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Max Rouquette et le renouveau de la poésie occitane

 | 
Philippe Gardy
, 
Marie-Jeanne Verny

Voix nouvelles

La pluralité des discours dans l’œuvre de Jean Boudou

Élodie de Oliveira

Texte intégral

1Dans la seconde moitié du xxe siècle, de nombreux artistes et penseurs occitans ont développé le concept de pluralité : Félix Castan, Claude Sicre ou Serge Javaloyes. Ce concept a été créé contre celui de diversité : la diversité est un état de fait (toute ville est culturellement diverse) alors que la pluralité se fait par le débat. Dans l’histoire littéraire, le mot pluralité a un autre sens : la critique en langue française - particulièrement Tel Quel ou Change — a travaillé autour de l’idée de polyphonie/plurivocité ; cette notion lui permettait de rendre compte de romans comme Ulysse de Joyce ou Les Âmes fortes de Giono : plusieurs narrateurs racontent une même histoire, mais leurs discours, impliquant des rapports au monde différents, plongent le lecteur dans le doute ; celui-ci doit imaginer sa propre version du roman.

2Dans l’œuvre romanesque de Boudou ce n’est pas à une polyphonie, ou juxtaposition de narrateurs que nous avons affaire ; nous lisons le discours d’un je, dont le récit saute d’un champ esthétique à un autre : univers réaliste, saynète comique ou encore, parfois, science-fiction. Le narrateur boudounien est un sujet considéré dans sa pluralité : il naît du débat de plusieurs rapports au monde souvent contradictoires.

  • 1 Notre travail de Master 2 a porté sur l’édition critique du recueil La canson del paìs, composé se (...)

3Nous pensons que de ce point de vue le roman et la poésie de Boudou sont inséparables, qu’ils doivent se lire ensemble. Pour analyser le principe de pluralité dans l’écriture poétique de Boudou, nous partirons du recueil inédit La canson del paìs, datant de 1948, dont nous avons établi une édition critique1. Le roman boudounien traverse des esthétiques bien connues du xxe siècle (du roman réaliste à la science-fiction) ; les recueils poétiques, quant à eux, parcourent selon nous des champs littéraires marginaux, inspirés du poète rouergat d’expression française François Fabié ou du Félibrige. Pourquoi La canson del paìs (de même que les romans de Boudou) ne naît-elle pas de la synthèse de tendances diverses de la littérature, mais plutôt d’un débat entre leurs différents rapports au monde réduits au cliché ?

  1. C’est parce que La canson del paìs s’ouvre sur un poème ayant valeur programmatique que le recueil peut jouer de distorsions qui écartent et opposent les poèmes.
  2. Or, ces distorsions produisent tant de divergence que le poème final en vient à réaliser un programme qui semble contraire à celui annoncé par le livre.
  3. Dès lors, le recueil confronte des clichés qu’il renvoie dos-à-dos, de même que les romans qui sautent d’une esthétique à l’autre, avec pour effet le sarcasme.

41. Le recueil La canson del paìs s’ouvre sur un poème éponyme qui donne la parole à un prisonnier en Silésie durant la seconde guerre mondiale. Ce premier texte doit être analysé comme la manifestation d’une écriture du souhait et du souvenir, qui passe par le cliché du mal du pays :

  • 2 « et que je cheminerai au-dessous de Naucelle / et que j’approcherai des maisons de Crespin » (tra (...)

e que caminarai al dejos de Naucèla,
e que me sarrarai dels ostals de Crespin2 (v. 5-6)

5Les deux toponymes (« Naucèla », v. 5 et « Crespin », v. 6), la répétition de marqueurs temporels (« quand » apparaît trois fois à la première strophe), l’évocation des fêtes et des foires donnent une image débordante du paìs poétique, par opposition au seul nom de « Silezìa » (v. 17), qui au bout de deux ans n’inspire rien d’autre au sujet lyrique que l’évocation d’« aqueles jorns canins » (v. 2). Si nous sommes ici davantage dans le domaine du cliché que dans celui du lieu commun, c’est que le sujet lyrique se souvient du pays en hiver : les vers 10

  • 3 « si je dois frissonner dans le vent du matin ».

Se me cal tremolar dins lo vent del matin3

6et 15

  • 4 « Tant pis s’il y a de la neige sur la tête des jeunes pommiers ».

se i a de nèu sul cap de las pomièras4

7suggèrent une image stérile, presque silésienne, du pays.

8Le je lyrique se remémore son passé pour prévoir son avenir. Il décrit ce passé au futur : les deux années en Silésie constituent une parenthèse dans sa vie. « La canson del paìs » remplit également une fonction programmatique dans l’économie du recueil : elle annonce des pièces telles que « L’ostal nòstre », « La tuba », « Lo flahutaire » ou encore « La canson de la fièira », ainsi que l’hiver funeste et stérile de « Las trèvas del Lagast » et d’« Agonìa ». En faisant du pays une image de la vie émotionnelle (qui accueille aussi bien l’attachement convenu à l’ostal, que la folie fratricide d’un poème comme « Agonìa »), les deux ans passés en Silésie deviennent plus qu’une parenthèse malheureuse dans l’existence du je lyrique, ils sont une métaphore du vide absolu.

9Le premier poème semble donc prendre en charge le sens de lecture de l’ensemble du recueil : chaque texte est une étape du sujet lyrique qui décrit son passé au futur. Boudou intègre en outre à « La canson del paìs » et au cliché du mal du pays un programme esthétique : le vers

  • 5 « que l’on saura partout dans le pays latin ».

que se saurà pertot dins lo paìs latin5

  • 6 Mistral (dans Lis Isclo d’or, Paris, Lemerre, 1889) Lourmarin, Cahiers de la Collette, 1931.

10est un renvoi manifeste à l’idéologie latiniste de Mistral, et à son poème Odo à la raço latino6.

  • 7 « Quand la miá tornada s’acabava, lo ser, m’arrestavi darrièr qualque castanhièr. Dubrissiái mon l (...)
  • 8 « je serai ton frère ».

11Dès le deuxième poème, le recueil avance une seconde référence littéraire : l’œuvre poétique de Fabié, écrivain aveyronnais du xixe siècle de langue française. D’ailleurs, le roman La santa Estèla del Centenari fait référence à deux poèmes de Fabié, « À mon père » et « La chatte noire », cités dans La canson del paìs7. Ici, le sujet lyrique se montre émotionnellement et intellectuellement solidaire de Fabié. En effet, si les poèmes « A Fabiè » et « Centenari » ressemblent à des hommages de circonstance, nous ne pouvons néanmoins réduire à une valeur strictement rhétorique l’expression « serai lo teu fraire8 » (« A Fabiè », v. 31). Le sujet lyrique de La canson del paìs se sent le frère de Fabié au point de se remémorer les souvenirs d’enfance du poète partant au pensionnat. Or, dans « Centenari », alors que le premier quatrain est une pure référence citationnelle (le bulletin météorologique des jours de naissance et de départ de Fabié), le sujet lui attribue par la suite ses propres souvenirs d’enfance en évoquant « un uòu sillat, una brasada... » (v. 6), inconnus des poèmes de Fabié.

  • 9 Fabié est né la nuit du 2 au 3 novembre 1846 (« Centenaire de François Fabié » 1948, 22).
  • 10 Reprise du poème de Fabié « Les départs » : « Départs, tristes départs ! / D’abord aux matins froi (...)
  • 11 « Ces mêmes brumes sur l’étang / comme le jour de ta naissance, / et la fraîcheur de gelée blanche (...)

Aquelas tubas sus l’estang
coma tal jorn, que tu, nasquèras9
e la frescor del rozal blanc
pel primièr cop que t’en anèras10.
T’en anèras del teu molin ;
un uòu sillat, una brasada11... (v. 1-6)

  • 12 Comme dans ces quelques vers :
    Pescolhèt lo meu solièr,
    dins la cort pegoza,
    montèri per l’escalièr,
    d (...)

12Les poèmes « A Fabiè » et « Centenari » maintiennent le recueil dans le cadre d’une écriture du « passé avenir », poésie à la fois du souvenir et du souhait qui s’exprime au futur (« Serai lo teu fraire », v. 31). Ces deux poèmes, fuyant tout rappel de l’idéologie latiniste, prennent position contre Mistral : la première orientation esthétique est remplacée par une écriture gothique, tournée vers une évocation de la mort (celle-ci, faisant intervenir le fantastique, est inséparable d’une fascination pour les ruines, ainsi que pour les atmosphères nocturnes12). Dans « A Fabiè », Boudou, exactement comme Aloysius Bertrand, décompose sa description d’un chat pour lui donner une allure fantomatique : frôlement, puis miaulement, enfin yeux du diable.

  • 13 « Je me suis approché de ta maison, / un matou misérable / m’a frôlé, dans un miaulement de colère (...)

Me sarrèri de l’ostal
un crup mizerable
lifrèt dins un reganhal,
anèt a l’estable.
Coma de tuzons
abia los vistons,
auriatz dich lo diables :
lo teu crup Fabiè13. (v. 9-16)

132. Le programme de « La canson del paìs », qui ouvre le recueil, est donc vite débordé par les poèmes ; aussi ne lit-on plus au fil du texte les poèmes à travers ce programme, mais les uns par rapport aux autres ; le lecteur perçoit des décalages, des désaccords, jusqu’au poème final.

  • 14 Nous rapprochons les premiers vers de « La femna » :
    L’aiga del potz de la plasa
    que peza dins lo bl (...)

14Ce qui frappe lorsqu’on considère l’œuvre dans sa continuité, ce sont justement les ruptures entre les textes : ruptures entre les différentes poétiques que le recueil met en jeu. La tendance gothique, voire morbide, du poème « A Fabiè » est présente dans d’autres textes de La canson del paìs. « La femna », dans laquelle nous pouvons lire l’influence de l’esthétique gothique, ainsi que celles de Baudelaire et d’Aubanel14, s’oppose complètement à la morale fabiéenne du bonheur familial : une femme qui a lavé les langes de son enfant se lamente car son mari dépense sa dot à la foire. La fin du poème ne laisse-t-elle pas entendre que la mère tue son fils ?

  • 15 « Viens mon joli ! / Elles vont finir tes peines / mon pauvre lapin / petit »

Vèni polidon !
S’acabaran la tias penas,
paure lapinon,
pichon15... (v. 37-40)

15Le dernier poème du recueil offre une autre solution de continuité — de contexte cette fois-ci — mais avec un infléchissement esthétique fort. « Lo prizonièr » fait écho à « La canson del paìs ». Le texte narre le retour du prisonnier au pays : il est ce futur que le livre vient de nous raconter au passé. Le lecteur imagine que ce dernier texte va remplir les attentes que pose le programme annoncé par le premier poème : « Lo prizonièr » devrait en effet témoigner de la première charge émotionnelle, heureuse ou malheureuse, vécue par le sujet lyrique de retour au pays.

16Libéré par l’armée russe, le prisonnier rentre enfin parmi les siens qui le croyaient mort ; d’ailleurs sa bien-aimée ne cherche pas à le revoir. Il part dans la tempête la retrouver mais lorsqu’il arrive chez les parents de celle-ci, on lui annonce qu’elle est morte. Le poème joue clairement sur l’émotion. La bien-aimée apparaît ; il s’ensuit une scène gothique d’exorcisme : le prisonnier, comme possédé, tombe dans les bras de la morte et le poème s’enfonce dans le délire macabre.

  • 16 « Vêtue de la robe sombre / une fille sort de l’ombre / et porte la guimpe blanche / des sœurs de (...)

Mas qual es acò que prautìs... »
Vestida de la rauba sombra
una filha sortìs de l’ombra
e pòrta lo bavarèl blanc
de las sòrs de Jozèp d’Estanh.
Ambe las mans reten lo vèla
ren de sa cara non se vei.
El pracòs a la pèl maurèla
d’aquelas mans la reconeis.
La vòl plegar d’una brasada,
la buta contra la postada
mas s’arèsta dabant la Crotz.
Ela pòd cridar d’una votz :
« Te cal pregar, mon paure fraire !
—Malur de ièu soi enfadat.
Compreni pas ren, la tia maire...
— Valdria mai que siaguès vertat
que periguèsi jos la tèrra16 ! (v. 56-73)

17La jeune femme est donc bien vivante ; ses parents, croyant son fiancé mort, l’ont faite entrer dans les ordres. On s’attendrait à un final amoureux, mais le texte déçoit cette attente : la bien-aimée ne veut pas quitter les ordres. Et l’ancien prisonnier rejoint la tempête.

  • 17 « Une main sur la tête, / il courbe le dos / dans les tourbillons du vent mauvais ».

La man sul cap, plèga l’esquina
als revolums del vent misant17. (v. 87-88)

  • 18 Francis Carco (1886-1958), auteur notamment de L’Ombre (1941), dépeint dans ses romans noirs l’uni (...)
  • 19 Emmanuel Bove (1898-1945) est l’auteur notamment du Piège (1945), roman dans lequel le personnage (...)

18« Lo prizonièr » n’était qu’une comédie noire. Le dernier poème, qui est le seul à évoquer le contexte du premier, est tout simplement celui qui s’en écarte le plus sur le plan esthétique. Il se situe entre Carco18 et Bove19, alors que les autres pièces du recueil partent tour à tour vers Fabié, Baudelaire et Mistral.

19Nous pensons qu’il est nécessaire de replacer cette écriture de la pluralité dans le contexte de l’après-guerre, que nous considérons comme le moment où éclate pour le public rouergat un certain cadre littéraire rassurant, celui de l’écriture félibréenne et fabiéenne. Cet éclatement conduit à une prise de position originale de la part de Boudou : l’auteur refuse de donner à son recueil une orientation explicite. Le sens pacifiste et antifasciste de La canson del paìs, suggéré à une seule reprise dans « La canson de la bòta », n’est jamais ouvertement formulé dans le reste de l’œuvre.

203. La canson del paìs traverse ainsi un certain nombre de clichés, mais au lieu d’en donner une synthèse elle maintient les contradictions entre eux. Selon l’héritage littéraire par lequel il passe, chaque poème renvoie à une éthique qui lui est propre. Mais, à partir d’un modèle formel commun, à savoir le mal du pays en tant qu’écriture du « passé avenir », le recueil affiche des clichés inconciliables entre eux. Cette manière de tout laisser en débat est bien connue chez Boudou : les romans de l’auteur, confrontant une multitude de discours, échappent à une lecture univoque. Quel lien existe-t-il entre La canson del paìs qui joue de distorsions si flagrantes et les romans de l’auteur ?

  • 20 Pour reprendre l’analyse d’Alain Robbe-Grillet : « Dans le domaine littéraire, l’expression de cet (...)

21Au sein du recueil, l’écart entre les représentations littéraires renvoie dos-à-dos, d’une part un horizon d’attente déterminé par un cliché, d’autre part une multiplication de clichés qui remplissent mal ou pas cet horizon d’attente. Dans l’écriture romanesque de Boudou, l’ouverture réaliste et son style sans effet (absence de métaphore ou de comparaison en tant que refus de toute correspondance entre l’homme et les choses20) accentue la grandiloquence des scènes allégoriques dont la fonction littéraire est le sarcasme.

22La santa Estèla del Centenari, par exemple, s’ouvre sur un prologue qui pose un programme parfaitement défini en apparence : celui d’une fiction autobiographique teintée d’une certaine nostalgie condescendante pour l’enfance et l’adolescence.

  • 21 « J’étais allé à Rodez ce samedi de printemps, je ne sais plus au juste pour quelle réunion. Et à (...)

Èri anat a Rodés aquel dissabte de prima, sabi pas al just per quina reünion. E a miègjorn, qu’aviái lo cap confle d’aver ausit de conferéncias tot lo matin me trobèri sul fieiral bèl davant las casernas.
E aquí, compreni pas encara perqué, me sentiguèri vièlh pel primièr còp. E òc ! Sus aquel fieiral lo meu paire me menava, me preniá veire los canons alemands de la guèrra de catòrze. Davant aqueles canons, en quaranta me faguèri tirar una fotò dins lo vestit de la preparacion militara : cauças de treliç, lo calòt blau sul cap... E deviái pas èsser solament soldat.
Mas ara los canons i son pas mai. La casèrnas son pas pus de casèrnas E lo meu paure paire... Soscavi21. (Bodon [1960] 1990, 15)

23On pense lire un roman réaliste qui suscite l’émotion, non par les effets dits « de style », mais par la seule évocation des situations narrées : un récit de formation qui rappelle une ville bien réelle, Rodez, et un événement connu, la guerre de quarante. L’œuvre s’achève cependant sur un discours apocalyptique : Lorei lit à haute voix les documents laissés par le savant à Saint-Férréol (Bodon [1960] 1990, part. III, chap. IV à X).

  • 22 « Croissez et multipliez-vous : ainsi viendra la Renaissance... » (trad. Pierre Canivenc, Boudou 1 (...)

24Le discours apocalyptique du savant s’inscrit dans l’esthétique de la science-fiction, genre allégorique qui, passant par l’anticipation scientifique, donne une image du présent. Ce genre est à l’exact opposé du réalisme du prologue. Une telle distorsion dans l’écriture du roman permet à Boudou de troubler l’image que le lecteur se fait du monde, de mettre sur le même plan la destruction du globe par l’arme atomique et la disparition de la langue occitane. Au cœur du discours du savant, nous trouvons certains principes de la métaphysique cathare ; ceux-ci permettent d’annoncer l’avènement d’une nouvelle civilisation de robots ainsi qu’un prochain âge d’or de la langue d’oc : ainsi, les propos du savant s’achèvent sur « Creissètz e multiplicatz : aital serà lo Reviscòl22... » (Bodon [1960] 1990, 218). Le discours cathare en tant que folie hérétique est ici vecteur d’une critique sarcastique : il est le prisme à travers lequel la renaissance occitane devient le chimérique « Reviscòl » que prédit le savant.

25La canson del paìs traverse des champs littéraires marginaux (inspirés de Fabié ou du Félibrige) en n’en gardant sciemment que les clichés. Le recueil est le lieu d’un débat qui renvoie dos-à-dos ces champs pour les rendre inconciliables entre eux : l’écriture gothique de certains poèmes vient s’opposer à la morale fabiéenne du bonheur familial : « Lo prizonièr », comédie noire, contredit le latinisme mistralien de « La canson del paìs ». Le recueil finit par remplir un programme contraire à celui qu’annonce le premier poème : le cliché de l’amour impossible se substitue à celui du mal du pays ; l’œuvre répond au désir du prisonnier de retour au paìs par une scène de déception sentimentale.

26Mieux, cette écriture de la pluralité constitue le fondement de la poétique romanesque de Boudou. Il ne s’agit plus toutefois pour le narrateur boudounien de passer par les clichés de champs littéraires marginaux, mais de confronter des esthétiques bien connues du lecteur (roman réaliste, écriture comique, science-fiction, discours religieux ou mystique). Le contraste entre l’ouverture réaliste d’un roman comme La santa Estèla, qui tire effet d’une certaine sobriété, et la grandiloquence des discours allégoriques présentés par la suite ne fait qu’accentuer la force suggestive de ces discours, dont la fonction est avant tout sarcastique.

27Né de la confrontation de diverses tendances de la littérature, le je des romans de Boudou adopte une posture critique. L’écriture boudounienne choisit de porter le discrédit sur ce qui ne fait pas ou plus débat ; à savoir les champs littéraires lorsqu’ils sont considérés comme des horizons d’attente prédéfinis et les idéologies lorsqu’elles deviennent des doctrines univoques et unificatrices : le renaissantisme félibréen, mais aussi occitan par extension (dans La santa Estèla), le marxisme (dans Lo libre dels Grands jorns), le capitalisme (dans « Los carbonièrs de La Sala »), les nationalismes occitans et français (dans La Quimèra et Las Domaisèlas).

28De la profession de foi des témoins de Jéhovah de La santa Estèla au discours sur les troubadours de fraire Joan, moine qui prône un dualisme proche de celui des cathares dans La Quimèra, l’œuvre de Boudou transforme esthétiques littéraires et idéologies en hérésies. Le narrateur boudounien, qui prend le parti de la pluralité en choisissant de laisser en débat différents rapports au monde, se condamne dès lors à être l’hérétique de toutes les hérésies.

Bibliographie

Bibliographie

Littérature occitane

Aubanel, Théodore. La mióugrano entre-duberto, Avignon (J. Roumanille, 1860), dans Œuvres complètes, E. Aubanel, 1960, t. 1.

Œuvres de Jean Boudou citées

Bodon, Joan. La canson del paìs, ms. CQ BOUDOU Jean 445 (2), Toulouse, Collège d’Occitanie.

Bodon, Joan. La santa Estèla del Centenari, Rodez (Subervie, 1960), Les Éditions du Rouergue, 1990.

Boudou, Jean. La sainte Estelle du Centenaire, Rodez, Les Éditions du Rouergue, 1990.

Bibliographies des œuvres de Boudou

Delmas, Jean. « Bibliographie de Jean Boudou (1920-1975) », Études rouergates, Première série, Pour le Pays d’Oc, Pont-les-bains (12330 Marcillac), 1983, p. 185-209 ; Deuxième série, 1984, pp. 185-229.

De Oliveira, Élodie. « Vingt ans d’écriture sur Boudou. Essai de bibliographie analytique et critique (1984-2004) », Revue des langues romanes, 2008.

Sur l’œuvre de Jean Boudou

Anatole, Christian (éd.). Jean Boudou (1920-1975). Actes du Colloque de Naucelle (27, 28 et 29 septembre 1985), Société des amis de Jean Boudou, Béziers, Centre International de Documentation Occitane, 1987.

Castan, Félix-Marcel. « R. Nelli, J. Boudou : deux écrivains, une seule littérature », Europe, 669-670, p. 29-34.

Sur le principe de pluralité

Sicre, Claude. Vive l’AméricKe, coédition Toulouse, Publisud / Montauban, Adda 82, 1988.

Littérature française

Baudelaire, Charles. Les Fleurs du Mal, Paris (Poulet-Malassis, 1857), dans Œuvres complètes, Éditions de La Nouvelle Revue Française, 1918, t. 1.

Autour de François Fabié

Fabié, François. Vers la maison, dans Œuvre s de François Fabié. Poésies, 1892-1904, Paris, Lemerre, 1905.

« Centenaire de François Fabié », La Revue du Rouergue, 1, janvier-mars 1948, p. 22-48.

Écrits de théorie littéraire

Robbe-Grillet, Alain. Pour un nouveau roman, Paris (Les Éditions de Minuit, 1961), Les Éditions de Minuit 2002.

Annexes

Annexe : Présentation de La canson del paìs

Le recueil inédit La canson del paìs, que nous datons de 1948, se trouve conservé au Collège d’Occitanie à Toulouse sous la cote CQ BOUDOU Jean 445 (2). Le document est constitué matériellement d’un cahier d’écolier (16,5cm ˆ 22 cm) à carreaux Seyes (8mm ˆ 8mm) et à interlignes. L’œuvre n’a jamais été éditée malgré l’engagement pris par l’imprimeur de Rodez, Carrère.

La canson del paìs est précédée d’une préface de la poétesse rouergate Calelhon. Ce recueil bilingue fait suivre chaque poème en occitan d’une traduction française de l’auteur ; il se compose de 15 pièces :

1. « La canson del paìs »

2. « A Fabiè »

3. « L’ostal nòstre »

4. « La femna »

5. « Lo paure Madèr »

6. « La tuba »

7. « Las trèvas del Lagast »

8. « Lo flahutaire »

9. « La canson de la fièira »

10. « Agonìa »

11. « Centenari »

12. « Lo pesquièr »

13. « La canson de la bòta »

14. « Per una joventa »

15. « Lo prizonièr »

La plupart des poèmes de La canson del paìs ont connu une publication autonome, notamment en revue. Seuls « A Fabiè », « Lo paure Madèr », « La canson de la bòta » et « Per una joventa » restent inédits à ce jour. Le douzième poème du recueil manque au manuscrit. Cité par Calelhon dans sa préface, nous sommes parvenue à l’identifier : il s’agit du « Pesquièr ».

Notes

1 Notre travail de Master 2 a porté sur l’édition critique du recueil La canson del paìs, composé selon nous en 1948. Le manuscrit qui a servi de base à notre édition se trouve conservé à Toulouse, au Collège d’Occitanie, sous la cote CQ Boudou Jean 445 (2). Bien qu’un certain nombre de poèmes du recueil ait donné lieu à des publications autonomes, La canson del paìs, en tant qu’ensemble structuré et pensé par l’auteur, reste inédit.

2 « et que je cheminerai au-dessous de Naucelle / et que j’approcherai des maisons de Crespin » (traduction par Boudou dans La canson del paìs, de même que l’ensemble des citations qui suivent).

3 « si je dois frissonner dans le vent du matin ».

4 « Tant pis s’il y a de la neige sur la tête des jeunes pommiers ».

5 « que l’on saura partout dans le pays latin ».

6 Mistral (dans Lis Isclo d’or, Paris, Lemerre, 1889) Lourmarin, Cahiers de la Collette, 1931.

7 « Quand la miá tornada s’acabava, lo ser, m’arrestavi darrièr qualque castanhièr. Dubrissiái mon libre. E legissiái : A mon paire... La cata negra... Lo pastre de Ropeirac... » (Bodon [1960] 1990, 26) « Quand ma tournée s’achevait, le soir, je m’arrêtais derrière quelque châtaignier. J’ouvrais mon livre. Et je lisais : À mon père... La chatte noire... Le pâtre de Roupeyrac... » (traduction par Pierre Canivenc, Boudou 1990, 26) .

8 « je serai ton frère ».

9 Fabié est né la nuit du 2 au 3 novembre 1846 (« Centenaire de François Fabié » 1948, 22).

10 Reprise du poème de Fabié « Les départs » : « Départs, tristes départs ! / D’abord aux matins froids / D’octobre, pour aller au lointain collège » (Fabié 1905, 134).

11 « Ces mêmes brumes sur l’étang / comme le jour de ta naissance, / et la fraîcheur de gelée blanche / de ton premier départ. / Tu le quittas ton moulin : / un œuf frit, une carresse... »

12 Comme dans ces quelques vers :
Pescolhèt lo meu solièr,
dins la cort pegoza,
montèri per l’escalièr,
de pèira negroza.
De l’autre costat,
al òrle del prat,
ploraba la doza :
coma tu fabiè. (v. 17-14)
(« Mon soulier a pataugé / dans la cour boueuse. / J’ai gravi l’escalier / de pierre noirâtre. / De l’autre coté, / au bord du pré, / pleurait la fontaine, / comme toi Fabié ».

13 « Je me suis approché de ta maison, / un matou misérable / m’a frôlé, dans un miaulement de colère. / Il est allé à l’étable. / Comme des tisons / il avait les yeux. / On aurait dit le diable, / ton matou Fabié ».

14 Nous rapprochons les premiers vers de « La femna » :
L’aiga del potz de la plasa
que peza dins lo blachin !
Jèzus, mon Dius que soi lasa :
trimi dempièi lo matin...
N’ai lavadas de borrasas,
ambe los cunhs è la masa,
—òi que cal patir –
[...]
Me sièzi sus la cadièira
è daisi tombar lo cap. (v. 1-7 et 11-12)
(« L’eau du puits de la place, / comme elle pèse, dans le seau. / Jésus, mon Dieu, que je suis lasse : / je peine depuis le matin... / J’en ai lavé des langes, avec les coins et la masse, / — hélas comme il faut souffrir — [...] Je m’assieds sur la chaise / et je laisse tomber la tête » aux portraits de femmes épuisées par le travail d’Aubanel :
Courduro sènso pauso, an ! courduro, mignoto ;
As rèn dourmi : se pos, faras un som deman.
Toun paire es tant malaut, ti sorre tant pichoto !
Noun rèsto plus que tu pèr acampa de pan.
Mouriras, se lou fau, ma chato, dins toun caire ;
Se lou fau, mouriren tóutis, à toun coustat... (« La pieucello », v. 9-14)
(« Couds, sans repos, allons ! couds, ma bien-aimée ; tu n’as pas dormi : si tu peux, tu feras demain un somme. Ton père est si malade et tes sœurs si petites, qu’il ne nous reste plus que toi pour amasser du pain. Tumourras, s’il le faut, ma fille dans ton coin ; s’il le faut, nous mourrons tous à ton coté... »—Aubanel [1860] 1960, 152).
Un certain sentiment de lassitude et de pesanteur comparable à celui de ces deux textes est souvent suggéré par Baudelaire, par exemple dans « La mort des pauvres » :
C’est la Mort qui console, hélas ! et qui fait vivre ;
C’est le but de la vie, et c’est le seul espoir
Qui, comme un élixir, nous monte et nous enivre,
Et nous donne le cœur de marcher jusqu’au soir. (v. 1-4, Baudelaire [1857] 1918, 194).

15 « Viens mon joli ! / Elles vont finir tes peines / mon pauvre lapin / petit »

16 « Vêtue de la robe sombre / une fille sort de l’ombre / et porte la guimpe blanche / des sœurs de Saint-Joseph d’Estaing. / Avec ses mains elle retient le voile, / on n’aperçoit pas son visage. / Lui cependant à la peau brune / de ces mains, il reconnaît sa fiancée./ Il veut la ployer sous ses caresses, / il la pousse contre la cloisons / mais il s’arrête devant la Croix. / Elle peut crier d’un trait : / Tu dois prier mon pauvre frère /— Malheur surmoi, je deviens fou, / je ne comprends pas, ta mère... /—Il vaudrait mieux que cela fût vrai / que je pourrisse sous la terre ! ».

17 « Une main sur la tête, / il courbe le dos / dans les tourbillons du vent mauvais ».

18 Francis Carco (1886-1958), auteur notamment de L’Ombre (1941), dépeint dans ses romans noirs l’univers de personnages en marge de la société.

19 Emmanuel Bove (1898-1945) est l’auteur notamment du Piège (1945), roman dans lequel le personnage principal est un anti-héros dont toutes les initiatives (pour rejoindre la Résistance à Londres) sont vouées à l’échec.

20 Pour reprendre l’analyse d’Alain Robbe-Grillet : « Dans le domaine littéraire, l’expression de cette solidarité [entre l’homme et les choses] apparaît surtout comme la recherche, érigée en système, de rapports analogiques. [...] La métaphore, qui est censée n’exprimer qu’une comparaison sans arrière-pensée, introduit en fait une communication souterraine, un mouvement de sympathie (ou d’antipathie) qui est sa véritable raison d’être ». (Robbe-Grillet [1961] 2002, 48-49).

21 « J’étais allé à Rodez ce samedi de printemps, je ne sais plus au juste pour quelle réunion. Et à midi, la tête enflée d’avoir écouté des conférences tout le matin, je me trouvai sur le grand foirail devant les casernes.
Et là, sans comprendre pourquoi, je me suis senti vieux pour la première fois. Eh oui ! Sur ce foirail mon père m’emmenait voir les canons allemands de la guerre de quatorze. Devant ces canons, en quarante, je me suis fait tirer une photo en tenue de préparation militaire : pantalon et blouson de treillis, calot bleu sur la tête... Et je ne devais même pas être soldat.
Mais maintenant il n’y a plus de canons. Les casernes ne sont plus des casernes. Et mon pauvre père... J’étais pensif » (trad. Pierre Canivenc, Boudou 1990, 15).

22 « Croissez et multipliez-vous : ainsi viendra la Renaissance... » (trad. Pierre Canivenc, Boudou 1990, 218).

Auteur

Université Paris-Sorbonne (Paris IV) — Université Montpellier III

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2009

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