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À la rencontre de la différence

 | 
Robin Cohen
, 
Olivia Sheringham

Chapitre 4

La musique, ou l’expression d’identités composites

Résumé

La musique est particulièrement sujette à la fertilisation croisée, en partie parce qu'elle est une langue universelle et surtout parce qu'elle est facile à imiter. Ce chapitre traite du lien entre la musique populaire et la créolisation au Cap-Vert et en Louisiane. Les thèmes de l'authenticité, du désir et de l'appartenance relient les insulaires du Cap-Vert à la diaspora. En Louisiane, nous montrons comment la musique africaine et européenne se sont mélangées pour créer certains des genres musicaux les plus importants du xxe siècle — le jazz et le blues.

Texte intégral

1Comme nous l’avons rappelé plus haut, les cultures ne sont jamais des entités intactes, parfaitement formées et historiquement immuables. Elles se font, se défont et se refont, elles échangent et sélectionnent, repoussent et absorbent. Les acteurs sociaux se livrent à des formes de comportement social qui rappellent ou font écho à leur passé diasporique, ou développent de nouvelles manières d’être, de se comporter, de comprendre ce qui les lie intimement à leurs voisins, leurs amis et les communautés qui les entourent. C’est-à-dire qu’ils se créolisent. Dans ce chapitre, nous examinons la manière dont se développe et se jouer une forme essentielle de la culture populaire, la musique. La musique semble particulièrement sujette à l’hybridation, sans doute parce que l’on peut l’écouter et participer à sa création de plusieurs manières et à des degrés différents, des formes les plus élémentaires (taper dans les mains ou avec les pieds, répéter un refrain) aux plus sophistiquées (harmonies, gammes et rythmes complexes). La musique religieuse traverse souvent aisément les cultures, sans doute parce que toutes les émotions qu’elle cherche à exprimer (tristesse, chagrin, espoir, amour, dévotion, joie, crainte, respect ou peur) sont universelles.

  • 1 Denis-Constant Martin, « The musical heritage of slavery : from creolization to “world music” ». D (...)

2Denis-Constant Martin, fin observateur français de la musique populaire, fournit des observations clés pour notre étude de la culture populaire dans les deux cas qui nous intéressent ici, le Cap-Vert et la Louisiane. Il affirme en effet que « la plupart des formes de musique dite “populaire” ou “de masse” sont issues d’une manière ou d’une autre de pratiques nées au sein de sociétés structurées par l’esclavage, dans des territoires colonisés par les Européens... dans le cadre de conditions spécifiques d’inégalité et de violence absolue, fondées sur le déni de l’humanité d’individus qui avaient été arrachés à leur terre d’origine1. » Ces ressources créatives face à l’adversité constituent l’un des aspects les plus importants de la créolisation. Nous décrirons ici en premier lieu les formes majeures d’interactions culturelles au Cap-Vert et en Louisiane (ce qui constituera également le cadre de notre analyse du carnaval au Chapitre 5) avant de nous pencher en détail sur les nombreuses manières dont la musique populaire s’est développée sur chaque site.

Le Cap-Vert, terre de rencontres

  • 2 Tobias Green, « The evolution of creole identity in Cape Verde ». Dans Robin Cohen et Paola Tonina (...)

3Le Cap-Vert constitue sans doute « la première société créole du monde atlantique » et sa position géostratégique entre l’Afrique, l’Europe et les Amériques en fit « la capitale du commerce transatlantique d’esclaves pendant le premier siècle de celui-ci2 ». Étant donné que cette île-nation vit le jour suite à la conquête et la colonisation européennes, et l’importation d’esclaves venus de plusieurs régions d’Afrique, il n’est guère surprenant que des pratiques et des identités culturelles créolisées y aient émergé, dans un contexte au sein duquel la mémoire collective de « racines » pré-coloniales a eu bien du mal à survivre. L’expérience de la créolisation est devenue si naturelle que quand nous avons demandé à des habitants du Cap-Vert ce que la créolisation et le terme « créole » signifiaient à leurs yeux, plusieurs d’entre eux nous ont répondu qu’ils ne s’étaient jamais rendu compte que ces termes pouvaient s’appliquer à d’autres endroits du monde : pour eux, ils ne pouvaient faire référence qu’au Cap-Vert et à la culture mélangée (« crioulo ») unique de l’archipel. « C’est notre manière d’être, et elle comprend tout ce que nous sommes », affirme l’une des personnes que nous avons interrogées, tandis qu’une autre ajoute : « pour nous, la créolisation... c’est quelque chose qui n’est ni africain, ni européen, mais culturellement entre les deux. »

  • 3 Márcia Rego, « Cape Verdean tongues : speaking of a “nation” at home and abroad ». Dans L. Batalha(...)
  • 4 Miguel Vale de Almeida, « From miscegenation to Creole identity : Portuguese Colonialism, Brazil, (...)
  • 5 Le combat pour l’indépendance du Cap-Vert fut mené en Guinée-Bissau par une solide alliance des fo (...)
  • 6 Richard Lobban, Cape Verde : Crioulo Colony to Independent Nation, Boulder CO, Westview Press, 199 (...)

4Cependant, malgré la nature indubitablement créole du Cap-Vert et de ses habitants, la quête d’une identité nationale fut marquée, en particulier depuis l’indépendance de l’archipel en 1975, par des tensions entre l’africanité et l’européanité qui rappellent celles entre tradition et modernité3. On retrouve les manifestations publiques de cette recherche et de ces ambivalences dans les débats intenses qui partagent l’intelligentsia : le mouvement culturel et littéraire Claridade, qui a émergé vers la fin de l’époque coloniale, a cherché à défendre l’identité créole (culturelle et linguistique) unique du Cap-Vert, la notion de mestiçagem (le quasi-synonyme de créolisation en portugais) fut alors mise en avant comme une expression de la « portugaisité culturelle » de l’archipel4. Par contraste, les politiques de gouvernement du Parti africain pour l’indépendance de la Guinée et du Cap-Vert (PAIGC) et du Parti africain pour l’indépendance du Cap-Vert (PAICV)5 après l’indépendance visèrent à recouvrer l’héritage africain de la nation, en partie par la revalorisation de la culture des badius, ces descendants d’esclaves en fuite qui vivaient dans les régions reculées de l’intérieur de l’île de Santiago et qui « en vinret à représenter un symbole romantique du combat du vingtième siècle pour la légitimité, l’authenticité et même l’indépendance du Cap-Vert6 ». Par opposition, le gouvernement suivant du Mouvement pour la démocratie (MpD) a mis l’accent sur la composante européenne de l’identité capverdienne, allant jusqu’à changer le drapeau et l’hymne national du pays pour instaurer une distance par rapport à l’Afrique.

  • 7 Richard Lobban, Cape Verde, p. 129.
  • 8 Nick Spitzer, « Monde Creole : the cultural world of French Louisiana Creoles and the creolization (...)
  • 9 Elizabeth Challinor, « A history of Cape Verde », p. 32.

5Ces trois exemples représentent la tentative des élites culturelles ou des institutions gouvernementales pour définir une « authenticité capverdienne » et déterminer la force des différentes composantes qui participent aux phénomènes de créolisation et de diaspora sur l’archipel. Manquent cependant à ces efforts « venus d’en haut » pour définir l’identité culturelle capverdienne les formes plus cachées de créolisation sur le terrain, ainsi que son « caractère projectif... en tant que manière de dépasser le nationalisme, l’exclusivisme ethnique et le racisme7 ». On observe également dans les définitions par l’élite de ce qui est authentiquement capverdien une tendance à se tourner vers le passé, à essentialiser l’identité capverdienne à travers une quête des racines. Ce type de discours passe sous silence la dynamique historique du Cap-Vert ainsi que sa « profonde créolisation8 », qui implique en fait un degré important de déracinement ; ces constructions ignorent également l’influence puissante de la diaspora capverdienne qui, si l’on inclut les deuxième et troisième générations d’émigrés, dépasse de très loin en nombre les habitants de l’archipel lui-même. Comme l’affirme Elizabeth Challinor, « si l’on traçait ailleurs la ligne de démarcation entre le passé et le présent, les phénomènes perçus comme des “intrusions” dans la culture capverdienne pourraient tout aussi bien être vus comme des contributions qui participent au phénomène actuel de production culturelle9. » En suivant ce raisonnement, nous pouvons essayer de retracer cette ligne de partage entre passé et présent afin d’analyser la manière dont la musique fait émerger « d’en bas » différentes versions de l’appartenance et de l’identité capverdiennes.

Identités diasporiques et créolisées en Louisiane

  • 10 « Bayou » est un mot de la langue amérindienne des Choctaw qui fait allusion aux passages marécage (...)

6Même si les Antilles prétendent au titre, c’est bien le Cap-Vert qui représente le bastion et la source originelle de créolisation insulaire ; de la même manière, c’est la Louisiane qui constitua l’exemple le plus remarquable de créolisation continentale. La nature originale de la société créole a des racines similaires jusqu’à un certain point, la Louisiane française ayant été quelque peu isolée de l’Amérique hispanophone au sud-ouest et de l’Amérique anglophone au nord-est. Parmi les patrimoines qui composent cette créolité, on retrouve le patrimoine africain et le patrimoine européen, et la langue y a évolué vers un créole français superstratal, qui offre un parallèle avec le vocabulaire portugais dominant du créole du Cap-Vert. Comme au Cap-Vert, la Louisiane est marquée par une prédominance du catholicisme et de l’esclavage ; un groupe à la couleur de peau intermédiaire y a également émergé (connu sous le nom de « gens de couleur libres ») non seulement à la Nouvelle-Orléans, mais également dans la région de la Rivière aux Cannes, ainsi qu’à Pensacola, Mobile et le long des bayous et prairies de Louisiane10.

  • 11 John D. Folse, The Encyclopedia of Cajun and Creole Cuisine, Gonzales, LA, Chef John Folse & Compan (...)

7Malgré les ressemblances, l’évolution des identités diasporiques et créolisées en Louisiane s’est avérée nettement plus complexe. Contrairement à de nombreuses îles peu ou pas habitées où des sociétés créoles ont pris racine, un nombre important de communautés amérindiennes vivaient prospères dans la Louisiane précoloniale. Quand les colons français pénétrèrent dans la région en 1700, elle abritait six nations indiennes : les Atakapa, les Caddo, les Tunica, les Natchez, les Muskogea et les Chitimacha, la langue Choctaw servant de lingua franca. Au sein de ces nations, on trouvait des tribus plus petites (même si l’emploi du terme est contesté), dont les noms servent encore aujourd’hui à nommer des endroits. Par exemple, la tribu Opelousa (qui faisait partie des Atakapa) vivait dans la région qui constitue aujourd’hui celle d’Opelousas, tandis que les Natchitoches (un sous-groupe des Caddo) vivaient près de la ville qui porte aujourd’hui le même nom, devenue un haut-lieu du tourisme pittoresque11. Même si les épidémies de tuberculose, de variole, de rougeole et de grippe firent comme ailleurs de nombreuses victimes, les Amérindiens font toujours partie intégrante du mélange créole (un Créole aux origines amérindiennes visibles sera encore aujourd’hui surnommé un « os rouge »).

  • 12 Voir ci-dessous à propos des « mandingas » au Cap-Vert, plus spectraux et moins littéraux.
  • 13 Gwendolyn Midlo Hall, Africans in Colonial Louisiana : The Development of Afro-Creole Culture in th (...)

8Les migrants d’origine africaine étaient principalement des esclaves d’Afrique de l’Ouest, Mandikas12, Wolofs ou Bambaras. Mais la ligne de partage la plus importante entre migrants africains est la différence entre ceux qui arrivaient directement d’Afrique et ceux qui étaient passés par les colonies françaises de Saint Domingue (Haïti aujourd’hui) et, dans une moindre mesure, de Martinique et de Guadeloupe. Les membres du groupe antillais étaient déjà des Créoles, au sens où ils étaient nés dans le Nouveau-Monde et qu’ils avaient déjà vécu au sein d’une culture créolisée. Bien que tous Créoles, ils se divisaient à part à peu près égale entre blancs, métisses (les « gens de couleur libres ») et noirs, la couleur de peau déterminant le statut. En 1804, quand Haïti devint indépendante après la révolution, quelque 9 000 réfugiés haïtiens arrivèrent à la Nouvelle-Orléans, pour constituer un tiers de la population totale de la ville13.

  • 14 George Washington Cable, The Grandissimes : A Story of Creole Life, New York : Charles Scribner’s (...)

9Nous avons fait allusion aux Créoles blancs des Antilles françaises, et il est sans doute utile d’indiquer ici qu’en Louisiane, le mot « créole » correspond au départ à l’usage ibérique du terme tel qu’il était employé dans le Nouveau-Monde : une référence à des blancs nés dans les colonies et non en métropole, et qui, à des degrés divers, s’étaient fondus (ou « localisés ») dans la culture et la société locales. Par « localisés », on entend des formes d’interaction plus larges, mais le terme est aussi un euphémisme pour désigner les mariages informels (les « plaçages ») ou les relations sexuelles encore moins cadrées entre Créoles blancs français et des femmes à la couleur de peau différente. La réticence à reconnaître l’exogamie a fait l’objet d’un brillant portrait dans le roman très controversé de George Washington Cable The Grandissimes : A Story of Creole Life (« Les Grandissimes : Une Histoire de la vie créole »). Publié pour la première fois en 188014, il s’agit d’une dénonciation virulente de l’hypocrisie des Créoles blancs, qui formule une exigence de justice pour les « gens de couleur ». L’honnêteté de Cable s’est avérée trop brutale pour certains, et il fut contraint de quitter sa Louisiane d’origine avant de passer le restant de sa vie dans le Massachusetts. Il faut ajouter que la population européenne ne se limitait en aucune manière aux Français. Les Espagnols (qui de 1762 à 1802 gouvernèrent la « Luisiana », qui faisait partie de la Nouvelle Espagne) ont largement négligé la région, mais les marchands et soldats espagnols, ainsi que les artisans des Îles Canaries, y façonnèrent des sous-cultures hispaniques. À ces groupes de population s’ajoutent, entre autres, des Européens, des colons allemands de Rhénanie, des Italiens qui travaillaient sur les plantations ainsi que des colons anglais.

  • 15 Mark Mattern, « Let the good times unroll : music and race relations in Southwest Louisiana », Bla (...)
  • 16 Carl A. Brasseaux, The Founding of New Acadia : The Beginnings of Acadian Life in Louisiana, 1765- (...)

10Bien que tous ces groupes eussent contribué à la création d’une cuisine créole régionale, le groupe européen le plus pertinent pour l’étude de la musique de Louisiane est le groupe des Cajuns, dont le nom dérive de la version anglicisée de « Cadien », elle-même version raccourcie du nom « Acadien15 ». Les Cajuns, issus l’Acadie française (les Provinces maritimes du Canada actuel), furent expulsés par les autorités militaires britanniques entre 1755 et 1763, et s’installèrent surtout au sud-ouest de la Louisiane. Bien qu’ils revendiquent fréquemment un héritage acadien authentique et inchangé, un historien acadien majeur affirme sans ambiguïté que les Cajuns avaient non seulement d’autres origines, mais qu’ils ont également tissé des liens intimes à leur arrivée en Louisiane avec les noirs, les Espagnols, les Métis (descendants du croisement entre Européens et Amérindiens), les Amérindiens et les autres groupes francophones16.

  • 17 Susan E. Dollar, « Ethnicity and Jim Crow : the Americanization of Louisiana’s Creoles ». Dans Mic (...)

11La créolisation en Louisiane prit une toute autre couleur (sans mauvais jeu de mots) quand Napoléon vendit le territoire aux États-Unis. Comme le rappelle Susan Dollar, étaient présents à la cérémonie marquant cette transaction sur la Place d’Armes de la Nouvelle-Orléans en 1803 des contingents de soldats espagnols et français, mais aussi des Créoles (dont des Créoles de couleur), des esclaves et des Amérindiens. Tous composaient ensemble un « pêle-mêle linguistique » et représentaient toute la gamme des couleurs de peau, « ivoire, café au lait, cuivre et ébène17 ». L’américanisation de cet échantillonnage ébouriffant d’humanité, et la difficulté à le situer dans la classification américaine standard (binaire) entre noir et blanc ont entraîné une confusion et des conflits sociaux considérables, ainsi qu’énormément de ressentiment et d’exaspération — sentiments encore vivaces aujourd’hui.

Authenticité et nostalgie : la musique du Cap-Vert

  • 18 Timothy Sieber, « Popular music and cultural identity in the Cape Verdean post-colonial diaspora » (...)
  • 19 Fernando Arenas, Lusophone Africa Beyond Independence, Minneapolis, MN, University of Minnesota Pr (...)

12Après cette brève description du mélange d’identités qui caractérise le Cap-Vert et des origines et composantes encore plus complexes de la population de la Louisiane, nous proposons maintenant d’examiner les manifestations de ce mélange de culture et de peuples dans la musique populaire. Il existe un lien intrinsèque entre la musique et le caractère capverdien, à la fois sur l’archipel lui-même et pour la diaspora. La musique joua en effet un rôle important dans les projets de construction de la nation capverdienne et dans les débats visant à déterminer la part d’africanité et d’européanité dans la définition du caractère national18. Si les origines des différents genres qui constituent la musique capverdienne restent sujettes à débat, musicologues et historiens de la musique s’accordent en général sur leur nature créolisée : ces genres « trouvent leur origine dans un alliage transatlantique complexe de formes hybrides euro-africaines différentes pour chaque île et entre les groupes d’îles au nord et au sud19 ».

Fig. 4.1 — Fresque murale, représentant les différents styles musicaux capverdiens (Praia, île de Santiago).

13Image

  • 20 Richard Lobban, Cape Verde, p. 78.
  • 21 Timothy Sieber, « Popular music », p. 142-143 ; Voir également Fernando Arenas, Lusophone Africa, (...)
  • 22 Notes de terrain, février 2013 ; voir également Fernando Arenas, Lusophone Africa, p. 69.

14Le style musical connu sous le nom de morna est « considéré comme l’une des expressions les plus quintessentielles de la culture nationale20 ». Ses origines restent floues : certains spécialistes y voient des traces du fado portugais, tandis que d’autres insistent sur ses origines africaines, en particulier le genre connu sous le nom de lundum, qui naquit au Brésil mais dont l’origine est angolaise21. Le débat autour de la morna rappelle celui autour de l’identité capverdienne elle-même et les processus complexes de créolisation qui ont donné naissance à cette identité unique, qui défie toute tentative de lui assigner une origine unique. La morna étant un genre musical créolisé, il est impossible d’en retracer les origines précises : il s’agit plutôt d’une « réinterprétation » singulière d’autres styles musicaux dans un contexte nouveau. Les textes sont marqués par des thèmes enracinés dans les épreuves propres à l’archipel, en particulier la thématique du départ, la nostalgie (saudade), et la mer, un motif-clé qui représente la possibilité de l’émigration tout autant qu’un espace de séparation22.

  • 23 La coladeira est souvent décrite comme une version plus rapide de la morna, qui trahit l’influence (...)
  • 24 Fernando Arenas, Lusophone Africa, p102. Voir également C.F. Gonçalves, Kab Verd Band, Praia, Ca (...)

15La chanteuse mondialement connue et respectée Cesária Évora a placé la morna ainsi que la coladeira, plus rythmée, sur la scène mondiale, ce qui attira l’attention internationale sur le Cap-Vert et contribua sans aucun doute au succès de plusieurs autres musiciens capverdiens23. Selon Fernando Arenas, ce petit archipel « se façonne une identité et un créneau dans le secteur de la world music24 ». Cependant, malgré ce que l’on pourrait décrire comme une certaine « marchandisation » de la musique capverdienne au sein de l’industrie de la musique mondiale, et malgré le fait que de nombreux musiciens capverdiens ont fait carrière au-delà des limites de l’archipel, on ne saurait se limiter à ces aspects et ignorer la manière dont la musique populaire a formé, et continue de former, un puissant instrument de résistance face à l’hégémonie apparemment irrésistible de la mondialisation culturelle.

  • 25 C.F. Gonçalves, Kab Verd Band, p. 17.
  • 26 C.F. Gonçalves, Kab Verd Band, p. 17.

16L’émergence à l’époque coloniale de formes musicales originaires d’Afrique ainsi que leur réémergence à l’époque coloniale constituent un exemple de la manière dont la musique peut constituer un mode de résistance. C’est particulièrement flagrant dans le cas du batuque (ou batuku), qui constituent sans doute le genre musical capverdien le plus ancien. Il a émergé sur l’île de Santiago25 et rassemble musique, chant et danse, le tout exécuté presque exclusivement par des femmes, qui se réunissent en un cercle appelé le terreiro26. On ne peut s’empêcher de remarquer le lien sémantique avec les terreiros de Candomblé, les espaces sacrés que les adeptes de la religion afro-brésilienne Candomblé utilisent pour le culte et les cérémonies. Une des personnes interrogées explique que le mot « terreiro », avant de prendre différents sens dans le monde lusophone, désigne à l’origine les grandes zones ouvertes dans les plantations où l’on faisait sécher le café et où les esclaves se retrouvaient. Dans le cadre du Candomblé brésilien comme du Batuque capverdien, le terreiro renvoie à un espace extérieur séparé de celui du pouvoir dominant, ce qui ouvre la porte à la créativité et à la résistance.

  • 27 Entretien avec Margarida Brito Martins, 5 février 2013.
  • 28 Margarida Brito, Os Instrumentos Musicais em Cabo Verde, Praia—Mindelo, Cape Verde : Centro Cultur (...)
  • 29 La structure du « call-and-response », dont nous conservons le nom en anglais faute d’un terme vér (...)
  • 30 Entretien avec Margarida Brito Martins, 5 février 2013. Voir également C.F. Gonçalves, Kab Verd Ba (...)

17Pendant une « séance » de Batuque, le ou la chanteuse principal(e) entonne un couplet immédiatement repris à l’unisson par le reste du groupe27. Ces couplets sont connus sous le nom de finaçon et consistent en général de proverbes improvisés aux thèmes qui vont de la description du quotidien à la critique sociale28. Simultanément, la meneuse (batukadera) donne le rythme pour les autres membres du groupe qui battent la mesure sur leurs genoux ou avec un morceau de tissu roulé entre leurs jambes, et l’une des participantes exécute une danse. La performance de batuque est en deux parties : la première consiste en une forme de call-and-response29, et la seconde fait participer tous les chanteurs et musiciens, qui battent le même rythme et chantent le même refrain. Le batuque est généralement accompagné par un joueur de cimboa, instrument exclusivement capverdien mais qui ressemble énormément à d’autres instruments d’Afrique de l’Ouest30.

18La pratique du batuque était passible de répression pendant l’époque coloniale, le genre étant considéré comme trop subversif dans ses paroles et les danses qui l’accompagnaient, et trop « africain » par son style — ce fut également le cas pour la funanan, genre plus tardif mais comportant également des éléments considérés comme africains. Cette répression fut particulièrement brutale pendant les années d’autoritarisme portugais de l’Estado Novo (1926-1974). Cependant, malgré cette marginalisation, le batuque et la funana ont continué à être pratiqués dans les régions reculées de l’intérieur des terres de Santiago, et sont intimement associés à la culture du badius. Dans le cadre d’un entretien, l’historien capverdien Moacyr Rodrigues affirme que les femmes produisaient la musique sur leurs genoux ou sur des étoffes roulées parce que les autorités portugaises interdisaient l’usage de tambours africains. Plutôt que de causer la disparition du genre, cette interdiction contribua à adapter sa pratique aux circonstances, témoignant ainsi à la fois d’une résistance face aux tentatives de suppression et d’une évolution graduelle du genre musical.

  • 31 Richard Lobban, Cape Verde, p. 78.
  • 32 Richard Lobban, Cape Verde, p. 82.
  • 33 Fernando Arenas, Lusophone Africa, p. 80.

19Depuis l’indépendance du Cap-Vert, les genres musicaux originaires d’Afrique ont émergé à nouveau pour constituer des éléments importants de la culture musicale nationale, ainsi qu’un terrain de recherche très riche pour les ethnomusicologues. La promotion et la célébration du batuque et de la funana ont en effet constitué des éléments centraux du projet de « réafricanisation » mené par le gouvernement du PAICV après l’indépendance, tant ils constituaient à ses yeux « une tradition culturelle créole authentique31 ». Les groupes de batuque, qui ont longtemps pratiqué leur art après la journée de travail aux champs ou lors d’occasions particulières comme les mariages ou les baptêmes, sont désormais souvent invités à se produire dans des contextes plus institutionnels (centres culturels ou théâtres) tant au Cap-Vert qu’ailleurs dans le monde32. Bien que cette mise en lumière du batuque auprès du grand public ait sans doute contribué à lui faire perdre une partie de sa portée sociale d’origine, certains chercheurs affirment que ce genre musical continue néanmoins de représenter un mode d’expression politique, y compris dans le cadre de la politique de partis. Ainsi, Fernando Arenas affirme que « ces styles musicaux mettent en avant la singularité de la culture de badiu de Santiago, caractérisée par son esprit farouchement indépendant et rebelle, qui puise ses racines dans le passé esclavagiste de l’île33 ».

  • 34 On trouve de brefs portraits de ces musiciens aux adresses suivantes : http://www.luracriola.com/ e (...)
  • 35 Timothy Sieber, « Popular music », p. 144.

20Des musiciens plus récents, comme Lura ou Mayra Andrade34, ont fait fusionner avec succès les styles capverdiens avec d’autres genres musicaux. Ainsi, comme leurs prédécesseurs, les musiciens contemporains adoptent et adaptent les rythmes et les genres qu’ils rencontrent afin de créer de nouveaux sons capverdiens, créolisant ainsi plus avant ces formes musicales déjà hybrides. Plutôt que de se contenter de devenir le produit de projets monolithiques de construction de la nation et d’être relégués au rang de « folklore », la renaissance et l’évolution de ces genres musicaux créolisés au Cap-Vert et parmi la diaspora capverdienne aident en fait à ouvrir des espaces de critique sociale et de dénonciation des injustices passées et présentes, tout en contribuant à l’évolution d’une identité capverdienne marquée par sa singularité et son dynamisme35.

  • 36 Fernando Arenas, Lusophone Africa, p. 49.

21La seconde caractéristique potentiellement subversive de la musique du Cap-Vert provient du fait qu’elle se joue presque entièrement en langue créole capverdienne (le krioulu), et non en portugais, langue officielle de l’archipel. Comme Fernando Arenas l’affirme, « le krioulu constitue le premier facteur galvanisant de la culture capverdienne. Étant donnée sa nature par essence orale, c’est une langue qui a une relation symbiotique avec la musique. Ainsi, créole et musique forment ensemble le moyen par excellence d’exprimer une forme de “capverdité”, à la fois sur les îles elles-mêmes et au sein de la diaspora36. »

  • 37 Márcia Rego, « Cape Verdean tongues : speaking of a “nation” at home and abroad », Dans L. Batalha(...)
  • 38 Timothy Sieber, « Popular music », p. 138.

22Postuler que le créole capverdien est, en soi, un moyen de subvertir la culture officielle constituerait une simplification grossière. En ce qu’il représente le point de rencontre entre la langue et la culture des colons et celles des esclaves, il est, dès le départ, « situé paradoxalement à la fois à l’intérieur et à l’extérieur de la langue portugaise37 ». Cependant, l’utilisation continue et généralisée du krioulu (considéré comme plus à même d’exprimer l’émotion) dans la musique capverdienne signale le désir de maintenir une forme de distinction culturelle et un rejet de la définition de la musique capverdienne comme un simple sous-genre de l’ensemble que serait la musique « lusophone ». La relation entre musique et krioulu tient aussi au fait que tous deux appartiennent à des domaines plus intimes et plus expressifs, par contraste avec le domaine public, occupé par l’Église, l’État et l’éducation, et que domine le portugais. Ce dernier point nous ramène à nos propos précédents sur les terrieros : ces pratiques musicales, linguistiques et religieuses ont émergé en-dehors de la sphère publique officielle et ont été capables de s’adapter, de résister, voire de résister aux pratiques culturelles dominantes38.

23La « relation symbiotique » entre musique et krioulu tient ainsi également à leur relation aux discours et aux espaces officiels. En effet, tous deux se pratiquent à la fois au sein des limites de la culture officielle, qui peut se les approprier pour servir certains objectifs précis, et à une certaine distance de l’ordre dominant. Malgré des tentatives ardemment soutenues par les habitants du Cap-Vert et les membres de la diaspora pour officialiser la langue krioulu, et d’autres tentatives pour classifier et sédimenter certaines formes de musique capverdienne, la pratique et l’évolution de la musique et de la langue au-delà des confins de ces discours et espaces officiels témoignent d’une forme de résistance subtile mais tenace face à la récupération.

24La troisième caractéristique qui fait de la musique capverdienne une forme de résistance tient à l’usage de la langue krioulu dans la musique capverdienne au sein de la diaspora au sens large. En effet, le rôle fondamental de la diaspora dans l’évolution de la culture et de l’identité capverdiennes est incontournable, malgré la récupération par le marché de la world music ou des tentatives de l’État capverdien de n’apporter son soutien qu’à certains genres considérés comme « authentiquement capverdiens » comme la morna ou la coladeira ou, plus récemment, le batuque, la funana et la tabanca.

  • 39 Timothy Sieber, « Popular music », p. 123.
  • 40 Il s’agit du thème de la célèbre chanson de Cesária Évora, Sodade (« Nostalgie »), connue de toute (...)

25Le Cap-Vert incarne dès son origine un espace diasporique, étant donné que les îles de l’archipel, inhabitées, furent peuplées par des individus déplacés (volontairement ou sous la contrainte) de leur terre d’origine ; mais au-delà même de ce fait, des vagues massives d’émigration, qui commencèrent dès le début du vingtième siècle, ont également donné naissance à la « nation déterritorialisée » d’aujourd’hui39. La large portée de la diaspora capverdienne contemporaine, structurée par des vagues d’émigration dans de nombreux pays dues à des circonstances socio-politiques variées, signifie que la vie et les pratiques culturelles de nombre de Capverdiens se déroulent, physiquement du moins, en-dehors des confins de l’État-nation. Ainsi, étant donnée la longue histoire d’émigration du Cap-Vert (et également d’immigration et de retours), il n’est pas surprenant que la musique d’hier et d’aujourd’hui subisse l’influence de ceux qui vivent à l’étranger mais restent en lien étroit avec les lieux et les événements locaux. Cette notion de « double perte » (perte des racines originelles puis de la vie au Cap-Vert) constitue depuis longtemps un motif central de la musique populaire capverdienne40.

  • 41 Notes de terrain ; voir également JoAnne Hoffman, « Diasporic networks, political change, and the (...)
  • 42 On note avec intérêt que le zouk antillais et le cabo-zouk capverdien possèdent des « racines » hi (...)
  • 43 JoAnne Hoffman, « Diasporic networks », p. 207 et p. 211. Voir également Timothy Sieber, « Popular (...)

26Parmi les personnes que nous avons interrogées, plusieurs ont remarqué qu’il était impossible de parler de créolisation au Cap-Vert sans faire référence à la diaspora. L’une d’entre elle affirme que la créolisation au Cap-Vert était plus influencée par les pratiques des émigrés (qui vivent aux quatre coins du monde) que par le Portugal. Cependant, si tous reconnaissent le rôle fondamental de la diaspora dans les phénomènes culturels capverdiens, beaucoup déplorent encore ce qui est perçu comme une influence étrangère, et ont le sentiment que la culture capverdienne a besoin d’être protégée contre ces pressions extérieures : ainsi, les nouveaux styles musicaux qui émergent parmi la diaspora peuvent être perçus comme une menace potentielle pour « l’authenticité » capverdienne41. Parmi les exemples de genre musical récent qui a émergé au sein de la diaspora figure le Cabo-Zouk, qui dérive de la musique zouk antillaise et qui est apparu dans les années 1980 au sein des communautés capverdiennes en France et à Rotterdam42. Si Rotterdam est devenu « l’épicentre » du cabo-zouk, les disques sont souvent mixés à Paris par des ingénieurs du son habitués à travailler dans le milieu du zouk antillais. Par conséquent, certains critiques ont affirmé que le cabo-zouk n’est « tout bonnement pas capverdien » et que la liberté musicale dont jouissent les musiciens de la diaspora leur a permis « de dépasser les frontières musicales », choisissant au passage d’ignorer une certaine « authenticité » capverdienne43. La « réalité » capverdienne ne se construit donc pas seulement avec des pratiques partant d’en haut (de l’État, des élites culturelles, ou des procédés d’homogénéisation liés à la mondialisation) ; au contraire, ou plutôt, de manière complémentaire, elle se construit au fil de pratiques créatives contre-hégémoniques qui émanent du peuple capverdien, tant sur l’archipel qu’au sein de la diaspora. La créolisation ne cesse donc de se poursuivre, dans ce cas grâce aux connections internationales de la diaspora, mais également à travers l’influence importante des médias, ce qui fait que la « culture » créole n’est en rien figée et continue au contraire de « créoliser ».

La Louisiane, berceau de musiques populaires

27Difficile de condenser au sein d’une seule partie de ce chapitre l’étendue de la gamme de genres musicaux créatifs que l’on associe avec la Louisiane, et qui incluent la musique rock country, les work songs, la hot music, le gospel, le blues rural, le swamp blues (blues des marais), la musique Dixie, le jazz (ou jass dans sa version plus ancienne), le ragtime, le rhythm and blues, la second line, Lala et zydeco. Afin de prendre au mieux la mesure de cette diversité, il est utile de distinguer en tout premier lieu les genres qui ne contiennent aucun élément de contestation ou de résistance de ceux qui formulent, à quelque degré que ce soit, une critique sociale.

  • 44 Lester Sullivan, « Composers of color of nineteenth-century New Orleans. » Dans Sybil Kein (éd.), C (...)

28La comparaison entre les partitions écrites par des Créoles de couleur et les chansons traditionnelles populaires met au jour un contraste particulièrement éclairant. Dans le premier cas, on doit l’émergence du genre à un certain nombre de compositeurs, parmi lesquels Edmond Dédé, qui fut chef d’orchestre dans un théâtre bordelais et composa, entre autres, des ballets, des opérettes, des ouvertures, pas moins de 250 danses et chansons, six quartets à cordes et une cantate44. Bien qu’au niveau individuel et par petits groupes, on ait pu constater une certaine forme de mobilité, les compositeurs créoles comme Dédé s’inscrivaient essentiellement dans la lignée de la tradition classique européenne, sans trace visible de contestation ou de critique sociale. C’est sur ce point que le contraste avec les chansons populaires est le plus saisissant : fait remarquable, les esclaves créolisés (qui parlaient déjà créole) improvisaient des chansons satiriques dès leur arrivée sur le marché aux esclaves de la Nouvelle-Orléans. La chanson ci-dessous, dont nous proposons également une traduction, tire à boulets rouges sur un avocat influent, Étienne Mazureau, chargé de l’enregistrement de la vente d’esclaves :

Mitchie Mazureay
Ki dan son bireau
Li semble crapo
Ki dan baille dodo.

  • 45 Sybil Kein (éd.) Creole : The History and Legacy of Louisiana’s Free People of Color, Baton Rouge, (...)

Monsieur Mazureau
Qu’est dans son bureau
Ressemble à un crapaud
Dans un grand seau d’eau45.

Cette moquerie frontale descend directement de la coutume africaine de l’éloge, qui contient nécessairement un élément de satire des puissants. La moquerie peut se loger au cœur du langage ou faire partie d’une masse critique. C’est cette masse que l’on trouve le dimanche après-midi sur Congo Square (Place du Congo), le nom officieux donné à ce qui fait désormais partie du Louis Armstrong Park à la Nouvelle-Orléans. Avec ses petites échoppes de nourriture, ses sentiers bien tracés et ses concerts en plein air, la nouvelle mouture du parc peut apparaître comme une tentative tardive de « gentrification », même si la pénurie de fonds publics entraîne la survivance d’une forme d’insalubrité et a fait du parc un havre temporaire pour les sans-abri. Afin d’essayer d’éviter des épisodes de soulèvement avec des assemblées difficiles à contrôler, les esclaves eurent le droit, entre 1800 et 1862, de se rassembler sur la place leur jour de repos après le culte. Ainsi, en 1799, un visiteur de la Nouvelle-Orléans décrivait « de grands nombres de nègres (esclaves, hommes, femmes et enfants) rassemblés sur la digue, tapant sur des tambours, jouant du fifre et dansant dans de grands cercles ». Les cercles en question représentaient les Africains de différente origine ethnique. Des milliers d’esclaves se rendaient à Congo Square chaque dimanche. Un ingénieur et ethnographe amateur britannique chargé de construire les conduits d’eau de la ville remarque :

  • 46 Gary A. Donaldson, « A window on slave culture : dances at Congo square in New Orleans, 1800-1862  (...)

un bruit des plus extraordinaires... provenant d’une foule de cinq ou six cents personnes, assemblées dans un espace ouvert ou sur une place publique. [Les Africains] formaient des groupes circulaires au milieu [desquels] se trouvait un cercle. de dix pieds de diamètre. [Deux femmes qui dansaient] tenaient chacune par les coins de leurs mains un mouchoir grossier... [La musique] consistait en deux tambours et un instrument à cordes. Un vieil homme tapait sur un grand tambour cylindrique, avec une extraordinaire rapidité, en se servant du bord de sa main et du bout de ses doigts. Avec un autre tambour plus petit, ils produisaient un bruit incroyable46.

  • 47 James Lincoln Collier, The Making of Jazz : A Comprehensive History, London : Macmillan, 1984, p.  (...)
  • 48 Note du traducteur : on surnomme « Lois Jim Crow » les différentes lois établissant la ségrégation (...)

De nombreux blancs affluaient vers Congo Square pour assister à ce type de spectacle ; cependant, ils se montraient méfiants et après la tombée de la nuit, la police dispersait la foule afin de rassurer l’opinion publique. Ainsi, la musique perdit peu à peu l’authenticité de ses notes africaines, au grand regret des spécialistes du folklore et des chercheurs afrocentristes désireux de reconstituer intact l’héritage diasporique dans le Nouveau-Monde. Mais la créolisation est affaire de réinvention et non de conservation : ainsi, il n’est guère surprenant de retrouver des éléments (créolisés) de culture africaine développés dans ces réunions à Congo Square dans les danses Bamboula et Calinda, qui restent pratiquées, des pratiques vaudou locales, des chansons de Mardi gras ainsi que dans l’évolution du jazz (on pense en particulier à l’utilisation de rythmes croisés dans le ragtime47). De la même manière, le banjo, instrument africain, a survécu, et l’on présume que le piano, instrument mélodique, a été utilisé à la fois pour la mélodie et les percussions afin de contourner les restrictions imposées sur les ces dernières, comme au Cap-Vert. Pendant la période de ségrégation sous les lois Jim Crow48, où les « personnes de couleur » n’avaient pas le droit de pratiquer la musique avec les blancs, certains Africains-Américains qui savaient jouer du piano s’associèrent à des Africains qui maîtrisaient les instruments à corne et à cordes ainsi que les percussions. On peut relier à la fois le jazz et le ragtime à cette « créolisation forcée ». Les tambours et percussions variées constituaient le reliquat le plus reconnaissable de la tradition africaine, et les autorités interdirent souvent tambours et instruments à cornes bruyants, craignant qu’ils ne puissent être utilisés pour annoncer l’imminence d’une révolte d’esclaves.

  • 49 En argot africain-américain, « jelly roll » désigne les lèvres de la femme. Les exploits de Jelly (...)

29L’évolution du jazz témoigne également de la dimension double de la musique créole, porteuse à la fois de respectabilité et de subversion. D’un côté les parades, cortèges funèbres et concerts ainsi que la sacralisation de figures comme Louis Armstrong et Mahalia Jackson attestent d’une certaine récupération de la musique. Certes, la conscience politique d’Armstrong ne fut jamais complètement étouffée par sa fréquentation des élites (il dénonça par exemple la passivité d’Eisenhower sur la question des droits civiques), mais il n’en accepta pas moins que le Ministère des Affaires étrangères américain l’invite pour des tournées en Afrique, en Europe et en Asie, et se délectait d’être surnommé « Ambassador Satch ». Mahalia Jackson dénonça plus explicitement les discriminations qu’elle dut subir, notamment dans sa chanson « I been ‘buked and I been scorned » (littéralement « On m’a insultée, on m’a méprisée ») mais le parfum contestataire qui l’entourait s’est officiellement évaporé quand fut inaugurée la salle de spectacle qui porte son nom (le Mahalia Jackson Theater of the Performing Acts, situé au cœur du Louis Armstrong Park), revitalisé en 2009 au cours d’une cérémonie officielle où participa, entre autres, Placido Domingo. D’un autre côté, certains musiciens de jazz illustres menèrent des vies tellement dissolues qu’il est impossible de parler à leur sujet d’insertion et de respectabilité (on pense, pour ne citer que trois noms, à Jelly Roll Morton, Billie Holiday et Charlie Parker49).

  • 50 James H. Dorman (éd.), Creoles of Color of the Gulf South, Knoxville : University of Tennessee Pre (...)

30La musique créole comporte également une composante rurale, dont l’exemple le plus flamboyant est le zydeco, associé plus particulièrement au sud-ouest de la Louisiane ; Les origines du nom zydeco lui-même sont obscures et donnent lieu à de nombreuses spéculations : l’appellation dériverait de la musique Atakapa et constituerait une variation sur le mot français « les haricots », ou bien encore serait le fruit d’obscures racines africaines créolisées dans l’Océan indien50. Tout le monde s’accorde toutefois pour dire que le zydeco est un mélange de musiques africaines, antillaises et européennes. En revanche, les avis divergent sur l’intégration progressive au sein de la musique cajun d’un genre musical aux origines principalement africaines, parfois rebaptisé cajun zydeco. Le zydeco était à l’origine une musique familiale de consolation et de divertissement. La suggestion que son nom dérive de « haricots » en français est liée à l’expression « les haricots sont pas (sic) salés », ce qui sous-entend, au sens figuré, qu’il n’y a rien pour assaisonner les haricots, signe de grand dénuement. Ceux qui étaient un tant soit peu doués musicalement organisaient des séances de LaLa danse chez les voisins, une planche à laver le linge servant de base pour les percussions, pour être bientôt remplacer par un « frottoir » spécial pour le zydeco, consistant en une planche fixée par une courroie aux épaules ou au cou. L’accordéon (import allemand), le banjo et le violon complètent le dispositif instrumental.

  • 51 Ancelet, « Zydeco/zarico », p. 139.

31Si d’autres instruments et des paroles en anglais furent ajoutés par la suite, principalement pour des raisons commerciales, le zydeco pur et dur, si l’on peut dire, « se caractérise par ses paroles exclusivement en français et des percussions frénétiques qui trahissent sans aucun doute les origines du style, fruit de la créolisation des traditions afro-caribéenne et franco-américaine51 ». Précisons que quand on parle de français pour le zydeco, il s’agit d’une langue créolisée. Ce rapport entre langue et authenticité rappelle directement les paroles krioulu de la musique au Cap-Vert. Cependant, le partage d’une même hostilité vis-à-vis de l’influence anglophone n’a pas suffi à supprimer la méfiance mutuelle entre Créoles et Cajuns. Mattern affirme qu’à partir des années 1960, « les musiciens cajuns furent les fers de lance d’une renaissance de la culture cajun qui réussit à attirer l’attention sur certains des problèmes de la communauté cajun, notamment l’assimilation culturelle, la pauvreté et la stigmatisation ethnique. Ce mouvement parvint également à résoudre en partie ces problèmes ». Les Créoles noirs eurent l’impression que cette reconnaissance des Cajuns s’était produite à leurs dépens, que les Cajuns s’étaient approprié la propriété culturelle et qu’ils s’étaient engagé dans une lutte pour la domination culturelle. Ce sentiment d’injustice s’est avéré particulièrement malheureux, d’autant que la musique reflétait une histoire commune faite de conditions difficiles en tant que métayers pauvres et d’expériences quotidiennes partagées, par contraste avec les doctrines raciales ségrégationnistes et manichéennes d’une certaine Amérique, comme le souligne Mattern :

  • 52 Mark Mattern, « Let the good times unroll : music and race relations in Southwest Louisiana », Bla (...)

Il y a beaucoup de points communs entre la sensibilité musicale et les grands thèmes des musiques cajun et zydeco, ce qui reflète des similitudes en termes d’expérience et de vécu. Ainsi, l’influence du blues est très présente dans les deux genres, dans les accords utilisés ou les intonations qui rappellent les larmes et la tristesse. Les paroles parlent souvent de marginalité économique et d’amours perdues ou malheureuses. Les deux genres ont tous deux failli disparaître sous la pression des influences anglo-assimilationnistes, se pratiquant dans la clandestinité pendant les périodes de vaches maigres (les années 1930, 1940, 1950), sans toutefois disparaître complètement52.

  • 53 St Landry Parish Tourist Commission (Office du tourisme de la paroisse de St Landry), We Live Our (...)
  • 54 Note du traducteur : le titre de l’émission est un jeu de mots, alliant « rock and roll » et « swa (...)
  • 55 R. Reese Fuller, Angola to Zydeco : Louisiana Lives, Jackson, MS : University Press of Mississippi, (...)

La politique institutionnelle concernant ces courants culturels consiste à tous les amalgamer sans distinctions au sein d’une espèce de « gumbo » culturel, pour reprendre le nom du ragoût traditionnel de Louisiane qui cuisine ensemble des ingrédients différents issus des différentes cultures de l’État. Ainsi, la brochure touristique de St Landry, dans l’ouest de la Louisiane, proclame que la paroisse offre « un gumbo pour votre âme » et accueille les visiteurs dans un endroit où « les accordéons sont cool, le boudin « hot » et l’histoire ne s’écrit pas seulement dans les manuels. » Toujours selon cette brochure, les festivals organisés dans la commune célèbrent, par ordre alphabétique, « l’art, le blues, la musique cajun, les poissons-chats, les grattons, la cuisine à l’étouffée, les herbes aromatiques et les épices, les ignames et le zydeco53 ». Nous avons déjà affirmé que l’officialisation d’une culture ne parvient pas toujours à réprimer de nouveaux modes créatifs de résistance venus d’en bas. C’est aussi vrai du zydeco, comme l’illustre l’exemple tout simple de deux animateurs de radio locale, qui préfacent leur émission, le « Swamp ‘n’ Roll Show54 » par un avertissement : la musique zydeco qui va être diffusée contient « des propos qui pourraient choquer un jeune public, de la nudité et des commentaires politiques de nature subversive55 ».

Conclusion

  • 56 Frank A. Salamone, « Nigerian and Ghanaian popular music : two varieties of creolization », The Jo (...)
  • 57 George Lipsitz, Dangerous Crossroads : Popular Music, Postmodernism and the Poetics of Place, Lond (...)

32Nous venons de voir, tout au long de ce chapitre, comment la musique, manifestation incontournable de la culture populaire, se développe et se joue au Cap-Vert et en Louisiane. Le poète Henry Wadsworh Longfellow suggère que « la musique est le langage universel de l’humanité », et elle possède indéniablement le pouvoir de consoler, d’inspirer, de tisser des liens et d’instaurer un dialogue entre des pôles apparemment opposés. À propos de la force créatrice et créolisante de la musique africaine, Frank A. Salamone avance que « la musique d’origine africaine constitue en fait une subversion et une anomalie, en associant des éléments contraires à tous les niveaux (performance, contenu, héritage, objectifs). Ainsi, elle exige une grande maîtrise technique tout en méprisant ouvertement la technique musicale en tant que telle. Ce qui importe réellement, c’est la capacité du musicien à créer quelque chose de nouveau à chaque fois qu’il ou elle exerce son art56 ». George Lipsitz partage cet enthousiasme à propos du hip hop qui, selon lui, « mêle la musique et la vie au sein d’un tout qui intègre à la fois les musiciens, les artistes et l’auditoire, qui prennent tous part au même effort de création57 ».

33L’évolution et le développement de la musique populaire au Cap-Vert et en Louisiane illustrent parfaitement cet effort collectif. Les ingrédients du « ragoût » musical ont tous clairement des racines et des parcours diasporiques. En migrant, les diasporas font naître des cadences particulières, des éléments de call-and-response, des chansons et des fragments, des accords et des notes, des paroles et des rythmes singuliers. Parfois, des instruments voyagent avec eux, comme les tambours et les banjos de Congo Square à la Nouvelle-Orléans, et la cimboa (une sorte de cordaphone) au Cap-Vert, qui ont des origines clairement africaines. Mais ce n’est pas tout : des formes musicales nouvelles naissent des plantations, des rencontres avec d’autres religions (le catholicisme en particulier) et d’autres traditions musicales, de l’émancipation, de l’isolement et de la nécessité de survivre dans des conditions hostiles. L’empreinte de l’histoire (l’héritage de la diaspora), les tentatives pour résister aux propriétaires de plantations et à l’État, ainsi que l’influence de contextes géographiques spécifiques (l’île, le marais ou la ville portuaire, comme la Nouvelle-Orléans) constituent des facteurs qui se combinent pour engendrer une musique populaire extraordinairement riche et variée.

34Dans le cas de la Louisiane, cela saute aux yeux : on trouve plus de 3 000 clubs de jazz répartis dans une centaine de pays. Quant à la musique populaire d’Europe et d’Amérique du Nord, elle est totalement indissociable des genres musicaux créolisés qui se sont développés en Louisiane et dont elle est, en grande partie, originaire. Les musiciens reconnaissent ce qu’ils doivent à ces genres, ou, au contraire, le nient. Ainsi, les Rolling Stones doivent leur nom à un morceau de blues de l’Afro-Américain Muddy Waters, et, bien que britanniques, n’ont jamais nié ce qu’ils doivent aux genres créolisés du blues, de la soul music et du rhythm-and-blues. Si Elvis Presley a quant à lui tenu des propos abominablement racistes (par exemple : « la seule chose que les noirs peuvent faire pour moi, c’est cirer mes chaussures et acheter mes disques »), il n’en est pas moins évident qu’il s’est très largement inspiré des voisins afro-américains de son enfance, pour sa musique et sa façon de bouger sur scène. Sur une note encore plus cynique, notons qu’Elvis était le produit d’une industrie du disque blanche bien décidée étendre le marché de plus en plus profitable d’un genre en pleine expansion à un nouveau public blanc.

35L’influence de la musique du Cap-Vert est moins évidente, mais n’en est pas moins significative. Feue Cesária Évora a connu un grand succès dans les clubs et les salles de concert européens, et les mélomanes lusophones du Portugal et du Brésil sont de grands amateurs de musique capverdienne. Ailleurs dans le monde, la musique capverdienne est souvent classée sous la catégorie générique des « musiques du monde », ce qui est à la fois réducteur et exact, étant donné que c’est une musique qui doit beaucoup non seulement à ses racines diasporiques, mais également à la diaspora d’aujourd’hui, y compris les musiciens capverdiens à l’étranger. Le cabo-zouk capverdien est également largement influencé par la musique caribéenne. En bref, les genres musicaux peuvent désormais se créoliser à l’échelle locale, régionale et mondiale. La musique renaissante et rejouée en Louisiane et au Cap-Vert démontre triomphalement sa capacité à la fois à condenser le local et à exprimer le mondial, pour le plus grand bonheur du public et des amateurs partout dans le monde.

Notes

1 Denis-Constant Martin, « The musical heritage of slavery : from creolization to “world music” ». Dans Bob W. White (éd.) Music and Globalization, Bloomington, IN, Indiana University Press, 2012, p. 17.

2 Tobias Green, « The evolution of creole identity in Cape Verde ». Dans Robin Cohen et Paola Toninato (éd.) The Creolization Reader : Studies in Mixed Identities and Cultures, Londres, Routledge, p. 157.

3 Márcia Rego, « Cape Verdean tongues : speaking of a “nation” at home and abroad ». Dans L. Batalha et J. Carling (éd.) Transnational Archipelago : Perspectives on Cape Verdean Migration and Diaspora, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2008, p. 145-59. Voir également Elizabeth Challinor, « A History of Cape Verde : centre/periphery relations and transnational cultural flows », intervention à la Conférence internationale sur les migrations et la diaspora capverdiennes au Centro de Estudos de Antropologia Social (ISCTE), Lisbonne, 6-8 avril 2005.

4 Miguel Vale de Almeida, « From miscegenation to Creole identity : Portuguese Colonialism, Brazil, Cape Verde ». Dans C. Stewart (éd.), Creolization : History, Ethnography, Theory, Walnut Creek, CA : Left Coast Press, 2007, p. 108-132. Voir également Elizabeth Challinor, « A history of Cape Verde ».

5 Le combat pour l’indépendance du Cap-Vert fut mené en Guinée-Bissau par une solide alliance des forces anticoloniales des deux colonies portugaises. À la suite d’un coup d’État en Guinée-Bissau en novembre 1980 (soit cinq ans après le Cap-Vert fut devenu indépendant et sept ans après l’indépendance de la Guinée-Bissau), les relations entre les deux pays se dégradèrent et le Parti pour l’indépendance de la Guinée et du Cap-Vert (PAIGC) fut rebaptisé Parti pour l’indépendance du Cap-Vert (PAICV).

6 Richard Lobban, Cape Verde : Crioulo Colony to Independent Nation, Boulder CO, Westview Press, 1995, p. 61.

7 Richard Lobban, Cape Verde, p. 129.

8 Nick Spitzer, « Monde Creole : the cultural world of French Louisiana Creoles and the creolization of world cultures ». Dans R. Baron et A.C. Cara (éd.), Creolization as Cultural Creativity, Jackson, MS, University Press of Mississippi, 2011, p. 44.

9 Elizabeth Challinor, « A history of Cape Verde », p. 32.

10 « Bayou » est un mot de la langue amérindienne des Choctaw qui fait allusion aux passages marécageux qui jalonnent le delta du Mississippi et qui sont souvent difficilement praticables. Les bayous, avec leur riche faune aquatique (langoustines, écrevisses, tortues et poissons-chats), ont constitué un cadre propice à l’établissement de communautés isolées à toute petite échelle, ce qui n’est pas sans rappeler le mélange d’isolation et de connections qui caractérise de nombreuses communautés créoles insulaires. Voir Robin Cohen et Olivia Sheringham, « The salience of islands in the articulation of creolization and diaspora », Diaspora : A Journal of Transnational Studies, 2008, p. 6-17 [published in 2013].

11 John D. Folse, The Encyclopedia of Cajun and Creole Cuisine, Gonzales, LA, Chef John Folse & Company, 2005, p. 6.

12 Voir ci-dessous à propos des « mandingas » au Cap-Vert, plus spectraux et moins littéraux.

13 Gwendolyn Midlo Hall, Africans in Colonial Louisiana : The Development of Afro-Creole Culture in the Eighteenth Century, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1992.

14 George Washington Cable, The Grandissimes : A Story of Creole Life, New York : Charles Scribner’s Sons, 1880. Pour un bilan efficace sur les usages légaux du terme « Créole » et ses différentes définitions au fil du temps, voir Virginia Dominguez, White by Definition : Social Classification in Creole Louisiana, New Brunswick, NJ, Rutgers University Press, 1986.

15 Mark Mattern, « Let the good times unroll : music and race relations in Southwest Louisiana », Black Music Research Journal, 17 (2), 1997, p. 159.

16 Carl A. Brasseaux, The Founding of New Acadia : The Beginnings of Acadian Life in Louisiana, 1765-1803, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1987.

17 Susan E. Dollar, « Ethnicity and Jim Crow : the Americanization of Louisiana’s Creoles ». Dans Michael S. Martin (éd.), Louisiana beyond Black and White : New Interpretation of Twentieth-Century Race and Race Relations, Lafayette, LA : University of Louisiana at Lafayette Press, 2011, p. 1-2.

18 Timothy Sieber, « Popular music and cultural identity in the Cape Verdean post-colonial diaspora », Etnográfica, 9 (1), 2005, p. 123-148.

19 Fernando Arenas, Lusophone Africa Beyond Independence, Minneapolis, MN, University of Minnesota Press, 2011, p. 45. Voir également Richard Lobban, Cape Verde, et Timothy Sieber, « Popular music ».

20 Richard Lobban, Cape Verde, p. 78.

21 Timothy Sieber, « Popular music », p. 142-143 ; Voir également Fernando Arenas, Lusophone Africa, p. 65.

22 Notes de terrain, février 2013 ; voir également Fernando Arenas, Lusophone Africa, p. 69.

23 La coladeira est souvent décrite comme une version plus rapide de la morna, qui trahit l’influence de rythmes latino-américains comme ceux de la cumbia colombienne (interview de Margarida Brito Martins, 5 février 2013 ; voir également Fernando Arenas, Lusophone Africa, p. 67). À l’occasion de notre travail de terrain au Cap-Vert, nous avons interrogé plusieurs personnes qui nous ont parlé de Cesária Évora en des termes assez amers. Tout en reconnaissant que son succès avait attiré l’attention du monde entier sur le Cap-Vert et sa musique, il fut reproché à la chanteuse d’avoir abandonné ses compatriotes et d’avoir, en raison de son succès, monopolisé la scène musicale capverdienne au détriment d’autres musiciens non moins talentueux mais, de fait, marginalisés.

24 Fernando Arenas, Lusophone Africa, p102. Voir également C.F. Gonçalves, Kab Verd Band, Praia, Cap-Vert, Instituto do Arquivo Histórico Nacional, 2006.

25 C.F. Gonçalves, Kab Verd Band, p. 17.

26 C.F. Gonçalves, Kab Verd Band, p. 17.

27 Entretien avec Margarida Brito Martins, 5 février 2013.

28 Margarida Brito, Os Instrumentos Musicais em Cabo Verde, Praia—Mindelo, Cape Verde : Centro Cultural Português, 1999.

29 La structure du « call-and-response », dont nous conservons le nom en anglais faute d’un terme véritablement approprié en français, consiste en une alternance de phrases et de répons. Elle est couramment employée dans la musique africaine et forme également une composante importante de la musique qui s’est développée aux États-Unis, en particulier sur les plantations, sous des formes différentes : ainsi, les chants dits de field hollers work gang chants, boat songs et les spirituals constituent tous des formes structurées par le call-and-response.

30 Entretien avec Margarida Brito Martins, 5 février 2013. Voir également C.F. Gonçalves, Kab Verd Band, p. 16-27, pour une synthèse détaillée sur le batuque.

31 Richard Lobban, Cape Verde, p. 78.

32 Richard Lobban, Cape Verde, p. 82.

33 Fernando Arenas, Lusophone Africa, p. 80.

34 On trouve de brefs portraits de ces musiciens aux adresses suivantes : http://www.luracriola.com/ et http://www.bbc.co.uk/radio3/worldmusic/a4wm2008/2008_mayra_andrade.shtml.

35 Timothy Sieber, « Popular music », p. 144.

36 Fernando Arenas, Lusophone Africa, p. 49.

37 Márcia Rego, « Cape Verdean tongues : speaking of a “nation” at home and abroad », Dans L. Batalha et J. Carling (éd.), Transnational Archipelago : Perspectives on Cape Verdean Migration and Diaspora, Amsterdam : Amsterdam University Press, 2008, p. 147.

38 Timothy Sieber, « Popular music », p. 138.

39 Timothy Sieber, « Popular music », p. 123.

40 Il s’agit du thème de la célèbre chanson de Cesária Évora, Sodade (« Nostalgie »), connue de toute la diaspora ou presque. La traduction suivante peine à rendre justice à la capacité du morceau à hanter son auditoire : Qui te montrera / ce long chemin ? / qui te montrera / ce long chemin ? / Le chemin / qui mène à São Tomé ? // La nostalgie, la nostalgie / la nostalgie / de cette terre qui est la mienne, São Nicolau // Si tu m’écris une lettre / je te répondrai / si tu m’oublies / je t’oublierai // jusqu’au jour / où tu reviendras.

41 Notes de terrain ; voir également JoAnne Hoffman, « Diasporic networks, political change, and the growth of cabo-zouk music ». Dans L. Batalha et J. Carling (éd.), Transnational Archipelago, p. 205-20.

42 On note avec intérêt que le zouk antillais et le cabo-zouk capverdien possèdent des « racines » historiques et culturelles similaires. Comme le fait remarquer JoAnne Hoffman, « Diasporic networks », p. 209-10, les Capverdiens ont ressenti un lien très fort avec ce style antillais, « pas seulement parce qu’ils partagent des rythmes similaires, mais surtout parce qu’ils partagent un passé colonial similaire, y compris en termes d’expérience de l’esclavage. »

43 JoAnne Hoffman, « Diasporic networks », p. 207 et p. 211. Voir également Timothy Sieber, « Popular music ».

44 Lester Sullivan, « Composers of color of nineteenth-century New Orleans. » Dans Sybil Kein (éd.), Creole : The History and Legacy of Louisiana’s Free People of Color, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 2005, p. 77.

45 Sybil Kein (éd.) Creole : The History and Legacy of Louisiana’s Free People of Color, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 2000, p. 12-13.

46 Gary A. Donaldson, « A window on slave culture : dances at Congo square in New Orleans, 1800-1862 », Journal of Negro History, 69 (2), 1984, p. 64 et p. 65.

47 James Lincoln Collier, The Making of Jazz : A Comprehensive History, London : Macmillan, 1984, p. 43.

48 Note du traducteur : on surnomme « Lois Jim Crow » les différentes lois établissant la ségrégation raciale dans le Sud des États-Unis après la Reconstruction (soit à partir des années 1880). « Jim Crow » était le nom d’un personnage de caricature d’ancien esclave, popularisé par une chanson et des spectacles ambulants.

49 En argot africain-américain, « jelly roll » désigne les lèvres de la femme. Les exploits de Jelly Roll

Morton furent décrits comme « une litanie de mésaventures ». « Maquereau », « arnaqueur »,

« joueur invétéré », « sensible », « exubérant », « vantard » : voilà quelques-uns des

nombreux qualificatifs qui furent attribués à Morton (voir James Lincoln Collier, The Making of Jazz, p. 95 et p. 96). Billie Holiday était alcoolique, toxicomane indécrottable et masochiste. Quant à Charlie

Parker, il était notoirement héroïnomane et mourut à l’âge de 34 ans.

50 James H. Dorman (éd.), Creoles of Color of the Gulf South, Knoxville : University of Tennessee Press, 1996, p. 126-143 et Hubert Daniel Singleton, The Indians who Gave Us Zydeco : The Atakapas—Ishaks (a-TAK-a-paws EE-shaks) of Southwest Louisiana and Southeast Texas, endroit de publication non mentionné : auteur, 1998.

51 Ancelet, « Zydeco/zarico », p. 139.

52 Mark Mattern, « Let the good times unroll : music and race relations in Southwest Louisiana », Black Music Research Journal, 17 (2), 1997, p. 159 et 151-152.

53 St Landry Parish Tourist Commission (Office du tourisme de la paroisse de St Landry), We Live Our Culture (dépliant touristique), Opelousas : SLPTC, 2013. En Louisiane, le boudin est en général du boudin blanc (et non du boudin à base de sang). Les grattons désignent la peau du porc refrite dans le saindoux. Ce sont deux plats cajuns. L’étouffée est une sauce épaisse à base de fruits de mer préparée comme son nom l’indique « à l’étouffée » sur une base de riz, dont à la fois les Cajuns et les Créoles revendiquent la paternité. L’igname est associée à l’Afrique de l’Ouest, mais le terme (« yam » en anglais) peut également désigner la patate douce en Louisiane.

54 Note du traducteur : le titre de l’émission est un jeu de mots, alliant « rock and roll » et « swamp », qui signifie « marécage ».

55 R. Reese Fuller, Angola to Zydeco : Louisiana Lives, Jackson, MS : University Press of Mississippi, 2001, p. 60.

56 Frank A. Salamone, « Nigerian and Ghanaian popular music : two varieties of creolization », The Journal of Popular Culture, 32 (2), 1998, p. 22.

57 George Lipsitz, Dangerous Crossroads : Popular Music, Postmodernism and the Poetics of Place, London : Verso, 1994, p. 36.

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