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À la rencontre de la différence

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Robin Cohen
, 
Olivia Sheringham

Chapitre 5

Le carnaval, entre fête et résistance

Résumé

Les carnavals valident et défient l'ordre établi. Le jeu interactif entre spectateurs et participants crée des rues en scène. À la Nouvelle-Orléans, les intérêts commerciaux essaient d’assainir le Mardi Gras mais sans toujours y réussir. Au Cap-Vert, le carnaval incarne le carrefour des identités forgées en Amérique, en Afrique et en Europe. À Londres, le carnaval est devenu une déclaration d'intégration et d'affirmation des minorités des Caraïbes.

Texte intégral

1L’une des priorités de ce livre est d’apporter toute l’attention qu’elles méritent aux manifestations de la créolisation et de la diaspora qui « partent d’en bas ». Les élites peuvent cependant aussi s’approprier ces pratiques pour en faire des denrées qui constituent un certain capital culturel, ou les sponsoriser dans le but de promouvoir le tourisme, ou bien encore des projets patriotiques ou de conservation du patrimoine. Les carnavals, financés ou autorisés par l’État dans plus de soixante pays, constituent un cas d’école de ce type de récupération. C’est précisément la tension entre, d’un côté, les tentatives pour contrôler ou récupérer les carnavals et, de l’autre, les efforts des organisateurs et des participants pour échapper à toute reconnaissance officielle que nous souhaitons explorer dans ce chapitre. Il fait peu de doute que le carnaval (Mardi gras pour la Louisiane) est un phénomène de plus en plus mondialisé, et qui s’attache officiellement davantage à attirer les touristes qu’à honorer un rituel religieux ou libérer un espace qui permette momentanément de débrider toutes les créativités. Nous affirmons pour notre part que la récupération d’une culture populaire « par le haut » n’étouffe pas toute résistance « par le bas », mais que les deux phénomènes peuvent se produire tour à tour ou simultanément.

  • 1 Abner Cohen, « A polyethnic London carnival as a contested cultural performance », Ethnic and Raci (...)

2Dans ce chapitre, nous analysons les carnavals de Louisiane, du Cap-Vert et de Londres pour en comprendre les similarités et les différences. Nous tenterons d’évaluer la manière dont ils incarnent la tension fondatrice exprimée par Abner Cohen quand il affirme que « tout carnaval important est un équilibre précaire entre l’affirmation et la validation de l’ordre établi et le rejet de celui-ci1 ». Nous affirmons surtout que créolisation et diaspora constituent des outils efficaces pour comprendre les échanges mutuels entre domination, résistance et subversion qui se jouent dans ce moment très particulier que représente le carnaval.

Définir le carnaval et le « carnavalesque »

3Les recherches les plus sérieuses sur le sujet font entendre que le carnaval naquit en Italie médiévale, et que le terme lui-même dérive des mots italiens « carne » et « levare », qui, pris ensemble, signifieraient « retirer la viande ». Selon cette version, deux semaines à peu près avant la période de jeûne des Chrétiens (le Carême), ces derniers se « laissaient aller » en disant « adieu » à la viande et la bonne chère, succombant d’autant plus volontiers aux plaisirs charnels qu’il allait falloir y renoncer sous peu. Le philosophe et théoricien littéraire Mikhaïl Bakhtine a apporté une contribution majeure sur le sujet avec sa théorie du « carnavalesque ». Il décrit également la « carnavalisation » de la société au Moyen-Âge et à la Renaissance à partir de sa lecture de Rabelais, en s’attachant tout particulièrement au langage et à la littérature. Pour Bakhtine, les carnavals sont subversifs et libérateurs en raison de la dissolution, pendant cette courte période, des hiérarchies sociales :

  • 2 Mikhaïl Bakhtin, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renai (...)

En effet, dans les fêtes officielles, les distinctions hiérarchiques étaient soulignées à dessein, chacun des personnages devait se produire muni de tous les insignes de ses tires, grades et états de services et occuper la place dévolue à son rang. Cette fête avait pour but de consacrer l’inégalité, à l’opposé du carnaval où tous étaient considérés comme égaux, et où régnait une forme particulière de contacts libres, familiers entre des individus séparés dans la vie normale par les barrières infranchissables que constituaient leur condition, leur fortune, leur emploi, leur âge et leur situation de famille. L’homme revenait à lui et se sentait être humain parmi des humains. L’authentique humanisme qui marquait les rapports n’était nullement alors le fruit de l’imagination ou de la pensée abstraite, il était effectivement réalisé et éprouvé dans ce contact vivant matériel et sensible2.

  • 3 Mikhaïl Bakhtin, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renai (...)

Dans cette optique, le carnaval et le carnavalesque sont utilisés de manière métaphorique pour dépeindre des pratiques quotidiennes temporellement et spatialement séparées de l’ordre strictement officiel, hiérarchique et dogmatique. Les notions de renaissance et de renouveau constituent un motif central qui dit bien l’importance du renversement et du renouvellement de l’ordre établi que constitue le carnaval, moment suspendu où l’on ne vit que selon les « lois de la liberté carnavalesque3 ». À bien des égards, cette idée de la subversion et du renouveau constitue une forme de mise en scène et en actes de la créolisation, où les vieilles racines s’érodent et quelque chose de nouveau se crée, souvent à travers des pratiques créatrices de résistance au sein de groupes marginalisés qui subvertissent les structures et les relations de pouvoir. Ainsi, si Bakhtine utilise le carnaval pour produire un commentaire plus large sur la société et la culture médiévales, nous utilisons ici le carnaval (tel qu’il se pratique dans trois sites différents) comme un moyen d’approfondir notre analyse de la créolisation et de la diaspora telles qu’elles se manifestent dans des cadres et à des moments différents.

  • 4 Daniel J. Crowley, « The sacred and the profane in African and African-derived carnivals », Wester (...)
  • 5 Adela Ruth Thompsett « “London is the place for me” : performance and identity in Notting Hill Car (...)
  • 6 Peter Jackson, « Street life : the politics of carnival », Environment and Planning D : Society an (...)

4En effet, malgré la diversité de formes qu’il prend en fonction des lieux, le carnaval représente depuis ses origines un moment de libération, un espace qui suspend la vie quotidienne, un temps pendant lequel « on est bien décidé à faire tout ce qui est normalement impossible ou interdit dans la vie de tous les jours, voire à s’épanouir en endossant un ou plusieurs rôles ou modes de vie, en devenant pour une courte période ce que l’on ne pourrait jamais être dans la vraie vie4 ». Le carnaval n’est pas seulement un spectacle qui se regarde à distance : il implique nécessairement « un jeu interactif » entre participant et spectateur, et « multiplie les niveaux de sens et de références5 ». Occasion de suspendre, voire de subvertir le consensus, le carnaval est composé de rituels et revêt des formes culturelles que l’on ne saurait cependant dissocier de leur contexte socio-politique spécifique. Comme le dit Peter Jackson, « le culturel n’est pas séparable du politique ; il est fondamentalement politique6 ». Ainsi, toute analyse du carnaval doit tenir compte à la fois de ses caractéristiques universelles de spectacle vivant et de sa signification politique, inscrite dans un contexte local. À travers notre prisme de la créolisation et de la diaspora, nous explorons ici les échanges mutuels entre le culturel et le politique, entre les expressions du pouvoir « de haut en bas » et « de bas en haut » en Louisiane, au Cap-Vert et à Londres. Dans les trois cas, nous nous intéressons plus particulièrement à la manière dont le potentiel de libération de l’événement est parfois amoindri par l’organisation de parades parfaitement lisses, orchestrées à des fins touristiques et avec une volonté de contrôler ce qui est perçu quasi-unanimement comme une menace de l’ordre établi (c’est le cas en particulier pour le carnaval de Notting Hill). Cependant, les tentatives de récupération commerciale ou politique du carnaval n’empêchent pas forcément les citoyens ordinaires de « s’en servir » de façon plus subtile, comme d’un espace qui permet de revêtir une identité nouvelle et de contester l’ordre politique établi.

Le Mardi gras en Louisiane

5Comme nous l’avons vu dans le chapitre précédent, les composantes culturelles de la Louisiane coloniale sont africaines, européennes et amérindiennes. Ce type de catégorisation est cependant bien trop grossier pour refléter la diversité de cette culture : parmi les Africains se trouvaient des Madinkas, des Wolofs et des Bambaras, et il s’effectuait une distinction capitale entre, d’un côté, les esclaves déjà créolisés qui accompagnaient leurs maîtres créoles blancs antillais (principalement en provenance de l’actuelle république d’Haïti) et, de l’autre, les esclaves en provenance directe d’Afrique de l’Ouest. Parmi les Amérindiens, on comptait six nations différentes, à des degrés divers de sophistication culturelle. Les blancs faisaient également l’objet de différentiations strictes entre les Créoles blancs, les Cajuns (francophones du Canada), les Espagnols (qui gouvernèrent la région pendant quarante ans), les autres Européens et les « Américains », c’est-à-dire essentiellement des anglophones arrivés en Louisiane après le rachat du territoire à la France en 1803 ou après la guerre de Sécession. Ce sont tous ces groupes, à l’exception du dernier cité, qui se créolisèrent de façon fluide et qui créèrent la version locale du carnaval : Mardi gras.

  • 7 Toni Weiss, « The economic impact of the Mardi Gras season on the New Orleans economy and the net (...)

6Au sens strict, le terme « Mardi gras » se réfère à la pratique chrétienne qui consiste à manger plus richement pendant la période qui précède immédiatement le Carême, qui débute le Mercredi des Cendres. Plus généralement, Mardi gras constitue le point culminant de la saison des carnavals, au point d’en devenir la métonymie, surtout depuis que les festivités et parades s’étendent sur une période de dix à douze jours. Les carnavals du Mardi gras de la Nouvelle-Orléans et de Mobile sont les plus fréquentés au monde après celui, gargantuesque, de Rio. En 2012, ils attirèrent plus d’un million de visiteurs dans chacune des deux villes de Louisiane. L’avantage fiscal net pour la Nouvelle Orléans était de 13 108 538 USD (si l’on inclut la valeur de marque) et de 7 771 095 USD sans la valeur de marque7. La valeur de marque désigne les répercussions positives sur la réputation de la ville, qui augmentent la fréquentation touristique et les revenus liés à celle-ci le reste de l’année. Pour le dire rapidement, le Mardi gras de la Nouvelle-Orléans est une affaire juteuse qui participe de ce que l’on nomme « marketing territorial » (place marketing). Kevin Gotham a démontré que ce phénomène était devenu l’une des clefs de voûte de la régénération urbaine à la Nouvelle-Orléans : les autorités et les grandes entreprises de la ville ont transformé « une activité relativement informelle et amateur en une industrie de plus en plus professionnalisée, organisée et spécialisée. » Pour certains, Mardi gras témoigne du fait que le capitalisme de consommation (fondé sur le loisir et le spectacle) est en train de supplanter le capitalisme de production et, partant, la « valeur des signes » (la valeur des images et autres objets sémiotiques) supplante la valeur d’usage. Gotham précise bien que cet intérêt accru pour les questions de signification ne saurait faire oublier les interventions brutalement réalistes des entreprises et des urbanistes :

  • 8 Kevin Fox Gotham, « Marketing Mardi Gras : commodification, spectacle and the political economy of (...)

La Nouvelle Orléans constitue un exemple de choix de « destruction créatrice » : les dirigeants de la ville et ses élites économiques cherchent à déployer l’imagerie et la promotion de Mardi gras de façon stratégique, afin de refaçonner la ville en paysage à thème autour du spectacle et du tourisme... Par ailleurs, de grands promoteurs immobiliers s’appuient régulièrement sur l’imagerie et les motifs de Mardi gras pour créer des espaces commerciaux (quartiers des arts, zones historiques, musées, casinos et installations de jeu) et des zones de shopping8.

  • 9 Wesley Shrum et John Kilburn, « Ritual disrobement at Mardi Gras : ceremonial exchange and moral o (...)

Afin de servir ces intérêts, le Mardi gras doit être apprivoisé, lissé et commercialisé, ce qui n’est pas toujours chose aisée. Prenons par exemple les actes transgressifs d’exhibitionnisme (exhibition des seins, des fesses ou des organes génitaux), qui se produisent régulièrement pendant Mardi gras. Il s’agit d’une pratique relativement récente, qui a commencé vers les années 1970, et qui s’inscrit dans un contexte spécifique de relations ethniques, de genre et de classe, et qui n’est pratiquée quasiment qu’en échange de perles. De la même manière que des centaines de milliers, voire des millions de perles sont devenues des formes symboliques de monnaie pendant la période de Mardi gras, la nudité temporaire s’est muée en acte de rébellion symbolique contre l’ordre établi. Il convient bien sûr de préciser que le fait de qualifier un comportement social de « symbolique » ne le prive pour autant ni de signification ni d’effet. La licence des mœurs, dont ce type d’exhibition constitue un exemple, rappelle la période préchrétienne et les comportements dionysiaques, parmi lesquels l’ivresse, la désobéissance, toutes formes de fièvre et de jouissance, dont aucun ne rentre vraiment dans le cadre parfaitement contrôlé et commercial des festivités et des parades du Mardi gras contemporain9.

7La survivance de la tradition des « Indiens de Mardi gras », autrefois appelée tradition des « Indiens noirs », constitue un défi plus explicite au Mardi gras institutionnalisé et commercialisé d’aujourd’hui. Il ne s’agit pas d’Amérindiens mais d’Africains-Américains issus des classes ouvrières qui se servent des récits de résistance des Amérindiens et de leurs connexions mystiques avec le monde des esprits pour s’opposer aux élites sociales de la Nouvelle-Orléans. Comme l’affirme George Lipsitz, tandis que les membres de la « haute société » de la Nouvelle-Orléans

  • 10 George Lipsitz, « Mardi Gras Indians : carnival and counter-narrative in black New Orleans », Cult (...)

...revêtent des déguisements très chers et se déplacent motorisés dans les grandes artères de la ville en jetant des colliers de perles et des reproductions de bijoux en guise de souvenirs à la foule des spectateurs, les Indiens subvertissent ce spectacle en s’inventant une lignée puissante qui remet en question la légitimité de la domination anglo-européenne. Au lieu d’acheter leurs costumes, ils les font eux-mêmes ; ils évitent les grandes artères et marchent dans les quartiers noirs ; ils traitent le public qu’ils rencontrent en participant et non en spectateur ; la fusion qu’ils opèrent entre musique, costumes, discours et danse met à mal la conception atomisée des Européens de chacune de ces activités comme entités distinctes et séparées, tout en mettant au premier plan la sensibilité africaine des échanges entre les arts et entre les êtres humains10.

  • 11 Roger D. Abrahams avec Nick Spitzer, John F. Szwed et Robert Farris Thompson, Blues for New Orlean (...)

8Même juste après les ouragans Rita et Katrina, alors que des inondations ravageaient les quartiers populaires et pauvres, les Indiens de Mardi gras restèrent actifs, voire combattifs. En effet, les « tribus » (et non « krewes », appellation plus respectable des associations bénévoles qui organisent flottilles et parades) baptisées de noms flamboyants comme « Creole Wild West » (« Far West créole »), « Fi-Yi-Yi » et « Wild Tchoupitoulas » sillonnèrent alors les petites rues de la Nouvelle-Orléans, loin des sentiers battus et des itinéraires officiels du carnaval, pour s’adonner à des compétitions de musique et de danse, avec des paroles aux fortes résonnances africaines structurées selon le principe du call-and-response. Feu « Tootie » Montana (Figure 5.1), le légendaire chef de la tribu des « Yellow Pocahontas », affirmait avoir vu ses extraordinaires tenues de parade lors de rêves pendant des rituels africains11. Cette invocation au monde des esprits renforce le geste de créolisation et témoigne d’une insouciance sublime qui consiste à combiner le plausible et l’improbable, voire le bizarre. Bien sûr, Pocahontas n’est pas à l’origine un nom de tribu mais le nom de la fille du chef d’une tribu amérindienne de Virginie, qui épousa un Anglais et se rendit à Londres, où elle fut exhibée comme un spécimen de « bon sauvage » qui pouvait être toléré par la civilisation européenne.

Fig. 5.1 — Le chef « Tootie » Montana, qui défila avec les Indiens du Mardi-Gras pendant 52 ans avant de mourir en 2005 lors d’un conseil municipal, après que furent lancées des accusations de violences policières contre des jeunes dans les quartiers pauvres de la ville.

9Image

Source : Zada Johnson, Music Rising at Tulane.

  • 12 Note du traducteur : il s’agit de spectacles itinérants retraçant les grandes heures de l’époque d (...)
  • 13 Joseph Roach, « Mardi Gras Indians and others : genealogies of American performance », Theatre Jou (...)

10Bien que « Tootie » Montana eût été noir de peau (par opposition aux « os rouges »), il précisait toujours avec insistance que ses cousins « avaient l’air indien ». Il est plus que probable que ses costumes aient consisté en des versions revisitées à l’infini des costumes des spectacles du Buffalo Bill’s Wild West12, qui mêlaient des représentations de la tragédie de la disparition des cultures traditionnelles des Amérindiens avec une dégradation de ces dernières. Comme le fait finement remarquer Joseph Roach, les performances des Indiens du Mardi-Gras évoquent ce pathos tout en réinventant « un espace et un continent dont auraient disparu l’homme blanc et sa culture... En d’autres termes, [Roach] pense que le carnaval de la Nouvelle Orléans rend possible, par le biais du déguisement en Indien de Mardi gras, une recréation de l’Afrique et sa reprise de possession par l’imaginaire13 ».

  • 14 Abrahams et al., Blues for New Orleans, p. 75.

11Nous l’avons vu, le Mardi gras de la Nouvelle-Orléans échappe à une complète récupération institutionnelle. Cependant, il faut garder à l’esprit qu’il s’agit d’une pratique qui s’est étendue à l’ensemble de l’État de Louisiane, et même au-delà. Tout au long de la côte du Golfe du Mexique, les carnavals sont particulièrement bien établis, même s’ils se caractérisent par une participation davantage cantonnée à la population locale et un nombre moins important de spectateurs. À Mobile, les plus vieilles krewe datent de 1867 et dépeignent la Folie poursuivant la Mort autour d’une colonne grecque brisée, armée d’une vessie de porc dorée. L’image peut symboliser tout simplement un triomphe dionysiaque, mais elle pourrait aussi constituer une référence aux rêves brisés par la guerre de Sécession des Confédérés, les colonnes doriques étant monnaie courante dans les vieilles demeures de plantations sudistes14.

  • 15 Nicholas R. Spitzer, « Mardi Gras in l’Anse de “Prien Noir” : a Creole community performance in ru (...)
  • 16 Carolyn E. Ware, « Anything to act crazy : Cajun women and Mardi Gras disguise », Journal of Ameri (...)

12Dans le Sud-Ouest rural, on assiste à l’évolution d’une autre tradition : les courir (courses) de Mardi-Gras créole et cajun. Il s’agit de courses fortement inspirées de la culture acadienne, au cours desquelles des cavaliers perchés sur des chevaux ou des camions sonnent de maison en maison grimés en mendiants de pacotille, et quémandent la charité. Le poulet, les saucisses et les légumes sont particulièrement appréciés. Si les habitants obtempèrent, ils sont invités à rejoindre les participants à la course pour déguster le gumbo concocté à partir de ces dons et danser toute la soirée. Nicholas Spitzer, qui a étudié de près les Mardi gras ruraux, a observé que bien que les Créoles et les Cajuns partagent une musique, une cuisine et une ascendance communes, ils n’en cultivent pas moins des relations « ambivalentes, voire hostiles ». La participation au courir de Mardi gras est une manière de mettre en avant et, peut-être, d’atténuer ces différences ou, à tous le moins, en se grimant, d’étudier, d’exagérer et de neutraliser ou inverser les difficultés de la vie quotidienne15. Bien que la plupart des participants soient des hommes, les courirs de Mardi gras sont également de plus en plus populaires parmi les femmes. On remarque tout particulièrement l’inventivité des masques confectionnés par les participants, qui se livrent également à des ribauderies et un renversement des rôles sexués. Certains se déguisent en femmes de petite vertu ou en poupées aux costumes ambi-sexuels, se riant ouvertement de la bienséance et des critères esthétiques conventionnels16.

Le carnaval au Cap-Vert

  • 17 João Manuel Chantre, « Opinião : a industria do carnaval », Expresso das Ilhas, 11 mars 2011. http (...)
  • 18 Roger D. Abrahams, « Questions of criolian contagion », Journal of American Folklore, 116 (459), 2 (...)

13Difficile d’ignorer les velléités d’exploitation du carnaval comme attraction touristique au Cap-Vert. De nombreux habitants de l’archipel déplorent la « brésilianisation » du carnaval, qui se transforme de plus en plus en « produit commercial » parmi d’autre au sein de ce qu’il convient d’appeler « l’industrie du carnaval17 ». Cependant, malgré cette commercialisation et les signes visibles au sein des parades officielles d’influences venues de l’extérieur, les festivités officieuses dans les rues, les zones rurales et dans les espaces publics non surveillés démontrent qu’il existe une résistance populaire qui échappe à l’ordre total et à l’approbation officielle. Si les hommes politiques espèrent que les carnavals fassent office de « socle national pour le tourisme », pour ceux qui prennent part depuis toujours aux festivités, celles-ci se muent en « contre-célébration qui prend les formes les plus extrêmes, en proposant un commentaire négatif sur les festivités officielles18 ».

14Le carnaval constitue l’un des éléments les plus importants du calendrier culturel du Cap-Vert. Il se tient tous les ans au début du Carême, et remonte à l’époque coloniale : on retrace ses origines à la tradition portugaise du entrudo (« l’entrée » dans le Carême) des seizième et dix-septième siècles. Cependant, malgré ces origines catholiques et européennes, le carnaval au Cap-Vert ne consiste pas en une simple reproduction des festivités portugaises : il reflète au contraire la longue histoire de créolisation de l’archipel. Ainsi, le carnaval peut être vu comme une mise en scène de l’identité complexe du Cap-Vert et de sa position au carrefour de l’Europe, de l’Afrique et des Amériques. Bien que chaque île possède sa propre formule, le carnaval de Sao Vicente est le plus important de l’archipel. De nombreux résidents des autres îles y participent, ainsi qu’un grand nombre de Cap-Verdiens de la diaspora. La traduction des paroles d’une chanson de Cesaria Evora donne une idée de ce que le carnaval représente :

  • 19 Ces paroles figurent sur l’album Café Atlántico. Cité dans Fernando Arenas, Lusophone Africa Beyon (...)

Sao Vicente est un petit Brésil
Rempli de joie et de couleurs
Pendant ces trois jours de folie,
Il n’y a pas de conflit, simplement le carnaval
Et un bonheur sans pareil19.

Comme l’indique la chanson, le Brésil influence fortement le carnaval de Sao Vicente, à la fois à travers les images du carnaval de Rio, largement diffusées à la télévision et dans d’autres médias, et également parce que de nombreux Cap-Verdiens vivent ou ont vécu au Brésil. Plusieurs personnes interrogées à Sao Vicente ont commenté la brésilianisation du carnaval en faisant référence au fait que les gens achètent costumes, matériel et percussions au Brésil plutôt que d’utiliser ce qu’ils trouvent sur l’archipel. Les chars sont également devenus l’élément le plus visible des défilés. Cependant, tout en reconnaissant ces influences, tous ont tenu à préciser que le carnaval de Sao Vicente restait un événement typiquement cap-verdien. Une des personnes interrogées a également fait remarquer que le carnaval de Sao Vicente était antérieur à ceux du Brésil, les Portugais ayant importé cette tradition au Cap-Vert avant de lui faire traverser l’Atlantique. La brésilianisation du carnaval au Cap-Vert peut ainsi être considérée comme faisant partie d’une longue histoire d’enchevêtrements et d’échanges culturels entre et au sein de ces deux espaces créolisés.

15Cette notion d’enchevêtrement culturel s’avère également importante quand l’on tient compte des échos africains et des traces diasporiques de l’événement créole que constitue le carnaval. Les figures centrales du carnaval de Sao Vicente sont les mandingas, c’est-à-dire des gens qui se peignent le corps en noir à l’aide d’un mélange de charbon et d’huile de cuisine et qui dansent pieds nus, en pagne et en secouant violemment un bâton orné d’une tête de poupée également peinte en noir. Bien que de nos jours, les Mandigas viennent de tous les quartiers de Mindelo, la ville principale de Sao Vicente, ils venaient à l’origine d’un de ses quartiers les plus pauvres. Le terme Mandinga (ou Mandinka) fait référence à une ethnie d’Afrique de l’Ouest, même si les « Mandingas » du carnaval tirent en fait leur nom d’une ethnie différente de l’archipel des Bijagos (ou des Bissagos), situé au large de la Guinée-Bissau. Voici l’une des explications du phénomène :

  • 20 Moacyr Rodrigues, cité dans A Nação (2013) « Carnaval : “Mandingas” na verdade são Bijagós » (édit (...)

Un groupe issu de cet archipel fit escale au Cap-Vert dans les années 1940 en chemin vers l’Exposition coloniale au Portugal. Ils exécutèrent une danse… qui fit très forte impression dans la mémoire collective à Mindelo. Ainsi, les habitants de Mindelo commencèrent à reproduire cette danse pendant le carnaval. Et puisque les Mandinkas constituaient l’ethnie de Guinée portugaise la plus connue à l’époque, c’est leur nom qui a été attribué, et qui est resté20.

La figure du mandinga a été adoptée et recréée au fil des ans, au point de devenir un phénomène unique à Sao Vicente. S’il s’agit au départ d’une figure qui évoque la peur et qui joue des tours, son rôle est désormais principalement de danser et de divertir le public, ce qui en fait une partie intégrante du nouveau carnaval du Cap-Vert, plus formalisé et sécurisé (voir Figure 5.2). Cependant, malgré cette apparente récupération de la figure du mandinga, on pourrait également affirmer que son évolution (qui inclut des habitants de tous les quartiers de la ville) reflète bien le processus en cours de construction identitaire au Cap-Vert.

Fig. 5.2 — Figure de mandinga au carnaval de Mindelo, Cap-Vert, en 2013.

16Image

Source : Emma Klinefelter, avec la permission de l’auteur.

17Cette identité sociale en constante évolution ne résulte pas uniquement d’un processus « du haut vers le bas » ; elle reflète les changements de composition démographique sur l’archipel (y compris les migrations en provenance d’Afrique continentale) et les changements qui touchent la vie quotidienne des Cap-Verdiens. En plus de leur visibilité pendant la célébration officielle du carnaval, les « parades » mandiga, accompagnées de groupes de percussions, se produisent également tous les dimanches pendant les deux mois qui le précèdent. Les participants se peignent alors souvent le corps en d’autres couleurs que le noir traditionnel. La figure changeante du mandinga, à la fois à l’intérieur et à l’extérieur du carnaval, pose ainsi des questions essentielles sur l’identité cap-verdienne, les relations de l’archipel avec l’Afrique et le pouvoir populaire qui émerge à travers ces variations ludiques sur une figure déjà créolisée.

  • 21 Robert Baron et Ana C. Cara, « Introduction : creolization and folklore : cultural creativity in p (...)

18Plusieurs personnes interrogées nous ont parlé de l’augmentation de la présence policière pendant les parades officielles. Si celle-ci est indubitablement moins importante que dans les carnavals de Notting Hill ou du Brésil, il ne fait cependant aucun doute que les jours où se tiennent les défilés officiels du carnaval à Mindelo, certaines rues et les va-et-vient qui les animent sont contrôlés de près. Autre thème récurrent chez les personnes interrogées : l’augmentation du coût du carnaval. Les costumes et les chars sont désormais plus coûteux que jamais et le prix des chambres d’hôtel que louent les membres de la diaspora qui reviennent pour l’occasion a fortement augmenté. Cependant, malgré l’augmentation de ces coûts et la récupération officielle du carnaval, les moments forts de cette période ont lieu, pour de nombreuses personnes, en-dehors des parades officielles : dans les rues, qui deviennent des espaces de spontanéité et de résistance où la vie quotidienne est suspendue et les normes qui la régissent sont subverties. C’est un espace-temps dans lequel « tout est permis » : les hommes s’habillent en femmes, les femmes s’habillent en hommes, les enfants se griment en vieillards ; certains se parent de masques et de déguisements élaborés ; d’autres inventent des chansons qui critiquent le gouvernement cap-verdien ou détournent l’actualité mondiale ; d’autres encore créent de nouveaux jeux ou de nouvelles farces dans le but d’interpeller les spectateurs ou les passants jugés trop suffisants. Comme nous l’avons vu plus haut, tous ces cas de figures sont présents dans le carnaval de Louisiane, où la suspension des rôles traditionnellement attribués à chaque sexe est toutefois encore plus marquée, les femmes s’y sentant particulièrement libres de faire ce qu’il leur plaît. Il s’agit également d’un espace créolisé où émergent de nouvelles formes et pratiques culturelles : à travers un mélange de danse, de jeu, de théâtre et de musique, le carnaval devient un exemple de « créativité culturelle à l’œuvre21 ».

  • 22 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, The Practice of Everyday Life, Traduit par S. Rendall (...)

19En plus des nombreux participants aux défilés et aux manifestations non-officielles du carnaval, d’autres contingents très nombreux (incluant les habitants de l’île ou des îles voisines et des membres de la diaspora) viennent en spectateurs et cherchent le meilleur endroit pour admirer le spectacle. Là encore, les pratiques urbaines quotidiennes sont subverties : les bâtiments en cours de construction, les rambardes, murs et arbres, quelle que soit leur hauteur, constituent à ce titre des places de choix, tout comme les toits et les balcons des hôtels et restaurants, pris d’assaut des heures à l’avance par les spectateurs qui veulent ne rien rater. Comme les marcheurs que Michel de Certeau décrit dans son célèbre livre L’Invention du quotidien et qui se déplacent dans la ville de manière stratégique de façon à défier les plans des autorités ou des urbanistes, les espaces urbains jouent pendant le carnaval un rôle nouveau, attribué par leurs usagers, qui en détournent l’usage officiel22. Cependant, si ces usages créatifs et subversifs de la ville sont concentrés sur ces quelques jours de carnaval, leur effet, lui, perdure. Le carnaval représente ainsi une mise en scène, une performance créative bien que spontanée qui rend visible les processus à de créolisation à l’œuvre dans la culture dynamique cap-verdienne « en train de se faire ».

Le carnaval à Londres

  • 23 « They take you here and they take you there, and they make you feel like a millionaire. So London (...)
  • 24 Adela Ruth Thompsett, « London is the place for me », p. 43.

20Intéressons-nous maintenant à un espace de créolisation bien différent, avec le carnaval qui se tient tous les ans dans la « ville globale » de Londres, que nous considérons comme une zone de contact contemporaine (voir ici le Chapitre 3). Un grand nombre des tensions que nous avons déjà mises en avant plus haut (entre commercialisation et authenticité, récupération et résistance, entre passé et présent) sont à l’œuvre dans le carnaval de Notting Hill à Londres. Bien les foires de Bartholomew et Southwark du dix-huitième siècle constituent des ancêtres du carnaval, la renaissance moderne de la pratique en Grande-Bretagne date du 30 janvier 1959, quand l’écrivaine et militante trinidéenne Claudia Jones organisa une action de contestation en salle afin de protester explicitement contre les émeutes raciales qui eurent lieu à Notting Hill en août 1958 et qui visaient les immigrés caribéens. Ces migrants coloniaux, invités à venir participer à l’effort de reconstruction de la Grande-Bretagne de l’après-guerre, étaient arrivés en masse dans les années 1950, et continuèrent d’affluer tout au long des années 1960. Cependant, malgré les promesses et les attentes d’une vie meilleure en métropole (« ils t’emmènent ici ou là, et tu as l’impression d’être un millionnaire, alors oui, Londres, c’est l’endroit qu’il me faut », comme le dit la chanson23), la réalité était loin d’être aussi accueillante pour les nouveaux venus, confrontés à une discrimination galopante. Face à une telle hostilité émergèrent au sein de la population caribéenne de Grande-Bretagne des formes culturelles comme le carnaval, pas seulement à des fins « récréatives », mais surtout à des fins « d’expression et d’affirmation de soi, et comme une déclaration d’identité24 ». Aujourd’hui, le carnaval à Londres s’est non seulement développé de façon spectaculaire (jusqu’à attirer plus d’un million de participants), mais il a également évolué sur la forme et sur le fond, reflétant la population de plus en plus diverse de la capitale britannique.

  • 25 Peter Jackson, « Street life : the politics of carnival », p. 214.
  • 26 Richard D.E. Burton, « Cricket, carnival and street culture in the Caribbean », The International (...)
  • 27 Abner Cohen, « A polyethnic London carnival », p. 35 ; voir également Peter Jackson, « Street life (...)

21Le parcours initial du carnaval de Notting Hill rappelle à bien des égards celui de son précurseur à Trinidad (et dans d’autres parties des Antilles). Dans les deux cas, le contexte politique est capital, comme le rappelle Peter Jackson25. Avant l’abolition de l’esclavage en 1834, le carnaval à Trinidad était l’apanage de l’élite blanche, essentiellement catholique et francophone. Cependant, après l’émancipation, les esclaves noirs, jusqu’alors interdits de rassemblements publics, descendirent dans les rues et prirent progressivement le contrôle de l’événement, qui se mua en une forme de célébration de leur liberté, et, par le biais de costumes créatifs et de saynètes satiriques, une manière de critiquer et de caricaturer leurs anciens maîtres. En rassemblant des groupes séparés tant physiquement que socialement dans la vie quotidienne, le carnaval en vient à constituer un espace au sein duquel « toutes les tensions sociales, politiques et “raciales” de Trinidad » deviennent visibles26. Par ailleurs, les autorités et les élites culturelles se sont souvent servi du carnaval comme d’un outil patriotique, une « institution d’intégration » qui célèbre l’unité dans la diversité27.

  • 28 Voir http://thelondonnottinghillcarnival.com/about.html pour une brève histoire du carnaval de Not (...)
  • 29 Rhaune Laslett, cité dans Esther Peeren, « Carnival politics and the territory of the street », Th (...)

22À Londres, après avoir été organisé plusieurs années de suite dans de grandes salles, le carnaval descendit dans les rues de Notting Hill en 1996, quand une petite fête organisée pour les enfants se transforma en gigantesque fête de rue aux sons du Russell Henderson Steel Band28. À l’époque, de nombreux migrants caribéens vivaient à Notting Hill, où les prix de la location immobilière étaient bas. Les premières années, le carnaval constitua un moyen de célébrer une identité caribéenne commune dans les zones urbaines d’implantation de migrants, en incorporant des mascarades, de la musique et des costumes traditionnels. Comme le fait remarquer Rhaune Laslett, membre actif de l’organisation des premiers carnavals, il s’agit d’un événement qui « prouvait qu’il existait un puits de culture qui ne demandait qu’à s’exprimer depuis [notre] ghetto, que [nous n’étions] pas que des minables29 ».

  • 30 Peter Jackson, « Street life : the politics of carnival », p. 221.

23L’élément contestataire, à l’époque, portait sur les mauvaises conditions de logement et la construction de la bretelle autoroutière de la Westway, au beau milieu du quartier. Cependant, ce n’est pas avant la fin des années 1970, à la suite en particulier d’interventions brutales de la police et des « émeutes raciales » qui éclatèrent pendant le carnaval de 1976, que celui-ci prit une dimension franchement et explicitement politique. Le carnaval devint alors une affirmation de l’identité noire en réaction à l’exclusion et aux discriminations, ainsi qu’une manière de se (ré)approprier l’espace public en réaction au mépris affiché par les dirigeants. Le carnaval a également été de plus en plus identifié avec les Jamaïcains, qui constituent le plus grand groupe de population issu des Antilles en Grande-Bretagne, et particulièrement la deuxième génération d’immigrés, c’est-à-dire des jeunes gens de plus en plus mécontents de leur vie à Londres. La prédominance des Jamaïcains pendant cette période a vu une augmentation de l’utilisation de grosses stéréos qui diffusaient de la musique dancehall, genre à l’époque émergent sur la scène musicale de Kingston. Les émeutes de 1976 marquent un tournant important dans les relations entre la communauté noire et les forces de l’ordre en Grande-Bretagne, transition vers une période où « la réalité brutale du racisme institutionnel ne pouvait plus être dissimulée30 ». Dans ce contexte, la signification symbolique du carnaval prend, comme pour son antécédent trinidéen, une dimension plus explicitement politique.

24Les polémiques autour du carnaval de Notting Hill ne se calmèrent pas au fil des ans, malgré les proportions extraordinaires qu’a prises l’événement et sa réputation de marqueur essentiel de l’incroyable diversité de Londres. Ces dernières années, des tensions sont apparues en raison des importants changements sociodémographiques du quartier suite à sa gentrification spectaculaire et la flambée des prix de l’immobilier. Notting Hill n’est plus un quartier où vivent et travaillent des migrants caribéens, mais un espace peuplé en majorité par une élite blanche et fortunée. Ces changements ont entraîné des demandes répétées pour déplacer le carnaval, soit en le confinant à un parc, soit en modifiant la trajectoire des processions pour éviter les rues résidentielles. Les organisateurs du carnaval ont rejeté en bloc ces suggestions, en grande partie parce que ces changements remettraient en question la signification symbolique et historique du lieu de l’événement, qui sous-tend l’esprit de résistance qui y préside. Comme le fait remarquer Adela Ruth Tompsett :

  • 31 Adela Ruth Thompsett, « London is the place for me », p. 49.

Le parcours de la procession du carnaval de Notting Hill est chargée d’une histoire très particulière et très pertinente : c’est un microcosme de ce macrocosme qu’est l’histoire commune entre colonisateurs et colonisés. Du canal industriel derrière Kensal Road, des vieux bâtiments d’usine et du club ouvrier au nord du quartier jusqu’aux jolies rues d’Arundel Gardens, Kensington Park et Westbourne Grove au sud, avec leurs belles maisons aux façades en stuc blanc construites grâce aux richesses produites par l’empire, le trajet reflète toutes les activités impériales, depuis la création de richesse dans les plantations et les usines jusqu’à son étalage dans les maisons clinquantes31.

  • 32 « Mas bands » est le terme utilisé pour décrire les différents groupes d’artistes qui participent (...)
  • 33 Voir http://www.carnaval.com/london/2008/bands/ (consulté le 23 octobre 2014).

25Ainsi, le carnaval de Notting Hill porte les traces du passé — tant les Antilles de l’après-émancipation, où le carnaval représentait une forme de résistance créative au colonialisme, que le passé postcolonial du Londres d’après-guerre et l’appropriation de l’espace urbain par les immigrés caribéens. Les « Mas bands32 » divers du carnaval représentent cette histoire complexe : certains, comme « J’ouvert » ou « dirty Mas », évoquent explicitement le passé esclavagiste et les origines du carnaval avec des représentations satiriques des maîtres esclavagistes, souvent dépeints comme le diable ; d’autres, comme « Mahogany Mas », orientent plus ouvertement leurs attributs vers un commentaire du contexte contemporain (ainsi, en 2008, le thème adopté par Mahogany était « Bling33 »).

26Outre les « Mas bands » d’artistes caribéens, les parades incluent divers groupes ethniques. Les Mas bands brésiliens, qui rappellent la croissance récente de la communauté brésilienne à Londres mais aussi une illustre tradition de carnaval et un passé marqué par l’esclavage, sont particulièrement visibles. Des groupes brésiliens participent depuis plusieurs années au carnaval de Notting Hill, mais depuis l’annonce de l’attribution des Jeux Olympiques de 2016 à Rio, c’est en 2014 que le carnaval de Notting Hill a enregistré une participation record de groupes brésiliens : deux groupes de samba, deux groupes de « samba-reggae », et deux groupes « maracatu ». Le maracatu est un genre originaire de l’État de Pernambuco, au Nord-Est du Brésil ; il remonte à l’époque de l’esclavage et comporte des éléments de Candomblé, la religion afro-brésilienne. Le groupe Maracutudo Mafua, fondé en 2009, illustre l’évolution et la constante créolisation du carnaval de Notting Hill (voir Figure 5.3).

Fig. 5.3 — Le Maracutudo Mafua au carnaval de Notting Hill en 2014.

27Image

  • 34 Mariana Pinho, « Escolas brasileiras brilham no carnaval londrino de Notting Hill » http://www.por (...)

28Le groupe, qui compte plus de 70 artistes venus d’un grand nombre de pays, adapte et réinterprète en partie les formes traditionnelles du maracatu pour ses spectacles de carnaval. Comme le fait remarquer le directeur artistique de Maracutudo Mafua, le groupe propose un spectacle brésilien « à un public qui n’est pas du tout familier de ce style34 ». C’est également un exemple de l’évolution du carnaval, qui s’adapte à tous les changements de contexte.

29Le carnaval de Notting Hill est à bien des égards un événement qui prête davantage à controverse que ses équivalents au Cap-Vert et en Louisiane, parce qu’il donne corps à des tensions sociales et ethniques non seulement contemporaines mais aussi historiques de la société britannique. Il occupe « le terrain d’une culture menaçante35 ». Les foules qui se pressent pour participer au carnaval peuvent impressionner et faire peur, tant elles « sont potentiellement infinies, ne cessant de croître, entraînant dans leur sillage des gens, des fumées de barbecue et des paillettes dans tout le quartier, avant de se dissoudre à la nuit tombée aussi vite qu’elles sont apparues36 ». Cette ambivalence fait partie intégrante de l’expérience du carnaval de Notting Hill ; sans elle, le carnaval ne serait pas véritablement un carnaval. Comme le dit un artiste guyanais participant à une exposition sur le thème du carnaval à la Galerie Tate Modern, « il faut que le carnaval apporte du plaisir, mais il faut aussi qu’il fasse un peu peur, parce que c’est ça le carnaval, et ça l’a toujours été. Où que vous alliez dans le monde, le carnaval comporte toujours un peu de tension37 ».

  • 38 Adela Ruth Thompsett, « London is the place for me », p. 43.

30Comme les autres événements du même type ailleurs dans le monde, le carnaval de Notting Hill est fréquemment accusé de commercialisation excessive, qui lui ferait perdre son « authenticité ». La commercialisation remonte à 1975 avec la participation de Capital Radio et de plusieurs autres sponsors. Cependant ce recours à des fonds et du sponsoring privés s’est accru de manière exponentielle en même temps que l’envergure du carnaval, qui constitue désormais le plus grand festival de rue en Europe, avec plus d’un million de participants. Ne voir dans cette commercialisation qu’une manière d’oblitérer l’origine artisanale « authentique » du carnaval reviendrait pourtant à se méprendre sur la nature même du carnaval et sa capacité à s’adapter, par nécessité, aux contextes socio-politiques qui le conditionnent : le carnaval de Londres doit désormais composer avec une population de plus en plus variée, une présence policière beaucoup plus importante et qui va parfois jusqu’à la paranoïa, un public toujours plus nombreux et exigeant, et de moins en moins de fonds publics. Malgré le recours plus important aux fonds privés et l’augmentation inévitable de la portée de l’événement au-delà de son domaine d’origine, le carnaval de Notting Hill conserve une grande partie de son soutien original au sein de la population locale, la plupart des membres des groupes Mas et des artistes bénévoles provenant des maisons de quartiers, paroisses et centres locaux38.

  • 39 Abner Cohen, « A polyethnic London carnival », p. 35.

31Le carnaval de Londres à Notting Hill est un événement complexe et contradictoire, qui fait l’objet d’une pratique et d’une interprétation à plusieurs niveaux. Comme le confirment les récits historiques, le carnaval, par sa nature même, « oscille » entre idéologie dominante et idéologie de la résistance, entre « conformité et subversion » ; d’un côté, il est « exploité par des intérêts de pouvoir dominants », tandis que de l’autre, il a une forte capacité à encourager « la critique, la contestation et la résistance39 ». L’événement est porteur de traces diasporiques, c’est une affirmation de la culture noire en Grande-Bretagne qui puise dans un héritage culturel commun qui dit haut et fort « nous sommes ici pour rester ». Cependant, il épouse également la diversité et le changement : il s’adapte, évolue et crée des formes nouvelles au fur et à mesure qu’il résiste aux tentatives de domination ou de récupération. Cet événement qui dure trois jours et qui transforme momentanément le paysage urbain londonien met ainsi en actes le processus de créolisation, qu’il transpose ici en un mouvement de retour de la plantation, depuis le Nouveau-Monde vers la métropole.

Conclusion

  • 40 Robin Cohen, « A diaspora of a diaspora ? The case of the Caribbean », Social Science Information, (...)
  • 41 On doit à Paul Gilroy le détournement, devenu pratique courante, de la célèbre formule de La guerr (...)

32À l’aide du prisme de la créolisation et de la diaspora, ainsi que de la récupération et de la résistance, nous avons cherché à analyser le phénomène du carnaval sur trois sites différents qui n’avaient jusqu’à présent pas été comparés. La comparaison n’est pas seulement affaire d’identification des similarités, mais a bien pour objet de mieux comprendre la singularité de chaque élément grâce aux contrastes qui se dessinent avec les autres. On ne peut en effet pas séparer le carnaval du contexte socio-politique au sein duquel il émerge et en réaction auquel il évolue. Nous avons examiné la manière dont dans les trois cas le carnaval met en scène de façon spectaculaire les processus de la créolisation, tout en conservant des traces diasporiques. Les thèmes communs que le carnaval donne à voir en Louisiane et au Cap-Vert sont liés aux esclaves africains, à leurs maîtres européens, au colonialisme et au catholicisme. Le carnaval de Londres conserve certains éléments diasporiques mais au deuxième degré en quelque sorte, puisque les gens d’origine africaine ont modifié une première fois leurs pratiques sociales aux Antilles avant de s’installer dans les métropoles de leur puissance coloniale ou postcoloniale (en Grande-Bretagne, aux Pays-Bas, en France, au Danemark ou aux États-Unis), ce qui leur vaut d’être collectivement décrits comme « une diaspora de diaspora40 ». Certes, on trouve des échos de la terre des origines dans l’évocation des rois africains et des empires antiques, ainsi dans les références rastafariennes, créolisées et syncrétiques (avant de devenir empereur d’Éthiopie, Hailé Sélassié était connu sous le nom de Ras Tefari Makonnen). Le colonialisme a également adopté un caractère nouveau de « contre-attaque de l’empire » sous la forme d’immigrés venus des anciennes colonies des Antilles et d’Asie du Sud41.

33Au cours de notre étude des pratiques liées au Mardi gras et au carnaval dans les trois espaces « créolisants » que nous avons choisis, nous avons sans doute privilégié les exemples d’imitation, de critique sociale, de subversion, de défiance de l’élite dominante, d’inversion des rôles entre féminin et masculin, entre autres formes de résistance. Il faut cependant préciser que toutes les formes de carnaval créolisées et diasporiques n’ont pas nécessairement à voir avec une résistance intentionnelle. Certains organisateurs de carnaval choisissent de leur plein gré la récupération : ils tirent ainsi le meilleur parti possible de la situation, mais cherchent également à peser sur la manière dont est façonnée la culture populaire commerciale. Il existe également des raisons bien plus prosaïques de jouer le jeu du carnaval officiel : les musiciens y gagnent l’exposition à un public et les organisateurs augmentent leur capital social et culturel. Comme nous l’avons indiqué, la musique peut aussi être produite par pur plaisir, à des fins de divertissement et de profit commercial, et non de contestation politique.

  • 42 « Créer c’est résister, résister c’est créer » : c’est le message inspirant bien qu’excessif qui é (...)

34Un des fondements de notre raisonnement est que tout acte créatif n’est pas nécessairement acte de résistance42. Le carnaval est plutôt ce qui permet l’avènement d’une contre-culture, conditionnée par des rapports de domination et de subordination, qui s’inspire de traditions de partage culture et qui se renouvelle en se répétant et en pratiquant la re-création nostalgique (réelle, imaginée, exagérée, embellie) de l’expérience diasporique. Il s’agit d’échos de la diaspora plutôt que de souvenirs. Dans les années 1960, le mouvement afro-centriste et tous les groupes se réclamant de Marcus Garvey s’attelèrent à reconstruire un continent ravagé par le colonialisme et la traite des esclaves. Les Amérindiens ne peuvent plus chasser le bison dans les plaines vierges du grand Ouest américain ; les Acadiens cajuns ne peuvent plus vivre de uniquement de la pêche et du braconnage ; les Africains ne peuvent plus vivre en vase clos dans des villages communautaires idylliques. Le carnaval trinidéeen ne peut pas être parfaitement reconstitué dans les rues de Londres ou d’autres villes britanniques par la population antillaise du Royaume-Uni, essentiellement originaire de la Jamaïque. Mais toutes ces expériences (et leur version enjolivée) peuvent servir de base pour revendiquer une identité distincte et redonner une énergie nouvelle aux pulsions créatrices.

35Cette capacité de régénération semble être l’apanage de la musique en particulier (nous en avons parlé ici au Chapitre 4), mais aussi des spectacles vivants comme le carnaval, qui fournit un code, un langage et un rituel qui permettent, sans toutefois le garantir, que les traces du passé soient transformées en analyse critique du présent. Par ailleurs, comme le montre le rôle de la diaspora dans le carnaval au Cap-Vert, le présent diasporique peut aussi venir alimenter l’expression culturelle et la possibilité de dissension. La performance publique (en particulier dans l’espace commun qu’est la rue), est capable d’unir ensemble l’esprit, le corps et l’intellect, comme l’affirme Carole-Anne Upton :

  • 43 Carole-Anne Upton, « Why performance matters », Performance Arts, Bristol, Intellect Books Magazin (...)

La performance, c’est la manière par laquelle on joue la vie : on s’y prépare, on répète, on met en scène et en actes. C’est une partie intégrante (et infiniment riche) de la vraie vie : l’ici et maintenant, avec des gens réunis pour imaginer, rêver, remettre en question, réparer, célébrer et s’interroger sur la manière dont on vit. Cela engage l’imagination, l’intellect et le corps, au cœur même de la matérialité de l’existence, ce qui constitue en soi un aspect essentiel de la vie humaine. C’est une activité qui procure un plaisir véritable et, pour moi, ce n’est rien de moins que vivre bien43.

En créant des costumes et de la musique pour le carnaval, en proposant des danses, improvisées ou répétées, en empruntant des éléments çà et là (ce que Lévi-Strauss appelle du « bricolage »), la créolisation et la diaspora s’amalgament. Ces performances forment un contraste frappant avec les tentatives de régulation et la tolérance destructrice promue par le monde de la représentation officielles, qui nivelle la différence et l’imagination, et souvent au nom de la sécurité publique ou à des fins commerciales. Avec ses racines profondes, le carnaval est devenu un rituel public essentiel qui dérange, quelques jours par an, l’ordre et la norme. Dans le chapitre suivant, nous proposons d’analyser des initiatives dont le but est de créer, de consolider et d’ancrer des cultures patrimoniales anciennes au sein de sociétés culturellement mixtes.

Notes

1 Abner Cohen, « A polyethnic London carnival as a contested cultural performance », Ethnic and Racial Studies, 5 (1), 1982, p. 34.

2 Mikhaïl Bakhtin, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance, trad. Andrée Robel, Paris, Gallimard, 1993, p. 18.

3 Mikhaïl Bakhtin, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance, trad. Andrée Robel, Paris, Gallimard, 1993, p. 19.

4 Daniel J. Crowley, « The sacred and the profane in African and African-derived carnivals », Western Folklore, 58 (3/4), 1999, p. 224.

5 Adela Ruth Thompsett « “London is the place for me” : performance and identity in Notting Hill Carnival », Theatre History Studies, 25, 2005, p. 43.

6 Peter Jackson, « Street life : the politics of carnival », Environment and Planning D : Society and Space 8, 1988, p. 213.

7 Toni Weiss, « The economic impact of the Mardi Gras season on the New Orleans economy and the net fiscal benefit of staging Mardi Gras for the city of New Orleans », article non publié préparé pour la Carnival Krewe Civic Foundation, Inc., New Orleans, 2001, p. 20.

8 Kevin Fox Gotham, « Marketing Mardi Gras : commodification, spectacle and the political economy of tourism in New Orleans », Urban Studies, 39 (10), 2002, p. 1735 et p. 1752-1753.

9 Wesley Shrum et John Kilburn, « Ritual disrobement at Mardi Gras : ceremonial exchange and moral order », Social Forces, 75 (2), 1996, p. 423-458.

10 George Lipsitz, « Mardi Gras Indians : carnival and counter-narrative in black New Orleans », Cultural Critique, 10, 1988, p. 115.

11 Roger D. Abrahams avec Nick Spitzer, John F. Szwed et Robert Farris Thompson, Blues for New Orleans : Mardi Gras and America’s Creole Soul, Philadelphia : University of Pennsylvania Press, 2006, p. 71-72.

12 Note du traducteur : il s’agit de spectacles itinérants retraçant les grandes heures de l’époque d’expansion territoriale des États-Unis vers l’Ouest (ce que l’on désigne en français par le terme « Far West »).

13 Joseph Roach, « Mardi Gras Indians and others : genealogies of American performance », Theatre Journal, 44 (4), 1992, p. 469, 478.

14 Abrahams et al., Blues for New Orleans, p. 75.

15 Nicholas R. Spitzer, « Mardi Gras in l’Anse de “Prien Noir” : a Creole community performance in rural French Louisiana ». Dans James H. Dorman (éd.), Creoles of Colour of the Gulf South, Knoxville : University of Tennessee Press, 1996, p. 88, et p. 95 et suivantes.

16 Carolyn E. Ware, « Anything to act crazy : Cajun women and Mardi Gras disguise », Journal of American Folklore, 114 (452), 2001, p. 225-247.

17 João Manuel Chantre, « Opinião : a industria do carnaval », Expresso das Ilhas, 11 mars 2011. http://www.expressodasilhas.sapo.cv/opiniao/item/23 578-opiniao--a-industria-do-carnaval (consulté le 20 mars 2013).

18 Roger D. Abrahams, « Questions of criolian contagion », Journal of American Folklore, 116 (459), 2003, p. 73-87.

19 Ces paroles figurent sur l’album Café Atlántico. Cité dans Fernando Arenas, Lusophone Africa Beyond Independence, Minneapolis : University of Minnesota Press, 2011, p. 76.

20 Moacyr Rodrigues, cité dans A Nação (2013) « Carnaval : “Mandingas” na verdade são Bijagós » (édition en ligne du 27 janvier 2013). http://www.alfa.cv/anacao_online/index.php/destaque/4119-carnaval-mandingas-na-verdade-sao-bijagos, 2013 (consulté le 10 avril 2013).

21 Robert Baron et Ana C. Cara, « Introduction : creolization and folklore : cultural creativity in process », Journal of American Folklore, 116 (459), 2003, p. 4-8.

22 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, The Practice of Everyday Life, Traduit par S. Rendall, Berkeley, University of California Press, 1984, p. 91-110.

23 « They take you here and they take you there, and they make you feel like a millionaire. So London, that’s the place for me. » Lord Kitchener (Alwyn Robert), « London is the place for me », Londres, Honest Jon’s Records Ltd, 2002.

24 Adela Ruth Thompsett, « London is the place for me », p. 43.

25 Peter Jackson, « Street life : the politics of carnival », p. 214.

26 Richard D.E. Burton, « Cricket, carnival and street culture in the Caribbean », The International Journal of the History of Sport, 2 (2), 1985, p. 179-197.

27 Abner Cohen, « A polyethnic London carnival », p. 35 ; voir également Peter Jackson, « Street life : the politics of carnival », p. 215.

28 Voir http://thelondonnottinghillcarnival.com/about.html pour une brève histoire du carnaval de Notting Hill [consulté le 10 septembre 2014].

29 Rhaune Laslett, cité dans Esther Peeren, « Carnival politics and the territory of the street », Thamyris/Intersecting, 14, 2007, p. 70.

30 Peter Jackson, « Street life : the politics of carnival », p. 221.

31 Adela Ruth Thompsett, « London is the place for me », p. 49.

32 « Mas bands » est le terme utilisé pour décrire les différents groupes d’artistes qui participent au carvanal. « Mas » est une abréviation de « mascarade ».

33 Voir http://www.carnaval.com/london/2008/bands/ (consulté le 23 octobre 2014).

34 Mariana Pinho, « Escolas brasileiras brilham no carnaval londrino de Notting Hill » http://www.portugues.rfi.fr/geral/20140 825-carnaval-de-notting-hill-tem-apresentacoes-de-escolas-brasileiras (consulté le 21 octobre 2014).

35 Kwesi Owusu, Struggle for Black Arts in Britain : What Can We Consider Better Than Freedom ?, Londres, Cengage Learning, 1986, p. 8.

36 Melissa Butcher, « Negotiating Notting Hill ». OpenLearn, Open University Podcast, 2009. Voir http://www.open.edu/openlearn/society/politics-policy-people/sociology/negotiating-notting-hill (consulté le 21 octobre 2014).

37 Martin Coomer, Interview avec Hew Locke. http://www.timeout.com/london/art/hew-locke-interview-this-is-about-trying-to-get-to-an-essence-of-carnival (consulté le 21 octobre 2014).

38 Adela Ruth Thompsett, « London is the place for me », p. 43.

39 Abner Cohen, « A polyethnic London carnival », p. 35.

40 Robin Cohen, « A diaspora of a diaspora ? The case of the Caribbean », Social Science Information, 31 (1), 1992, p. 193-203.

41 On doit à Paul Gilroy le détournement, devenu pratique courante, de la célèbre formule de La guerre des étoiles, dans son ouvrage fondateur The Empire Strikes Back, Race and Racism in 70s Britain, Londres, Hutchinson, 1982.

42 « Créer c’est résister, résister c’est créer » : c’est le message inspirant bien qu’excessif qui émerge du volume de Stéphane Hessel qui a nourri le mouvement Occupy, ainsi que le mouvement des Indignados de la Puerta del Sol en Espagne. Voir Stéphane Hessel, Indignez-vous, Londres, Charles Glass Books, p. 37.

43 Carole-Anne Upton, « Why performance matters », Performance Arts, Bristol, Intellect Books Magazine, 2013, p. 23.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2016

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