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Un temps pour tout

 | 
Marie Blaise
, 
Anita Gonzalez-Raymond

Quatrième partie — Paradoxes

Vicente Luis Mora et l’auteur mutant

Alice Pantel

Texte intégral

1Au cœur de la première décennie du xxie siècle, la critique littéraire espagnole a été secouée par ungroupe d’écrivains que la presse a tôt fait de coiffer des qualificatifs les plus variés (« nocilla », « afterpop », « postpop ») mais que j’ai choisi de nommer « écrivains mutants » pour des raisons exposées dans les premières pages de ma thèse de doctorat consacrée à l’étude de cette poétique. Ces auteurs, et tout particulièrement ceux que l’on considère souvent comme leurs chefs de file, Vicente Luis Mora et Agustín Fernández Mallo, sont nés autour des années soixante-dix et affirment être issus d’une culture télévisuelle et cinématographique. Usagers d’Internet depuis leurs débuts, leurs référents proviennent tant de la culture dite « élitiste » — ils ont reçu tous deux une formation universitaire et font preuve d’une connaissance approfondie de l’histoire de la littérature et des idées — que de la culture de masse — mangas, séries télévisées, jeux vidéo. C’est pourquoi le terme « mutant » me semble le plus à même de qualifier la pratique romanesque d’écrivains qui, au contact des nouvelles technologies de la communication et de l’information (TIC), se transforme, donnant lieu à des textes que nous avons souvent du mal à appeler roman tant les notions traditionnelles de l’espace et du temps, du personnage ou de la linéarité sont troublées, voire abandonnées.

2Par leur nature hybride, mêlant textes et images, extraits d’articles scientifiques et dessins, ces œuvres sont souvent placées dans les marges de la littérature pour occuper ces zones de jonction entre la littérature et d’autres champs d’expression, tels que la poésie et l’essai mais aussi l’architecture, la physique ou encore l’art contemporain. Car il ne s’agit pas ici de gloser sur ces domaines depuis la littérature mais bien de s’emparer de leurs outils, façonnant la forme littéraire d’une manière inattendue, voire inédite.

3Les déplacements, les déclassements et autres dérangements sont nombreux et parmi eux, je souhaiterais me pencher aujourd’hui sur les effets que ces textes mosaïques, rhizomatiques, construits autour de matériaux textuels et non-textuels, originaux et existants, produisent sur la figure de l’écrivain, traditionnellement considéré comme auteur spécialiste des Belles Lettres, source unique et fiable de ses productions écrites. En d’autres termes, les textes « mutants » sont-ils en train de défigurer l’auteur ? Vicente Luis Mora a accepté de répondre à nos interrogations sur ce sujet, la transcription de cet entretien sera précédée d’une présentation de son travail ainsi que d’un bref passage en revue des mutations qui sont les plus susceptibles de venir troubler l’autorité de l’écrivain sur son œuvre.

1 L’auteur

4Vicente Luis Mora est un écrivain et critique espagnol né à Cordoue en 1970. Après une formation universitaire en droit, il se dirige vers les lettres et la philosophie. Il soutient une thèse en littérature contemporaine à l’université de Cordoue, dirigée par Pedro Ruiz Perez qui s’intitule : « L’avant-dernier moi. Subjectivité et miroir dans la littérature espagnole (1975-2008) ». Directeur de l’institut Cervantès d’Albuquerque (Nouveau Mexique, États-Unis) puis de Marrakech (Maroc), il exerce également la critique littéraire dans de nombreuses revues spécialisées (Quimera, Insula, Cuadernos del Sur, Clarín) et sur ses blogs (http://vicenteluismora.blogspot.fr/, http://www.elboomeran.com/​blog/​1506/​blog-de-vicente-luis-mora/​).

5Il a publié six essais sur la création littéraire contemporaine, six recueils de poésie ainsi que trois romans. Les deux premiers, Circular et Circular 07 sont une création évolutive, un véritable chantier littéraire dont l’ambition est de créer une carte de la capitale espagnole, ou plutôt de ses périphéries. La publication de son dernier roman, Alba Cromm en 2010 est à mettre en parallèle avec le numéro 322 de la revue espagnole spécialisée en littérature contemporaine, Quimera. Alba Cromm est une fiction, imitant la revue avec couverture, publicités, logo, etc. Le dossier principal de cette revue est l’affaire Alba Cromm, l’enquête d’une commissaire de police qui a traqué un dangereux hacker et pédophile sur le net. Ce livre est une revue qui n’en est pas une, mais aussi un roman policier qui n’est que le premier niveau de lecture, puisque le véritable sujet de ce livre sont les modifications sociales qu’entraîne un contact quasi continu avec l’interface numérique, notamment chez les enfants. Si le no 322 de Quimera, paru en septembre 2010, se présente comme un numéro classique dans son contenu et sa distribution, le dossier principal étant la falsification en littérature, il se révèle être une totale imposture puisque le lecteur scrupuleux découvre vite qu’il s’agit d’un artefact littéraire conçu intégralement par Vicente Luis Mora. Dans ce numéro où les noms habituels de la critique littéraire croisent des patronymes aux sonorités curieuses, tel que Vladimir Fogwill Carpio, Vicente Luis Mora, après avoir inventé écrivains, journalistes et romans, poèmes et essais, va jusqu’à critiquer très sévèrement un de ses propres livres. Ici, le lecteur a été trompé dans son acte de consommation puisqu’en croyant acheter une revue littéraire réputée et sérieuse, il a acheté une imposture écrite par un seul auteur.

2 Les droits de l’auteur : création ou usurpation ?

6À l’aune de la production littéraire la plus récente de cet écrivain, nous pouvons déjà cerner l’une de ses thématiques de prédilection. Dans ses romans, ses articles académiques, ses poèmes ou ses conférences, Mora ne cesse de s’intéresser — à partir de tous les outils qui sont à sa disposition — aux contours de l’identité, qu’elle soit celle de l’auteur ou celle de ses personnages de fiction. Cette recherche s’articule également à travers des techniques de création qui passe par l’emprunt, l’appropriation, le saisissement de textes existants, qui vont constituer la matière première de l’écrivain dans certaines de ses œuvres. L’exemple le plus évocateur est sans nul doute le deuxième volet de son premier roman, Circular 07, composé de 164 fragments qui portent le nom d’une rue de Madrid. Le texte se présente comme une carte grouillante et infinie de la capitale espagnole. L’auteur y accumule toute une série d’objets textuels fictionnels et factuels, originaux et empruntés. Dans un clin d’œil métalittéraire, l’auteur évoque d’ailleurs un personnage nommé VLM, atteint du syndrome de Diogène et plus précisément de syllogomanie, une maladie qui consiste à accumuler des objets hétéroclites de manière compulsive. Et Circular 07 est ainsi, une collection de parcelles textuelles multiples et diverses, sans début ni fin, qui semble pouvoir s’étendre à l’infini comme une grande ville. Une lecture attentive nous permet toutefois de séparer ces emprunts en deux catégories. La première concerne les prélèvements de documents factuels qui transmettent au quotidien l’information tels que l’extrait de blog (d’un médecin anonyme p. 74), l’article de journal (p. 185, 192, 199), l’extrait d’un journal télévisé (p. 33) ou d’une émission de radio. Dans cette première catégorie, j’inclus également les fragments directement « prélevés » de la rue avec la reproduction de messages du type « Je suis au chômage, j’ai cinq fils et je suis malade. S’il vous plaît aidez-moi. Dieu vous le rendra », message criblé de fautes d’orthographe dans la langue originale (p. 46).

  • 1 Vicene Luis Mora, Circular 07, Berenice, Cordoue, 2007, p. 163.

7La seconde catégorie concerne l’emprunt de citations. Ce texte ne compte pas moins d’une centaine de citations de type épigraphique. L’accumulation de citations envahit parfois entièrement l’espace de la page par ce que l’auteur nomme lui-même la « bibliomachie ». La page 136, reproduite ci-après et suivie de sa traduction1, en est un exemple évocateur ; le poème se compose d’une série de treize citations, de provenances multiples. L’auteur rassemble dans cet espace des écrivains et poètes castillans (Juan José Millás), galliciens (Rosalia de Castro, Chus Pato) et catalans (Eugenio d’Ors) mais aussi allemands (Rilke, Gottfried Benn), américains (Anne Sexton) ou russe (Fedor Dostoievski) du xixe et du xxe siècle. Ces écrivains côtoient un architecte (Rem Koolhaas), un peintre (Antoni Tapies) et un urbaniste du mouvement Bauhaus (Ludwig Hilberseimer). Rassembler ces auteurs que rien a priori ne semble apparier fait surgir des relations insoupçonnées. La disposition du texte, isolant les auteurs de la citation à l’extrême droite de la page avec une taille de caractères plus petite, nous laisse lire ces citations comme si elles ne formaient qu’un seul et unique texte qui évoque la vie citadine madrilène.

8Calle Nueva

« J’arrivai dans un lieu où la douleur empêche de penser
C’était davantage une nécropole qu’une métropole
Quel est celui qui, citadin de souche,
se libère de ses impatiences en fuyant la ville ?
Même si tu ne le veux pas, tu reviendras à Madrid
ville étrange, à la fois belle et laide
elle m’a donné six cents plaques de rue
Il est terriblement difficile de vivre ici,
si terriblement difficile
avant il y avait des pavillons
là où maintenant il y a les tours
regardez au fond
la ville est la seule chose que nous ayons
elle mesure les pas de ton cercle, elle cherche tes mots
Me voici, en plein centre.
Je ressens de la crainte, une crainte inexprimable. »

  • 2 Selon Le Robert, « citation » sert « généralement à illustrer ou appuyer ce que l’on avance ».
  • 3 Phrase d’Hofmannsthal citée par Walter Benjamin dans Paralipomènes et variantes des Thèses sur le c (...)

9La juxtaposition de fragments empruntés mine d’emblée l’utilisation classique de la citation2. Ici, grâce au travail de montage, des pensées extrêmement éloignées peuvent être confrontées, de manière à faire sens. Le lecteur se trouve déstabilisé, désorienté parfois même désemparé face à un texte qui n’est qu’un catalogue hétéroclite dont il ignore le mode d’emploi. Face à ce qui peut être considéré comme un chaos, du moins un désordre textuel, le risque de se détourner du texte est indéniable. Le lecteur entre dans ce livre comme le visiteur dans une exposition d’art contemporain, deux options s’offrent à lui : soit il passe son chemin sans comprendre la motivation ou le sens de ces objets rassemblés, soit il renonce à ses habitudes de lecture et doit mettre sa pensée en mouvement pour créer lui-même une trame et révéler les liens qui unissent les fragments afin de « lire ce qui n’a jamais été écrit3 ».

  • 4 Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, 1936

10S’approprier les éléments du réel est une pratique courante dans les arts plastiques depuis les années soixante, une pratique qui a donné lieu entre autres au courant « appropriationnisme » qui concerne la copie libre, le mixage d’œuvres d’art existantes ou même d’autres éléments issus du réel. Le geste de Duchamp, lorsqu’il déplace un objet du quotidien pour le mettre dans un musée, est fondateur en la matière et cette problématique de la transgression du « concept d’authenticité » de l’œuvre d’art, selon le mot de Walter Benjamin4, va devenir l’une des caractéristiques de la postmodernité. Pour ces artistes, le concept d’authenticité n’est plus synonyme de création originale. Le domaine des arts plastiques et visuels est le plus à même d’illustrer ces techniques mais nous avons également des exemples en littérature, dont les plus connus sont sans doute les cut-up de l’écrivain américain William Burroughs ou encore les listes de citations que Jorge Luis Borges expose dans Musée.

11Les expérimentations des années soixante sont aujourd’hui devenues pratiques courantes, plus encore chez des auteurs habitués à manipuler textes et images sous leur forme numérique. Toutefois, la question du sens de ces emprunts et, de là, celle de la légitimité de l’écrivain en tant que véritable auteur d’un matériel saisi chez un autre, demeurent.

3 De la citation au réseau : une structure rizhomatique

  • 5 Gille Deleuze et Félix Guatttari, Mille plateaux, éditions de Minuit, Paris, 1980, p. 20.
  • 6 Georges Didi-Huberman, Atlas ou la gai savoir inquiet, L’œil de l’histoire, 3, Éditions de Minuit, (...)
  • 7 Charles Baudelaire, Nouvelles notes sur Edgar Poe, cité par Didi-Huberman, op. cit., p. 14.

12Comment une compilation de citations peut-elle constituer une œuvre à part entière, attribuable à un seul écrivain ? Pour tenter d’éclairer cette question, il n’est pas nécessaire de disséquer ces fragments mais plutôt de s’en éloigner, afin de mieux discerner la structure d’ensemble susceptible de les articuler. Grâce à cette distance, nous pouvons apprécier que cette accumulation de fragments, chaotique au premier abord, repose sur une structure qui les relie et fait sens. C’est l’image du réseau ou du rhizome qui s’impose ici, cette plante ramifiée multiplie ses racines au lieu de pousser verticalement à partir d’une racine unique. Depuis quelques années, le rhizome et notamment la définition qu’en donnent les philosophes Deleuze et Guattari dans Mille plateaux est devenu une structure récurrente dans les études sur la création contemporaine. Selon eux, le plateau répond à un principe de « cartographie ouverte et connectable dans toutes les dimensions, démontable, renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications5 ». Ce modèle de lecture non-linéaire, tabulaire ou rhizomatique, s’oppose à toute stabilité ou constance et donne lieu à des projets littéraires sans contours fixes, projets qui sont en fait nombreux dans l’histoire de la littérature mais dont je ne donnerai qu’un exemple. C’est à mon sens Jorge Luis Borges qui a le plus magistralement travaillé cette science du débord avec des textes comme « La bibliothèque de Babel » ou encore l’Atlas, une œuvre sans doute moins connue — dont nous parle Georges Didi Huberman dans un ouvrage paru en 20116 — écrite deux ans avant la mort de l’écrivain argentin. Il s’agit d’un livre « fait d’images et de mots », de découvertes agencées selon un ordre « savamment chaotique ». Le rhizome et sans doute plus encore la forme de l’atlas, qui permet de révéler « les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies7 », pour reprendre l’expression de Baudelaire, s’ajustent tout à fait au texte de Vicente Luis Mora. Dans la grande majorité des textes mutants, l’auteur ne s’érige plus en créateur tout-puissant du récit mais se place davantage en manipulateur, en compositeur ou en concepteur de formes. En d’autres termes, le lecteur n’est plus « pris en charge » par le récit, il doit lui-même tisser les liens — nous ramenant à l’origine du mot « texte », ce textus latin qui renvoie à la notion de tisser, entrelacer, composer.

13Si les compétences de l’auteur ainsi que celles du lecteur évoluent, une troisième instance, ou plutôt la troisième instance, l’œuvre elle-même, s’en trouve affectée. Une structure réticulaire est par définition une structure infinie, pourtant le livre — quelle que soit son organisation interne — a une première page et un point final. Il semble par conséquent raisonnable de le définir comme un objet clos. Les auteurs mutants franchissent pourtant ces frontières matérielles du livre en prolongeant la fiction sur d’autres territoires. Circular 07 n’est qu’une version augmentée de Circular, une version du projet, selon l’auteur. À l’image de Madrid, il est en chantier permanent et se ramifie au fil du temps. D’autres versions de Circular sont à venir. De la même manière, Alba Cromm se prolonge à travers les blogs des deux personnages principaux qui donnent accès au lecteur qui le souhaite à des passages qui n’apparaissent pas dans la version papier. Pour d’autres textes mutants, il peut s’agir de sites, de vidéos ou même parfois de performances en direct des auteurs.

14L’auteur d’un récit mutant est donc un écrivain qui n’hésite pas à manipuler les textes des autres, à fabriquer des images, à altérer en somme la relation traditionnelle qui existe entre l’écrivain, le livre et le lecteur.

  • 8 Consulter à ce sujet les ouvrages d’Alain Viala, La naissance de l’écrivain, Paris, Les Éditions de (...)

15Sans nous aventurer dans les méandres de l’histoire du livre et l’émergence de la notion d’auteur, nous nous contenterons de rappeler pour conclure que l’auteur est une invention moderne, qui s’est forgée sur des siècles et en suivant les avancées techniques du domaine de l’édition. L’assignation d’une œuvre à un nom propre, souligne l’historien du livre Roger Chartier, est un processus qui a lieu pendant la Renaissance, l’Âge classique et les Lumières. Ce processus mènerait à la naissance de l’écrivain au xviie siècle puis à son sacre à la fin du xviiie8. L’auteur est dès lors le père du texte et en est responsable idéologiquement et juridiquement. Il est la source unique, originale et sacrée de l’œuvre. Déjà, à la fin du xixe, la statue de l’auteur se fissure. Puis Baudelaire écrit le poème 46 du Spleen de Paris et l’auteur perd son auréole « dans la fange du macadam ». La recherche du langage pur efface peu à peu l’autorité de l’auteur, notamment par le biais des postulats de Stéphane Mallarmé qui prononce « la disparition élocutoire du poète », mais aussi de ceux de Marcel Proust ou de Paul Valéry. Et au cœur du xxe siècle, l’auteur finit par être tué sous la plume de Roland Barthes. Aujourd’hui, l’œuvre aurait donc perdu cette aura dont parle Walter Benjamin dans L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique inhérente au « hic et nunc de l’original » et qui constitue ce qu’il appelle « son authenticité ». L’auteur d’un texte mutant, tel que nous l’avons défini, entre évidemment en conflit avec cette idée romantique et finalement assez éphémère de l’auteur comme source originale de création. Mais paradoxalement, elle nous rapproche dans le même temps de la signification étymologique de l’auteur : augere signifie « augmenter » et donc créer à partir de ce qui existe déjà.

16Le constat d’altérations significatives de ce que nous avons nommé plus haut les traits de l’auteur pourrait nous mener sans effort au postulat selon lequel le nom de l’auteur tendrait à se dissoudre dans une solution de multiplicité auctoriale. Nous allons demander sans plus tarder à l’auteur concerné son sentiment sur la question mais nous conjecturons d’ores et déjà qu’il n’en est rien. L’auteur reste celui qui met en place la structure narrative si fragmentée, éclatée et ouverte soit-elle, et il ne semble pas disposé à disparaître derrière le collectif ou l’anonymat. Le livre tel que nous le connaissons se transforme mais le nom de l’auteur demeure.

4 Entretien

17Dans l’un de vos projets narratifs les plus ambitieux, Circular, vous pratiquez ce que vous nommez vous-même des « bibliomachies », poèmes créés uniquement à partir d’une compilation de citations.

18De quelle manière cette forme d’écriture modifie le travail de création littéraire ? Pourrions-nous imaginer un roman, original et novateur, écrit exclusivement à partir de citations ?

  • 9 Vicente Luis Mora fait référence ici à l’ouvrage Paris, capitale du xxie siècle : le livre des pass (...)
  • 10 Homo sampler: tiempo y consumo en la era afterpop est un ouvrage d’analyse de la culture contempora (...)

19Vicente Luis Mora : Même si mon roman n’avait pas comme référence directe les Passages de Walter Benjamin9, je crois que cette œuvre peut se lire, dans une certaine manière, comme un roman composé dans sa majorité de citations d’autres auteurs. Un autre exemple serait Le bref été de l’anarchie de Hans Magnus Enzensberger (1972), une biographie de Durutti présentée comme un roman et écrite dans son intégralité à partir de matériaux et de documents sur sa vie — un précédent de ce que le critique et sociologue espagnol Eloy Fernández Porta désigne aujourd’hui comme « littérature sampler10 ». Quoi qu’il en soit, dans Circular les « bibliomachies » ne sont qu’une infime partie du matériel inclus. Il y a certes de très nombreuses citations mais la partie substantielle de livre est composée par des récits, des micro-essais ou des poèmes de mon propre cru.

20Au sein du panorama littéraire actuel, nous assistons à la prolifération d’œuvres narratives qui reposent sur la traduction libre, le remake ou l’adaptation. Ces pratiques relèvent-elles d’un manque d’originalité de la part du créateur, de la répétition infinie de la même histoire ?

  • 11 Vicente Luis Mora, « El MetaRemake: relecturas transatlánticas y transmedia de Borges », Boletín Hi (...)

21VLM : Il faudrait ici procéder au cas par cas. Dans un article académique j’ai comparé, par exemple, les différents remakes qui avaient été réalisés à partir de l’œuvre de Borges par trois auteurs très différents que sont Rodolfo Enrique Fogwill (Argentine), Agustín Fernández Mallo (Espagne) et Pablo Katchadjian (Argentine)11. En réalité, tant ces œuvres comme d’autres qui partent d’œuvres existantes, sont assez originales, et ne racontent pas du tout la même histoire, ils l’utilisent au contraire comme prétexte pour en raconter une autre, dans une intention de « décanonisation » ou de transgression. Si j’y réfléchis bien, je constate davantage d’épigonisme et une volonté de répétition évidente au sein d’une certaine littérature à l’eau de rose et réaliste (dans le sens naïf du terme) qui dévaste depuis quelques années le panorama espagnol. Dans ce cas, il est évident que les moules et les schémas dépassés des siècles précédents sont suivis sans être soumis à aucune critique. En général, je préfère les œuvres originales, qui s’érigent sur elles-mêmes, fondant leur propre tradition. Mais elles sont rares, évidemment.

22De nos jours, Internet offre la possibilité de construire une multiplicité d’identités par le biais de la création de profils ou d’avatars utilisés sur les réseaux sociaux, les blogs, les jeux en ligne. De même, la banalisation de la retouche d’image permet à tout un chacun de créer des personnages de fiction.

23De ce constat naissent deux questions fondamentales sur le rapport entre l’auteur et son œuvre. D’abord, peut-on considérer que l’on devient auteur de fiction en créant un profil sur Facebook ? La disparition de toute subjectivité constitue-t-elle un risque pour la légitimité de l’auteur ?

  • 12 Vicente Luis Mora, « Sujeto a réplica: el estatuto narrativo del sujeto palimpsesto y formas litera (...)

24VLM : J’ai abordé ce thème dans Pangea (2006) et je l’ai développé récemment dans un autre texte12, dans lequel je mentionne des théories comme celles de l’« extimité » de Paula Sibilia, de l’« égologie » de Juan Martín Prada, le marketing existentiel de Rosa María Rodríguez Magda, « la spectacularisation de nos vies » de Paula Drenkard et le pouvoir de la réécriture virtuelle, un thème qu’a étudié Eva Illouz dans Les sentiments du capitalisme. J’aborde également cette question dans la Literatura egódica (Universidad de Valladolid, 2013) à partir de ce que j’appelle l’« électrautre », ou l’autre électronique. Comme on peut le constater, la subjectivité, et surtout la qualité performative ou agissante du moi qui utilise les possibilités du virtuel et du cyberespace est un thème qui fait couler beaucoup d’encre depuis divers domaines de pensée.

25Dans la littérature, le sujet qui nous intéresse aujourd’hui, toutes ces modalités d’action ou ces déguisements identitaires ont leurs corrélats qui se présentent comme tout autant de « poétiques » à la portée des auteurs contemporains. Des auteurs mexicains comme Cristina Rivera Garza et Horacio Warpoola multiplient leur activité littéraire par le biais d’avatars inventés, avec « L’incroyablement petite » ou « Janko Erwin », respectivement. Des auteurs argentins comme Hernan Casciari créent le « blogroman » à partir d’avatars inventés. Moi-même, je me suis fait passer pendant cinq ans pour une commissaire de police sur un blog avant de publier Alba Cromm (Seix Barral, 2010), un roman dans lequel cette femme se trouve être un personnage de fiction. Des auteurs états-uniens comme Thomas Pynchon, argentins comme J.P. Zoey ou espagnols comme Antoni Casas Ros sont de véritables masques virtuels, car ils n’apparaissent jamais physiquement dans la réalité et nous ne connaissons que leurs livres et leur activité numérique, mais pas leur visage. À l’ère de la télésurveillance absolue, il est encore possible — grâce, en partie, aux moyens électroniques — de passer inaperçu ou de se faire passer pour quelqu’un d’autre. Il me semble qu’il s’agit là des rares niches de réalité où Internet et les technologies ont créé plus de liberté qu’ils n’en ont supprimée.

26Dans quelle mesure les fonctions informatiques « copier/coller » ou la base de données écrites et audiovisuelles que constitue Internet modifient actuellement le rôle de l’écrivain en tant que source unique et responsable de son œuvre ?

27VLM : Cette question existe depuis que l’on utilise des ordinateurs ; les traitements de texte permettaient dès la première version de Word le copier/coller textuel. Le critique Miguel García Posada parlait même dans les années 90 d’un « roman d’ordinateur », un terme par lequel il désignait ces œuvres, où selon lui, ce mécanisme avait été utilisé pour faciliter les répétitions narratives. Je me souviens d’un exemple précis, le roman La tempête (1997) de Juan Manuel de Prada, où on trouvait des paragraphes identiques, que sans doute la possibilité informatique avait permis, même si bien sûr la répétition est une ressource ancienne, illustrée par l’anaphore par exemple.

28Dans ce cas-là, nous parlons de textes originaux, de Prada répétait ses propres paragraphes, et non des paragraphes écrits par d’autres, et par conséquent aucun déplacement d’autorité ne s’opérait. Toutefois, comme l’ont expliqué tous les théoriciens de l’écriture numérique, depuis Landow jusqu’à Hayles, en passant par Aarseth, l’un des éléments centraux de la cyber-littérature (ou quel que soit le nom de la littérature pensée pour les technologies numériques ou affectée par elles), est la possibilité de copie et d’appropriation de sources existantes. Et cela, comme l’ont expliqué ces auteurs et d’autres, a des effets sur la paternité littéraire, c’est pourquoi ils citent souvent les théories de Foucault ou de Barthes sur la mort de l’auteur. Je n’irais pas si loin, à part dans des pratiques anonymes ou sous pseudonyme : lorsque Katchadjan présente Martín Fierro par ordre alphabétique (2007) en réordonnant tout le texte grâce à des copier/coller, les deux autorités (celle de Hernández et celle de Katchadjan) se distinguent clairement. Les auteurs sont encore très vivants. Il faudrait étudier la question cas par cas pour savoir quand il y a véritablement altération de la figure de l’auteur et quand on assiste au renoncement à l’égodisme, propre à la création littéraire contemporaine.

29Face à cette dissolution du moi, tout du moins d’une subjectivité stable et définitive, le nombre d’œuvres collectives reste dérisoire et le classique « nom de l’auteur » conserve une place de choix dans la majorité des œuvres narratives les plus récentes et dans l’industrie éditoriale en général.

30Comment expliquez-vous ce phénomène ?

  • 13 Vicente Luis Mora fait référence ici aux théories que le critique littéraire espagnol Gonzalo Sobej (...)

31VLM : Effectivement, il serait bon d’ajouter quelques éléments supplémentaires à la réponse précédente. La littérature qui continue à prédominer est emballée dans un modèle commercial qui a besoin de la « marque » de l’auteur (dans les deux sens du terme « marque »). De plus, et nous avons abordé ce point dans La littérature ergodique, le non-renoncement à la paternité littéraire est une conséquence de ce narcissisme social, tout particulièrement prononcé chez les auteurs, qui doivent rendre compte de ces processus sociaux intériorisés. La narration, à travers le mécanisme de l’autofiction […] est devenue une ode au moi narcisse, entérinant ainsi les thèses de Gonzalo Sobejano sur « le roman replié sur lui-même13 » que certains auteurs taxent également de « roman égoïste ». Les tendances à la mode (l’autofiction, ce que nous dénomons dans ce même essai l’autoroman, la chronique, la littérature de non-fiction, etc.), ont toutes un facteur en commun : plus de « moi », plus d’« auteur » et en aucun cas moins.

32Malgré les nombreuses mutations technologiques que nous avons évoquées, il semble effectivement que certaines soient à relativiser. Pour revenir à la subjectivité instable du personnage ou encore à l’identité trouble de l’auteur, il suffit de penser à Némo — le pseudonyme inventé par Ulysse pour tromper le cyclope — pour associer les origines de la littérature à l’idée même de falsification identitaire. De la même manière, les personnages qui ont fondé l’édifice littéraire universel, tels que Don Quichotte, Emma Bovary ou encore Dorian Gray ne sont-ils pas fascinants précisément par leur propension aux troubles de l’identité ? En somme, le recours à l’avatar n’est-il pas aujourd’hui une simple évolution de ce qui a toujours occupé la littérature, à savoir la fragilité des contours de l’être ?

33VLM : La meilleure littérature est fondée, en effet, sur le flou, la dilution, la désintégration ou la disparition du sujet, surtout à partir du Romantisme. N’importe quelle étude sur le topoï du Doppelgänger le démontre. Mais il ne s’agit pas seulement du thème du double, comme vous le faites remarquer, l’aliénation par la folie, le désir intense d’être un autre (ou une autre comme c’est le cas d’Emma Bovary ou d’Anna Karénine). Le recours à l’avatar est un exemple de métamorphose qui est un autre thème classique, en lien avec la décomposition de la subjectivité, un thème que j’ai étudié dans ma thèse de doctorat. C’est le cas également d’autres thèmes qui me sont chers, tels que le double cybernétique, le zombi numérique (le sujet qui continue à « émettre » des signes d’identité à travers les réseaux sociaux même après la mort), le « nautre » (le sujet dissolu dans l’« autreté »), etc. En général, au risque de résumer à l’excès, nous pourrions établir deux lignes générales — qui devraient bien évidemment compter de nombreuses exceptions — la première nous dit que plus il y a d’ego, moins la littérature est bonne ; l’autre, que les meilleurs romans et la meilleure poésie de notre temps sont ceux qui se proposent, d’une manière ou d’une autre, d’aborder la dissolution, la décomposition ou l’effacement du sujet — autant du moi qui signe le livre que du moi « élocutoire » qui supporte dans le texte la voix auctoriale au niveau narratologique ou poétique. Je le répète, ce sont des lois criblées d’exceptions, mais elles me semblent, aujourd’hui, de plus en plus évidentes.

Notes

1 Vicene Luis Mora, Circular 07, Berenice, Cordoue, 2007, p. 163.

2 Selon Le Robert, « citation » sert « généralement à illustrer ou appuyer ce que l’on avance ».

3 Phrase d’Hofmannsthal citée par Walter Benjamin dans Paralipomènes et variantes des Thèses sur le concept d’histoire, Écrits Français, Paris, Folio-Gallimard, 1991, p. 453.

4 Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, 1936

5 Gille Deleuze et Félix Guatttari, Mille plateaux, éditions de Minuit, Paris, 1980, p. 20.

6 Georges Didi-Huberman, Atlas ou la gai savoir inquiet, L’œil de l’histoire, 3, Éditions de Minuit, Paris, 2011, p. 78.

7 Charles Baudelaire, Nouvelles notes sur Edgar Poe, cité par Didi-Huberman, op. cit., p. 14.

8 Consulter à ce sujet les ouvrages d’Alain Viala, La naissance de l’écrivain, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, l’article de Paul Bénichou « Le sacre de l’écrivain », Romantismes français I, Paris, Gallimard, 1996 et de Roger Chartier, Pratiques de la lecture, Paris, Payot et Rivages, 1993.

9 Vicente Luis Mora fait référence ici à l’ouvrage Paris, capitale du xxie siècle : le livre des passages, publié en France par les éditions du Cerf en 1989.

10 Homo sampler: tiempo y consumo en la era afterpop est un ouvrage d’analyse de la culture contemporaine, publié en 2008 chez Anagrama, dans lequel le sociologue barcelonais compare certaines formes de littérature contemporaines — ainsi que d’autres formes de produits culturels — à la technique du DJ, qui crée de la musique samplée, c’est à dire à partir d’une combinaison d’échantillons de morceaux existants.

11 Vicente Luis Mora, « El MetaRemake: relecturas transatlánticas y transmedia de Borges », Boletín Hispánico Helvético. Historia, teoría(s), prácticas culturales, Suisse, no 17-18.

12 Vicente Luis Mora, « Sujeto a réplica: el estatuto narrativo del sujeto palimpsesto y formas literarias de identidad digital », en Jesús Montoya Juárez y Ángel Esteban (eds.), Imágenes de la tecnología y la globalización en las últimas narrativas hispánicas ; Iberoamericana Vervuert, Madrid, 2013.

13 Vicente Luis Mora fait référence ici aux théories que le critique littéraire espagnol Gonzalo Sobejano a publié en 1988 sous le titre « La novela ensimismada ». Gonzalo Sobejano, « La novela ensimismada (1980-1985) », España contemporánea I, no 1, 1988.

Table des illustrations

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Auteur

Université Jean Moulin- Lyon 3, Équipe de recherche MARGE

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2019

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