I- Les recueils de textes

1La lecture des préfaces et des introductions des ouvrages de folklore musical est très instructive sur la démarche affichée de leurs auteurs éclairant par là leur contenu. En effet, en amont et en aval du message délivré par le chanteur, jusqu'à la publication du recueil, toute une série de paramètres, souvent liés, orientent les actes du chercheur et expliquent les moyens de réalisation de sa publication.

1- Une poésie nationale

2Avant même de rencontrer les chanteurs, deux idées président à la compréhension du chant traditionnel chez ces auteurs : une conception nationale et une lecture archéologique.

3Selon la conception romantique, la poésie populaire serait le lieu de l'âme du peuple. Rivarès est d'ailleurs suivi par les autres folkloristes sur ce terrain bien après la fin du romantisme. En effet, en 1926, pour Jean Poueigh la chanson « porte en elle les caractéristiques distinctives propres au pays qui la voit naître »1, il la regarde comme étant « représentative d'une race du Midi », de la « tribu pyrénéenne »2.

4Mirat dans sa quête d'une "sensibilité ethnique bien déterminée"3 va plus loin et bien que la chanson soit pour lui le lieu de résidence privilégié de l'âme ancestrale, il restreint son objet d'étude à la musique et au mode d'expression plus représentatif de cette sensibilité que les textes. Sylvain Trébucq, auteur d'un ouvrage dont la parution intervient à la veille de la Première Guerre, inscrit toujours sa démarche dans une vision nationale très affirmée mais cette fois à l'échelle française, la France des petites patries4 :

explorer sans cesse « ce bel héritage (...), c'est mieux connaître et mieux aimer la France et, par ce surcroît de lumière et de virilité reconquise à ces sources pures, c'est aussi assurer l'avenir de notre patrie et son ascension vers la justice et la Vérité éternelles. (...)
En écoutant, à travers les villages de nos vieilles contrées, le murmure de la bonne chanson française (...) c'est notre patrie surtout dont je sentais frémir l'âme généreuse. Son clair et puissant génie s'est répandu dans le monde sur l'aile de la chanson populaire, apportant avec elle les lumineuses paroles de paix, de liberté et ce haut idéal de patriotisme et de fraternité qui enflammait l'âme ardente de Vercingétorix, de Boyard, de la sainte, de la sublime pastoure de Domrémy et du petit soldat français qui, sous le soleil brûlant du Soudan, meurt en jetant vers le ciel le doux nom de la France.5

2- Chanson populaire et archéologie

5La chanson est par ailleurs l'écho du passé des peuples. Les folkloristes considèrent en effet le chant populaire rencontré chez des personnes bien vivantes non comme une expression du présent, mais comme une survivance du passé. Théophile Gautier dans son mot de recommandation du recueil de Lamazou y voit en 1870 « un tableau vivant et poétique de la civilisation méridionale au Moyen-Age ». Poueigh nous parle du « passé vivant en eux [les bergers] »6, le syntagme « chanson populaire » étant souvent assorti de l'épithète « vieille »7. C'est à ce titre, qu'à l'époque du Décret Ampère (en 1852), l'étude des chansons est remise aux mains de la commission d'archéologie8. C'est à dire que la chanson porterait des traits stylistiques, des références au passé, comme des chroniques d'autrefois. Cette autre conception romantique9 de la chanson donne naissance à un florilège de qualificatifs faisant référence à l'Histoire :

[...] son allure chevalière, son austérité religieuse nous ramènent au temps des troubadours [..]) elle a la renaissante grâce des poésies de Marguerite de Navarre10

6Toutefois, si la transmission orale livre un objet du passé, tous les folkloristes considèrent que le message ne nous sera pas livré intégralement les couplets étant selon Bréfeil « souvent blessés gravement dans leur forme et dans leur rythme »11. Nous n'aurions donc qu'un parfum du passé comme le prétendent les tenants de la Rezeptionstheorie élaborée à partir des positions prises par Meir dans ses Kunstlieder im Vollksmunde. Meir qui conçoit l'art comme prenant naissance au sommet de l'édifice social, d'où il diffuse ensuite vers la base. S'il l'atteint, il n'y est plus qu'un « bien de culture déchu » (Gesunkenes Kulturgut).

3- Différentes conceptions de la chanson populaire

7Ce que les générations de folkloristes considèrent comme littérature populaire diffère toutefois selon les générations, les individus ou les courants de pensée.

8La première génération : celle de Vignancour (1827), Rivarès voire même Jean-François Bladé12 et Cénac-Moncaut13 quand ils publient des chants du Béarn, ne s'intéressent majoritairement qu'aux pièces de facture lettrée en occitan : particulièrement Cyprien Despourrin (1698-1759).

9Selon les régions de France, certains s'intéresseront avant 1880 ou 1900 aux textes de facture orale mais en Béarn, la nouvelle approche de la chanson s'effectue au tournant du siècle. Cette nouvelle génération va considérer que les pièces de facture lettrée ne possèdent pas les caractéristiques organiques de la véritable chanson populaire.

10Ces critères de la chanson folklorique vont être théorisés par Patrice Coirault14 au début du siècle. Coirault dit de ces chansons qu'elles sont :

caractérisées par un vocabulaire étroit, de tendance concrète, enfermé dans une prosodie élémentaire et par l'emploi préférentiel de formules d'incipit devenues clichés et de formules simplificatrices variées reprises au besoin à chaque étape d'une action.

11Pour les Pyrénées, Poueigh et Mirat sont particulièrement influencés par cette nouvelle définition.

12Les œuvres de pure création locale, véritables chroniques en chanson dont Jean Séguy et Xavier Ravier ont souligné les marques distinctives dans leur ouvrage sur les poésies chantées de Bigorre15, n'apparaissent toutefois nulle part chez les folkloristes pyrénéens.

II- Modalités d'enquête

13La conception qu'ont les folkloristes du chant ou le but poursuivi modèlent de façon très nette les résultats et la présentation des enquêtes, quand du moins des enquêtes orales sont à l'origine des recueils !

14On peut parler pour certains, au début du xix^ème siècle, d'enquête de cabinet. Eliane Bec-Gauzit16 nous a par exemple éclairés sur la pseudo collecte des textes de Despourrin par Vignancour « La bouche des bergers » s'avéra en fait une source manuscrite anonyme. Rivarès, quant à lui nous renseigne sur sa démarche musicale :

Ma collection s'accrut rapidement, et j'ai réuni, je crois, à peu près tout ce qui est vraiment populaire17 ;
Je dois, en terminant, protester du soin minutieux que j'ai apporté dans la transcription de ces chants. [...] Je me suis fait un devoir d'une fidélité rigoureuse.18

15Il ajoute cependant avec honnêteté dans l'appendice de la deuxième édition de 1868 :

Pour être complètement vrai, je dois avouer que ce que j'ai écrit n'est pas toujours exactement ce que j'ai entendu. Ainsi, il m'est arrivé souvent de trouver une mélodie gracieuse ou expressive sur des paroles qu'il était impossible de songer à reproduire, comme de rencontrer des chansons pleines d'intérêt sur des airs tout-à-fait insignifiants. Lorsque le rythme l'a permis, j'ai placé sous certains airs d'autres paroles que celles qui m'avaient été chantées. Il a pu en résulter, j'en conviens, quelques fautes de prosodie, mais j'ai du moins conservé deux jolies choses, béarnaises l'une et l'autre, la mélodie et la chanson. (...) Quelquefois, une phrase musicale charmante s'est trouvée écourtée ou complètement déparée par deux ou trois mesures formant des disparates choquantes. Que faire alors ? Chercher patiemment une autre version, et lorsqu'il a été impossible de la trouver, toucher avec le plus grand ménagement à la partie défectueuse de la mélodie et même à la tonalité.19

1- L'exploration

16Poueigh, Bréfeil ou Trébucq offrent une démarche plus claire que leurs prédécesseurs. Ils procèdent à des enquêtes de terrain, mais leur appréhension est entièrement fondée sur une conception archéologique du chant. L'enquête relève alors de l'exploration20, le chant séculaire béarnais, survivance d'un passé révolu, ne pouvant s'entendre en plaine, à plus forte raison à Pau, mais « [...] loin des centres, au creux des vallées perdues » que Poueigh parcourait « le plus souvent pédestrement et le bâton à la main, [pour] découvrir les vestiges du passé21 ». Comme nous pouvons le constater, la démarche archéologique de ces folkloristes se double d'une vision particulière de la montagne, lieu de la pureté, une Arche de Noé22 préservant les traditions populaires du déluge que représente la civilisation moderne.

17Poueigh pour son enquête en Béarn se dirige à son tour directement vers la Vallée d'Ossau en avril 192123. Il est vrai qu'il y apprend quelques versions de la Vallée d'Aspe qu'il consigne comme telles ce qui ne l'empêche pas de considérer qu'il est parvenu, "en Béarn comme ailleurs" à épuiser la matière. Poueigh ramène donc le Béarn à une entité homogène sur le plan de la chanson.

2- Survivance

18Inscrire la chanson populaire dans une perspective historique dirige tout naturellement nos chercheurs (au moins Trébucq et Poueigh) vers les personnes les plus proches du passé : "les derniers survivants d'un autre âge", "les vieux montagnards"24 répondant si possible à certaines qualités qui sont celles de la chanson populaire (je rappelle que l'art populaire est regardé comme le miroir des hommes ou des sociétés qui le produisent) : naïveté, sincérité, enthousiasme25. Ainsi, Pierre Pauly l'un des informateurs de Poueigh en Ariège (77 ans en 1918) rassemble toutes ces qualités :

M. Pierre Pauly représente le type même du montagnard illettré, figé dans la contemplation du passé (...). Il va de soi que M. Pierre Pauly ne se rappelait en général qu'un lambeau de poésie ; mais plus qu'aucun de ses pareils, il conservait à l'air sa pureté originale, l'accent intensément pyrénéen, fidèlement transmis à travers les âges.26

3- La fixation du message oral

19Face aux chanteurs, examinons maintenant leur technique de recueil. L'enregistrement phonographique n'existant pas ou n'étant pas encore répandu à l'époque où paraissent ces ouvrages, le chercheur ne peut que mémoriser ou prendre les chants en dictée. Sylvain Trébucq décrit ainsi sa façon de faire :

Sous cette impression, je lui demandais de chanter encore la mélodie désirée, sans arrêt, comme jadis. À la fin de cette audition, le caractère du chant, son allure, son rythme étaient fortement dessinés dans mon esprit. Le paysan reprenait alors, phrase par phrase, l'air rustique que je notais scrupuleusement, sous sa dictée, marquant avec soin les temps forts du texte musical et l'accentuation des mots. Le travail du cabinet commençait ensuite. Aidé de ma mémoire et de ma dictée musicale, je traduisais en rythme souvent à la fois binaire et ternaire la mélodie entendue.27

20Sans parler du lot d'erreurs qui peuvent se glisser dans l'exercice de notation, ce mode de capture laisse une large place aux approximations. Les réitérations relevées par Trébucq chez les chanteurs qu'il a rencontrés donnent obligatoirement à l'arrivée une version différente de celle premièrement produite dans la mesure où la production orale est par nature variante. Après, ou simultanément à cette sorte d'enregistrement écrit, plusieurs opérations se succèdent avant l'édition.

21Pour la musique, il s'agit de déterminer une unité de mesure (on insère donc des barres de mesure) et une tonalité par l'emploi d'une armure. Rivarès et Mirat ajoutent des indications d'intensité, une harmonisation, c'est à dire un accompagnement de piano, accompagnement qui, selon Mirat, même s'il est de facture moderne "ne peut qu'ajouter à l'intérêt de la mélodie populaire lorsqu'elle en respecte le caractère ethnique et le sens modal"28.

22Les folkloristes travaillent en fait avec les outils de leur temps qui sont en matière musicale les outils du solfège et de la théorie musicales classiques, trop rigides ou plutôt inadaptés à la notation de cette musique.

23Cette musique de l'oralité est en effet caractérisée par une variation importante (comme pour le jazz), des principes rythmiques qui ont une grammaire précise mais qui n'est pas celle du solfège classique occidental. La musique de tradition orale va par exemple souvent combiner des rythmes binaires et ternaires. Or, les folkloristes sentent bien qu'ils ne peuvent noter exactement ce qu'ils entendent mais ils sont loin de concevoir que la langue musicale des paysans puisse être plus complexe, puisse dépasser l'écriture de piano de la Méthode Rose.

24Ces opérations de notation musicale qui font du chant une lecture datée, plus représentative de l'univers du chercheur que de celui de l'informateur, peuvent se poursuivre de façon plus radicale.

25Rivarès ne donne que les chants « les plus remarquables »29 bien que le Béarn en possédât dit-il un

grand nombre de très curieux dont la musique n'offre pas un mérite suffisant pour que j'aie cru devoir l'insérer dans ce recueil30

26Une fois ce corpus sélectionné, Poueigh affirme livrer ce qu'il a entendu :

je l'ai fidèlement transcrit d'après leurs lèvres naïves, sincères, enthousiastes31.

27Il s'élève en outre contre ceux qui à l'image de Rivarès épurent "les taches d'un faux goût"32. Toutefois, face à une somme énorme de documents recueillis dans toutes les Pyrénées, Poueigh présente la démarche qui a présidé au traitement de son corpus, démarche qui relativise de façon considérable ses premières affirmations. Poueigh précise en effet :

dans cet énorme fatras, certaines chansons reviennent multipliées par dix et par ceni33, le total représentant deux à trois mille transcriptions34.

28Poueigh va donc « écarter les moins typiques »35 ! Il s'efforce par ailleurs :

pour les plus connues d'en fixer la constitution mélodique invariable se rapprochant autant qu 'il est possible de le présumer de la forme primitive.

29Dégager les éléments invariants est également le but de l'ethnomusicologue mais Poueigh n'a pas la même conception de ce terme. Il nous éclaire un peu plus loin sur son acception de l'invariance. Il s'agit, au nom d'un archétype à retrouver parmi ses divers lambeaux (les différentes versions),

de recueillir le plus de versions d'une même leçon afin de les confronter ensemble et de les compléter l'une par l 'autre36

30Poueigh opère donc par addition empruntant comme tous les folkloristes à la philologie. Il compile les morceaux de différentes versions qu'il pense être fautives, il les ajuste, et pense arriver à restituer ce qu'était la chanson à l'origine telle qu'un auteur, de préférence au Moyen-Âge, l'aurait composé. Au terme de sa quête, notre folkloriste a :

la ferme conviction d'y avoir [à la chanson] ajouté quelque chose, assis le rythme ou purifié la ligne de la mélodie, complété ou éclairci le sens de la poésie37.

31Alors qu'il s'élevait contre les épurateurs, avec une démarche qui se veut scientifique, il obtient sensiblement le même résultat.

32L'ethnomusicologie procède de façon inverse. On considère toutes les versions chantées d'une même pièce comme équivalentes même si elles diffèrent et elles diffèrent toujours. On regarde dès lors ce qu'elles ont en commun, les plus petits dénominateurs communs, ce qui permet de dégager un schéma de la chanson sans penser qu'il s'agisse pour autant de la version originale dont on ne se soucie pas vraiment. On s'intéresse donc plus à la façon dont les chanteurs vivent, s'approprient les chants qu'à un supposé modèle original.

4- Le classement

33Le dernier point aboutissant à l'édition du recueil, c'est l'articulation donnée aux différentes chansons. Elle permet au lecteur et à plus forte raison au chercheur, de saisir l'existence éventuelle de diverses catégories de chants.

34Les critères de classement

35Poueigh présente quatre chapitres :

• I- Chants du 1^er âge comprenant notamment chants de baptême, berceuses, sauteuses, rondes enfantines.

• II- Chansons de danse parmi lesquelles il distingue pour le Béarn : rondes de neuf38, branles, branles instrumentaux, sauts, marches de fêtes.

• III- Chansons d'Amour classées par thèmes : l'état d'âme des amoureux, la déclaration d'amour, l'éloignement de l'objet aimé...

• IV- Chansons relatives au mariage : les noces, après le mariage, les mal mariées.

36Brefeil, au chapitre Les Chansons, distingue : chansons de neuf, rondes de neuf, branles chantés de type archaïque, chansons d'amour de type littéraire moderne, chansons de noces, chants historiques et guerriers.

37Sont donc retenus comme critères distinctifs, à la fois des usages (chants de noces, chants de danses) et des considérations sémantiques (chanson d'amour par ex.). Il est à noter particulièrement la distinction que font ces deux auteurs entre rondes de neuf et branles chantés présentés au néophyte comme deux danses différentes ce qui n'est pas pertinent sur le terrain, la seule différence étant sémantique.

III- L'analyse musicale39

38L'analyse musicale des pièces n'est présente que chez Poueigh et Mirat dans l'introduction de leurs recueils. L'analyse, textuelle et musicale, est le corollaire de l'intérêt que ces auteurs portent à la musique40 considérée comme un paramètre pertinent dans la détermination d'une particularité ethnique béarnaise ou pyrénéenne. Deux paramètres musicaux sont alors particulièrement étudiés : le mode mélodique (c'est à dire, grosso modo pour employer un vocabulaire connu de tous : la tonalité) et les caractéristiques rythmiques.

1- Modes et mélodies

39Pour Poueigh :

La mélodie qui porte intensément en elle le type pyrénéen le plus pur, sonne tout uniment dans le mode majeur"41,

40affirmation étrange concernant un objet regardé comme survivance du passé le mode majeur étant le mode mélodique le plus récent. Son auteur nous rassure rapidement mais, de façon tout à fait contradictoire, en nous apprenant que le Chant Grégorien est l'une "des sources les plus authentiquement inspiratrices de nos chants populaires"42. On y relève donc les nombreux modes hérités des grecs : hypodorien, dorien, mixolydien...

41Les analyses de Mirat diffèrent toutefois. Il considère en effet que les modes grégoriens ont très peu influencé la mélodie populaire (bien qu'il signale que leur taux de présence - 15 % - soit l'un des plus élevé de France, Béarn oblige43). Ce qui ne veut pas dire pour autant qu'ils ne soient pas anciens. Mirat considère en effet, sous l'impulsion d'une théorie vraisemblablement héritée de la Théorie de la Musique de Rameau au XVIII, que le mode majeur existait déjà au Moyen-Âge, mais essentiellement dans la musique populaire, car

l'instinct du peuple (...) ne pouvait donner cours qu'à un mode naturel qui est notre mode majeur moderne44.

42Que l'on parle de modalité grégorienne ou de mode majeur, il convient de préciser ici dans quel environnement intellectuel et musical évoluent Poueigh ou Mirat puisque l'un et l'autre vivront à Paris. Il s'agit d'un mouvement musical qui, à compter des années 1890 avec Gabriel Fauré, Claude Debussy puis Maurice Ravel, recherche les bases d'une musique savante française en réaction à la production romantique allemande, réaction à laquelle la défaite de la guerre de 1870 n'est évidemment pas étrangère.

43Les compositeurs vont donc se nourrir de modalité grégorienne (pourtant pas plus française qu'européenne) ou faire référence aux compositeurs du xvii^e siècle (comme Couperin) autre grand siècle de la musique française.

44Par la recherche d'une certaine forme de pureté musicale originelle, Poueigh et Mirat sont donc complètement par leurs analyses et leur démarche en adéquation avec les théories du temps.

45Mirat apporte toutefois une précision capitale : "les deux tiers des mélodies majeures et mineures ont une échelle défective (Il manque des notes) laissant la porte ouverte à une autre interprétation modale"45 que la sienne mais, fort de ses connaissances musicales, de sa fréquentation des pièces populaires, au "flair modal" qu'il s'est acquis46, il ne peut se tromper lourdement. Il livre même dans un souci pédagogique certain la clef, le recours suprême dans les cas d'hésitation modale. Il convient en effet :

(...) afin de rester fidèle au véritable sentiment populaire d'arrêter les choix sur le mode d'Ut, le majeur moderne dans les cas de compétition avec un autre mode47.

46Ce que Mirat soulève ici est en effet capital. Très souvent dans la tradition orale, les systèmes scalaires (les « gammes ») ne comportent que 4, 5, 6 notes. Les folkloristes les interprètent donc selon des a priori, un langage appartenant à un univers différent, alors que l'ethnomusicologie les envisage aujourd'hui comme des objets pouvant avoir une identité propre, se regroupant en familles de « gammes » de 4 ou 5 notes. Nous pourrions à ce propos citer la fameuse gamme pentatonique : 5 sons organisés de façon précise nommée parfois « gamme chinoise » ou « écossaise », mais que l'on retrouve dans de nombreuses régions au monde et notamment en Gascogne.

2- La dimension rythmique

47La question du rythme est également abordée. Les folkloristes sentent bien qu'ils ne saisissent pas toutes les informations au plan rythmique : "Si l'on fait abstraction des danses, pour lesquelles indispensable est la carrure, la mélodie populaire coule fluide et changeante" dira Rivarès en 1844. Ces rythmes sont tellement fluides que Poueigh nous fait très joliment part de ses problèmes de notation : "ils sont si ondoyants et si rigides sont les barres de mesure"48. Sur ce point, Mirat relativise à son tour ses notations rythmiques et celles des autres auteurs :

(...) soucieux avant tout, de présenter un texte musical commodément lisible et répondant par conséquent aux exigences de l'écriture scolastique. En réalité, le chanteur populaire use d'une liberté d'expression et de rythmes presque toujours impossible à traduire sur la portée49.

48Cependant, si pour Mirat les barres de mesure doivent être considérées comme une ponctuation approximative du discours, cette approximation ne saurait porter atteinte à l'analyse qu'il donne des unités rythmiques pour lesquelles il souligne le mélange des mesures, l'existence de mesures à sept temps, la prédominance du 2/4 dans les chansons de danse et pour les "lentes mélopées" des mesures ternaires50 : 6/8 pour Poueigh, 3/4 et 6/4 pour Mirat ; approximation qui ne paraît pas gêner ces deux folkloristes dans les conclusions qu'ils tirent de leurs "analyses" sur la pertinence des rythmes ternaires en tant que caractéristique du ou des peuples pyrénéens51 !

Bilan

49Il ne s'agit bien évidemment pas de remettre en cause la probité intellectuelle de ces chercheurs qui ne font, par leur démarche, que refléter les préoccupations, la formation intellectuelle de leur temps et de leur classe sociale. Dans leurs recueils, les folkloristes ne font pas œuvre d'invention mais plutôt de réécriture ou au sens littéral de composition, le tout avec des outils de notation musicale inadaptés à l'identité de ces chants.

50Dès lors, ces divers ouvrages posent de nombreux problèmes pour qu'aujourd'hui on puisse réinterpréter cette musique ou l'analyser, les partitions présentées n'étant qu'une sorte d'ombre projetée de ce que les collecteurs ont réellement entendu.

Trois exemples sonores présentés :

51Jamei jo non veirei (Mesplés, xviiième s.), chant en solo par Augustin Cauhapé de Laruns (Vallée d'Ossau), chanteur de tradition orale tel qu'ont pu en rencontrer les folkloristes

52Maudit sia l'amor, exemple de chant polyphonique, polyphonie très répandue en Béarn que les folkloristes n'ont jamais notée

53Malaja quan te ví (C. Despourrin, xviiie siècle), Fonds Desvignes, Phonothèque Nationale de France. Exemple d'interprétation d'une source de folkloriste par un ténor local en 1940, dans l'esthétique de ce que le ténor Pascal Lamazou a pu produire dans les salons parisiens vers 1870.