1Le Bestiari de Carles Camprós, recueil de trente-deux poèmes consacrés chacun à un animal différent, est précédé de deux citations en exergue, l’une de Paul Claudel et l’autre de Francis Ponge, et suivi d’une postface de six pages expliquant les intentions de l’auteur, qui revendique un projet et un ton originaux dans un genre fort pratiqué et de façon fort diverses. Il y affirme avec véhémence sa volonté d’écrire des poèmes qui se différencient de la pratique des félibres qui cultivent un pittoresque facile et racontent des histoires moralisantes, affublant les animaux de travers humains et leur faisant jouer des rôles stéréotypés, dont il dresse une longue liste qui occupe près de deux pages :

Lo corpatàs bartola e veselha que se caira ; lo ganhôn pelifràs qu’a bona vasina e que canfra e que fresseja lo fens coma se cercava son camin dins la gafona e que gaudra son aboratge : lo liôn-rei que fai lis itras quora esfeutra e esferchîs lo chavau per puei l’espelalhar e se levar de l’estrelhada de la malanha o de la peronha que lo ronha ; o ben lo liôn aube d’ira, o ben lo liôn bar governaire ambé sis antibranles de tota mena ; lo reinal que sap se traire de toti li sallis aligots o lo reinal que ne fai veire lis aluas au lobatàs per quau ne fielabasta totjorn quauca una ; lo lop que se labrinha de sa jaffetat e que bacaisa com un agassòn dins lo descofiech de sis enclastres e que, fin-finala, moris de l’ire : e li canets1...
(Camprós, 76, 78)

2Ce que Carles Camprós condamne est à la fois le pittoresqu e — « pintoresc non es poesia » (Camprós, 80) —, la fable qui dénature les animaux et une longue habitude de sujétion de la littérature occitane à la littérature française en ce domaine : les félibres n’aiment rien tant qu’« un torna-z-i repepiat dau Lecomte de Lisle » (Camprós, 74), affirme-t-il, et l’on a vu, aux premiers exemples qu’il donne de représentation convenue des animaux que les « torna-z-i » du Roman de Renard nemanquent pas non plus. « Lo gost dau naturalisme francimand e lo realisme an trop fach de tort a la poesia d’Oc » (Camprós, 80), conclut-il.

3À cette tradition il oppose « lo subre-realisme di parisencs [qu’]es estat per li vertadiers poetas una leiçôn fruchosa », dont, affirme-t-il, « li joini poetas d’Oc, de Jòrdi Rebol a Max Roqueta » et bien d’autres « an sachut préner, cadun dins son biais, sa part de la leiçôn2 » (Camprós 80).

4Cette constante référence à la poésie française est pour Carles Camprós unmal inévitable.

De tot segur, proclame-t-il, donariai de milantas e de milantas vers di poetas francimands de l’ora d’ara per tau poema de Max Roqueta o de P.-J. Rodin o de Leon Cordas. Mai aquôs pas una rasôn per mespresar e per inhorar ço que la poesia d’ara nos aduguet, i a pas gaire, de Paris3.
(Camprós, 82, 84)

5Ainsi pour Carles Camprós toute la création poétique occitane est, pour raison de proximité géographique et d’intimité historique, influencée par la française. Son Bestiari est symptomatiquement disposé entre une citation de Paul Claudel et une évocation de la réception du surréalisme par les jeunes poètes occitans, dont il était. Il est donc utile, pour mesurer son originalité, de chercher à voir ce qu’il doit à cet auteur et ce qu’il reçoit de ce mouvement, d’autant plus que l’analyse comparative pourra se fonder sur des ouvrages appartenant au même genre, le Bestiaire spirituel de Paul Claudel, publié en 1949, deux ans après le Bestiari, mais rassemblant des textes parus antérieurement et que donc Carles Camprós a pu lire4, et les Chantefables de Robert Desnos, parues en 1944.

6Songeant à comparer les Bestiaires de Carles Camprós et de Paul Claudel, on pense aussitôt aux poèmes du premier qui parlent d’âme, comme « Lo tavàn ». Mais l’on n’y trouvera guère trace de préoccupations spirituelles, quand bien même certains mots pourraient le laisser supposer. Si « lo tavàn »

Canta son anma
Canta son anma5 (Camprós, 14)

7si continûment, c’est que dans son cas « anma » est à prendre au sens de force d’âme, de mouvement de l’être engagé dans des actions qui n’impliquent ni perspective d’avenir ni préoccupation spirituelle :

von ! von ! ven lo tavàn
canta son anma sens afàn6. (Camprós, 14)

8Aussi lorsque

von ! von ! mor lo tavàn
dins una rosa roja sang
[...]
fin ! fin ! sus lo tavàn
tomban li fuelhas de sang-plan7. (Camprós, 14)

9nul juge ne se prononce sur ses actes passés.

10Il est quelques autres fois question d’âme dans le Bestiari, mais sans que jamais pour autant le poème traite de problèmes spirituels ou religieux « La palomba » témoigne de cette réserve :

La palomba blanca sota lo fuelhum
Cercava son anma de per lo gorg trum8 (Camprós, 56)

11Le lecteur peut d’abord penser qu’il y a là quelque dimension spirituelle car la palombe est fort proche, phonétiquement et anatomiquement, de la colombe, depuis toujours engagée symboliquement dans l’histoire du Salut — Paul Claudel va jusqu’à dire que l’agneau et la colombe « nous introduisent à l’intérieur même de la Sainte-Trinité » (Claudel, 129)—et parce que les thèmes de la quête et de l’affrontement de l’obscur et du clair sont aussi multiplement liés à cette histoire. Mais il s’avère que cette « anma » n’est que le caractère définitoire de l’être, le mode de sensibilité qui le particularise, au sens où Racine, cité par Littré, déclarait que « Chacun à son choix peut disposer de son âme » (Littré, 57).

Cercava son amna la simpla candor
Sot l’espés di sauses dins lo mirador ;
[...].
Mai res i respondià, de l’aiga mofuda
Fora de sa beutat entraperceguda9 (Camprós, 56)

12Bien loin d’être principe immatériel de la vie ou d’intériorité de l’être, cette « anma » qui se confond avec la beauté guettée au miroir sombre des eaux, n’est qu’un attribut de l’oiseau, un caractère de son apparence extérieure. Ce pourquoi le poème se termine comme il a commencé

La palomba blanca sota lo fuelhum
Cercava son amna de per lo gorg trum10 (Camprós, 56)

13Car il n’y a pas de progrès possible dans l’admiration de soi.

14Le poème de « La cacalauseta » offre un exemple encore plus probant de la volonté de Carles Camprós de n’utiliser le mot « anma » que détaché de l’évocation du surnaturel qu’il implique habituellement. L’appellation de

Cacalauseta dis anmas mistonas11 (Camprós, 60)

15ne fait en effet que rappeler la fascination des enfants pour les escargots, dont ils s’amusent à faire se rétracter les cornes pour avoir le plaisir de les voir s’allonger de nouveau, jeu auquel le dernier quatrain du poème fait une claire allusion :

sor ti banetas, pichota polida
sor ti banetas que ponches devers
lo cimeu d’erba, ’mbé l’anma ravida12. (Camprós, 60)

16Toutefois, comme dans certains poèmes de Baudelaire, tels que Harmonie du soir, nombre d’autres termes suggèrent un univers religieux. Dès la première strophe la « cacalauseta » est comparée à une

fina morgueta pura de maganha
encomuniada de saba e de lum13. (Camprós, 60)

17Ce distique est repris à l’avant-dernière strophe avec une variante,

fina sorreta pura de maganha14. (Camprós, 60)

18De plus, tout au long du poème, les qualifications des composants du paysage semblent en faire le décor symbolique de quelque enjeu salutaire. Il y est question de « sant grame » (dans la version française la qualification du « saint chiendent » est préparée phonétiquement par la mention de « clair sainfoin ») avant que la « cacalauseta » ne s’avance, à la troisième strophe,

dins lo silenci di camins d’amor
[...]
’mbé la preguiera dema sorre flor15 (Camprós, 60)

19pour, après avoir, à la cinquième strophe, constaté « l’inocència di ponchas d’erbum », parvenir ultimement, « l’anma ravida », à « tot lo ceu promés16 ».

20Cependant toute cette rumeur sacrée, cette surenchère franciscaine à la Francis James, ne renvoie qu’à l’histoire d’une

Cacalauseta di matins d’eiganha17 (Camprós, 60)

21qui s’élève progressivement et obstinément vers « lo cimeu d’erba » dont la pointe est sans doute la plus tendre et la plus aisée à croquer ; son « camin d’amor » n’est que celui de l’amour de la vie, de l’instinct vital. Survivre est sa seule ambition, chaque jour renouvelée, ce pourquoi elle a « l’anma ravida », au sens où Massignon emploie ce mot dans une déclaration, citée aussi par Littré, que la « cacalauseta » pourrait reprendre à son compte : « cette ambition est l’âme de notre conduite » (Littré, 57).

22Il n’est donc guère possible de faire une lecture symbolique de ce poème, parce qu’elle irait à contresens de l’esprit de la très grande majorité des poèmes du Bestiari qui présentent les animaux dans leur comportement quotidien et familier, comme on peut le constater dès l’orée de la plupart d’entre eux, par exemple celle de « Li perdigaus »

Li perdigaus van en tropa
per li dralha’ e li valats18 (Camprós, 54)

23ou de « Lo chin » :

24Lo chin bolega la cova totjorn ;
quand davant sis uelhs lusîs un brave os19. (Camprós, 70)

25Mais aussi et surtout une lecture symbolique, c’est-à-dire en l’occurrence mystique et édifiante, est impossible car elle irait à l’encontre des déclarations péremptoires de l’auteur dans sa postface : ce serait retomber, à frais accrus, dans la fable honnie.

26Il faut donc prendre à la lettre l’affirmation, par deux fois répétée, (vers 2 et 18) que la « cacalauseta » vit « dins l’inocència », à la différence de son créateur qui suscite, non sans malice, ces résonances connotatives sans leur accorder force de conviction.

27Un autre exemple de ce double jeu est celui de ce personnage dont la fin est évoquée en ces termes :

puei dormirà com un sage
en esperant la BonaMort20. (Camprós, 24)

28Or il n’est pas question de gagner le paradis, mais, plus prosaïquement, de garnir le garde-manger, car c’est de « Lo porc per escais calhô21 » qu’il s’agit.

29Si donc Carles Camprós a lu les textes de Paul Claudel sur les animaux ou s’il a songé à l’univers des significations bibliques qui sont attachées à ceux-ci, il s’en est détourné, non sans s’être quelque peu diverti au passage à démontrer que c’est la façon de dire, l’art de choisir et de placer les mots, qui est instaurateur du sens et donc de l’image que l’on donne des êtres que l’on décrit et des rôles qu’on leur prête. C’est là divertissement de stylisticien et de poète, ce qu’était Carles Camprós par profession et dilection ; mais c’est aussi affirmation mezza voce qu’il ne partageait en rien l’opinion de l’écrivain catholique que

l’animal est essentiellement une figure, c’est lui qui alimente toute la rhétorique avec le courage du lion, la prudence du serpent, la douceur de la colombe, etc, et par toutes les portes du langage il se répand jusque dans le blason et les marques de fabrique. Il a été spécialement construit pour être entre nos mains comme un alphabet vivant et pour nous introduire des choses visibles aux choses invisibles [...] Ainsi, toutes les créatures animées nous donnent une peinture de cet univers spirituel à son image et de tous les mouvements qui s’agitent dans les crèches profondes de l’esprit. (Claudel, 128-129)

30Cette allégorisation du bestiaire est justement ce que Carles Camprós condamne dans sa si longue série d’exemples dénonçant l’instrumen- talisation dramatique et morale des animaux. « Auriai poscut préner li causas d’aqueste biais22 » (Camprós, 80), écrit-il, car une longue tradition qui remonte auMoyen Âge où les bestiaires en langue d’Oc ne sont pas moins didactiques ni fabuleux que ceux d’Oïl (Les Troubadours, II, 678- 682), et au-delà à Isidore de Séville et aux Physiologus, y autorise. « Mai amave trop mon bestiari. Me siai pensat que fuguesse traïciòn s’aguesse vogut depintrar mis amics23 ! » (Camprós, 80). Cette amitié se manifeste volontiers par des interpellations initiales pleines de jovialité :

Quau dirà, pichota grausola
[...]
e quau dirà, doça grausola,
la tendror de ti corbas folas24 (Camprós, 34)

31ou bien encore :

Parpalhôn, mon bon amic
Que vas dau cor i boquetas
Mon bon amic parpalhôn25. (Camprós, 50)

32Paul Claudel, lui, n’est pas l’ami des bêtes dont il parle. Bien au contraire ; à peine a-t-il cité l’agneau et la colombe comme participant à l’univers spirituel et divin et évoqué, brièvement, un bestiaire estimable moralement, « le bœuf travailleur, l’âne héroïquement résigné, le chien aimant, le chameau contemplatif et sobre,... », qu’il affirme : « tout cela est désaffecté [...] tout cela est mort » (Claudel, 34). Parce que le Diable est venu pervertir la création divine. Dès lors il ne faut pas s’étonner que

tant d’êtres vivants soient installés dans le rôle de Villains, comme on dit en anglais, qui fournissent d’emblée à toutes nos passions, à tous nos vices, à tous nos adversaires spirituels, ces ennemis dont parlent si souvent les Psaumes, insidieux ou découverts, une personnification, un masque appropriés. Les bêtes féroces se solidarisent à nos instincts de colère et de rapine, les serpents ne sont qu’une faible image des tortuosités de notre âme et des poisons qu’elle est capable de sécréter. Toutes sortes d’animaux partagent notre goût de la fange et de l’ordure. Quand nous feuilletons un album zoologique, nous n’avons que le choix entre toutes ces physionomies non seulement sinistres, mais positivement terrifiantes qui semblent avoir été dessinées ou retouchées par le crayon de l’Enfer. (Claudel, 132-133)

33Avec Carles Camprós ce serait plutôt l’inverse : toutes les physionomies sont plutôt séduisantes, quand bien même il s’agit d’un animal qui n’a pas bonne réputation dans les campagnes, comme la belette :

Domaisela
la mostela
s’encapela
de frigôla,
polideta
faraudeta26 (Camprós, 48)

34ou qui passe généralement pour un balourd, commele boeuf, mais dont le poète occitan fait un être plein de dignité et de gravité qui y songe à deux fois avant de se mettre en mouvement :

Quand lo biou vai a la prada,
marcha plan-plan, marcha plan-plan
quand lo biou vai a la prada
marcha plan-plan, ’mbé son sang-plan27. (Camprós, 28)

35Paul Claudel, dans ce qu’on serait incliné à appeler sa détestation des animaux, oublie que les Physiologus prétendaient que l’aigle, seul de toute la création, pouvait contempler le soleil et que quand il vieillissait il s’élevait au plus haut du firmament pour que le soleil calcine la taie qui lui couvrait les yeux, et ensuite il se plongeait dans une source, des eaux de laquelle il ressortait rajeuni. En conséquence il devint un symbole de l’éternité divine, fréquemment représenté dans les églises romanes, à moins qu’il ne soit, aux tympans des portails, dans le tétramorphe, le symbole de l’évangéliste Jean. Claudel en fait un symbole « de rapt et d’appropriation » injustifiée :

Quel est ce Seigneur au zénith qui décrit inlassablement autour d’un certain point en bas qu’il a choisi une sorte de cercle maléfique ? C’est un de ces grands rapaces que l’on nous donne à regarder de près dans les jardins zoologiques, sinistres habitants d’une rocaille souillée de fiente. Car, une fois posés, ils ne gîtent que dans des lieux déserts, inaccessibles et repoussants, où la nature elle-même donne l’image de la ruine. Mais qu’ils prennent leur vol et la hauteur qu’ils gagnent ne sert qu’à les river plus implacablement à ce point au-dessous d’eux et le plus bas qu’ils ont choisi : qui ne peut leur échapper, mais eux non plus ne peuvent lui échapper. L’air immense et libre ne leur sert qu’à tracer un cercle, figure de leur attachement servile à l’objet.
(Claudel, 95)

36Il y a sans doute une part de délectation rhétorique à ce retournement qui fait de l’oiseau solaire un volatile fienteux et du cercle, figure habituelle du divin, une figure de la servitude, mais le moins qu’on puisse dire est que c’est une délectation morose et dépréciative. Carles Camprós au contraire est d’humeur joconde et méliorative. La chouette, oiseau nocturne, et pour cela, dans la sculpture romane, devenue le symbole de l’erreur et, dans la culture populaire, oiseau porte-malheur, est sous sa plume semeuse de rêves et consolatrice des mal lotis :

Quan lusisson lis estelas dos estelas van lusir
la machota s’es jocada sus la branca dau secret :
moliniera que te leves sot lis alas dau prusir
l’as perduda la clau blava qu’es negada dins l’escret.
[...]
La machota silenciosa bat lis ersas de la nuoch
Sot lis alas que se calan, plan alena lo respir
Dis estelas.Mai per sempre ven de fuger tot l’enueg
De la simpra moliniera que molina de desirs :
Quan lusisson lis estelas dos estelas qu’an lusit28. (Camprós, 42)

37Ce poème est d’un unanimisme intériorisé admirable : le ciel constellé, l’oiseau nocturne, le désir inassouvi de la meunière, son rêve d’une présence consolatrice échangent leurs qualités, se confondent et, ce faisant, participent d’une même nature apaisée, d’une sérénité qui est aussi celle du poète qui, dans chaque animal dont il fait le portrait, essaie de faire percevoir un caractère propre qui explique son apparence et son comportement, et le rend attachant. Ici c’est peut-être paradoxalement la démesure du rapport entre les yeux de l’oiseau et les astres du firmament, qui pourtant luisent également. Si la démesure est ainsi un fait de nature, celle du désir de la meunière devient acceptable ; elle est dans l’ordre des choses ; il n’y a plus à s’en désespérer. De ce fait l’oiseau nocturne par qui la consolation est advenue, d’épouvantail se change en ami.

38Il en va ainsi dans le Bestiari de Carles Camprós, de tous les animaux, de « lo letre », « suau filosof dau soleu29 » (Camprós, 8) comme « la machota » l’est des étoiles, de « l’agassa » qui enseigne par son exemple à tirer plaisir de tout objet de rencontre, de « lo chin » qui apprend à se satisfaire de toute situation, fut-elle de privation, de « li perdigaus » qui font découvrir la splendeur du monde au moment même où l’automne va l’en dépouiller, du « gran lapin30 » qui accepte la mort inévitable avec bonne humeur. Toute une philosophie heureuse de l’existence est exposée ainsi de poème en poème, sans aucun moralisme, où le bonheur tient à la diversité des dons modestes que la nature tient en réserve pour qui sait en tirer parti, ce dont les animaux fournissent des exemples concrets. Une telle attitude suppose la confiance en la nature et une faculté d’émerveillement.

39Chez Paul Claudel c’est plutôt la défiance qui règne. Son portrait du rhinocéros en sera un dernier exemple. Commencé avec une certaine alacrité, il s’alourdit rapidement de jugements de valeur qui changent son apparence en une série de symboles.

Il s’agit du Rhinocéros, cette catapulte vivante, cette machine compacte [...] qui a pris soin d’édifier au bout de son nez son propre drapeau et le monument de sa revendication : c’est une espèce de hausse comme celle d’une pièce d’artillerie placée entre ses deux petits yeux de cochon, et en fonction de laquelle il envisage tout ce qui se passe en face de lui : un champ peu étendu, car il ne voit guère plus loin que le bout de son nez. J’y vois la figure de l’égoïsme, du positivisme, de la matière à l’état d’impulsion, projetée par son propre poids ; par le moyen de sa corne, il est l’exploiteur de ce qu’il y a au-dessous de lui. (Claudel, 83-84)

40Claudel confère à ce portrait une dimension polémique qu’il fait rapidement passer de considérations historiques générales à des sujets contemporains. « Ce bloc de matière animée, uniquement préoccupé de l’humain, de l’immédiat et du positif, c’est l’humanisme, c’est le paganisme », proclame-t-il, et, sur sa lancée, il s’en prend à l’enseignement moderne et à l’influence d’un de ses confrères en littérature :

À l’âge où le cœur, l’esprit et les sens se forment des enfants, où l’empreinte leur est imprimée, on les plonge dans une atmosphère de férocité, d’orgueil, de pose, d’irréalité, de déclamation et de pédérastie. Ils ignorent la Bible, ils ignorent la Vie des Saints, ils ignorent l’histoire de l’Église, mais on les a bourrés de Plutarque, de Sénèque, de Cicéron, de Corneille et de Racine. Ils passent de la Table sainte aux lamentations du pasteur Corydon. (Claudel, 86-87)

41Un peu plus loin, remontant le temps, Paul Claudel s’en prend aussi à

tous ces tristes éducateurs des collèges d’où se sont échappés les Voltaire, les Diderot, et plus tard les Robespierre et les Fouché (Et encore plus tard les Taine, les Renan et les Edmond About, prédécesseurs de Jules Vallès et des incendiaires de la Commune).Quand on lit, avec quel haut-le-cœur ! les harangues de tous les misérables qu’on appelle les grands hommes de la Révolution, on voit que ce sont tous des forts en thème, ou en tous cas des valets de réfectoire. On ne les entend parler pour justifier leurs atrocités que de Caton, de Brutus et de Fabricius. Le latin, le Conciones, le Théâtre classique leur sortent par tous les pores.
(Claudel, 88-89)

42Il n’est pas que l’enseignement littéraire qui provoque la vindicte de Paul Claudel. Dans les aigles tournant en cercle, « figure de leur attachement stérile à l’objet », il voit

la représentation de ces théoriciens sinistres et de ces penseurs, créateurs de systèmes et de limites et navigateurs de l’abstraction, qui, pour le malheur de tant de générations nourries du battement pestilentiel de ces ailes funèbres, ont établi au-dessous d’eux une zone de désolation et d’accablement (Claudel, 95-96)

43Paul Claudel est en guerre contre la culture et la pensée de son temps ; dans ce combat qu’il conçoit comme l’affrontement du spirituel et du matériel, les animaux, parce que sans âme sans doute, ou en raison de la vieille distinction qui les oppose globalement à l’homme qui peut tourner son visage vers le ciel tandis qu’eux regardent naturellement vers la terre, lui apparaissent propres à symboliser, par leur apparence (le rhinocéros, lourd et massif comme Béhémoth) ou par leur comportement (l’aigle, aussi haut qu’il monte, assujetti par le regard à un objet terrestre) les pires déportements d’une humanité qui s’égare, juge-t-il, en récusant la tutelle de l’Église et en voulant fonder son histoire sur des valeurs qu’elle tire de son propre fond.

44Tout au contraire, Carles Camprós, qui ne fait jamais des animaux les représentants de causes générales ou d’idées, se range à leur côté. Pour lui, le sens de leur présence au monde, la raison que l’on peut avoir de s’intéresser à eux, ne tiennent qu’à ce qu’ils sont naturellement. « Lo prega-dieu » en est un bon exemple :

Lo prega-dieu enjulhat
astronom inagotable
fai lo comte desfulhat
de l’estrech inatacable
sens comtable ni matable31. (Camprós, 44)

45Et si l’on pense qu’il faut au réel une dimension métaphysique pour que ce sens et cet intérêt se légitiment d’une conception générale du monde dans laquelle les animaux seront situés relativement, cettemétaphysique aussi sera fondée en nature :

Caires de longs erbatges fins
recaires de sauvagina
començament emai fin
de l’algebra divina
per li cima’ e li racinas32. (Camprós, 44)

46Dans sa façon de voir les animaux et de concevoir leur présence au monde et en littérature, Carles Camprós ne peut donc rien devoir à Paul Claudel auteur de bestiaire. La citation de celui-ci qu’il a placée en exergue de son propre Bestiari,

Le but de la poésie n’est pas, comme dit Baudelaire, de plonger au fond de l’infini pour trouver du nouveau,mais au fond du défini pour y trouver de l’inépuisable (Camprós, 7)

47est d’ailleurs de portée bien plus générale qu’une réflexion sur la façon de représenter et de caractériser les animaux. Récusant l’insatisfaction romantique du réel de Baudelaire, elle propose une conception de la poésie comme exploration du monde et exploitation du fait qu’il est « inépuisable ». Carles Camprós ne fait sienne cette définition qu’au prix d’un détournement de sens. Car très vraisemblablement l’« inépuisable » pour Paul Claudel est une question de profondeur, de saisie du spirituel qui est l’au-delà de toute chose selon la conception augustinienne des res et signa, qui donc ouvre sur des perspectives infinies, tandis que pour Carles Camprós, il est une question de surface, de diversité de l’apparence des choses, de multiples raisons de trouver plaisir à leur « contemplation » que recommande Francis Ponge, auteur de la seconde citationmise en exergue :

À tout désir d’évasion, opposer la contemplation et ses ressources. Inutile de partir : se transférer aux choses. (Camprós, 7)

48L’analogie de construction des deux citations — exposé d’une attitude suivie d’une proposition de correction de celle-ci — est vraisemblablement ce qui a décidé Carles Camprós à les associer en ouverture de son Bestiari, de sorte que leur succession aussi illustre le même principe rhétorique de reconsidération d’une prémisse. Du coup c’est le Claudel disciple de Rimbaud qui est implicitement évoqué plutôt que le grincheux théologien et l’amer historien du Bestiaire spirituel, et le dernier mot laissé à Francis Ponge, l’acceptation donc de son conseil de « se transférer aux choses », équivaut pour Carles Camprós à se ranger au nombre des poètes laudateurs du monde, tels Paul Éluard, Guillevic, Philippe Jaccottet, et d’abord les jeunes poètes occitans qu’il nomme dans sa postface, dont Léon Cordes, Robert Lafont et Max Rouquette qui, au fil des ans, écrira lui aussi un Bestiari — et qui dans la préface du premier volume, comme Carles Camprós, parle d’amitié, d’« une granda e cauda amistat33 », pour les bêtes (Rouquette, 7).

49Max Rouquette écrit que deux oeuvres l’ont inspiré pour écrire son Bestiari, « lo Bestiari dau temps dels trobadors que lo grand romanista alemand Karl Bartsch publiquèt a la fin dau sègle passat (lo XIX^en), e qu’ai encara » (Rouquette, 7) et le Bestiaire de Guillaume Apollinaire qui lui « bailèt un resson d’aquel biais d’encantar lo mond, totjorn fabulós a l’agach d’un manit o d’un jovent, de las bèstias34 » (Rouquette, 8). L’on ne peut pas ne pas se demander si Carles Camprós n’a pas été aussi marqué par ce Bestiaire, sans doute le plus célèbre de ceux écrits par des auteurs français du xx^e siècle. Carles Camprós ne lementionne pas, mais le poète de « La machota » montre qu’il connaît la poésie d’Apollinaire au point de s’en souvenir en écrivant son propre poème. La deuxième strophe, après que la meunière en manque d’amour a été présentée, décrit en effet ainsi la nuit étoilée :

Dins la gorga li nadaires fan de signes de blancor
cada braça fai’n regiscle, fais d’estelas desplegat35. (Camprós, 42)

50Ces nageurs sont cousins de ceux de « La chanson du Mal-Aimé » dans la strophe fameuse :

Voie lactée ô sœur lumineuse
[...]
Et des corps blancs des amoureuses
Nageurs morts suivrons-nous d’ahan
Ton cours vers d’autres nébuleuses (Apollinaire, 24)

51Toutefois on ne trouvera pas de souvenir des poèmes du Bestiaire d’Apollinaire dans ceux du Bestiari de Carles Camprós, car leurs ouvrages sont de nature opposée : celui de Carles Camprós décrit les animaux dans leur apparence, leurs attitudes et leur comportement et se borne à cela, aussi longs que soient certains poèmes (trente-cinq vers pour « L’abelha ») ; celui d’Apollinaire ne prend prétexte des animaux qu’il évoque en quatre ou cinq vers que pour parler de son projet poétique (quatre des trente poèmes sont d’ailleurs consacrés à Orphée) ou de ses désirs amoureux. « L’éléphant » est un bon exemple de la première préoccupation :

Comme un éléphant son ivoire,
J’ai en bouche un bien précieux.
Pourpre mort ! J’achète ma gloire
Au prix de mots mélodieux. (Apollinaire, 156)

52« Le lapin » est le plus explicite de la seconde :

Je connais un autre connin
Que tout vivant je voudrais prendre.
Sa garenne est garnie de thym
Aux vallons du pays du Tendre. (Apollinaire, 153)

53Les deux thèmes ne sont pas toujours aussi fortement affirmés, ni toujours séparés et il en est d’autres qui viennent s’y mêler, mais en tous poèmes les animaux ne sont pour Apollinaire que prétextes à parler de soi ou à exposer des points de vue sentencieux sur l’existence ; rien de tel chez Carles Camprós. Il faut donc abandonner l’hypothèse que Le bestiaire du Flâneur des deux rives aurait pu influencer Carles Camprós.

54Il est peu probable non plus que les Chantefables de Robert Desnos aient pu l’inspirer. Les deux recueils sont de volume comparable (il y a trente chantefables) mais de ton et de visée fort différents.

55Bien des textes de Robert Desnos pourraient être comparés à ces jouets, acrobate ou petite voiture, dont on remonte le ressort et qui refont la même culbute ou le même tonneau jusqu’à ce que le ressort soit détendu. Dans les chantefables le ressort est un mot, onomatopée (« Pan ! »), exclamation (« Gloire ! »), nom commun (« homard »), nom propre (« Châtillon »), ordre (« Saute ! »), question (« Avez-vous vu ... ») dont la répétition fait avancer le texte comme le déroulement des spires du ressort fait se mouvoir le jouet. Souvent ces textes ont un rythme de comptines ou l’apparence de chansons dont le refrain est plus ample que les strophes. Des proverbes, des expressions idiomatiques, des bribes de véritables chansons s’y remarquent, le plus souvent détournés car les chantefables cultivent volontiers le burlesque, voire l’absurde. Les animaux se prêtent au jeu, prennent la parole, se moquent d’eux-mêmes, tiennent des rôles saugrenus. Certains sont exotiques, gnou, lama, kangourou ou tamanoir, car l’exotisme est le premier degré du saugrenu. Finalement ces chantefables ne sont en rien des portraits d’animaux, ce que sont toujours les poèmes du Bestiari de Carles Camprós, mais des jeux de langage sur un prétexte animalier.

56Il y a cependant deux points communs entre les entreprises de Robert Desnos et de Carles Camprós.

57D’une part la volonté de rompre avec la tradition sentencieuse des bestiaires moralisateurs ou pédagogiques, donnant des leçons d’honnêteté sociale ou de science naturelle. Robert Desnos tourne le dos à tout esprit de sérieux, mise sur la forme, fait de ses textes des morceaux d’acrobatie verbale, des bijoux de virtuosité sonore. Fuite au delà du sens. Désinvolture. Carles Camprós à l’inverse remonte à la source, cherche à retrouver une perception sensible de ce qui caractérise chaque espèce, en elle-même et dans sa relation avec les hommes. Pour cela il s’efforce de trouver les mots justes, des images exactes, de redonner force poétique à un genre malmené et démontre qu’il est propre à l’expression d’un rapport au monde plein de tendresse.

58D’autre part le plaisir de manier la langue. Chez Robert Desnos ce plaisir s’épanouit en activité ludique, plaisir de bouche, scansion, rythme, écholalie, activité presque autonome du plan de l’expression. Chez Carles Camprós, il s’agit de bien autre chose. On trouve chez lui aussi des répétitions (« Quand lo biou.../ marcha plan-plan36... », Camprós 28), des jeux de sonorités (« cigala cigaliera / cigala encigalant37 », Camprós, 18), et même une forme d’exercice de l’absurde (« la forniga / niga, niga / la forniga / nigarà38 », Camprós, 26) mais dans aucun de ces cas la solidarité fonctionnelle entre forme de l’expression et substance du contenu n’est rompue : la répétition est un procédé particulièrement efficace de caractérisation du comportement du boeuf ; la reprise de la même séquence sonore est constitutive d’une harmonie imitative du chant de la cigale ; la « sorneta nescia de la forniga » avec sa fausse déclinaison de l’absurde morphème « niga » constitue un mimologisme de l’affairement d’une colonne de fourmis. Cependant, au-delà de cette exploitation expressive dumatériau langagier, Carles Camprós sait trouver les mots précis qui campent et singularisent, comme le montre remarquablement « La mostela o polideta », poème qui égrène successivement de brèves et suggestives caractérisations de la belette en une mince colonne verticale qui constitue aussi un mimologisme (Camprós, 48) et forger les images heureuses qui révèlent et transfigurent la nature des animaux qu’il observe, ainsi qu’on le voit faire admirablement pour « Lo prega-dieu » (Camprós, 44).

59De sorte qu’il est évident que Carles Camprós n’a eu nul besoin d’exemples ou de stimulations extérieures pour trouver la matière et le ton de son Bestiari. La matière c’est à la fois les « tresaurs ensebelits39 », comme dit Max Rouquette (Rouquette, 8), des souvenirs, la langue aimée de l’enfance dans laquelle se fit le premier apprentissage du monde et, en conséquence, le trésor de tous les jeux de langues qu’en ce temps les enfants pratiquaient, dont on devine qu’ils sont le substrat des poèmes dès que la forme de ceux-ci est manifestement travaillée. Le ton tient à la sensibilité d’un homme qui associe « sens carnau e direct de la natura tant fisica coma umana » et « gost dau pantaisatge40 »), pour reprendre des formulations de l’auteur lui-même (Camprós, 82). Grâce à quoi, l’année même où Jean Giono faisait du personnage biblique une figure de l’écrivain (Giono, passim), il paraissait à ses lecteurs une sorte de Noé qui sauvait ses animaux préférés de la médiocrité ustensile et pittoresque dans l’arche de son Bestiari. À la différence de l’arche biblique, échouée et perdue sur les pentes de l’Ararat, l’arche occitane flotte encore et l’on peut toujours y embarquer.