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Contes e cants

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Claire Torreilles
, 
Marie-Jeanne Verny

Réception de la chanson occitane de tradition orale au XXème siècle

Eliane Bec-Gauzit

Texte intégral

1Mon exposé sera une sorte de plaidoyer pour la défense de la chanson occitane de tradition orale. Si notre patrimoine culturel a été malmené, et l'est encore, rien n'est comparable au peu de respect accordé à la chanson par les instances officielles, donc consacrées, et avec elles, par le public franco-français. Dans mon exposé, j'aborderai trois points :

  • le problème des recueils de chants scolaires et l'action que nous avons essayé de mener.
  • la vision de la chanson occitane de tradition orale à travers quelques folkloristes et la réception qu'ils en ont donnée.
  • les catalogues ou répertoires de la chanson folklorique "française" et les questions qu'ils posent.

I - Les recueils de chants scolaires

2Ainsi, lorsque j'étais institutrice à Lyon (dans les années 55-60), et que je venais de prendre conscience du fait occitan, j'ai découvert que des chants enseignés à l'école, uniquement en français, avaient en réalité des paroles en occitan et que l'on ne mentionnait même pas qu'ils avaient été traduits. Exemples :

  • 1 Cf. Gauzit Éliane, 2001, "Lo boièr : chanson identitaire occitane ?", Le rayonnement de la civilis (...)

31 - « Quand le bouvier...", chanson tirée d'une anthologie de "chants pour le certificat d'études", daté de 1947, mais qui a été diffusée officiellement dans toutes les écoles bien au-delà de cette date. En effet, le candidat au certificat d'études se devait de présenter une liste de six chants choisis parmi ceux qu'il avait étudiés au cours de sa scolarité. On peut faire les remarques suivantes : pas de mention de l'original en occitan, seulement une localisation, "du Quercy", chanson amputée de pas mal de couplets, traduction des plus maladroites. Or la cançon del boièr est une des plus connues de notre patrimoine, puisqu'elle est même devenue une sorte de chant identitaire occitan. Il n'en existe aucune version dans la partie française de l'hexagone : toutes les occurrences proviennent des régions poitevines, francoprovençales et occitanes1.

  • 2 Pour les personnes intéressées, je signale que le thème des Métamorphoses, quasi universel, a été (...)

42 - "O Magali / Ma tant aimable", Chanson donnée en 1955 dans les fiches pédagogiques de L'École libératrice, journal du S.N.I. (Syndicat National des Instituteurs), donc à grande diffusion. Ici la violation est encore plus grande : non seulement, on peut faire les mêmes observations que pour la chanson précédente, mais de plus, on n'en indique pas l'auteur, c'est-à-dire Mistral. Je vous rappelle que « Ò Magali ma tant aimada » fait partie intégrante de l'action de Mirèio : Mistral a fait une composition nouvelle inspirée du thème des Métamorphoses. C'est un débat amoureux où la fille se transforme en xxx pour échapper à son amant, et lui se transforme en yyy pour essayer de l'attraper. Dans Yaubada de Mistral, il y a vingt quatre transformations (cf. texte). Les paroles ont pour support la mélodie d'une romance provençale du Premier Empire, « Lo retorn dau rossinhòu », que Mistral aimait bien. La prouesse de Mistral fut donc de créer un nouveau texte littéraire de valeur en s'inspirant d'un thème traditionnel connu et en s'appuyant sur une structure métrique fixe donnée par la mélodie2.

53 - Autres exemples de ce véritable pillage culturel : la radio scolaire fait des émissions consacrées au chant pendant les heures de classe. Ces émissions sont très suivies, car beaucoup de maîtres ont des difficultés pour assurer eux-mêmes l'enseignement du chant ; donc là aussi il y a une très grande diffusion dans toutes les écoles de France, d'autant plus que l'on peut doubler l'écoute en se procurant et le livre et le disque dans tous les C.R.D.P. Ex. de chants diffusés par la radio scolaire aux alentours de 1960 :

  • la fameuse « Marche des Rois », De matin, / Ai rescontrat lo trin..., chantée en français depuis longtemps, si bien que l'on ne sait plus que ce noël fut écrit en provençal par l'abbé Domergue, successeur de Saboly, sur un air de Lully (timbre : De la marche de Turenne).
  • « L'agneau qu'on m'a donné », original en occitan : L'anhèl que m'as donat, air languedocien très connu, sorte de marque identitaire, qui a servi de timbre (= sur l'air de...) à d'autres chansons, par exemple à un cantique fort connu en français (« Hélas, quelle douleur »).
  • « Les fileuses », Las fielairas (cf. Soleville, n° 23), dont voici le premier couplet : Aval a la ribièra, / I a 'na richa maison ; / Dedins son tres fielaras / Que fielan tot lo jorn. Rosina et Martina de Peira en donne une fort belle interprétation (disque Revolum, 33t. YPartx 77.841).

6Je pourrais multiplier les exemples ; ainsi ce commentaire :

chant emprunté au folklore languedocien, chant tout simple, frais et champêtre, souvenir attardé des horizons de vacances ! !

  • 3 Je citerai rapidement quelques noms parmi les quelques soixante signataires : des personnalités oc (...)

7Prenant conscience de cette véritable "aliénation culturelle", selon l'expression de Robert Lafont, je décide de réagir et je me lance de 1960 à 1962-63, avec l'aide de Pierre Bec et de l’I.E.O., dans une campagne sous forme d'une « lettre de protestation ». La finalité était de faire signer cette lettre par des personnalités diverses et ensuite de diffuser le texte suivi de la liste des signataires3. J'en résume le contenu :

  • le Midi de la France possède un riche répertoire de chansons populaires avec des paroles en langue d'oc (nous avons dû employer les termes « Midi de la France » et « langue d'oc » en vue de faire signer des félibres). Or langue et musique sont indissociables.
  • donner des chants en langue d'oc, uniquement en traduction française, est un contresens culturel et une erreur pédagogique, et de surplus une trahison, si on ne mentionne même pas que le texte est traduit. En conséquence, nous demandons de présenter, à côté de la traduction, la version originale.
  • la présente lettre, accompagnée de ses signataires, est adressée aux éditeurs et auteurs de recueils de chants4.

8Il faut tout de même signaler qu'à côté de cette négation culturelle, appuyée par l'enseignement officiel, il était possible de se procurer d'autres recueils. Je pense en particulier au livre de Pradère - Girou - Melet, Le Chant Languedocien et Pyrénéen à l'École, anthologie de 110 chants occitans et dont l'un des auteurs, Girou, était professeur de musique à l'école normale de Toulouse ; les chants y sont présentés sans traduction, certainement jugée inutile puisque pratiquement tous les instituteurs savaient peu ou prou l'occitan à cette époque - 1936 - Mentionnons également un fort bon recueil de V. Delfolie, paru en 1947, et qui offre 250 chants folkloriques ou d'auteurs dans leur langue originale (français, anglais, allemand...) dont plus de 60 en occitan.

  • 5 Plus précisément, en ce qui nous concerne, il participa à la mission sur l'Aubrac (1975, "Les condi (...)

9Qu'en est-il maintenant ? Certes, il y a du changement ; et cependant... j'ai souvent l'impression de revenir en arrière. Ainsi ce document, avec livret et disque, paru en 2001 aux éditions Delagrave : Rondes et jeux dansés. Parmi les 41 chansons données toutes en français, il y en a six dont la langue originale est l'occitan, ce qui n'est pas mentionné. Ignorance de l'auteur ? volonté d'occulter ? ou simple méprise ? Et pourtant cet ouvrage, réédition d'un album très employé du Père Castor, À la ronde, jolie ronde, a pour auteur Jean-Michel Guilcher, chercheur au C.N.R.S., unanimement reconnu pour ses travaux sur la danse populaire5 et auteur d'un livre appréciable sur la chanson folklorique, sorte "d'introduction à la lecture de Coirault".

II - Vision de la chanson occitane de tradition orale à travers quelques folkloristes et la réception qu'ils en ont donnée

1°) Comptines de langue française (Seghers, 1961, suivi par d'autres éditions)

  • 6 Enregistrement du 11 août 2001 à Carbonne (document sonore E. Gauzit).

10C'est un ouvrage qui fait référence en ce qui concerne le sujet et que possèdent en général tous les enseignants d'école maternelle. Au préalable une petite mise au point s'impose : en effet on entend par "comptine" la formulette, chantée ou non, qui sert à désigner par élimination l'enfant qui va jouer un rôle particulier dans le jeu, celui qui va devenir lo lop ou la maire, celui qui va clinhar, clucar. C'est un mot récent créé par des intellectuels en 1922 ; de nos jours il aurait tendance à évoluer, comme dans ce recueil. En effet pour beaucoup le mot « comptine » représente, en plus de la formule d'élimination, des sauteuses, des jeux avec les doigts, des tintornèlas diverses. Donc pour en revenir à ce recueil, composé de témoignages, il est le résultat d'émissions radiophoniques hebdomadaires, produites pendant deux ans (1957-1958), sous l'initiative, entre autres, du poète Philippe Soupault et de Jean Baucomont, inspecteur de l'enseignement primaire. Participe à cette émission toute la Communauté radiophonique des programmes de langue française. Or les auteurs ont retenu « pour leur singularité quelques comptines entièrement dialectales ou patoisantes et certains textes un peu déformés, provenant de pays d'outre-mer ». Je ne m'étendrai pas sur cet énoncé, à mon avis guère recevable, et je reviendrai dans un instant, à propos de Coirault, sur l'emploi du terme « langue française ». Sur 900 comptines environ, que totalise le recueil, une dizaine à peine est en occitan ; par contre une bonne vingtaine est traduite de l'occitan. Exemple : Arri arri de la selle / Demain ce sera Noël, / Nous boirons du bon vin / Dans une tasse d'argent. / La première qui passera I Un baiser me donnera. Ce texte a été transmis tel quel par la radio, c'est-à-dire qu'il avait été déjà altéré ultérieurement en passant dans le laminoir français, lors de l'installation de l'enseignement obligatoire du français dans les écoles, obligation qui va s'immiscer jusque dans les jeux des enfants. Cela m'a été confirmé par un témoignage d'André Lagarde6 : certains instituteurs, m'a-t-il dit, traduisaient en français les formules ou les jeux chantés en occitan par les enfants afin qu'ils ne jouent pas en occitan dans la cour de l'école.

2°) Joseph Canteloube7

  • 7 Ce passage sur Canteloube est repris, avec quelques modifications, à l'article écrit en collaborat (...)
  • 8 Il se fera appeler "Joseph Canteloube de Malaret". J'ai emprunté ces détails au livre de Cougniaud (...)

11Si on se penche avec un peu d'attention sur Joseph Canteloube, un mélange de mystère et de paradoxe s'en dégage. Son enfance se partagea entre l'Ardèche et le Lot. En effet, d'une part, il naquit en 1879 à Annonay (canton de Tournon) et, d'autre part, il passait ses vacances dans le domaine paternel de Malaret, près de Bagnac (canton de Figeac). Puis après des études secondaires au collège Saint-Thomas d'Aquin près de Lyon, il s'installe à Malaret8. Le reste de sa vie se scinde entre des séjours dans le Lot et des résidences à Paris, où en particulier il fut l'élève de Vincent d'Indy. Je pense que tous ces détails ont de l'importance.

12En effet, premier paradoxe : pourquoi Canteloube se disait-il, se sentait-il auvergnat ? Bagnac est dans la limite du Quercy, du Rouergue et du Cantal, à 22 kilomètres de Figeac et à 45 au sud d'Aurillac. Or je me permets de rappeler que le parler occitan d'Aurillac - même si cette ville fait partie de la "Haute-Auvergne" - est encore d'expression languedocienne (avec vaca pour vache et galina pour poule), alors que l'occitan bas-auvergnat (avec respectivement vacha et jalina) commence très largement au nord d'Aurillac. Ces termes d'Auvergne, auvergnat appliqués à Canteloube vont engendrer autour de son nom une auréole de malentendus.

  • 9 Pour toutes ces notions ont peut se rapporter aux travaux de Coirault et à l'article ethnomusicolo (...)

13Deuxième paradoxe : Canteloube demeure de nos jours l'auteur des fameux Chants d'Auvergne, qu'il a tour à tour différemment adaptés (avec accompagnement de piano, chœurs, orchestre), et de l'ouvrage qui sert de référence Anthologie des chants populaires français. Mais d'un côté, il ne se veut pas folkloriste, mais compositeur : s'il recueille des chants traditionnels, dit-il, c'est sans but scientifique, mais pour alimenter sa création musicale avec un matériel qu'il aime. Et d'un autre côté, il valorise les résultats de sa récolte en les présentant comme d'authentiques documents du folklore. Je ferai une petite parenthèse pour mentionner que le discours de Canteloube dénote une vision romantique absolument erronée et sans base objective sur la chanson de tradition orale, sa formation, son évolution et son mode de transmission9.

14Ces ambiguïtés autour de Canteloube se retrouvent lorsqu'on porte un regard attentif sur cette Anthologie..., manuel pratique que l'on peut trouver sur tous les rayons des bibliothèques et qui livre un choix remarquable englobant tout l'hexagone. Canteloube divise la chanson « française » en « pays ou provinces », selon son expression, « pays ou provinces » définis selon des critères historico-géographiques désuets ne correspondant pas toujours à une base de discrimination pertinente. C'est ainsi que l'on voit mal la nécessité d'accorder une mention spécifique au Comté de Foix, languedocien par sa langue, alors qu'il n'y a pas de chapitre exclusivement consacré aux chants basques, ces derniers étant groupés malencontreusement avec ceux de la Gascogne et du Béarn. Il est intéressant de constater que pour les chants corses, Canteloube fait quand même une réserve, mais son nationalisme pétainisant a vite fait de l'emporter :

Certains lecteurs seront peut-être surpris que nous comprenions la Corse parmi les régions métropolitaines. Qu'ils nous permettent de leur faire observer que cette île forme un département français au même titre que les départements de la métropole.

15Évidemment... Autre ambiguïté : quand il s'agit de la Provence, il parle bien des troubadours, mais seulement là...

16Quant à la collection de chants proposée dans l'Anthologie..., on constate ce même esprit opaque. En effet, dans son Avertissement, Canteloube prévient son lecteur :

Voici donc les chants tels que nous les avons reçus nous-mêmes, sans aucune retouche dans toute leur naïveté....

17Sur la pochette du disque Chants d'Auvergne (avec Frederica von Stade), on nous situe la période de travail de récolte de l'auteur :

Au début de ses études musicales, Canteloube avait voyagé à travers les provinces françaises, notant les chants régionaux en vue d'une publication d'érudition.

  • 10 Pour de plus amples renseignements sur tous ces auteurs, se rapporter au Dictionnaire biographique (...)

18Or on découvre, non sans surprise, que, pour les chants du domaine occitan, il a copié, sans les citer, Lambert, Arnaudin I, Dardy, Bouillet, Chèze, Branchet, Plantadis, Ferrier, Charles Bordes, Abraham, Mirat I, Bladé, Poueigh, Casse et Chaminade, Vincent d'Indy, Tiersot...10. Constatation qui peut se faire facilement : en effet, si Canteloube est bon musicien, il n'a aucune connaissance linguistique. Il copie telles quelles les paroles des chants et comme à cette époque (et parfois encore aujourd'hui !), chacun a son système graphique - ou souvent n'en a pas... - il est facile de retrouver les sources.

19Cette compilation à partir de recueils connus aurait pu à la rigueur permettre une consultation facile de documents souvent introuvables ; mais l'auteur, bon musicien, comme je l'ai déjà signalé, a parfois arrangé, voire transformé la notation musicale de l'original copié. Bien sûr le résultat sonne mieux à l'oreille... Voir par exemple, les chants Ma mair m'a doná'n maridon (Canteloube I, p. 241, mesures 3, 4)), pris dans Lambert (II, p. 285), et Madameisela Liseta / Se'n vai promenar (Canteloube II, p. 28, mesures 3, 5, 10, 12) copié dans Arbaud (I, p. 133).

20Si l'Anthologie... est plus ou moins une compilation, les deux recueils, pour une voix et accompagnement de piano, Chants paysans de Haute-Auvergne et de Haut-Quercy (dont certains dès 1924 sont proposés pour chant et ensemble instrumental), peuvent cependant être attribués, semble-t-il, à la récolte personnelle de Canteloube. Avec restriction cependant... Ainsi par exemple dans la 3e série de ces chants pour 4 voix mixtes et piano (1947) figure Rossinnolet (sic) que contes, chanson béarnaise très connue de Despourrin (1698-1759) et non auvergnate ! A remarquer que les divers accompagnements de Canteloube de ces Chants paysans de Haute-Auvergne, version voix et orchestre, ont attiré, par leur charme et la richesse de coloris des timbres, de nombreux chanteurs qui les ont interprétés et le titre discographique en est devenu Chants d'Auvergne...

  • 11 Dans le Recueil... La Bourrée, pour lequel Canteloube effectua la notation musicale, le même chant (...)

21Venons-en maintenant aux paroles de ces chants « auvergnats », à la manière dont Canteloube les a écrits, à leur graphie. Visiblement, le respect de la langue et un quelconque essai de systématisation n'étaient pas son problème. Voici un exemple pris dans la chanson la plus connue, avec les mots baylèro et gayre : Canteloube effectue une mauvaise coupe syllabique, soit ga-yre et ba-ylè-ro, ce qui a une grave incidence sur la relation texte-musique. On ne peut mettre une note sur une séquence /yre/ : la coupe se situe après la diphtongue /ay/, soit gay-re et bay-lè-ro11. D'autres notations graphiques conduisent à de véritables non-sens, comme Me se n'obyosuno li sério fizel (Mais si j'en avais une, je lui serais fidèle). Cet obyosuno est un véritable « monstre ». L'occitan écrit de la sorte s'avère presque illisible ! Ainsi voici d'autres inconséquences, toujours relevées dans les chants « auvergnats » : espèromè (attends-moi), pour torai (je porterai), Lèvo loupé drouleto (Lève le pied fillette), E l'eïs amours bastido su l'eï cendro (Et les amours bâtis sur les cendres), etc. Là encore on est déconcerté et étonné par cet espèce de dédain pour la langue, d'autant plus que Canteloube a connu le poète Antonin Perbosc et qu'il a mis en musique, pour voix et piano, six sonnets de ce dernier, extraits de son œuvre, L'Arada.

22Cette approche de Joseph Canteloube peut paraître sévère. Malgré tout, mon intention n'était pas de dévaloriser les qualités indéniables du musicien et de l'interprète (il était très bon pianiste), mais de désacraliser l'œuvre du « folkloriste », forteresse intouchable pour certains...

III - Les catalogues / répertoires

23Ils sont au nombre de deux, conçus tous les deux à l'origine comme instrument de travail et basés uniquement sur les paroles des chansons, c'est-à-dire d'une part sur l'argument, d'autre part sur la forme prosodique :

  • Répertoire des chansons françaises de tradition orale, de Patrice Coirault (1875-1959), établi d'après ses propres fiches qu'il a tenues régulièrement à jour jusque vers 194012, où il a consigné toutes les chansons de sa collecte (2000 chants environ) et toutes les chansons de son dépouillage systématique.
  • Le catalogue de la chanson folklorique française, par Conrad Laforte, instauré au départ pour classer les chansons folkloriques françaises des Archives du Folklore de l'Université Laval et celles du Musée de l'Homme du Canada à Ottawa13.

1- Coirault

24Je commencerai par le Répertoire... de Patrice Coirault. En effet, bien qu'édité récemment (le troisième tome n'a pas encore paru), ce Répertoire... a été conçu avant le Catalogue de Laforte. Chaque fiche correspond à une « chanson-type » et comporte un résumé succinct de l'argument, la coupe poétique, l'énumération des diverses occurrences (on a vu que pour les Transformations, il y en avait 90 environ). Les fiches de chaque chanson-type - il y en a environ 2230 - sont classées en 121 rubriques créées par Coirault.

25Pour nous, Occitans, la consultation de ce Répertoire... soulève une problématique de première importance, à savoir la reconnaissance pour les paroles de ces chansons, quand elles ne sont pas en français, des autres langues de l'hexagone. Certes, je ne veux aucunement diminuer l'extraordinaire valeur de ce Répertoire..., résultat d'un travail remarquable et titanesque, autant de la part de Coirault que de la part des trois personnes qui ont relu, revu ses fiches et établi l'édition. Mais on peut se permettre de regretter que les sources de chaque chanson-type soient réparties, selon les cas, entre folklore français (FL. FRC.) et folklore étranger (FL. ÉTR.). Or il y a, nous semble-t-il, une confusion dans l'emploi du qualificatif français :

  • Si l'on entend par français toute la production du territoire national français, pourquoi trouve-t-on dans cette rubrique des chansons en français ou en acadien du Canada (cf. Gagnon, Harcourt, Massignon, ...), des chansons en français ou en francoprovençal de la Suisse (Rossat, Ms. d'Aoste, ...), des chansons en français ou en flamand de Belgique (Pinon, Libiez...), voire des chants en traduction française d'Islande, du Danemark, (Marmier), de l'Italie (Rathery) ?
  • Si la langue française et la francophonie ont été choisies comme critère, toutes les autres langues de la France ne devraient pas apparaître dans cette rubrique : breton (Luzel, Duhamel, ...), catalan (Vidal, Vilarem/Carcassonne, ...), flamand (Coussemaker), francoprovençal (Le Duc, Sevettaz, Smith, ...), basque, alsacien, corse, occitan.

26A notre sens, cette division entre folklore français et folklore étranger porte à confusion Exemples : des occurrences en catalan de la chanson-type, Una matinada fresca (n° 1605 chez Coirault, Le chasseur au bouquet de roses fraîches) se trouvent dans l'une ou l'autre rubrique suivant que le recueil a été édité en Catalogne française ou en Catalogne espagnole ! De même les quatre références au recueil de Pierre Vidal, Cansoner català de Rosselhó y de Cerdanya, publié à Perpignan, sont classées l'une dans FL. ÉTR. et les trois autres dans FL. FR., etc. De plus, cette bipartition a pour inconvénient d'évacuer, à l'intérieur même de l'hexagone français, la dimension linguistique comme critère typologique, avec ses conséquences sur la prosodie, la rime ou l'assonance, l'enchaînement des mots et des syllabes et partant la musique.

27La position de Coirault vis-à-vis des langues de l'hexagone autres que le français semble des plus ambiguës. Dans ses Recherches, à la fin du fort intéressant Exposé IV, il termine par un appendice qui analyse : « le contenu de l'expression : ancienne chanson populaire française traditionnelle » et il examine en quoi elle est ancienne (2 p.), en quoi elle est traditionnelle (4 p.), en quoi elle est populaire (24 p.), en quoi elle est française (10 lignes). Voici ce dernier passage qui à lui tout seul peut alimenter une longue discussion :

Je n'épiloguerai pas longuement sur le qualificatif française appliquée à notre ancienne chanson. Il me suffit de dire que j'entends par "française" toute chanson populaire traditionnelle qui, ayant été recueillie de tradition orale dans l'un des parlers gallo-romans, a donc pu, sans perdre en général ses rimes ou assonances, être traduite du français dans un de ces parlers, ou réciproquement. Toutefois une condition nécessaire pour la comprendre dans l'objet de mon étude est qu'une preuve, ou au moins une présomption puisse être apportée qu'elle a été, à quelques moment, susceptible d'être constatée en français commun.

  • 14 Avec les versions en occitan, il y en a certaines aussi en francoprovençal et en catalan.
  • 15 Les nombres renvoient au Répertoire de coirault ; bien sûr ces exemples ne constituent pas une enu (...)

28Or il se trouve que dans le Répertoire de Coirault de nombreuses « chansons-types » ne comportent pas d'occurrences en « français commun », selon sa propre expression, et n'ont que des occurrences en occitan : par exemple c'est le cas, en général, des chansons comportant la mention « assonance dialectale »14. Mais alors pourquoi éprouver le besoin de donner à côté de l'assonance occitane sa correspondante en français, alors que - je le répète- il n'y a aucune version en français ? Ex. - ass. dial. : a = franç. : é (1508)15 - ass. dial. : oun = franç, on (913, 5813) - ass. dial. : a-o = français : a-e (1521). À remarquer que cette dernière assonance assez courante est constituée d'un a tonique suivi d'une voyelle non tonique (-a de l'ancien occitan, issu du -a latin), ce qui donne selon les parlers : a-a (ex. région de Montpellier, Lodève, Sète, certaines chansons de Lambert), a-o (prononciation la plus courante), a-e (ex. Béarn, chansons recueillies par Coirault dans cette région, 1706, 4003). On trouve des erreurs graves dans la notation de certaines assonances en occitan qui sont lues comme en français. Ainsi les assonances graphiées an et en (1523), prononcées toutes deux /an/ en français, sont réalisées en occitan respectivement /an/ et /en/. L'assonance au (1818, 5919) ne se prononce pas comme en français /ó/, mais note la diphtongue /aw/.

  • 16 Toutes les occurrences sont en occitan, en francoprovençal et en piémontais. Signalons une erreur  (...)

29Pour le chercheur néophyte, il n'est pas facile de trouver dans cette considérable nomenclature les chansons qui sont en occitan. Il est très rare que la mention « Texte toujours en occitan » apparaisse (7401) ; et le plus souvent c'est le terme « patois » qui est employé (1221 : « dialogue français-patois »). Une seule fois un titre est cité en occitan : Diga Janeta (1003 et 7408)16. Parfois dans certains titres et dans l'argument qui le suit, on trouve un mélange de français et d'occitan, ce qui peut aboutir à un véritable sabir... Exemples :

  • 7701 : « Le som som veut pas venir, le petit veut pas dormir. Som som vène vène vène, som som vène donc ». Soit on donne le texte tout en occitan, soit tout en français. Pour le « Français commun » les mots som et vène semblent ainsi être des onomatopées alors qu'ils signifient respectivement « sommeil » et « viens » !
  • 4502 : « Pastourelle de delà l'eau, passeras-tu de ce côté ? etc. » Comment reconnaître dans ce véritable sabotage de la langue la célèbre chanson béarnaise : Hilhòta de delà l'aiga / Passaretz ençà ?

30Il est vraiment dommage que dans un ouvrage si important, œuvre de référence irremplaçable, on ne respecte pas la langue et qu'elle soit traitée dans une attitude qui frise le mépris...

2 - Laforte

31L'originalité de Conrad Laforte fut de classer les chansons d'après leur fond et leur forme. En vue de trier les chansons en français et en acadien regroupées dans les archives, écrites et orales, du Canada, il a d'abord donné à chaque type de chanson ce qu'il a appelé « un titre commun ». Après cette première ébauche, il a entrevu une deuxième classification méthodique « basée sur le type ou la forme strophique de la chanson ou les deux à la fois », d'où les catégories suivantes :

  • chansons en laisse
  • chansons strophiques
  • chansons en forme de dialogue
  • chansons énumératives
  • chansons brèves (les enfantines)
  • chansons sur des timbres
  • 17 Laforte intitule la chanson "La maladie de la femme qui boit", car toutes les versions canadiennes (...)

32Je ne parlerai que de la première catégorie de ce classement, les chansons en laisses, c'est-à-dire les chansons assonancées, en prenant comme exemple une chanson occitane connue de tous, La cançon del boièr. Toutes les versions se présentent toujours, en faisant abstraction du refrain, selon la même coupe rythmique, c'est-à-dire un premier hémistiche de 8 syllabes à terminaison masculine suivi d'un deuxième de 6 syllabes à terminaison féminine. La laisse est constituée par une assonance qui est toujours la même en fin de chaque vers : un a tonique suivi d'un a atone (assonance que nous avons déjà rencontrée chez Coirault), c'est-à-dire agulhada, desconsolada, potatge, magra, etc. L'assonance correspondante en français étant, le plus souvent, é-e, Laforte classe donc la chanson d'après sa forme, 14 : 8m-6f (é-e)17.

33Il y a un côté passionnant à faire ressortir la forme en laisse de nombreuses chansons : ce sont en général les chansons les plus simples et les plus belles, où souvent le second vers d'un couplet est répété pour former le premier vers du couplet suivant. Mais Conrad Laforte est allé trop loin dans sa vision : pour lui toutes les chansons en forme de laisses sont très vieilles et remonteraient aux brumes moyenâgeuses. D'autre part, il n'inclut pas du tout la dimension musicale dans ses études.

34Quant à l'emploi du qualificatif « français », on retrouve chez Laforte la même confusion que chez Coirault ; il est appliqué aussi bien aux pays francophones qu'au territoire de la France. Chez lui aussi les langues autres que le français n'apparaissent pas, ni même le terme de dialecte. Cependant la recherche des différentes occurrences pour un type de chanson en occitan est facilitée par la classification de Laforte en provinces.

  • 18 Chantée en 1972 par Fernande Carbo, 75 ans, ouvrière agricole à Lespignan, Hérault -Collecte Miche (...)

35Pour conclure, je vais un petit peu retourner les cartes et dire quelques mots de la vision qu'ont eue des occitanistes sur la chanson occitane de tradition orale. Dans les années 1973-74, avec Pierre Bec et Michel Valière, nous avions pensé qu'il serait bon de diffuser des documents sonores bruts, sorte de témoignages directs de notre patrimoine. Le premier document que nous sortons, un petit disque 45 tours, Cants populars occitans, a soulevé des réactions protestaires à sa diffusion. Rapportons-nous à cette époque : en effet nous sommes en plein dans ce qu'on a appelé "la nouvelle chanson occitane", avec Marti, Mans de Breish, Patric, Marie Rouanet... qui, d'une part, expriment par le chant la révolte identitaire occitane et, d'autre part, prouvent que l'on peut chanter en occitan une chanson moderne, semblable à la française ou à l'américaine. Donc, pour une grande partie du jeune public occitaniste notre document sonore brut est inaudible, sans bien savoir pourquoi d'ailleurs : il faudrait l'arranger, le re-chanter avec un accompagnement de guitare, voire avec une autre musique. « Je me fous, dit l'un d'eux, des vieilles dentelles et des toiles d'araignées ». Voici en particulier la chanson bilingue18 qui a provoqué leur réaction et qui pourtant est fort belle...

36[À remarquer que la chanteuse n'est pas embarrassée vocalement lorsqu'une séquence comporte davantage de pieds que la coupe initiale].

  • 19 Complenta, elàs, pèra, frèras, mèra, gallicismes pour complancha, ailàs, paire, fraires, maire.
  • 20 Catalogue Laforte II B-37 Répertoire Coirault III, en préparation

Ieu sabi 'na complenta19
De tres pichòts enfants,
Ieu sabi 'na complenta
Elàs
De tres pichòts enfants
Sa mère, elle est morte
Son père est marié.
Lo pus jove de totes
I demanda de lach.
Lo pèra en colèra
Dins lo fuòc l'a getat.
Lo pus ainat de tres
Dins bfuòc l'a tirat.
Venètz, venètz mos frèras
En anem-nos d'aicí.
Anem al cementèri
Que nuòtra mèra i es
En anent al cementèri
Rencontran Jesus-Crist.
Ont anatz mas angetas
Ont anatz tant matin ?
Anem al cementèri
Que nòstra mèra i es.
Entornatz-vos angetas
Vos la farai venir.
Relève-toi, Marie
Pour la premère fois,
Relève-toi, Marie,
Hélas
Pour la dernière fois.
Cossi volètz que me relève
Ai sèt palms de tèrra sus ieu.
Anaràs a la messa
Lo dimenge de rams,
Anaràs a la mèssa
Elàs
Tos pichons seràn grands.20

  • 21 Interprété le 1-4-1972 par Paul Gouge, 68 ans, cultivateur à St-Nicolas-de-la Grave, Tarn-et-Garon (...)

37Quant à certains militants de longue date, ils ont été choqués par une autre chanson : en effet c'est une véritable gifle qu'ils ont reçue en entendant chanter lo boièr sur un rythme de marche et avec de joyeux e ron la la !21 On nous a envoyé des lettres de protestation, comme celle-ci :

Dins la noticia auriatz bensai posait tocar dos mots de la transformacwn dau Cant dau Boièr amé leis A.E.I.O.U. magies !

38Par cet aperçu sur divers recueils, catalogues et documents du xxème siècle, j'ai essayé de présenter la réception que ces derniers ont pu donner de la chanson occitane de tradition orale, réception parfois juste et réelle, mais le plus souvent entachée d'ignorance, de préjugés et de postulats esthétiques et idéologiques.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE DES OUVRAGES CITES

Actes du colloque de Clamecy, Premières Rencontres autour de Achille Mlllien, 2001, De l'écriture d'une tradition orale à la pratique orale d'une écriture, Parthenay, FAMDT, Modal.

Actes du Colloque de l'Université de Poitiers, 1997, Autour de l'œuvre de Patrice Coirault, St-Jouin-de-Milly, FAMDT, Modal Poche.

Arbaud Damase, 1862-1864, Chants populaires de la Provence, Aix-en-Provence, Makaire, 2 t.

Baucomont. J., Guibat F., Lucile Tante, Pinon R., Soupault Ph., 1961, Comptines de langue française, Paris, Seghers.

Canteloube Marie, Joseph,

- 1949-1951 [1ère éd. 1939-1944], Anthologie des chants populaires français, Paris, Durand.

- 1982, Chants d'Auvergne, Album I [disque LP], Frederica von Stade, Royal Philharmonic Orchestra, Antonio de Almeida, CBS Masterworks, D 37299.

Carreau Gérard, 1988, Dictionnaire biographique des collecteurs de l'ancienne chanson folklorique française ainsi que de ses publicistes et théoriciens... (1830-1930 environ), Saint-Jouin-de-Milly, FAMDT, Modal études.

Coirault Patrice,

- 1929, Recherches sur notre ancienne chanson populaire traditionnelle, Exposés III & IV, Bulletin de l'Institut général psychologique.

- 1942, Notre chanson folklorique, Paris, Picard.

- 1953, 1955, 1959, 1963, Formation de nos chansons folkloriques, Paris, Scarabée, 4 vol.

- 1996, 2000, Répertoire des chansons françaises de tradition orale, ouvrage révisé et complété par Georges Delarue, Yvette Fedoroff et Simone Wallon, 2 tomes parus, I, La poésie et l'amour, II, La vie sociale et militaire, Paris, Bibliothèque nationale de France. Delfolie V., 1947, Trésor des plus belles mélodies de tous les temps et de tous les pays, éd. EDSCO, Chambéry.

Disque 45t., 1973, Cants occitans, d.s. 01, Poitiers, I.E.O. Vienne.

Guilcher Jean-Michel, 1989, La chanson folklorique de langue française, Creteil, Atelier de la danse populaire.

Guilcher Mòne & L'Atelier de la Danse Populaire, 2001, Rondes et jeux dansés, Paris, Delagrave.

Honneger Marc, sous la direction de, 1976, Dictionnaire de la musique, Paris, Bordas.

Laforte Conrad,

-1976, Poétiques de la chanson traditionnelle française.

- Le catalogue de la chanson folklorique française, Université de Laval, Les Presses de l'Université Laval) :

1977, I Chansons en laisse

1981, II Chansons strophiques

1982, III Chansons en forme de dialogue

1979, IV Chansons énumératives

1987, V Chansons brèves (Les enfantines)

1983, VI Chansons sur des timbres

Lambert Louis, 1906, Chants et chansons populaires du Languedoc, patois et trad. française, 2 tomes, Paris / Leipzig Welter.

Pastel, revue du Conservatoire Occitan, Centre de Musiques et Danses Traditionnelles en Midi-Pyrénées, Toulouse.

Pradere René, Girou Marius, Melet Louis, 1935, Le chant Languedocien et Pyrénéen à l'Ecole, Toulouse, Privat.

Perbosc Antonin, 1924, L'Arada, musique de Canteloube 1 vx et piano, Paris, Heugel [cf. 2001, L'Arada. L'Arée. Présent, et trad. par X.

Ravier, Biarritz / Pau, Atlantica / Institut Occitan].

[1935], Recueil de chants et de danses populaires édité par "La Bourrée", Société artistique des originaires du Massif Central actuellement émigrés dans l'agglomération parisienne, Paris, Bossuet, 5e éd.

6ème Congrès International de l'A.I.E.O., 2001, Le rayonnement de la civilisation occitane à l'aube d'un nouveau millénaire, Wien, Ed. Praesens, Wissenschaftverlag.

Soleville Emmanuel, 1889, Chants populaires du Bas-Quercy..., Paris, Champion.

Notes

1 Cf. Gauzit Éliane, 2001, "Lo boièr : chanson identitaire occitane ?", Le rayonnement de la civilisation occitane..., pp. 763-77 et Pastel, 2002, n° 50, pp. 16-29 [pour les références exactes des ouvrages cités, voir la bibliographie].

2 Pour les personnes intéressées, je signale que le thème des Métamorphoses, quasi universel, a été étudié par Patrice Coirault, dont je parlerai plus loin, dans Formation de nos chansons folkloriques, (487-519) et que dans son Catalogue (n° 1528), il donne les références de plus de 90 versions en français, catalan, piémontais et occitan (Arbaud, Blade, Lambert, Poueigh...). Cf. à ce sujet : Colotte Pierre, 1956, La chanson folklorique dans l'œuvre de Mistral. L'aubade à Magali, Montpellier, imprimerie P. Déhan et BEC Pierre, "La chanson de métamorphoses en occitan et l'aubade de Magali", Le rayonnement, 741-748.

3 Je citerai rapidement quelques noms parmi les quelques soixante signataires : des personnalités occitanes, des professeurs, des écrivains et penseurs (Gaston Bachelard, Louis Delluc, Lanza del Vasto), des hommes politiques, des compositeurs ou professeurs de musique (Jacques Chailley, Norbert dufourcq, Henri Tomasi), des directeurs de musées (Georges-Henri Riviere), des éditeurs (Edouard-Théodore aubanel, éd. musicales Leduc), les Centres d'Entraînement aux Méthodes d'Éducation Active, les Jeunesses Musicales de France, le Ballet National de Danses Françaises, etc.

4 Je ne donne pas le texte original de cette « lettre de protestation », car j'aurais aujourd'hui une position beaucoup plus catégorique et, en particulier, je proposerais de donner une traduction servant seulement à la compréhension du texte original et ne pouvant pas être chantée sur la mélodie donnée (en raison , en particulier, d'un nombre différent de syllabes).

5 Plus précisément, en ce qui nous concerne, il participa à la mission sur l'Aubrac (1975, "Les conditions de la culture traditionnelle en Aubrac" et "Les danses de l'Aubrac", Aubrac, Paris, CNRS, tome V) et il publia un livre sur La tradition de danse en Béarn et pays basque français (1983, Paris, Maison des Sciences de l'Homme).

6 Enregistrement du 11 août 2001 à Carbonne (document sonore E. Gauzit).

7 Ce passage sur Canteloube est repris, avec quelques modifications, à l'article écrit en collaboration avec P. bec, "Réflexions critiques poético-musicales sur divers recueils occitans", paru dans les Actes du Colloque de Clamecy, pp. 63-82..

8 Il se fera appeler "Joseph Canteloube de Malaret". J'ai emprunté ces détails au livre de Cougniaud-Raginel Françoise, 1988, Joseph Canteloube - Chantre de la terre, Béziers, Société de Musicologie de Languedoc.

9 Pour toutes ces notions ont peut se rapporter aux travaux de Coirault et à l'article ethnomusicologie de Cl. Marcel-Dudois dans le Dictionnaire... de Marc Honnegger.

10 Pour de plus amples renseignements sur tous ces auteurs, se rapporter au Dictionnaire biographiques des collecteurs ... de Gérard Carreau.

11 Dans le Recueil... La Bourrée, pour lequel Canteloube effectua la notation musicale, le même chant est présenté en respectant la coupe syllabique des mots...

12 Cf. les introductions des tomes I et II du Répertoire... et Autour de l'œuvre de Patrice Coirault...

13 Cf. C. Laforte, Poétiques de la chanson traditionnelle...

14 Avec les versions en occitan, il y en a certaines aussi en francoprovençal et en catalan.

15 Les nombres renvoient au Répertoire de coirault ; bien sûr ces exemples ne constituent pas une enumeration exhaustive.

16 Toutes les occurrences sont en occitan, en francoprovençal et en piémontais. Signalons une erreur : la version donnée par Gueraud (LE FLO'C, 1995, En Bretagne et Poitou..., St-Journ-de-Milly, FAMDT) est en réalité une chanson en français sur le timbre de Diga Janeta, timbre très employé.

17 Laforte intitule la chanson "La maladie de la femme qui boit", car toutes les versions canadiennes sont bachiques. Cf. l'étude de É. Gauzit citée note 1.

18 Chantée en 1972 par Fernande Carbo, 75 ans, ouvrière agricole à Lespignan, Hérault -Collecte Michel Valiere.

19 Complenta, elàs, pèra, frèras, mèra, gallicismes pour complancha, ailàs, paire, fraires, maire.

20 Catalogue Laforte II B-37 Répertoire Coirault III, en préparation

21 Interprété le 1-4-1972 par Paul Gouge, 68 ans, cultivateur à St-Nicolas-de-la Grave, Tarn-et-Garonne, qui tient la chanson de son père (collecte Michel Valiere). Auguste Foures donne la premère attestation de la Cançon del boièr qui servit dans le Lauragais à accompagner la marche de jeunes volontaires pendant la Révolution de 1789.

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