostenida en el cuestionamiento y revisión de las mismas, es la manifestación más evidente y reconocida de una opción estética más general, que desborda los límites de los géneros. Es más, puede afirmarse que no es solo una cuestión estética en su sentido restringido, sino una postura que incluye una dimensión epistemológica, de visión del mundo, y una fuerte carga ética y aun política. Por ello, no se puede hablar de un giro radical desde su obra inicial, sino de una deriva que va articulándose al hilo de los cambios en el propio contexto. En la década de los ochenta, no sin una fuerte carga de frustración y desmovilización, el paradigmático « desencanto », los empeños políticos orientan un giro a la « normalización », como intento de clausura de un período transicional, un programa que suponía la negación de las singularidades, en primer lugar la de una España salida de la dictadura franquista y empeñada en clausurar con ello su secular anomalía en el continente europeo; pero también se vieron arrastradas con ello todas las experiencias de innovación y ruptura, todas las disidencias que, desde el plano estético, pudieran extenderse a otros planos sociales y alterar la imagen de una « edad de oro » que conduciría hasta los fastos del 92, aquellos que motivaron reacciones como la de Sánchez Ferlosio o el propio Riaza. Sobre las tablas el fenómeno tenía una plasmación evidente, cuando los ideólogos del programa teatral del PSOE hegemónico (Alonso de Santos, Cabal...) imponen la vuelta a una estética realista, costumbrista, la del Madrid de una movida en la que el cine de Almodóvar, de la provocación al melodrama, del underground a la superproducción, visibilizaba la extensión de unas reglas impuestas también en los demás géneros; desde el Sur, García Montero, Muñoz Molina y Joaquín Sabina representaban el triunfo de la nueva estética realista y sentimental. Poco espacio quedaba ya para vanguardias, experimentaciones y rupturas. Se imponía el retorno, la reforma, la restauración, la normalidad.

16En el teatro, mucho más condicionado por la materialidad, esta línea estético-ideológica se impone con el peso de las subvenciones y los circuitos oficiales. El espacio quedaba limitado, muy limitado, en la programación de los escenarios institucionales (los comerciales ya habían excluido los experimentos). El resultado convierte en sangrante la constatación de que el teatro, al menos el existente, no es capaz de ofrecer ya la reflexión que la sociedad necesita, por más que la rechace. La experimentación se combina con las fórmulas de subsistencia (esquematismo del escenario, reducción del número de personajes, desdoblamiento de los actores con los juegos de máscaras...), pero también con las indagaciones en las fronteras de la teatralidad con otros géneros, singularmente, en el caso de Riaza, una narrativa que empieza a introducirse a través de figuras que, de presentadores o maestros de ceremonias (las del poder y la muerte), se concretan en el papel de un Narrador que, antes de convertirse en algún caso en el chivo expiatorio del rito sacrificial, sitúa la acción teatral a modo de ilustración de su particular relato. Era una cuestión de proporciones lo que en el plano formal o genérico separaba para Riaza la elección de un género u otro como clave de referencia, pues, como hemos dicho, desde muy pronto las fronteras intergenéricas fueron muy difusas o flexibles para nuestro autor. El resultado es que Riaza desemboca en un cultivo más específico y continuo de la narrativa desde la experiencia del doloroso cumplimiento de su perspectiva de la muerte del teatro y de la teatralización de la muerte. Así la muerte se erige en el tema central de su escritura última, a la vez que una decantada teatralización modela los esquemas compositivos y argumentales a través de ritos y esencias trágicas, pero también de una llamativa sustitución de los mecanismos de la diégesis por los de la mímesis. Si Riaza y la tradición en que se inserta habían desdramatizado el teatro y alterado las marcas de la teatralidad, en el campo de la narrativa nuestro autor devuelve lo tomado y ejecuta una suerte de teatralización del relato. Volveremos sobre ello tras un paseo alrededor de la muerte.

17El acabamiento venía siendo una constante desde el inicio de su producción y alcanzaba ya una posición de centralidad en las ceremonias de El desván de los machos, Retrato de Dama, El palacio de los monos o Los perros. En el plano más estrictamente político, el que giraba alrededor de los estertores de un régimen y de su caudillo, una faceta dominante era la de impedir la sustitución o la pugna por lograrla. Sin embargo, ya en estas piezas, la figura emblemática de Dama y la altura estética y teatral de su Retrato apuntaba el desplazamiento a un eje diferente: el de la pura y desesperada voluntad de escapar de la muerte, de eternizarse en una ceremonia donde la sustitución ya no era una forma de sucesión, sino de permanencia. Más allá de la dimensión política que se entrevé en esta conciencia, cuando la dialéctica sucesión-permanencia se sintoniza con la de reforma-transición, se impone la visión girardiana del « deseo mimético », y cobra protagonismo esencial el deseo por excelencia, el de escapar de la muerte, con el terror que ella comporta. En paralelo a un más o menos forzado abandono del teatro y entrega a la práctica del relato, la distancia de la escena conlleva la renuncia a lo institucional y el alejamiento de lo público (lo político) como problemática esencial, a favor de las cuestiones más hondas del individuo y una vuelta a la intimidad, que supone también la escritura « para uno mismo », liberada de todas las convenciones. Abandonado el proscenio desde el que se contemplaba la sociedad, el escritor se coloca ante el espejo, y lo que contempla es su realidad vital y su ejercicio de escritura. Reflejo y reflexión son los dos elementos que conforman lo que bien podemos considerar un ciclo de senectute, si aplicamos la noción desarrollada por Rozas para Lope de Vega y aplicada también a Jorge Guillén.

18No se trata solo del hecho incuestionable de que Riaza inicia este ciclo de su obra cuando ha superado los sesenta años de su edad, y la edad colectiva se acercaba a la conciencia de un cambio de siglo y de milenio. Es justo en los estertores del siglo xx cuando Riaza inicia la escritura de estos cuentos, a los que da una primera versión definitiva (valga la paradoja) a la altura de 1999, a punto de cumplir los 75 años. Desde esa perspectiva nos es dado contemplar cómo en gran medida los rasgos de su escritura coinciden con los del Lope descrito por Rozas. Entre el desengaño barroco y el desencanto transicional, la desilusión personal concluye una trayectoria vital, al tiempo que se convierte en emblema de un momento histórico y la perspectiva desde la que ver la realidad y ordenar la escritura. Frustradas las expectativas de reconocimiento, el autor reflexiona sobre ello, se vuelve sobre su escritura (re-flexión) para reclamar la legitimidad de su trayectoria, pero también para revisarla o revisitarla, es decir, para convertir la reescritura en un ejercicio de síntesis y culminación, sin evitar la multiplicación de los reflejos, de las imágenes. Así reaparecen la dama y el gigoló, el castillo de Barbazul y el Escorial, el rey moribundo y los venenos, los sótanos de la tortura y los palacios en ruina, el príncipe traidor y la víctima femenina. Todos ellos conviven en la colección de cuentos, y sus hilos se cruzan y entrecruzan, trabando un universo conceptual que deviene en cosmos narrativo, eso sí, marcado por una fragmentación resultante de la elección de un momento esencial, contemplado con una distancia similar a la que planteaban don Manolito y don Estrafalario como clave del esperpento en el preámbulo de Los cuernos de don Friolera: como conversaciones de difuntos hablando sobre los vivos. Si no desde la otra orilla, la mirada de Riaza se vuelve ahora sobre el universo de su creación con la conciencia de la partida, del final de la partida, y no solo por su situación vital. El carácter reflexivo sobre su obra y la presencia de la muerte se cruzan en la visión de una « sociedad del espectáculo » (Debord), donde las acciones se reducen a representación y los empeños no son de otra cosa que de sustitución: de la propia muerte por la de los otros, del predecesor por el sucesor, de las víctimas sacrificiales..., y da igual que en todo ello se trate de Leidi, del torerito o del toro, de la maestra o del rey.

19Es en el cuento en el que la « fiesta nacional » es entrevista por la mirada estrábica de una pareja extranjera donde Riaza plasma la imagen de una « muerte circular », entre el redondel del albero que acogerá la tragedia de la lidia y el eterno girar de un carrusel donde daban vueltas « unos caballos de cartón enseñando unos dientes igualmente de cartón, sonriendo a no se sabía qué, a no ser que fuera al culo de cartón del caballo delantero o a una muerte circular y sin salida, de cartón también ». Como parte esencial del rito, la circularidad se hace dominante en la espacialidad de la narrativa riacesca, con singular expresión en el inédito Pentaconflictorio, compuesto en estrecha sincronía con nuestros cuentos. En ellos circular es el movimiento onírico de « Marchar » o la reiteración de los Juanes en « Morivivenciejas », entre otras repeticiones rituales y cíclicas; y circular es, finalmente, la estructura especular del cuento que cierra la serie, apuntada en la inversión anagramática del título y del mensaje interior. Al remontar la tradición de la imagen de lo circular, aun sin detenernos en el oceánico mundo borgiano, pronto encontramos una significativa expresión en una obra emblemática, Huis clos, de Jean-Paul Sartre, por su significación histórica e ideológica en la España de los sesenta, pero también por su imagen del espacio clausurado, cerrado y circular, donde uno de los personajes reconoce: « Corremos unos tras otros como los caballitos de un tiovivo. » Superponer la imagen del cuento riacesco y del drama existencialista y proyectarlos en la pantalla ampliada del Pentaconflictorio nos puede dar la medida de la importancia de esta clave en la escritura riacesca y la dimensión que alcanza. La ambientación claustrofóbica proyecta la visión de la realidad culminante en este final de camino. Cuando aparece un elemento de ruptura, las palabras finales de la muda en el cuento homónimo dedicado al tema de Barbazul, también con una gran presencia en el Pentaconflictorio, ya no estamos ante la rebeldía de Leidi en el « sótano de las hembras » o el cuchillo de Francisca en los retretes del balneario de Dama, como esperanza de cambio en la situación. Ahora se trata de una divinidad que rompe su silencio para evidenciar lo arbitrario de su juego con la vida y con la muerte, en la que la creación solo parece un juego teatral en el que las criaturas se debaten en pos de la perpetuación para entretenimiento de su Espectador.

20La « muerte circular », ya queda apuntado, se materializa estructuralmente en « Marchar », cuyo monólogo interior traza un movimiento de retorno con visos de convertirse en eterno, con una condensación de muchos de los motivos desplegados en el resto de cuentos de la colección. Como verdadera mise en abyme, funciona como una clave interpretativa, una piedra de Rosetta de valor estructural, subrayado por medio de su posición de simetría con el cuento 8, « Majara », y su eco invertido del Barbazul de « Muda ». Tras la aparente linealidad de la marcha por la llanura castellana y la reducción del relato a una sola de las noches, la peregrinación de Juana la Loca apunta todas las dimensiones de un laberinto circular, el del ser vivo arrastrando su cuerpo muerto. El sueño necrófilo plasma las fronteras en las que eternamente gira el ser humano, en un ir y venir entre la vida y la muerte.

21La observación de esta simetría nos pone en la pista de la repetición de este procedimiento en la ordenación de los relatos, a partir de esa otra clave, ahora introductoria, que es el eco degradado de la historia kafkiana. El aire policiaco de « Manzana » tiene su eco en el final de la serie, con la « breve contribución a la negra novela » de « Mimitos », y, previamente, en el cruce entre Eurípides, Shakespeare y Albee de « Manjar » y su crimen sacrificial. Entre estos dos extremos podemos situar el señalado paralelismo entre el cuento 3 y el 8, pero también los ecos, a partir de la ambientación barroca, inquisitorial y escurialesca, de 4 y 7, « Maleficio » y « Morivivenciejas ». En el centro, las dos representaciones paradigmáticas de lo sacrificial, con el rito de la muerte del toro (o del torero) y las mil y una noches de Barbazul y sus nupcias con la muerte. Esta estructura concéntrica, con algo de laberinto, se esquematiza como un mecanismo de superposiciones, y deja al lector ante la doble y contradictoria sensación de ir avanzando en un juego de desvelamientos y, sorprendido por la multiplicación de máscaras, encontrarse girando en un camino sin salida, donde la temporalidad, como la historia, queda anulada por lo que pertenece al mundo del arquetipo, de unas imágenes profundas; en realidad, la multiplicación de la imagen esencial, con una presencia que va agigantándose con el paso de los años.

22La amenazante presencia de la muerte empuja a la huida. La conciencia de su inexorabilidad revela el carácter profundo de este movimiento como un laberinto sin salida, como el círculo de la ritualidad. Como bien se aprecia en las estructuras rituales de su teatro o en el juego plástico-conceptual de los paréntesis en su prosa, lo circular o concéntrico se impone como componente esencial de la escritura riacesca. Más aún cuando estamos más bien ante un ejercicio de reescritura, como ocurre en los Kuentos. Reescribir es girar sobre lo escrito, volver sobre ello para apuntar una continuidad que no puede ser otra cosa que un nuevo recomenzar, en un ciclo perpetuo. Al reflejar en el texto más reciente las imágenes del anterior, la escritura entra en un juego especular, a la vez espectacular y especulativo, que teatraliza las formas (cada imagen, cada palabra no es más que una máscara o la máscara de una máscara) para indagar en su inanidad, en su vacío que se llena con los ecos de lo ya dicho, en una literatura que gira sobre sí misma. El texto deviene palimpsesto, y quien lo lleva a cabo no sobrepasa la función de escribiente, de copista que se mueve por la biblioteca entre la glosa y la variante, dando nueva vida a los signos a partir de la conciencia de que, en el fondo, solo son signos de signos.

23Colocado ante la pantalla del ordenador como en un espejo que devuelve una imagen en forma de agregado de libros, como en el retrato de Arcimboldo, el autor-Riaza asume la naturaleza de su condición, y aun la plasma en la peculiar firma de estos cuentos: el « idiota de Luis Riaza » solo es el « Kretino » que, al dictado de Shakespeare, ordena « unos Kuantos Kuentos » como imágenes deformes, cretinizadas, de sus modelos, mientras invierte la potencia de sus imágenes. Etimológicamente, « idiota » es el sujeto anómalo, singular, que filtra la realidad por su particular idios, su peculiaridad. Frente al modelo romántico del artista creador, Riaza se instala en el ejercicio de la reescritura, haciendo girar la diversidad de sus lecturas en torno a sus obsesiones personales, a la recurrente temática de la muerte y los motivos en que se despliegan las imágenes generadas en el inútil juego de su esquiva. Por este filtro los materiales más dispares se articulan en una (re) escritura peculiar, realizada desde los márgenes, los del texto y los de la institución literaria. Auténtica máquina de reciclaje, Riaza deglute, digiere y regurgita la materia literaria. Lo grotesco pasa así de una visión de la realidad a un rasgo de estilo, resultante del reiterado ejercicio de contrafactum, de imitación paródica, del reciclaje que la postmodernidad ha elevado a paradigma. Como Valle perseguía con su esperpento al pasear a los héroes clásicos por sus espejos deformantes, el mundo de Riaza da en el esperpento, mucho más acentuado, si cabe, porque los que desfilan por sus cuentos ya no son sino los antihéroes de la modernidad despojados incluso de su condición trágica (de una tragedia moderna), incluso de su patetismo. Basta comparar la metamorfosis de Gregor Samsa con la « metamorfoseja » en ratón del gigoló del primer cuento, percibir la degradación de la historia de los Juanes en « Morivivenciejas » (otra vez el sufijo despectivo), o colocar en el trasfondo de Tiestes la resolución de un caso de bestialismo cuando el « Manjar » concluye en caldereta.

24En este particular ejercicio, se convierte en significativa la elección narrativa dominante en estos cuentos. En todos ellos se generaliza la ausencia prácticamente total de un narrador, alguien que presente la acción desde la tercera persona, con la distancia de quien da cuenta de sucesos ajenos, objetivados. El monólogo en primera persona aparece en cinco relatos de la decena, como voz única o en intervenciones alternantes; en los dos centrales los personajes hablan directamente, introducidos por los inserendos habituales en el teatro para separar los parlamentos de cada uno de los intervinientes, aunque en este caso el diálogo es prácticamente sustituido por monólogos, en los que los restos de la conversación se reproducen en estilo directo dentro del parlamento; el segundo cuento se reduce a un conjunto de cartas, entrecruzadas entre distintos personajes o instancias, porque la carta familiar convive con la circular administrativa o el atestado policial; finalmente, entre los relatos que cierran la serie, los más breves, dos de ellos se acercan a la narración objetiva, pero en un caso es un cuadro el que se interpone, convirtiendo el texto en algo más parecido a la descripción que a una narración, encerrando la acción en una imagen, la que se condensa en el final, mientras que el breve relato de clausura, con su trasfondo valleinclanesco, se calca sobre los modos de un informe militar. Al lector le queda la sensación de que en el mundo que pintan estos cuentos no hay ninguna instancia que ponga orden en el caos, como corresponde al papel del narrador. El autor da un paso atrás y deja a sus marionetas agitarse en el sinsentido, renunciando a cualquier intervención explicativa, porque las explicaciones son imposibles. Solo quedan los gestos compulsivos, la crueldad de unas acciones sin justificación, sin principio de causalidad que no sea el de una naturaleza humana condenada, atrapada entre el poder, la lujuria y la muerte, sacudidas como en un tablado de marionetas, de grand guignol sin un titiritero que las maneje, si no es la inexorabilidad de un destino ciego y carente de toda compasión.

25La paradoja es que esta carnavalización teatralizada se despliega en el molde formal de la narrativa, justo después de que su autor concluyera su labor de zapa en la teatralidad convencional, entre otras estrategias usando del recurso a un « narrador » convertido en factotum en un número importante de obras de su producción última en el campo de la dramaturgia. Convertida en ruina, Riaza lleva los materiales de derribo de una teatralidad agotada, clausurada, al espacio del relato, contaminándolo, minando sus límites como antes había hecho con los de la farsa. En esta línea, nuestro autor se mantiene dentro de las líneas que han caracterizado su escritura desde sus primeros pasos. Bajo distintas advocaciones genéricas (poesía, teatro, narración), los textos riacescos se caracterizan por una notable voluntad de borramiento de perfiles, de demolición de las fronteras que separan y clasifican las obras, sometiéndolas a un orden previo. Si en un texto como el Pentaconflictorio aparece la noción de « mamotreto intergenérico », al margen de lo relativo al volumen, el adjetivo puede hacerse extensivo a muchas otras piezas, ya desde fechas tempranas. El Libro de los anillos infernales o de las metamorfosis léidicas (1970), por ejemplo, se presenta como un largo poema, y así gana el Premio Alcalá de Henares en 1980, pero en sus páginas, a partir de la materia dantesca del Inferno, se mezclan y se interpenetran relatos en distintas voces, letanías, coros y antífonas de tragedia y distintos planos de intervención autorial en el original juego de paréntesis multiplicados en distintos niveles. Entre la escritura y la publicación, la materia de la obra se desplaza y se reelabora en otro texto, el Drama de la dama que lava entre las blancas llamas, para formar una serie, ahora con un elemento que, por la primera palabra de su título y la publicación en la revista teatral Primer Acto (1974), diríamos se decanta por la fórmula dramática, pero a la manera riacesca, antiaristotélica, saturando la mímesis teatral con la diégesis narrativa. Más que un mero ejercicio de libertad, esta poética en los límites de los géneros, cuando no en su eliminación, es un reflejo de la imposibilidad de concebir la realidad de una manera ordenada, capaz de responder a las normas, porque solo se percibe el caos y la confusión. Mientras sus personajes difuminan su identidad bajo la máscara, Riaza se niega a falsear la realidad tras la máscara del género literario, a reducirla a su orden.

26La inclusión de ilustraciones puede entenderse como proyección del interés de Riaza por la pintura y aun como una posibilidad de revancha del dramaturgo sobre el metteur en scene, tras la renuncia que supone entregar el texto teatral a las manipulaciones derivadas del montaje, que es el que en último término lo ofrece al espectador. Algo hay de esto, más allá de la observación crítica entre lo erudito y lo freudiano. Sin embargo, no podemos dejar de considerar estas incrustaciones plásticas como un elemento más de la voluntad de saturación, de hipertrofia expresiva en búsqueda del desbordamiento, incrementando los elementos de hibridación. Más allá de ilustrar en el sentido clásico (el ejemplo aclaratorio, la imagen clarificadora) y aun en el sentido habitual del libro ilustrado, donde la imagen guarda dependencia respecto al texto, los insertos riacescos funcionan como un intertexto, lo mismo que las citas que abren sus cuentos, anunciando el juego de espejos multiplicadores, de voces que se entrecruzan y multiplican sus ecos. Las composiciones en sí mismas son muestras de los procedimientos tan riacescos de la taracea, de la manipulación, de la imitación transgresora, de la desacralización de lo canónico. Con brocha gorda y técnica de copier coller, sin pretensión estética de collage, Riaza, como hiciera en la Representación del Tenorio, manipula las obras de autores consagrados, las somete a distorsión con procedimientos tan narrativos como la elipsis o el inserto. Sin dejar de ser (o evocar) la obra original, pasan a ser obras de Riaza, no menos que las de plena creación propia y que le sirven para inscribirse en el Parnaso, para sumarse a la serie de Van Dongen, Picasso, Basquiat, Chillida o Velázquez. Irónicamente, se muestra entre los maestros menos para consagrarse que para rebajarlos, en el juego paradójico de la parodia, entre el reconocimiento y la puesta en cuestión, entre el respeto y una actualización con marcas de demolición.

27El gran arte que representan las firmas relevantes de pintores y escritores invocados para abrir cada uno de los cuentos constituye la materia. La forma en que Riaza los trabaja tiene más de la labor de artesanía, pero de una artesanía posterior a la intervención de Marcel Duchamp. Los procedimientos de aislamiento (la cita, el recorte) y de recontextualización son básicos, al revelar por ausencia el pedestal canónico en que se sostienen las grandes obras. Al apearlas, Riaza las somete a una estética de degradación, que comienza con la incorporación de elementos de códigos menos auráticos, con rasgos de cotidianidad o aun de grotesco, que es la imagen resultante. Lo que sus composiciones plásticas reflejan sintetiza la labor literaria a que somete los textos, siempre apoyados en textos previos, entre la referencia y la reelaboración. Recurriendo a Albee, a Shakespeare y a la tragedia griega, por ejemplo, para componer el cuadro de venganza en « Manjar », el texto está hablando también de las obras precedentes, de los mundos que representan y de la distancia que separa la mentalidad sacrificial de la Atenas de Pericles de las ceremonias del vacío en los años de la Guerra Fría. El triángulo referencial construido sobre esta venganza femenina subraya el grotesco de la relación extraconyugal a la vez que degrada el nivel trágico de una muerte y su posterior episodio a la trivialidad de lo habitual. El cuento, con su doble y explícita referencia, sirve de modelo al procedimiento esencial en esta escritura riacesca: el pastiche, también destacado en sus composiciones plásticas.

28Más cerca de la intertextualidad postmoderna que de los prístinos orígenes vanguardistas del collage, y en gran manera influido por la acentuación de la visión desengañada en el ciclo de senectute, el pastiche ocupa un lugar tan central que se desplaza del papel de un recurso siempre reclamado por Riaza en toda su producción hasta erigirse casi en la materia esencial del texto. Ciertamente, todos los cuentos constituyen un relato de cómo un escritor contemporáneo fragmenta, descompone, baraja y reordena el legado de una tradición. El « kretino » de los « kuentos » se adivina entre líneas convertido en un Saturno invertido que devora a sus propios padres, para descubrirse en la total orfandad, en una desnudez que solo puede vestirse con los jirones de un vestido desgarrado. Ninguno de ellos basta. Es necesario proceder a su sutura, a su mezcla, y el resultado solo puede ser el pastiche. La imagen inicial aparece tan trufada de material de derribo que el grotesco se impone. La sublimación tragicómica, con mucho de farsesca, se impone como primer marco de un extendido procedimiento de mezcla y satura de elementos, de superposición de discursos más o menos explícitos hasta revelar la naturaleza del textus como un entramado de hilos de la naturaleza más dispar, cuando no contradictoria. No es solo una taracea de elementos, como se aprecia en los niveles más superficiales. La obra nace de un proceso alquímico de fusión, de confluencia de materias, como la señalada a propósito de « Manjar », fruto de un conocimiento de la gran tradición impulsado por la voracidad de lectura. A partir de la complejidad de la visión resultante y como plasmación de la concepción de una realidad grotesca, el texto se complace en mostrar sus costuras, en evidenciar su carácter artificial, nuevo monstruo de Frankenstein que cobra vida a partir de la sutura de restos de cadáveres, engendro vampírico (otra presencia relevante en el Pentaconflictorio) moviéndose en la frontera entre la vida y la muerte a costa del sacrificio de los autores a los que se debe devoción. Riaza se la profesa, como a los reyes-dioses que se consagran en el rito sacrificial, justo antes de darles muerte. La ejecución se lleva a cabo por medio de la inserción de las aportaciones del autor parásito: su propia realidad, su visión del mundo, sus recursos lingüísticos, su licencia para la hibridación... La obra matriz (Macbeth, Die Verwandlung, Titus Andronicus, A Rose for Emily...), a modo de divinidad, pasa por el altar del sacrificio, deglutida por el lector-fiel, aunque en ese caso no tanto para asumir su divinidad como para devolverle nueva vida. Y en esta vida la estrategia del pastiche la ofrece a otro nivel para sus nuevos lectores.

29Como la mayor parte de su obra, los Kuentos de Riaza tratan de la muerte, de una muerte circular. Como ocurre en casi toda su producción, el tema es inseparable de la forma, es la propia forma. Su escritura es también un modo de muerte circular. Ara sacrificial, mesa de disección y banco de orfebre, la literatura y el arte previos pasan por el mismo ritual de enmascaramiento, muerte y reencarnación que quieren practicar los personajes que se agitan en sus espacios imaginarios. Como estos, la literatura se muestra en su eterno retorno, en el oleaje de una mar toujours recomencée, como en Valéry, en una labor de reescritura (la ajena y la propia) que encarna el ciclo diseñado para huir de la muerte, pero en el que la muerte gira como en un carrusel incansable del que el ser humano no puede apearse.

Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt.
Franz Kafka, Die Verwandlung

Bibliographie

Bibliografía de Luis Riaza11

Teatro

Obras publicadas (por orden de aparición)

Riaza Luis, Representación del Tenorio a cargo del carro de las meretrices ambulantes, en Riaza Luis, Hormigón Juan Antonio y Nieva Francisco, Representación del Tenorio a cargo del carro de las meretrices ambulantes. Judith y Holofernes. Teatro furioso, ed. Miguel Bilbatúa, Madrid, Cuadernos para el Diálogo, 1973.

Riaza Luis, Drama de la dama que lava entre las blancas llamas, en Primer Acto, no 172, 1974, p. 12-33. Forma serie con el Libro de los anillos infernales, poesía.

Riaza Luis, El desván de los machos y el sótano de las hembras, Pipirijaina, no 3, 1974.

Riaza Luis, Retrato de Dama con perrito, prólogo de Francisco Nieva, Madrid, Fundamentos, 1976. Reeditada con ligeros retoques en Madrid, Vox, 1980, con prólogo de Luis Riaza (Premio « El espectador y la crítica » 1979, tras su estreno por el CDN con dirección de Miguel Narros). Traducciones al francés y al búlgaro.

Riaza Luis, El desván de los machos y el sótano de las hembras. El palacio de los monos, ed. Alberto Castilla y Luis Riaza, Madrid, Cátedra, 1978 (reeditado).

Riaza Luis, El Fernando, por un colectivo de autores dirigido por César Oliva, Murcia, Universidad de Murcia, 1978.

Riaza Luis, Medea es un buen chico, Pipirijaina, no 18, 1981. Traducciones al francés, al italiano y al portugués.

Riaza Luis, Antígona... ¡cerda!, Estreno, no 8.1, 1982, p. 11-17.

Riaza Luis, Antígona... ¡cerda!. Mazurka. Epílogo, prólogo de Domingo Miras, Madrid, La Avispa, 1983. Traducción al francés de Antígona y Epílogo; traducción al francés y al alemán de Mazurka.

Riaza Luis, Los perros, ed. José Antonio Aliaga, Murcia, Universidad de Murcia, 1986 (Premio « Lazarillo » 1980).

Riaza Luis, El buque, en Premio Valladolid de Teatro Breve 1988, con Reloj, de Rodrigo García, Valladolid, Caja de Ahorros Provincial de Valladolid, 1989.

Riaza Luis, Revolución de trapo, ed. Ángel González de la Aleja, Alcázar de San Juan, Valldum, 1990. Traducción al francés.

Riaza Luis, La ficha negra o Rien ne va plus, en Teatro breve. VI Certamen Literario. 1989, Ayuntamiento de Santurce, 1990. Reunida con El buque en la pieza titulada Díptico de « Madame la Mort ».

Riaza Luis, Tríptico para teatro (Retrato de niño muerto. La emperatriz de los helados. La noche de los cerdos), prólogos de Pedro Ruiz Pérez, Luis Riaza e Ignacio Arellano, Madrid, La Avispa, 1990.

Riaza Luis, Los Edipos o Ese maldito hedor, en Art Teatral, no 3, 1991, p. 63-68.

Riaza Luis, Dioses, reyes, perros y estampas, en Premio teatro breve 1994, con Amanecer en Orán, de Ignasi García Barba, Valladolid, Caja España, 1996.

Riaza Luis, Las máscaras, prólogo de Luis Riaza, Málaga, Diputación de Málaga, 1997 (Premio « Enrique Llovet », 1990).

Riaza Luis, Danzón de perras, prólogo de Luis Riaza, Madrid, Fundación Autor, 1998.

Riaza Luis, Calcetines, máscaras, pelucas y paraguas, prólogo de Luis Riaza, epílogo de Pedro Ruiz Pérez, Madrid, Comunidad de Madrid-Asociación de Autores de Teatro, 1998.

Riaza Luis, Bonsais, estatuas y cadáveres, con textos de Luis Riaza, Pedro Ruiz Pérez y Luis Vera, Exilios, no 4-5, 2000, p. 109-120.

Riaza Luis, Teatro escogido, coord. Pedro Ruiz Pérez, Madrid, Asociación de Autores de Teatro, 2006. Contiene El desván, Retrato de dama, Medea, Antígona, La emperatriz, La noche de los cerdos y El fuego de los dioses; y los estudios críticos abajo citados.

Textos inéditos

Riaza Luis, El caballo dentro de la muralla, 1954.

Riaza Luis, Los muñecos, 1965.

Riaza Luis, Las jaulas, 1968.

Riaza Luis, Los círculos, 1970.

Riaza Luis, Los mirones, 1970.

Riaza Luis, Edipo café, 1991.

Riaza Luis, Retrato de Gran Almirante con perros, 1992.

Riaza Luis, Catedral.

Riaza Luis, Los pies, 1994.

Riaza Luis, Tríptico de la sustitución (Reyes, perros y recordatorios. Miosotis, guisantitos y rositas. Perdicitas, gamuzas y leonazos), 1994.

Riaza Luis, Judith, 1999.

Riaza Luis, Epitafio.

Riaza Luis, Testamento.

Riaza Luis, La caverne de Alí-Papá.

Riaza Luis, La recepción, 2002.

Riaza Luis, Rasputín y el resto del reparto o Semianfitrión cuarentaytantos, 2003.

Riaza Luis, Los muñecos y los muertos o La ratonera 2004, 2004.

Riaza Luis, La Malhuele o Más máscaras, 2005.

Teatro breve (textos inéditos)

Riaza Luis, Asesinatos sin asesinos.

Riaza Luis, Esqueleto exquisito.

Riaza Luis, Cinco piezas concisas.

Riaza Luis, La Nada.

Riaza Luis, Tres jóvenes.

Poesía

Libros editados o premiados

Riaza Luis, Como la araña, como la anaconda (1963). Premio Guipúzcoa 1966.

Riaza Luis, Libro de cuentos (1965). Premio Vizcaya 1969.

Riaza Luis, Libro de los anillos infernales o de las metamorfosis léidicas (1970), Alcalá de Henares, Ayuntamiento de Alcalá de Henares, 1981. Premio Alcalá de Henares 1980.

Algunos inéditos

Riaza Luis, La jaula de los monos, 1966.

Riaza Luis, Perros muertos y otros poemas, 1980.

Riaza Luis, Poemas bifrontes, 1981.

Riaza Luis, Bichario, 1990.

Riaza Luis, El medio centenar y una ciudades.

Riaza Luis, Viaje, 1992.

Riaza Luis, Medio centenar de exorcismos, 1992.

Riaza Luis, Libro del Réquiem.

Riaza Luis, Poemas para nadie, 2002.

Riaza Luis, Poemas para ella, 2003.

Riaza Luis, Doble tumba, 2005.

Riaza Luis, Cahierito mítico, 2006.

Narrativa

Premios y publicaciones

Riaza Luis, « Antenoche ». Premio Café Santos (Murcia).

Riaza Luis, « Un billete de dólar ». Premio Casa de España en París 1981.

Riaza Luis, « La verdad ». Premio Ciudad de San Sebastián 1981

Riaza Luis, « Maleficio ». Premio Colegio Mayor Santa Teresa.

Riaza Luis, « Cinco francos de humo », en Manifiesto español o una antología de narradores, Marte, 1973.

Algunos inéditos

Riaza Luis, Siete historias contadas por un idiota.

Riaza Luis, Un ratonil relato y otros cuatro relatos sin ratones.

Riaza Luis, Media docena de historias.

Riaza Luis, Allí, 1996.

Composiciones intergenéricas

Riaza Luis, Copón.

Riaza Luis, Isla.

Riaza Luis, Trío.

Riaza Luis, Siglo.

Riaza Luis, Pentaconflictorio.

Prólogos, conferencias y ensayos

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Riaza Luis, « Glosa, por parte del autor, de la presente comedia con sus paréntesis casi autobiográficos », en Luis Riaza, Retrato de Dama con perrito, Madrid, Vox, 1980, p. 5-10.

Riaza Luis, « Epílogo tras el epílogo », en Luis Riaza, Antígona... ¡Cerda!. Mazurka. Epílogo, Madrid, La Avispa, 1983, p. 18-33.

Riaza Luis, « Las metamorfosis de Robinson. Los tres náufragos », Pipirijaina, no 24, 1983, p. 22-24.

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Notes

1 Carole Egger, Théâtre et métathéâtre dans l’œuvre de Luis Riaza, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2014.

2 Véase Pedro Ruiz Pérez, « Las ceremonias del poder en el teatro de Luis Riaza », Alfinge, no 3, 1985, p. 157-168 y « Teatro y metateatro en la dramaturgia de Luis Riaza », Anales de Literatura Española, no 5, 1986-1987, p. 479-494.

3 Hans-Thies Lehmann, Le théâtre postdramatique (1999), Paris, L’Arche, 2002.

4 Véase George E. Wellwarth, Spanish Underground Drama (Teatro español underground) (1972), Madrid, Villalar, 1978 y Alberto Miralles, Nuevo teatro español: una alternativa social, Madrid, Villar, 1977.

5 Valga citar la Memoria de Licenciatura de Pedro Ruiz Pérez, La obra dramática de Luis Riaza Córdoba, Universidad de Córdoba, 1983; la Tesis de Doctorado de Juana Ma Dávalos Meseguer, Semiología del teatro de Luis Riaza, Murcia, Universidad de Murcia, 1984; o la citada tesis de Carole Egger (2001). Riaza ocupa también páginas destacadas en la canonizadora obra de Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español contemporáneo, Madrid, Cátedra, 1977 y en César Oliva, El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra, 1989 y Teatro español del siglo xx, Madrid, Síntesis, 2002.

6 Véase Germán Labrador Méndez, Letras arrebatadas: poesía y química en la transición española, Madrid, Devenir, 2009.

7 Gregorio Morán, El cura y los mandarines. Historia no oficial del bosque de los letrados. Cultura y política en España, 1962-1996, Madrid, Akal, 2014.

8 Se alude en los paréntesis a los asuntos de obras riacescas a propósito de cada uno de los conflictos. Sus realizaciones concretas pueden verse en el repertorio bibliográfico que sigue a estás páginas.

9 Véase Pedro Ruiz Pérez, « Luis Riaza: escribir la muerte del teatro », en Túa Blesa, Juan Carlos Pueo, Alfredo Saldaña y Enric Sullá, Pensamiento literario español del siglo xx, 3, Zaragoza, Anexos de Tropelías, 2009, p. 168-191; « La muerte y el teatro. Sobre la escritura reciente de Luis Riaza », Exilios, no 4-5, octubre 2000, p. 121-127; y « La escritura de Luis Riaza y las exequias del teatro », en Luis Riaza, Teatro escogido, Madrid, Asociación de Autores de Teatro, 2006, p. 15-46.

10 Óscar Cornago Bernal ha desarrollado estas perspectivas, en clave de postmodernidad, en distintos ensayos sobre un autor muy cercano a la dramaturgia de Riaza, sobre el género y sobre los discursos contemporáneos: Pensar la teatralidad: Miguel Romero Esteo y las estéticas de la modernidad, Madrid, Fundamentos, 2003; La vanguardia teatral en España, 1965-1975: del ritual al juego, Madrid, Visor, 1999; y Resistir en la era de los medios: estrategias performativas en literatura, teatro, cine y televisión, Madrid, Iberoamericana, 2005.

11 Una primera versión de esta bibliografía se incluyó en la edición de Teatro escogido del autor (Madrid, AAT, 2006), luego actualizada en Carole Egger, Théâtre et métathéâtre dans l’œuvre de Luis Riaza, Presses Universitaires de Strasbourg, 2014. Vuelve ahora revisada y ligeramente modificada.

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Légende Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt.Franz Kafka, Die Verwandlung
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