Version classiqueVersion mobile

Un temps pour tout

 | 
Marie Blaise
, 
Anita Gonzalez-Raymond

Quatrième partie — Paradoxes

La truite et le problème de l’homme. Autorités paradoxales de la littérature

Marie Blaise

Texte intégral

J’ai regardé toutes les œuvres qui se font sous le soleil ; et bien, tout est vanité et poursuite de vent (Ecclésiaste, I, 14).

I had a dream, which was not all a dream.
The bright sun was extinguish’d, and the stars
Did wander darkling in the eternal space,
Rayless, and pathless, and the icy earth
Swung blind and blackening in the moonless air;

[…]
The waves were dead; the tides were in their grave,
The moon their mistress had expired before;
The winds were withered in the stagnant air,
And the clouds perish’d; Darkness had no need
Of aid from them. She was the universe.
Byron, Darkness.

We used to talk about death, she said. We dont any more. Why is that ?
I dont know.
It’s because it’s here. There’s nothing left to talk about.

Cormack McCarthy, The Road.

1L’idée de littérature, telle que nous la connaissons aujourd’hui, c’est-à-dire celle d’un corpus de textes répondant à une visée esthétique, est récente. C’est a posteriori que, servis par le vague de la définition, nous y introduisons des ensembles de textes appartenant à des moments de l’histoire où le terme même d’esthétique n’existe pas, comme l’Antiquité ou le Moyen Âge. Dans la première moitié du xviie siècle encore, avoir de la littérature, comme avoir des lettres, signifiait être cultivé. Les Belles Lettres désignaient l’ensemble des ouvrages de l’esprit ; le terme a donc recouvert toutes les disciplines actuelles, y compris les sciences, avant de renvoyer plus particulièrement à la tradition issue de l’Antiquité et, surtout, à la convenance morale propre au « Grand Siècle ». Les Lettres ont ainsi pu se confondre avec les Humanités parce que, porteuses de lumière, leur fréquentation humanisait.

  • 1 Germaine de Staël, De la Littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, é (...)

2Le sens moderne du terme littérature s’est généralisé au début du xixe siècle seulement. En 1800, lorsque Germaine de Staël écrit De la Littérature, l’usage du mot recouvre encore la morale, la philologie, les études d’érudition, l’histoire… Le but de l’ouvrage de Madame de Staël est d’analyser « les causes morales et politiques qui modifient l’esprit de la littérature » afin de considérer « comment les facultés humaines se sont graduellement développées par les ouvrages illustres en tout genre, qui ont été composés depuis Homère jusqu’à nos jours. » Pour cela, elle propose de « retracer l’importance de la littérature considérée dans son acception la plus étendue ; c’est-à-dire, renfermant en elle les écrits philosophiques et les ouvrages d’imagination, tout ce qui concerne enfin l’exercice de la pensée dans les écrits, les sciences physiques exceptées1 ».

  • 2 Paradoxalement le lien entre l’auteur et son lecteur « c’est la douleur dans ses impressions solita (...)
  • 3 Les idées de Madame de Staël sont celles du premier romantisme allemand. Ainsi un texte connu sous (...)

3Cet « exercice de la pensée » a autant à voir avec la critique des institutions politiques et religieuses, comme le dit précisément le titre de son livre, qu’avec une valeur purement esthétique du texte. C’est que, en ce début de xixe siècle, l’expérience de pensée ne peut se dire qu’en termes de conflit ; le lien avec le lecteur passe donc nécessairement par l’expression d’une subjectivité en crise2. En conséquence, la valeur esthétique de l’œuvre n’est pas séparable de cette critique : elle émane d’une pratique globale qui vise à la disposition de la cité dans son ensemble, dans l’expression du « plus philosophique » en même temps que « du plus moderne des sentiments » : la mélancolie. C’est d’ailleurs en quoi le spécialiste des « sciences physiques » est exclu de la littérature : parce qu’il n’est pas en conflit avec la société, il ne peut pratiquer cet exercice de la pensée qu’est la crise et son travail ne peut donc concerner « la morale publique », « sans laquelle il n’est point de gloire durable » pour une nation. Mais il ne faut pas s’y tromper, la mélancolie de Germaine de Staël, cette « philosophie sensible », ne conduit pas à se défaire du monde. Au contraire. La littérature, pour Madame de Staël, comme pour l’ensemble du mouvement romantique européen en ce début de siècle, constitue le principe de conversion des qualités d’un ancien régime de l’esprit en valeurs d’un monde nouveau3.

  • 4 Et quoi qu’on pense de l’attribution, en 2016, du prix Nobel de littérature à un célèbre chanteur a (...)
  • 5 « Vous n’ignorez pas que ma folie, à moi, est de voir Jésus-Christ partout, comme Mme de Staël la p (...)
  • 6 Marie Blaise et Sylvie Triaire, « Puissances de la littérature », Faut-il brûler les Humanités et l (...)

4Le développement des idées romantiques et les réactions qui s’en sont suivies ; les débats des xixe et xxe siècle sur la nature de l’autorité de l’auteur, la définition et la fonction de la littérature ou la légitimité des canons, des genres et des théories du texte sont bien connus, comme l’est toujours, pourtant, la difficulté contemporaine à définir la « littérarité »4. Mais cette familiarité masque une ambiguïté. Des expressions comme « l’absolu littéraire », « le sacre de l’écrivain », l’autonomie de la littérature », « la République des Lettres » ont brossé l’image d’un siècle qui a conduit à la consécration de la littérature, alors même que le champ de celle-ci, dans le mouvement plus général de spécialisation et de séparation des sciences humaines qui a marqué le xixe siècle, s’est restreint à des proportions et des ambitions bien plus modestes que celles considérées par Germaine de Staël. Il a fallu à peine un siècle pour que l’opposition mentionnée dans De la Littérature entre la science et « l’exercice de l’esprit » se transforme en exclusion : le divorce entre le champ du savoir et celui de l’esthétique est prononcé, recouvrant une opposition plus ancienne, celle du beau et du bien. Si, en 1800, Chateaubriand s’accorde avec Germaine de Staël sur le fait que c’est à la littérature d’expliquer « le problème de l’homme »5, parce qu’elle est un discours de la crise, tant dans ses ouvrages de fiction que dans ses réflexions religieuses ou philosophiques, à la fin du xixe siècle, « le problème de l’homme » est devenu l’objet d’une division des perspectives sans précédent où comptent désormais la psychologie, la psychanalyse, la sociologie, l’anthropologie, l’ethnologie, la linguistique etc. La mélancolie continue de se rattacher à l’autorité et à la valeur de l’œuvre mais de manière plus spectaculaire que philosophique : la figure du poète maudit traverse elle aussi tout le siècle, encore mérite-elle d’être contextualisée. Quant à la littérature, elle n’est plus, désormais, qu’usage esthétique du langage écrit6. Le retournement de ce processus en « autonomisation » a tout d’une stratégie de parade, mais ce n’est pas directement le problème qui nous occupe ici.

  • 7 William Marx, L’Adieu à la littérature, op. cit.
  • 8 Richard Millet, Désenchantement de la littérature, Gallimard, NRF, 2007.
  • 9 Fins de la littérature ? Esthétiques et discours de la fin, sous la direction de Dominique Viart et (...)
  • 10 Tzvetan Todorov, La littérature en péril, Paris, Flammarion, 2007.
  • 11 Antoine Compagnon, La littérature, pour quoi faire ?, Leçon inaugurale au Collège de France, Collè (...)

5L’adieu à la littérature7, Désenchantement de la littérature8, Fins de la littérature ? esthétiques et discours de la fin9, La littérature en péril10, La littérature, pour quoi faire ?11, tous ces titres, ces formules, malgré leurs origines extrêmement diverses, semblent depuis quelques années faire le constat de l’impuissance de la littérature à traverser une crise qui, pourtant, du point de vue de l’histoire des idées de littérature appelée par Roland Barthes, est loin d’être récente puisque, sans doute, elle est née avec la littérature elle-même, dans la seconde moitié du xviiie siècle, avec la conversion romantique de l’autorité.

  • 12 À moins qu’il ne s’agisse d’un « dispositif » au sens de Giorgio Agamben, c’est-à-dire d’une straté (...)

6C’est donc la nature paradoxale de l’autorité de la littérature que l’on voudrait questionner ici, en premier lieu en revenant sur les mutations de la notion d’auteur et des modèles de garantie de la valeur de l’œuvre avant l’invention de la littérature, dans le but de comprendre cette invention dans les termes d’une crise qui, alors, est loin de se donner comme négative. Dans un second temps, c’est l’idée contemporaine de la crise, comme idée de littérature (et donc exercice de la pensée) qui sera examinée, pour montrer que le caractère négatif, répétitif, angoissant, avec lequel la crise s’absolutise aujourd’hui dans le discours est peut-être un effet de retour, comme du refoulé, dû, au moins en partie, à l’oubli12 du caractère initial de la crise, conçu par le romantisme comme un espace de conversion des valeurs et de construction de l’autorité. Enfin nous verrons l’exemple d’un roman dont le sujet même est cette absolutisation de la crise, représentée dans un monde post-apocalyptique, et son retournement, dans l’exploitation de l’autorité paradoxale de la littérature : The Road, de Cormack McCarthy.

1 Fictions d’autorité : le trouveur, l’homme de goût et le génie

7Si la littérature présente un champ particulier pour l’analyse de l’autorité, de ses signifiants, de ses identifiants et de ses mutations, ce n’est pas parce qu’elle reflète l’état de la société à un moment de l’histoire, c’est dans la mesure où l’œuvre n’existe, en tant que pratique, que dans le lien qu’elle établit avec les processus de garantie de sa valeur d’une part et ceux de la genèse des formes d’autre part. L’histoire, comme l’a montré Roland Barthes, ne peut fournir seule, sans médiation, les éléments nécessaires à la contextualisation de l’œuvre. Le contexte de l’œuvre n’est pas seulement celui de la société qui l’a produite ou de la somme des œuvres qui l’ont précédée : chaque moment du pacte littéraire ou, plus largement, artistique, doit reprendre, recycler, remanier des récits qui garantissent l’autorité de l’auteur et la valeur de l’œuvre. Appelons-les des fictions d’autorité.

8Ces fictions d’autorité, dont la fonction est de nouer le lien entre garantie de l’autorité, valeur de l’œuvre et genèse des formes, offrent un contexte pour l’analyse du texte et des paradoxes de l’autorité, du point de vue de leur production comme de leur interprétation – un contexte qui ne se résume pas au fait historique, sociologique ou culturel mais prend en compte ces faits comme étant eux-mêmes des productions du système des représentations et de son actualisation dans la genèse de l’œuvre.

9De ce point de vue, on peut dire qu’il y a, dans la littérature et l’art occidental depuis le Moyen Âge, trois moments du pacte littéraire, compris ici dans son expression la plus simple (en empruntant au célèbre schéma de Jacobson) comme formant la relation nécessaire entre trois éléments : l’origine de l’œuvre (qui n’est pas toujours l’auteur), l’œuvre et la forme qui la porte, et enfin son destinataire, qui n’est pas nécessairement « public ». Ce pacte est lui-même fonction du système des représentations qui l’informe.

10Le pacte littéraire médiéval est configuré par le processus de translatio ; il a, pour fiction d’autorité, le trouveur. La Création, qui est un fait de langage, est l’acte par lequel Dieu, le Verbe, a proféré le monde. En conséquence nulle autorité – et encore moins un auteur – ne pourrait se prétendre créateur. Il n’y a donc pas d’auteur au sens moderne du terme au Moyen Âge mais des troubadours ou des trouvères, qui se donnent comme « traducteurs » (du latin en roman) ou « rimeurs » d’une matière toujours déjà là. Ces trouveurs sont donc, avant tout, des lecteurs et les « autorités » des livres de citations. La valeur ne repose pas sur l’originalité du récit mais sur la manière de le rapporter, sur la conjointure du texte. Il existe donc toujours, au Moyen Âge, un livre avant le livre en train de s’écrire, même s’il faut l’inventer, comme le fait Chrétien de Troyes au début du Conte du graal. Du point de vue formel, les conséquences sont immédiatement sensibles : la littérature médiévale, pour une large part, reprend les mêmes personnages, elle raconte la même histoire, inachevée en son début comme en sa fin, puisque chacun peut s’emparer du récit, abandonnant tel aspect ou exposant tel détail, inexploré dans une version précédente.

  • 13 Voir Guy Bédouelle, Christian Belin, Simone de Reyff, L’art de la tradition, Academic Press, Fribou (...)

11Le sens naît de la configuration particulière que le trouveur apporte à la matière, variation dans le processus de translatio, mais qui ne doit pas verser dans la diversité ou la nouveauté, concepts négatifs jusque dans le xviie siècle13. L’originalité n’est pas une valeur puisque nul ne se soutient de lui-même.

  • 14 Marie Blaise, Terres Gastes. Fictions d’autorité au Moyen Âge et dans le romantisme, 2005, Montpell (...)
  • 15 Marie Blaise, « L’Angle et la Branche », Repenser le Perlevaus (vol. 2), direction Catherine Nicola (...)

12Parce qu’il n’y a d’autorité que dans sa translatio – valeur particulière, on le voit, de la mutation — les figures qui incarnent l’autorité sont elles-mêmes ambigües. Ainsi, dans le roman arthurien, le Roi-Pêcheur et sa terre gâtée, rendue stérile par une faute commise envers l’ordre éthique qui soutient le système des représentations14, mais aussi Arthur lui-même15, roi mélancolique, incestueux, meurtrier de son fils, ou Merlin, son mentor, fils des Enfers repenti, qui a permis la conception adultère d’Arthur par une tromperie – Merlin, inventeur de sa propre histoire (qu’il dicte à Blaise dans la forêt gaste du Northumberland), première figure de l’auteur-origine de l’œuvre en quelque sorte et, dès son apparition, en concurrence directe avec le Christ…

  • 16 On se souviendra ainsi que le roman n’est pas écrit par Miguel de Cervantès, qui puise d’abord dans (...)

13Dans cette perspective on comprend mieux que le Moyen Âge ait produit, avec le cycle du graal et dans le motif des terres gastes, non pas tant une quête de signification que celle d’une conjointure, d’un principe de liaison en quelque sorte, applicable au texte comme au monde, parce que capable de porter le sens. C’est ce principe de liaison que le christianisme a voulu recouvrir dans La Queste du Saint Graal, jusqu’à se confondre avec lui. C’est lui encore que Cervantès, au début du xviie siècle, critique de façon magistrale en incarnant, dans les deux personnages de Don Quichotte et de Sancho Panza, le conflit d’interprétations que suppose la conversion d’une fiction d’autorité en une autre16.

14« Entreprendre cas de nouvelleté », crainte qui tourmente Panurge dans le Tiers Livre à propos du mariage qu’il voudrait éviter, est une entreprise grossière longtemps encore après Rabelais. Et le second moment du pacte littéraire occidental, s’il abandonne la translatio pour l’imitatio, suppose toujours qu’il y ait une œuvre sur laquelle repose celle qui s’écrit. L’autorité, dans ce système, ne se règle pas sur l’auteur de l’œuvre mais sur un autre personnage, nouveau celui-là.

  • 17 Giorgio Agamben, L’homme sans contenu, Circé, 1996.
  • 18 « Il y a dans l’art un point de perfection, comme de bonté ou de maturité dans la nature : celui qu (...)
  • 19 Le Bourgeois Gentilhomme constitue une critique évidente de cette composition de l’autorité.

15Comme l’indique Giorgio Agamben17, c’est vers la seconde moitié du xviie siècle qu’apparaît la figure de « l’homme de goût », douée d’une faculté inédite que décrit parfaitement La Bruyère18. L’homme de goût est doté d’une sorte de « sens » qui le rend capable de saisir une qualité intrinsèque de l’objet fabriqué comme de l’objet naturel : la beauté. Cette qualité, l’objet la possède indépendamment de celui qui regarde. Le goût est ce sens qui permet de reconnaître le point d’acmé, dans l’application des pratiques techniques, rhétoriques ou mathématiques, à partir duquel la beauté (invisible pour quiconque ne possède pas le goût) existe éventuellement dans l’œuvre, comme la maturité pour le fruit. La beauté de l’œuvre correspondant à la bonté et la maturité dans la nature (c’est-à-dire dans la Création) si, comme la peinture, la poésie doit imiter la nature, c’est aussi, à la différence des Anciens, dans cette bonté. Le beau et le bien sont donc intrinsèquement liés et l’œuvre belle doit être naturellement bonne. Mais l’œuvre dépendant des capacités d’imitation de l’artiste, il y a des degrés dans sa valeur comme il y a des degrés dans la capacité de jugement du spectateur. Ajoutons que comme le génie, le goût relève du tempérament et ne s’enseigne pas19. Telle est la fiction d’autorité « classique » ou « moderne », selon la terminologie adoptée. Elle porte une nouvelle composition du pacte littéraire, avec plusieurs conséquences pour la valeur de l’œuvre et la genèse des formes.

16Le point de perfection dans l’œuvre est le pendant de celui qui existe dans la nature, mais le point de perfection de l’œuvre est aussi le pendant de celui qui existe chez le spectateur, à savoir le goût. Œuvre, nature et spectateur sont en relation spéculaire dans un jeu de miroirs qui exclut toute organisation formelle subjective pour ne laisser apparaître, même dans le portrait, que la mesure, éternelle et désintéressée, la loi, pourrait-on dire. Le sujet ne s’y révèle en quelque sorte que par mégarde, comme en déséquilibre… La composition même de l’œuvre reflète ce « point de maturité » qui corrige l’existence du sujet en le dissimulant. En peinture, les lois de la perspective construisent le tableau selon un point de vue extérieur à l’œuvre – l’œil de Dieu dira Picasso — qui correspond à la position esthétique de l’homme de goût. En poésie, le vers se confond avec la phrase, dissimulant toutes les marques de la rupture inhérentes au genre lui-même : rejet et contre-rejets sont condamnés, la césure est à l’hémistiche, etc. Le roman se transforme en nouvelle lorsque les théoriciens du xviie siècle préconisent les lois de la vraisemblance et de l’identification, qui jouent le même rôle que la perspective ou la règle des trois unités et constituent un narrateur « démiurge », omniscient, qui, littéralement, évacue l’auteur du texte. Ainsi, à l’unification de l’Univers, consacrée par les Principia de Newton, correspond la mesure dans l’œuvre.

  • 20 Claude Millet, Le Romantisme. Du Bouleversement des Lettres dans la France postrévolutionnaire, Par (...)

17Si l’in-fini du texte médiéval et ses conjointures s’accordent à la translatio et au troubadour ; si vraisemblance et perspective renvoient au bon goût et à la confusion entre beauté et bonté, la genèse des formes romantiques procède elle aussi d’une fiction d’autorité qui lui est propre, nouvelle mutation dans la poétique de l’autorité. À l’évacuation du sujet dans l’œuvre moderne, le nouveau régime de l’art répond par la composition de l’auteur au sens contemporain du terme, c’est-à-dire de l’auteur créateur de son œuvre. En conséquence, les procédés de garantie de la valeur et de l’autorité vont changer. Dans cette perspective, il n’est guère possible de réduire le romantisme, comme cela a été souvent le cas dans les manuels au xxe siècle, à une « école » qui se situerait, en France, entre la « bataille » d’Hernani et la « chute » des Burgraves : il se révèle bien plutôt comme « la fondation d’un nouveau régime de l’ensemble du système symbolique », ainsi que l’écrit Claude Millet20.

  • 21 Il faut entendre ici le terme de représentation en son sens fort, politique autant qu’esthétique, d (...)

18Dans les deux régimes de l’art précédents, il existait une œuvre avant l’œuvre en train de s’écrire, cette dernière en constituant la traduction ou l’imitation. Dans le modèle romantique, il n’y en a plus. Le point d’origine de l’autorité, toujours occupé dans les systèmes précédents, est vide ici. L’originalité remplit, en quelque sorte, ce vide ; elle vient à la place de l’origine. Faut-il le rappeler ? C’est seulement avec ce troisième moment du pacte littéraire, que le terme de « littérature », au sens que nous lui accordons aujourd’hui, apparaît. La littérature est donc fondamentalement liée à la subjectivité de l’auteur, dans sa capacité à pratiquer cet « exercice de l’esprit » qui compose son lien avec le présent dans la cité (le « moderne ») et qui s’exerce dans le sentiment philosophique entre tous qu’est, pour le romantisme, la mélancolie. Le paradoxe de l’autorité romantique peut alors s’énoncer en des termes qui demeurent les mêmes aujourd’hui : comment être à la fois original et unique, et le représentant de son siècle21.

  • 22 C’est la thèse que développe le William Shakespeare de Victor Hugo mais elle est largement répandue (...)

19Dans cette perspective, l’auteur incarne, littéralement, l’autorité22 et, en conséquence, en définit les caractères dans tous les domaines. L’autorité romantique se déclare contre l’érudition et la raison. Le « poète », terme utilisé (plutôt que romancier ou écrivain par exemple) dans tous les champs pour signifier cette autorité paradoxale, est représenté, dans les textes et les paratextes, comme le héros de la crise que constitue son propre devenir et dont la traversée constitue et fonde l’autorité : il est en proie au « mal du siècle », à ce vague des passions qui l’emporte dans le « grand désert d’hommes », pour paraphraser Chateaubriand. On retrouve cette « fiction d’autorité » mélancolique chez tous les auteurs du xixe siècle : chez John Keats, dans sa célèbre « Ode on Melancholy » par exemple, ou chez Chateaubriand écrivant des « mémoires d’Outre-Tombe » en s’imaginant assis dans son cercueil, en passant par Melville et jusqu’à Verlaine et ses « poètes maudits », Mallarmé et sa fameuse « crise de Tournon », ou Flaubert qui est « mort plusieurs fois ». La mélancolie, tempérament antique du génie, est devenue, dans ce régime du sujet, le socle même de l’affirmation paradoxale de l’autorité. Dans ce xixe siècle qui compte désormais avec les premiers effets de mode à l’échelle mondiale, ce caractère est partout : dans les romans dont l’auteur (écrivain, poète, artiste, génie mélancolique toujours) est le héros ; dans les journaux dont il est le référent préféré ; en politique où il est le garant d’une éthique de la cité (comme le voulait Madame de Staël ; on pense à Hugo bien sûr, mais avant lui Lamartine, Chateaubriand, George Sand et encore Rimbaud ou Mallarmé…).

  • 23 Littéralement : un fragment d’Hölderlin définit ainsi les genres poétiques : « Le poème lyrique, id (...)
  • 24 Notons que ces mêmes éléments formels, le xxe siècle en a fait, en France, essentiellement pour des (...)

20Dans ce contexte, la valeur de l’œuvre ne doit plus reposer sur des procédés rhétoriques ni sur des lois générales et universelles mais sur la sensibilité et l’imagination de celui qui écrit et sur l’effet qu’elles produisent sur le lecteur ou le spectateur, constituant ainsi des sortes d’affinités électives qui vont écrire la nouvelle fiction d’autorité du génie. L’œuvre s’analysera donc selon des critères psycho-analytiques23. L’oxymore, la contradiction, l’indifférenciation, l’équivalence du début et de la fin, l’absence d’une échelle de valeurs, constituent les principes formels de l’esthétique romantique24.

2 Histoire et mélancolie

21Mais comment inscrire l’originalité dans la continuité de la tradition ? Comment garantir sa valeur au-delà de la personne de l’auteur ? C’est le rôle de l’Histoire, cette autre invention romantique, inséparable de la littérature au point de se confondre avec elle pendant tout le premier tiers du siècle et même au-delà.

22L’Histoire remplace le lien de l’œuvre à son modèle, instauré par la tradition classique, en retenant le nouveau dans l’épaisseur d’un temps signifiant. Ce lien entre le temps et le sens est essentiel. Si le temps avance, pour Condorcet ou Germaine de Staël, selon le vecteur de la perfectibilité et du progrès, il peut alors, de lui-même, cautionner la valeur de l’œuvre. Si ce n’est pas le cas, ou même si l’apparence de cette caution manque, c’est à l’Histoire de garantir le modèle de la conjointure du récit qui liera présent, passé et futur. Hors du sens, le temps conduit seulement à la déchéance et à la mort. Il faut donc que l’Histoire trouve des modèles de liaison qui garantissent sa valeur en tant que récit. Dans la première moitié du xixe siècle, alors qu’histoire et littérature ne sont pas distinguées et que Balzac, par exemple, peut se dire « historien », en plus de révéler le sens du progrès en en incarnant le message politique (comme le voulait Germaine de Staël), l’histoire se donne pour mission de rendre visible le peuple (Michelet). Dans la seconde moitié du siècle, alors que la discipline historique commence à vouloir se distinguer des « littérateurs », Flaubert, mais il est loin d’être le seul, demeure tout à fait conscient de la nécessité fondamentale du lien entre histoire et littérature :

  • 25 Gustave Flaubert, « Lettre aux Goncourt, Croisset, 3 juillet 1860. », Correspondance, édition Jean (...)

J’aime l’histoire follement. Les morts m’agréent plus que les vivants ! D’où vient cette séduction du passé ? Cet amour-là est, du reste, une chose toute nouvelle pour l’humanité. Le sens historique date d’hier et c’est peut-être ce que le xixe siècle a de meilleur25.

23Or, qu’est-ce que la mélancolie ? D’un certain point de vue, un défaut d’histoire.

24Laissons de côté le caractère vague du mot, son emploi dans différents registres et par différentes disciplines, qui contribue encore à la difficulté de s’en saisir comme d’un outil pertinent, et envisageons-le du point de vue de la psychanalyse freudienne, cette autre invention du romantisme qui ouvre peut-être à une explicitation de l’autorité paradoxale que constitue la littérature.

  • 26 Marie-Claude Lambotte, La mélancolie, Économica éditions, Paris, 2007, p. 10.

25La mélancolie désigne, en psychanalyse, un état pathologique caractérisé par l’impossibilité d’en entrevoir l’origine et d’en élaborer l’histoire26 dans lequel le sujet s’identifie au rien parce qu’il est resté hors de l’illusion de l’identité. Il est, en conséquence, dans l’incapacité d’accorder une valeur quelconque à la réalité qui se manifeste de manière indifférenciée, sans échelle ni évènement en quelque sorte. Dans cette absence de perspective, le jeu du désir se présente comme toujours déjà perdu, l’objet d’amour étant dépourvu de toute représentation. Le mélancolique se trouve donc confronté à un deuil perpétuel, impossible à résoudre, puisqu’il n’a pas d’objet.

26Il va donc élire, dans un fonctionnement métonymique, des objets de substitution, des objets particuliers, « esthétiques » (ce qui les rapproche et en même temps les distingue de l’œuvre d’art), des objets capables pendant un temps de constituer une sorte de contexte aux relations affectives. Ces objets agissent sur la réalité de manière à ce que celle-ci n’ait plus à remplir cette fonction d’écran et puisse à nouveau se plier aux lois de la perspective :

  • 27 Marie-Claude Lambotte : « La visée esthétique dans la mélancolie », La mélancolie, op. cit., p. 157

Faire en sorte qu’un objet des plus banals suscite le regard et retienne l’attention, c’est créer un environnement tel que cet objet entretienne avec les autres éléments de l’environnement des rapports nécessaires qui font qu’aucun élément ne peut se trouver modifié sans que les autres ne le soient aussi. C’est la définition même de la structure, c’est la définition même du style qui, en esthétique, indique un mode d’interprétation du monde […]27.

  • 28 « Nous autres, civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles. / Nous avions enten (...)
  • 29 David EngelsLe déclin. La crise de l’Union européenne et la chute de la république romaine. Analo (...)

27Il suffit d’évoquer la fascination que l’Atlantide a exercée, et exerce toujours, pour se convaincre que la digression de Platon concernant l’île engloutie dans le Timée, et sa suite dans le Critias, masque depuis longtemps l’intention première du philosophe : discuter, comme dans la République, de la cité idéale. Qui se souvient même de cette intention première ? La disparition d’autres empires, moins fabuleux que celui de l’Atlantide, comme Rome trouble depuis longtemps. Il est tentant, comme le fit Paul Valéry dans la « Crise de l’esprit28 » de rapprocher la fin de l’empire romain du déclin de l’Occident après la Première Guerre mondiale ou, comme s’y est essayé plus récemment l’historien David Engels, de comparer le dernier siècle de la République romaine avec la crise actuelle de l’Union européenne29. Mais la récurrence même de ces discours et des représentations qui les accompagnent, la fascination qu’ils exercent, empêchent de se contenter de les prendre uniquement à la lettre. Cette fascination et cette réitération doivent être interrogées. Elles doivent être réintroduites dans un contexte, un récit, une histoire.

  • 30 Marie Blaise et Sylvie Triaire, « Puissances de la littérature », op. cit.

28Le caractère récurrent du motif de la crise dans les discours contemporains, en même temps que la généralisation ou la globalisation d’un concept dont le sens premier suppose, au contraire, le particulier et l’accident, sont aujourd’hui si manifestes qu’ils en sont devenus presque banals. Le terme fonctionne désormais comme un lieu commun autour duquel se déclinent toujours les mêmes éléments de langage : la crise est générale, elle est là pour durer, elle marque la fin du monde tel que nous l’avons connu. Ce caractère terminal se retrouve dans des domaines très variés : on parle de fin de la littérature30, de fin de l’état providence, de fin du monde… La culture occidentale, l’économie mondiale ou notre planète elle-même, auraient franchi (ou seraient en passe de franchir) la limite qui les conduirait vers un bouleversement inédit. L’ordinaire de la fin est si prégnant que le sens même du mot « crise » en est affecté. En son sens médical, le mot désigne un phénomène transitoire et ponctuel qui conduit soit vers une amélioration de l’état du malade soit vers sa fin. Pour guérir le patient, le médecin doit critiquer, choisir, trier – où l’on retrouve le sens étymologique du mot « crise ». Or notre crise, tout en se représentant dans les termes de la fin, dure et s’étend. La durée même de cette fin acquiert ainsi une sorte de caractère définitif, elle avale les présents successifs, niant le caractère surprenant de l’évènement dans sa possibilité même – jusqu’à inscrire historiquement, en une interrogation paradoxale, sa propre permanence et sa globalité. Est-il (déjà ? enfin ?) trop tard ? Sommes-nous les témoins, les acteurs, les victimes, de la fin du/d’un monde ? Et si c’est le cas, quelle autorité affirmer dans ce contexte, selon quelles modalités et dans quel but ?

  • 31 Sigmund Freud, « Deuil et mélancolie », [1917], Métapsychologie, Folio, Gallimard, Paris, 1987, p. (...)

29Ces interrogations, cette temporalité, leur dramatisation dans le rythme particulier de la circulation des discours à l’ère numérique, forment une sorte de rhétorique que l’on peut analyser en la comparant avec d’autres discours et d’autres représentations de la crise, dans et pour l’histoire mais aussi en littérature, en philosophie ou en psychanalyse, trois disciplines qui sont, elles aussi, spécialisées en quelque sorte, dans l’étude de la crise. La récurrence du motif de la fin dans les discours contemporains peut, par exemple, être envisagée comme un symptôme distinctif, historique, de cette crise particulière, mais ne doit-on pas alors en confirmer l’exceptionnalité dans l’histoire et la littérature ? Quant aux caractères répétitif et hégémonique de cette crise, ne peut-on pas les mettre en relation avec la récurrence des motifs de l’autodépréciation et de la mort qui sont des symptômes à la fois des discours dépressif et mélancolique ? Or, comme l’a montré Freud31, si dépression et mélancolie ont en grande partie une rhétorique commune, il est vital, pour le patient et donc pour l’analyste, de distinguer entre les deux affections. En effet, la dépression constitue un moment, une « crise », qui peut être traversée parce qu’étant liée à une histoire, un événement traumatique le plus souvent, elle a un début et une fin. La mélancolie, en revanche, est une maladie mortelle, dans laquelle la construction même d’une échelle de valeurs qui rendrait possible de trier et de choisir est inconcevable. Il est impossible au mélancolique de constituer un récit de la crise ni de concevoir des limites à celle-ci. Pour la psychanalyse, les conditions de possibilité du récit de l’histoire du sujet sont donc les éléments déterminants de la traversée de la crise ou de sa résolution ultime dans la mort. D’où l’importance du fonctionnement de l’objet esthétique, qui permet ce récit ou « mode d’interprétation du monde » englobant le sujet, en constituant un contexte, « un environnement tel que cet objet entretienne avec les autres éléments de l’environnement des rapports nécessaires qui font qu’aucun élément ne peut se trouver modifié sans que les autres ne le soient aussi ». On retrouverait là, comme d’ailleurs l’indique Marie-Claude Lambotte dans le passage cité plus haut, une définition du style ou, plus exactement du style en régime romantique.

30Si les caractéristiques du discours contemporain de la crise – son temps in-fini, sa généralisation et sa globalisation, un futur fatalement déprécié par rapport à un passé de jouissance (cause des impasses du présent) — évoquent irrésistiblement les discours dépressif et mélancolique, ne doit-on pas, comme le fait la psychanalyse, interroger la construction du récit de la crise pour en déterminer la nature, en identifier les causes et en soigner les symptômes ? Par exemple, retrouve-t-on un événement traumatique à l’origine du problème ? Très rapidement après les évènements du 11 septembre 2001, la date en a été retenue pour signifier une borne, le franchissement d’une limite, l’entrée dans une ère nouvelle, dans la réalité tragique du xxie siècle. Quelques mois auparavant le passage à un nouveau millénaire avait déjà cultivé les craintes millénaristes avec, pour conséquence, leur exploitation à l’infini dans les mises en scène les plus diverses, journaux, séries télévisées, films, romans, etc. Les années quatre-vingt-dix du xxe siècle ont connu le malaise des fins de siècle. La chute du mur de Berlin a changé le monde. Dans des registres différents, le SIDA et la crise pétrolière des années soixante-dix aussi. Et la bombe atomique et la guerre froide. Et que dire des camps de concentration ? Et de la crise de 1929 ? De la boucherie de la Grande Guerre ? De la Révolution française ? Et encore tout cela ne concerne-t-il que l’Occident.

31Dépression ou mélancolie ? De quelle(s) crise(s) parlons-nous ? Quand a-t-elle débuté ? Quelle est son histoire ? L’invention récente de l’anthropocène, à la fin du siècle dernier, montre bien qu’à chaque tentative de catégorisation de la crise, l’appréhension de sa durée et de son origine fait question. Peut-on, en effet, déterminer le moment où les activités humaines ont eu un impact significatif, global, sur la planète ? La Révolution industrielle ? Ou l’invention du feu ? Ou l’apparition de l’homme lui-même, le seul animal doué de la capacité de détruire la terre entière ?

  • 32 Ainsi Carlo Ginsburg et la redécouverte du paradigme indiciel. Une perspective, presque attendue, s (...)

32S’il est question d’un récit à construire (ou de son impossibilité) est-ce à l’historien de répondre ? Et faut-il alors, pour critiquer la crise, mettre en cause le récit de l’histoire ? sa composition ? l’impuissance à construire le récit de la mémoire publique ? Certainement. Et d’ailleurs l’historien lui-même s’y emploie32. Mais il n’est pas le seul et ne doit pas l’être. Pour continuer l’exemple de l’anthropocène, le fait que l’éco-critique concerne aujourd’hui assez de disciplines pour être devenue une sorte de lieu commun en puissance des savoirs et des disciplines, le montre bien.

  • 33 Par « récit » on entendra ici un discours dont la fonction est d’organiser les rapports entre passé (...)

33La manière dont les discours de la crise et de la fin se construisent (car il faut les distinguer) et engagent, ou non, un récit33 ; leurs processus de liaison et de déliaison ; la place du narrateur, celle du récepteur ; les effets de dialogisme et parmi eux les erreurs (stratégiques ou non) concernant des données économiques, politiques, historiques ; les lapsus, les répétitions et les ellipses ; tout ce qui relève en apparence de la forme, est matière de l’analyse autant que l’événement (qui, dans le cas de la confusion entre crise et fin, se situe toujours en aval puisque la fin n’a pas eu lieu). Ainsi la représentation de la durée de la crise, les phénomènes de répétition que cette durée engage, ou non, les images et les formes de la fin qu’elle convoque (renoncement aux valeurs fondamentales, mort individuelle ou collective, apocalypse, suspension, indifférenciation – dans les épidémies par exemple —, résurrection, etc.), son rapport avec la tradition ou, plus simplement, avec le passé, les occurrences multiples et les effets de répétition et de globalisation – tout cela compose le présent, c’est-à-dire l’histoire. Mais, comme on l’a vu en commençant, le lien entre la genèse des formes et les processus de construction de la valeur qui donnent forme au présent dépendent des régimes d’autorité qui les portent comme autant de contextes. Si notre régime esthétique est bien toujours romantique, la crise est alors le lieu même de la construction de l’autorité. Seulement cette autorité est essentiellement subjective, quand les réponses apportées aujourd’hui, qui ne reposent pas sur « l’exercice de la pensée », sont, elles, essentiellement quantitatives, visant une « objectivité » de principe qui exclut tout processus de valorisation du sujet.

3 Révélation et infini

  • 34 Voir Paul Ricœur, « La crise : un phénomène spécifiquement moderne ? ». Conférence donnée le 3 nove (...)

34Or c’est un fait constaté depuis longtemps : les discours de la fin se répètent dans l’histoire. Paul Ricœur s’interrogeait déjà, à la fin des années quatre-vingt, sur le symptôme que constitue l’insistance avec laquelle le « moderne » se dit en crise34. La prolifération des discours de la fin ne s’est d’ailleurs pas seulement manifestée au xxe siècle. La pensée de la fin est inscrite, en quelque sorte rétroactivement, au cœur de l’échelle des représentations de l’Occident avant même que celui-ci n’existe historiquement. Dans l’Antiquité, plus, sans doute qu’aucun autre texte, l’Ecclésiaste a composé, pour la pensée judéo-chrétienne, la vanité : et, certes, la volatilité des choses que présente le texte de l’Ancien Testament, s’inscrit dans l’évolution de la pensée antique de la rétribution, très différente de la pensée chrétienne, mais ses formules ont continué de résonner, en passant par les murs de la tour de Montaigne jusqu’aux chansons de David Bowie : vanité des vanités, dust to dust – d’autant que le monde des « semblances » du Moyen Âge en translatera l’écho.

  • 35 Ainsi chez Cicéron, ou Lactance… Voir l’étude de Jean Meyers, « Décadence et chute de Rome, des van (...)

35La pensée de la fin se retrouve ailleurs dans l’Antiquité, sous des formes diverses et dans des contextes qui ne sont pas nécessairement aussi attendus que celui de l’Ecclésiaste. Ainsi, au cœur de la puissance de Rome, les discours sur la fragilité de la vie abondent et la pensée de l’impermanence, sans doute soutenue par l’idée épicurienne de la pluralité des mondes, nourrit largement l’imaginaire. Au point que, pour beaucoup d’historiens contemporains, la décadence romaine est, en réalité, un motif littéraire, remarquable dès le début de l’histoire de Rome, des siècles avant les fameuses (et non moins littéraires dans cette perspective) « invasions barbares ». Polybe raconte ainsi, dans une scène célèbre, que la chute de Carthage fut, pour Scipion qui la détruisit, une prémonition de l’inéluctabilité de la destruction de Rome. De la République à l’Empire, le cœur de la puissance romaine résonne de présages sur l’instabilité du monde35. Pour s’en garder, l’éthique de la vertu assure, au moins pour un temps, le pouvoir et la pérennité de la Ville, dans la construction mémorielle composée par la gloire sacrée de ses champions. C’est sans doute que l’Antiquité, ne concevant pas le temps comme un vecteur, n’assujettit pas l’histoire à un accomplissement : le destin demeure avant tout individuel.

  • 36 Voir Dominique Boutet, « De la translatio imperii à la finis saeculi : progrès et décadence dans la (...)
  • 37 « Puis je vis un ciel nouveau, une terre nouvelle – car le premier ciel et la première terre ont di (...)

36Pour le christianisme, la nature même du monde implique la nécessité de sa fin. C’est le thème de l’Apocalypse de Jean, représentant à succès d’un genre florissant au premier siècle et dont on trouve des échos chez Mathieu, Marc, Luc, Paul… sans compter les apocryphes. Mais c’est aussi une pensée de l’histoire, celle d’Augustin, qui inscrit les évènements du monde, processus saeculi, dans la logique du salut et a nourri tout le Moyen Âge, y compris dans ses conquêtes terrestres car, en s’inscrivant dans la géographie, cette pensée de la fin a dessiné le monde contemporain et sa croyance en la préséance de l’Occident36. Translation du sens, de l’empire et des temps épousent en effet la logique même de la vectorisation chrétienne du temps qui court du péché originel à la rédemption. Le caractère nécessaire de la fin/révélation rejoint évidemment le principe médiéval de la genèse des formes qui suppose un récit sans commencement ni dénouement mais dans lequel la liaison des évènements est sans cesse questionnée et remise sur le métier – mutatis mutandis. Le début et la fin sont eux d’une tout autre nature, puisque termes du divin. Dans cette perspective, la fin des temps est bien une crise mais elle est liée à l’apaisement et à la Révélation37 ; elle ne s’inscrit pas dans le temps terrestre, elle l’éteint. Dans le temps de l’histoire, pour le Moyen Âge, l’empire romain n’a pas fini ; il n’y a pas eu de chute, pas d’invasions barbares brutales. Rome existe ; à peine s’est-elle déplacée à Aix-La-Chapelle. Et elle reste indéniablement le référent du monde arthurien. La mutation de l’Empire est prise dans le vecteur, politique et géographique du salut : depuis la Création du monde et l’Éden, en Orient, toujours vers l’Ouest, jusqu’à ce que la fin des terres coïncide avec la fin des temps et que, le christianisme devenu universel, le royaume du Ciel puisse advenir et consacrer, dans la révélation du sens suprême, l’union de la cité de Dieu et de celle des hommes.

  • 38 Il existe d’autres modèles et représentations de fin de civilisation ou de fin du monde, comme cell (...)
  • 39 En utilisant le terme de speculative fiction pour désigner certains romans contemporains, que le fr (...)
  • 40 Voir Geoffroy de Monmouth et Wace, et avant eux, Frédégaire ou Dudon de Saint-Quentin…

37Si les deux grands courants qui ont nourri la culture occidentale semblent donc traversés par le sentiment de l’impermanence des choses38, ce n’est pas dans un même rapport au sens. Mais il ne faut pas s’y tromper : dans les deux cas, ce rapport au sens existe. On le retrouve dans d’autres récits qui, engageant une fin moins globale, sont tout autant ou même plus des récits de fondation que de désastres : cités englouties, déluges et ravages divers interviennent dans la construction de l’autorité morale, religieuse, politique, pour les prophètes de l’Ancien Testament ou chez Platon39 par exemple. Pour Platon, comme sans doute, d’ailleurs, pour Jean, il s’agit avant tout d’engager une mutation de l’autorité dans la représentation de l’accident, du cataclysme – comme si la prise en compte du fait catastrophique, le fait de lui donner une signification, validait l’autorité nouvelle. Peu importe, en conséquence, pour la logique du discours de Platon, que l’Atlantide ait existé ou qu’elle ne soit qu’un mythos, une image. Peu importe, de même, pour la légitimité de Henri II, que Énée ait eu, ou non, un compagnon nommé Brutus qui, après la destruction de Troie, l’aurait d’abord suivi dans ses aventures, jusqu’à la fondation de Rome, puis serait parti en Angleterre, édifier le royaume qui deviendra celui d’Arthur avant d’être celui des Plantagenêt. Translatio imperii. Comme l’origine troyenne des Capétiens. Ou celle des Danois40. La fin s’inscrit dans la transformation, elle appelle le sens. Elle permet la fabrique du récit. Elle manifeste une mutation de l’autorité.

4 « Remplissez la terre et soumettez-là »41

  • 41 Genèse, I, 25.
  • 42 Jacques Le Goff, Pour un autre Moyen Âge, Gallimard, Paris, 1977.
  • 43 Giorgio Agamben, Le temps qui reste. Un commentaire de l’épitre aux Romains, Payot et Rivages, 2000

38Mais, le phénomène est bien connu, lorsque le jugement dernier se fait attendre, que le temps des marchands42 remplace le temps qui reste43, la causalité défait la conjointure médiévale ; la pensée de la fin est distinguée de celle du sens et recule dans une temporalité indéfinie, hors du monde. Le temps, châtiment du péché originel, qu’il était défendu de faire fructifier en prêtant à usure, peut alors devenir une grandeur mesurable qui permet de lier évènements, expériences et profit. Il faut attendre le xive siècle pour que les cloches des beffrois sonnent les heures du commerce et des corporations mais désormais le vecteur du progrès peut épouser le verset de la Genèse : « Remplissez la terre et soumettez-là ».

39L’idée de fin, repoussée indéfiniment par le Ciel, devient un terme terrestre et peut, en conséquence, s’inscrire dans le texte. C’est ainsi que la suite naturelle des évènements (dont les inventeurs de la Nouvelle ou les réformateurs du théâtre du xviie siècle font désormais le moteur du récit, comme les Principia de Newton font de la causalité le principe d’unité de l’Univers) conduit logiquement à un dénouement, un résultat, une solution aussi unique que le point de maturité et de bonté dans l’œuvre qu’évoque La Bruyère. La perfectibilité, l’optimisation deviennent les moteurs d’une linéarité de la marche graduelle de l’esprit humain qui va bientôt coexister et puis contrer la théorie cyclique de l’Histoire héritée de l’Antiquité.

40Pour Leibniz, Dieu a optimisé tous les détails de l’Univers : notre monde est donc le meilleur des mondes possibles selon la loi du changement qui explique chaque état par celui qui le précède. La célèbre formule d’Alexander Pope, dans son Essai sur l’Homme de 1734, « Whatever is, is right » est presque emblématique de la pensée de la première moitié du xviiie siècle. Voltaire, comme Rousseau, admire le poème, avant de s’en moquer dans Candide. La vision de l’histoire comme réalité continue et la perfectibilité de l’homme se trouvent encore en 1750, dans le Tableau philosophique des progrès de l’esprit humain de Turgot. Condorcet, admiré par Madame de Staël, en reprend presque exactement le titre quelque quarante ans plus tard. La fin n’est pas inscrite dans la nature du monde — ou alors seulement dans très, très longtemps ; l’espèce humaine, définie par son caractère de perfectibilité, qui est aussi le mouvement de l’histoire, est la matrice d’un progrès infini :

  • 44 Condorcet, Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain, [rédigé en 1793-1794 ; (...)

Tel est le but de l’ouvrage que j’ai entrepris, et dont le résultat sera de montrer, par le raisonnement et par les faits, que la nature n’a marqué aucun terme au perfectionnement des facultés humaines ; que la perfectibilité de l’homme est réellement indéfinie ; que les progrès de cette perfectibilité, désormais indépendants de toute puissance qui voudrait les arrêter, n’ont d’autre terme que la durée du globe où la nature nous a jetés. Sans doute, ces progrès pourront suivre une marche plus ou moins rapide ; mais jamais elle ne sera rétrograde, tant que la terre, du moins, occupera la même place dans le système de l’univers, et que les lois générales de ce système ne produiront sur ce globe, ni un bouleversement général, ni des changements qui ne permettraient plus à l’espèce humaine d’y conserver, d’y déployer les mêmes facultés, et d’y trouver les mêmes ressources44.

41Dans cette perspective, la crise, historique, naturelle (tremblement de terre, éruptions etc.) ou même cosmique, est contrainte par la suite naturelle des évènements : elle peut suspendre un moment le mouvement du progrès mais pas l’inverser ni, surtout, altérer durablement la perfectibilité de la nature humaine ou les ressources que le globe met à sa disposition. Son caractère discontinu, illogique, la dénature en quelque sorte et le cours des choses, nécessairement, l’absorbe. La catastrophe est donc une crise qui, tôt ou tard, se franchit toujours dans le bon sens.

  • 45 Cf. Novalis pour qui la « romantisation du monde » suit le modèle de la conversion des valeurs de l (...)

42L’Esquisse est connue pour sa critique féroce du Moyen Âge, temps des Ténèbres et de la barbarie, âge moyen, médiocre, de la suspension de l’histoire, qu’il a fallu péniblement traverser pour parvenir à la « Renaissance » de l’humanisme des Anciens. Pourtant, dans cette seconde moitié du xviiie siècle, en Angleterre et en Allemagne (Herder) un goût pour l’architecture médiévale commence à se développer, accompagné de l’idée que chaque époque a eu sa beauté et sa noblesse. Le goût du Moyen Âge qui donnera, au moins pour partie son nom au romantisme45, constitue ainsi une sorte de retournement du cours de l’histoire et un indice certain de la bascule des valeurs que provoque le romantisme.

5 « Si tous les efforts devaient être inutiles… »

  • 46 « Si tous les efforts devaient être inutiles, si les travaux intellectuels étaient perdus, si les s (...)

43Pour Germaine de Staël, c’est la Terreur qui paralyse, de son temps, le mouvement de la perfectibilité, auquel, cependant, elle ne veut cesser de croire46. La Révolution représente, pour ceux qui l’ont vécue, faut-il le rappeler, un véritable cataclysme qui se dit souvent dans les termes d’une catastrophe naturelle. Or c’est précisément dans la conscience de cette crise que la littérature s’invente, doit trouver sa fonction et justifier la genèse de ses formes, dans sa romantisation du monde.

  • 47 Cf. Gillen D’Arcy Wood, L’année sans été. Tambora, 1816. Le volcan qui a changé le cours de l’histo (...)

44Il serait intéressant de comparer, du point de vue des différents régimes d’autorité, la représentation des grandes catastrophes de l’histoire : la Peste Noire du xive siècle et celle de Londres en 1665 ; le tremblement de terre du 1er novembre 1755 à Lisbonne ; l’éruption du Mont Tambora, en avril 1815, suivie de l’année sans été qui inspira à Byron son célèbre poème, « Darkness »47.

  • 48 Cf. Voltaire et son « Poème sur le désastre de Lisbonne » : « Ô malheureux mortels ! ô terre déplor (...)

45Pendant des siècles, les cataclysmes ont représenté la validation de l’autorité divine, (Ambroise Paré parle encore, à propos de la peste, du fléau de Dieu) ; dans le monde moderne, leur caractère illogique prime. En s’inscrivant dans le cours des choses, les grandes crises mettent en question l’autorité divine qu’elles avaient contribué à établir jusque dans ses dernières démonstrations philosophiques. Ainsi, malgré la démonstration de Leibniz, la conciliation de la bonté et du goût avec l’idée que ce monde est le meilleur des mondes possibles dans le contexte des charniers de Lisbonne, semble impossible à tenir48. Mais avec le spectacle de la Terreur, c’est l’Histoire et non plus seulement la nature qui semble prise de convulsions. Et Germaine de Staël déplore que la science positive des savants de l’Institut soit indifférente au cataclysme de la Révolution, comme aux catastrophes naturelles. Les sciences physiques ne peuvent participer de cette grande mutation de l’autorité qu’incarne la littérature. L’exercice de l’esprit que celle-ci suppose, en effet, est avant tout conscience de la crise.

  • 49 Voir Germaine de Staël, De l’Allemagne, Troisième partie, chapitre X. Le couple beauté et vérité se (...)
  • 50 « À cette époque, […] nous ferons remarquer qu’avec le christianisme et par lui s’introduisait dans (...)
  • 51 Voir le début de la préface de Hegel à sa première édition de la Science de la logique.

46Pour Madame de Staël (c’est là son désaccord essentiel avec les savants français de l’Institut national), l’univers est fait sur le modèle de l’âme humaine ; le pouvoir de concevoir sa beauté, qui est aussi la vérité49, revient donc à l’imagination beaucoup plus qu’à la science expérimentale et les poètes ont une meilleure intelligence de la nature que l’esprit scientifique. Cette conception, que l’on pourrait dire anthropocosmique, héritée de Novalis et du romantisme allemand en général, au-delà de l’analogie traditionnelle entre microcosme et macrocosme, contribue bien évidemment à la fiction d’autorité du génie mélancolique. La mélancolie, tempérament du génie, est le sentiment moderne par excellence pour Victor Hugo50 ; selon Madame de Staël, elle est l’aliment même de la réflexion qui permettra, peut-être, le retour au cours naturel des choses. « Le génie grossit le trésor du bon sens ; il s’adresse à la raison », écrit-elle dans De la littérature. Pour elle, comme pour Victor Hugo ou Chateaubriand, seule la subjectivité du génie pourra donc réconcilier l’histoire et le mouvement du monde. Car dans le véritable tremblement de terre culturel provoqué par la Révolution, les « poètes », témoins des convulsions de l’Histoire, sont confrontés à une réalité sans beauté et donc sans vérité. En 1812, un quart de siècle à peine après 1789, Hegel déclare la métaphysique détruite jusque dans ses racines51. À la mort de Germaine de Staël, la querelle de la perfectibilité est désormais presque générale dans un monde devenu fragile.

47En même temps que la naissance de l’auteur, au sens moderne du terme, s’accompagne de représentations qui en font un témoin de l’outre-tombe, la crise génère une succession de romans noirs, de récits de fins du monde qui mettent en scène la fin de l’humanité.

  • 52 Le Dernier Homme est un roman français qui se présente comme un poème en prose. Écrit par Jean-Bapt (...)

48Peut-être l’oublie-t-on dans l’abondance actuelle des romans post-apocalyptiques et autres histoires de morts vivants : les récits de fin du monde sont particulièrement nombreux au début du xixe siècle et la mode dure. Quelques exemples éloquents dans la répétition de leur titre même : Cousin de Grainville52, Le Dernier homme, 1805. Thomas Campbell, « The Last Man », 1823. Thomas Hood, Edward Wallace, Thomas John Ouseley, écrivent, eux aussi et respectivement, un « Last Man », en 1826, 1839, 1853. Le plus connu de tous ces textes reste sans doute… The Last Man de Marie Shelley, paru en 1826. La liste n’est pas exhaustive et la répétition du titre marque bien qu’il s’agit d’un lieu commun de la culture romantique. En peinture, au théâtre, de gigantesques fresques représentent la fin des empires, les derniers jours de cités englouties, l’Atlantide et Pompéi font recette. D’autres, prenant le contrepied des théories de la continuité de l’Histoire, racontent des futurs alternatifs. Ainsi Louis Geoffroy publiant en 1812 un Napoléon et la conquête du monde dans lequel l’Empereur s’empare de l’Angleterre ou, en 1830, Isaac d’Israeli, Of a History of Events Which Have Not Happened (1830).

49Sans doute cette impression de fin du monde, doublée pour certains d’un sentiment de culpabilité, est-elle le fait de la Révolution. C’est le cas pour Germaine de Staël ou Chateaubriand. Le sentiment d’assister à la mort d’un monde est très présent, de même celui du passage d’un ancien régime à un nouveau régime, politique, artistique, religieux. La représentation d’un temps suspendu (Musset), pour lequel le passé est mort et le futur encore impossible, se retrouve dans un célèbre passage de la fin des Mémoires d’Outre-Tombe, qui constitue aussi leur commencement puisqu’il s’agit d’une « préface testamentaire ». Il se construit comme un récit de fin du monde :

Je me suis rencontré entre deux siècles, comme au confluent de deux fleuves ; j’ai plongé dans leurs eaux troublées, m’éloignant à regret du vieux rivage où je suis né, nageant avec espérance vers une rive inconnue. La géographie entière a changé depuis que, selon l’expression de nos vieilles coutumes, j’ai pu regarder le ciel de mon lit. Si je compare deux globes terrestres, l’un du commencement, l’autre de la fin de ma vie, je ne les reconnais plus.
[…]
En traçant ces derniers mots, ce 16 novembre 1841, ma fenêtre, qui donne à l’ouest sur les jardins des Missions étrangères, est ouverte : il est six heures du matin ; j’aperçois la lune pâle et élargie ; elle s’abaisse sur la flèche des Invalides à peine révélée par le premier rayon doré de l’Orient : on dirait que l’ancien monde finit et que le nouveau commence. Je vois les reflets d’une aurore dont je ne verrai pas se lever le soleil. Il ne me reste qu’à m’asseoir au bord de ma fosse, après quoi je descendrai hardiment, le Crucifix à la main, dans l’Éternité.

  • 53 La proposition de Barthes que la mort de l’auteur (dans le fameux texte qui porte ce titre) marque (...)

50L’exemple de Chateaubriand le montre bien, le Romantisme cherche surtout, dans la représentation de la fin, ce lieu commun de l’esthétique que constitue la crise, qui valide la genèse de nouvelles formes et l’avènement de la littérature, en même temps que la garantie de l’autorité de l’auteur : et quelle autorité plus grande que celle de celui qui écrit depuis l’outre-tombe, l’autre côté de la mort ? Corrélativement se pose, avec une évidence éclatante, tout le paradoxe de l’autorité romantique : l’auteur, en effet, dans cette fiction d’autorité est mort53 ou, plutôt, occupe la position du mort. Pourtant la littérature romantique n’est pas eschatologique : écriture de la crise, elle cherche une fondation nouvelle de l’autorité, pas sa négation. Par où l’on retrouve une autre distinction, celle que Freud effectue entre deuil et mélancolie. Cette distinction permet alors de formuler de manière simple une proposition qui, d’une certaine manière, est déjà bien présente dans De la Littérature : où le récit de l’histoire est devenu impossible, il faut, pour permettre ce récit et ainsi rendre au monde sa profondeur, réactiver le système des valeurs par l’effet esthétique – ce que Madame de Staël appelle l’exercice de l’esprit : la fonction de la littérature.

51Le corpus des récits de fin du monde offre, dans l’histoire de la littérature, comme nous avons commencé de le voir, un champ d’exploration intéressant.

6 Terres gastes

  • 54 Ou lorsque l’Angleterre aura besoin d’eux dans un autre péril de fin de monde et, en effet, les dis (...)

52Les récits de fin du monde ne sont pas nés avec le Romantisme. Des siècles auparavant, des romans comme La mort le roi Artu ou, à la toute fin du Moyen Âge, Le morte d’Arthur, rapportent la fin du royaume arthurien, les circonstances de la mort d’Arthur mais aussi la fin du temps des « aventures » et des « merveilles ». Bien évidemment cette fin, dans le contexte du Moyen Âge, revêt une forme particulière : les héros (Merlin, Arthur) ne meurent pas mais sont endormis ou conduits dans l’autre monde, le paradis flottant de l’île d’Avallon. Ils reviendront à la fin des temps54. La fin suspendue du royaume arthurien doit être liée au principe de composition des romans du Moyen Âge qui, même s’il est en train de disparaître au moment où écrit Thomas Malory, suppose, comme on l’a vu, une configuration infinie du début et de la fin dans le récit.

  • 55 Rappelons que le royaume d’Arthur est souvent représenté comme « gaste » dès le xiie siècle – bien (...)

53Mais le roman médiéval présente, plus de deux siècles avant Thomas Malory, un autre motif lié à la fin du monde que l’on pourrait considérer comme un modèle différent de représentation et de résolution de la crise : celui d’une terre gaste55, version que l’on pourrait dire dystopique de la société idéale courtoise dans un monde où ni le terme d’utopie ni celui de dystopie n’ont encore été inventés. Figure en effet, dans les romans médiévaux depuis les romans d’Antiquité, une terre frappée de stérilité à la suite d’un cataclysme qui ne relève pas de l’ordre naturel. La « stérilité » dont il est question peut d’ailleurs se traduire, selon les textes, physiquement (par les ravages de la guerre par exemple) ou non : ainsi, au début du Conte du graal, Chrétien de Troyes représente-t-il une forêt au printemps, dans tout l’appareil du locus amoenus antique : les oiseaux chantent en leur latin, les arbres mettent leurs feuilles et les prés reverdissent. Pourtant la forêt ainsi décrite est « gaste et soutaine ».

54Une terre gaste est une terre gâtée. Un acte y a été commis qui met en question l’échelle des valeurs et l’ordre de la représentation qui en découle. Il peut s’agir d’un inceste (comme celui entre Arthur et Morgane), d’un terrifiant massacre (celui du peuple de Troie par les Grecs) ou d’un acte « contre nature » lorsqu’un chevalier engendre la « laide semblance » dans un cadavre (dans le Livre d’Artus). À la suite d’un tel acte, le système des représentations est tout entier bouleversé. C’est ainsi que la mère de Perceval décrit à son fils un monde où les jeunes filles ne trouvent plus d’amis ni d’amants, où les bons conseils des hommes sages ne sont plus écoutés, où les chevaliers sont attaqués dans le dos… Les trois chastoiements qui fondent le monde médiéval sont atteints et le désordre règne dans les trois registres traditionnels du sacré, de la féminité et de la guerre. Sur ces terres gastes règne un roi « méhaignié » que l’on désigne comme le « Roi-Pêcheur », appellation qui constitue déjà une représentation incohérente du point de vue courtois puisque la pêche, à la différence de la chasse, est une occupation de serfs. Deux questions adressées au Roi-Pêcheur par un jeune chevalier maladroit, arrivé en son château par hasard, à propos d’un spectacle étrange dont il est le témoin, auraient pu, cependant, résoudre le problème, rendre sa virilité au roi et sa « fertilité » à la terre.

  • 56 Yves Bonnefoy, « L’acte et le lieu de la poésie », L’Improbable et autres essais, Paris, Gallimard (...)

55Le thème de la terre gaste est repris en 1922 par T.S. Eliot. The Waste Land a, selon Yves Bonnefoy, « formulé le vrai mythe de la culture moderne »56. Écrit à la fin de la Première Guerre mondiale, le poème a, d’un point de vue formel, bouleversé le champ de la poésie occidentale. Il se compose en effet d’un entrelacs de citations issues de différentes cultures, langues, temporalités, genres littéraires. Eliot se cite lui-même, rapporte des débris de conversations entendus dans des bars et des chansons de rue, ou reproduit des onomatopées ou même des bruits. Si le poème a « formulé le vrai mythe de la culture moderne », c’est parce qu’il ne présente pas seulement la dévastation matérielle du monde occidental au sortir du cataclysme de la Grande Guerre : la terre est devenue « vaine » – selon la traduction française de Pierre Leyris, qui emprunte son titre à L’Ecclésiaste — parce que l’Occident est atteint au cœur même de ses valeurs. La boucherie fratricide et ses millions de morts ont rompu l’échelle des représentations qui soutenait encore l’idée de progrès. C’est la « crise de l’esprit » que Paul Valéry commente, « le malaise dans la culture », qui inspire à Freud sa seconde topique et bouleverse la psychanalyse, « le déclin de l’Occident » selon Spengler. Et la mise en cause radicale du principe de perfectibilité de l’humanité.

56Certaines interprétations se contentent de lire, dans la déconstruction et le collage arbitraire que semble figurer le principe de composition du poème, la représentation mimétique de la dévastation culturelle et économique de l’Occident en 1922. Mais Eliot lui-même renvoie le « symbolisme accidentel » du poème au cycle du graal. On peut alors se représenter The Waste Land comme une composition ouverte, qui appelle un lecteur nécessairement en deçà de toute l’érudition fragmentée du texte, un lecteur contraint d’adopter le rôle du naïf, du Gallois qui ne connaît pas les lois, du nice du Conte du graal. De Perceval, autrement dit, qui aurait pu poser les deux questions salvatrices. Ainsi le motif médiéval de la terre gaste fournit au monde d’après la Grande Guerre un modèle de pensée de la crise. Dans ce modèle la résolution ne passe pas seulement par la réparation des dommages matériels causés par la guerre : il faut renouer le lien entre le monde (et ses représentations dans l’histoire) et les hommes du présent. Il faut recomposer la culture en un travail de mémoire conduit par la genèse des formes dans le poème — un processus de réécriture de l’histoire qui évoque le fonctionnement de l’objet esthétique dans la mélancolie. Car, il faut le rappeler, le graal de Chrétien de Troyes ne se conquiert pas par les armes, ne se présente pas comme une énigme qu’il faut résoudre et ne se trouve pas non plus au bout d’une quête. Ce n’est d’ailleurs pas lui qu’on cherche (ni sa nature : tous les chevaliers présents savent ce qu’est le graal qui n’est d’ailleurs probablement pas autre chose dans le texte initial qu’un riche plat à poisson). Le roman de Chrétien montre comment la mise en scène du cortège vise bien plutôt l’étonnement qu’aurait dû produire, chez le jeune chevalier inculte, le service du graal. Un étonnement qui, provoquant les questions, aurait pu reconfigurer l’échelle des représentations en déroute en même temps que l’histoire personnelle du nice, un effet de merveille, comparable au thaumazein des philosophes qui, selon Socrate, ouvre à la philosophie. Un effet esthétique au sens où l’entend la clinique de la mélancolie.

57Un conte de 2006, The Road, de Cormack McCarthy, renvoie explicitement au poème d’Eliot et engage, lui aussi, au-delà des effets matériels du cataclysme, la dimension éthique du ravage.

7 La Route

58Pas de cause définie du cataclysme, pas de dénouement à la fin du livre : le roman de Cormak McCarthy construit une temporalité particulière dans laquelle la chaine logique des évènements n’est plus le moteur du récit. Le rapport au passé est rompu. Les représentations qui conduisaient la vie sociale et morale aussi. La forme même du texte épouse la discontinuité. Le roman se présente comme une succession de brefs paragraphes de quelques lignes chacun, des fragments qui composent peu à peu la lente progression vers le Sud et la mer de deux personnages, un père et son jeune fils, poussant un caddie avec leurs quelques possessions dans un contexte évident de réminiscences beckettiennes. Dès le début l’homme tousse et sa maladie est la seule forme de continuité présentée par le texte avec la linéarité de la « route » qui, dans la meilleure tradition des road stories offre le seul principe de liaison narrative des évènements dans le texte. Le roman est écrit à la troisième personne, mais des fragments au discours direct viennent souvent interrompre la narration déjà fragmentaire. La parataxe est la forme la plus utilisée : elle juxtapose, là où la syntaxe lie en explicitant ses procédés de liaison et en subordonnant des éléments à d’autres, c’est-à-dire en ordonnant le discours. Son absence impose au lecteur ce travail de liaison. Peu ou pas de ponctuation non plus : seul ou presque le point est utilisé. Même les apostrophes disparaissent dans les formes élidées du verbe en anglais (dont, isnt, etc.) Les phrases sont très souvent non verbales, parfois même elles sont composées uniquement d’adjectifs : ainsi « Solitary and dogged », « Cold and growing colder »… La voix narrative semble ainsi partager le destin des personnages, être soumise elle aussi à la mort du monde. Elle n’écrit pas seulement le traumatisme : elle écrit du point de vue du traumatisme.

  • 57 Les indications de pages seront données dans le corps du texte.

59Plus rien ne pousse, plus rien ne vit, plus rien n’est produit. Toute vie a disparu du monde, presque complètement brûlé ; quelques êtres humains, survivants d’une catastrophe jamais explicitée, errent encore. Les rares objets qui ont échappé à la destruction témoignent que l’époque où se place le récit est proche de la nôtre. Mais ils témoignent aussi de l’épaisseur, de la durée de l’Histoire avant l’événement — et de l’anéantissement de toute cette durée. Ainsi on rencontre des dolmens et l’homme trouve des pointes de flèche qu’il veut donner à l’enfant avant de les jeter puisqu’elles ne représentent plus rien ; même chose avec une pièce de monnaie. Vers la fin du roman, les deux personnages, parvenus au bout de la route qui les a conduits à l’océan, trouvent un ancien voilier espagnol que la catastrophe a fait surgir du fonds des mers. L’homme y remarque un très beau sextant. Comme les autres objets, celui-ci sera abandonné, ayant perdu toute valeur dans le monde du présent, désespérément hors contexte, comme une citation dans le poème de T.S. Eliot. L’enfant, dont on apprend qu’il est né après la catastrophe, ne remarque qu’à peine ces reliques du monde d’avant, que le père ramasse avant de les abandonner, comme ses propres souvenirs. Le rapport de la mémoire à la structuration du récit est ainsi sans cesse en question. Mais, si le poème d’Eliot offre à tout lecteur, comme à un Perceval sans cesse revenu devant le graal, la possibilité de reconstruire un contexte à la citation, il n’en va pas de même dans La Route57.

  • 58 Cf. Chris Danta « “The cold illucid world. The poetics of gray” dans Cormack McCarthy’s The Road. » (...)

60Nature et civilisation sont également « gastées ». Toute beauté a disparu de la nature ; aucun ordre n’existe plus pour organiser et protéger les hommes. La dévastation se présente alors comme une blessure à la fois physique [p. 19 « ce terrain cautérisé »] et mentale [p. 20, « cette froide obscurité autiste »]. La terre est couverte de cendres et la couleur majeure du roman est le gris, omniprésent58. Il compose avec le noir des arbres carbonisés et des « poteaux électriques noircis » l’obscurité dans laquelle baigne le récit. Dans ce monde gâté, l’enfant a reçu l’éducation de Perceval. Les histoires de son père, en effet, lui ont transmis une morale comparable à celle que la mère de Perceval a donné au jeune nice, au début du roman de Chrétien de Troyes et qui se limite à différencier Dieu et le Diable. Dans La Route, il y a les good guys et les bad guys. Les premiers aident les autres ; ils ne mangent pas de chair humaine, ils portent le feu. L’enfant remarque à plusieurs reprises que, contrairement à ce qui se passe dans les histoires, lui et son père n’aident pas les autres, et en conclut que « ces histoires ne sont pas vraies ». Mais la rhétorique particulière du roman se marque surtout dans le réseau des comparaisons qui ouvre à la dimension de la parabole dans la description d’un monde d’où toute essence divine a disparu.

61Les comparaisons, en effet, sont omniprésentes. Lorsqu’elles s’appliquent au garçon, elles en font le héros d’une sorte de fiction médiévaliste, presque gothique : il est comparé à un pèlerin, encapuchonné comme un troll. Des cadavres recroquevillés sur les routes sont comme les morts d’une vieille épidémie dans une ville médiévale. À mesure que l’homme approche de la mort, l’ambivalence de la vision est de plus en plus marquée, l’enfant devient le porteur de lumière, le dernier dieu pour le dernier homme.

62Cette fiction de fin du monde dans la fin du monde esquisse un espace moral puisque les comparaisons représentent la dévastation de la terre dans une sorte de déploration de l’univers tout entier qui pleure la planète morte. Ainsi :

By day the banished sun circles the earth like a grieving mother with a lamp. [p. 32]

  • 59 The Road, p. 32. La Route, p. 35.

Le jour le soleil banni tourne autour de la terre comme une mère en deuil tenant une lampe59. [p. 35]

63Mais cette comparaison, comme les autres et comme les objets un temps ramassés et puis jetés, témoigne seulement d’un travail de deuil décalé de la mémoire comme du présent : la compassion du monde n’existe que dans l’esprit de l’homme, comme une image éculée. Chaque matin se lève en effet « the same indifferent sun » [p. 234]. La seule valeur affirmée dans le texte est l’enfant. L’homme le répète depuis le début du roman :

Il ne savait qu’une chose, que l’enfant était son garant [his warrant]. Il dit : S’il n’est pas la parole de Dieu, Dieu n’a jamais parlé. [p. 10, 11]

64Cette autorisation délivrée par la présence de l’enfant tient lieu de loi et d’échelle des représentations et des valeurs.

65Dans ce monde sans mouvement ni bruit, ni couleur, l’identité des hommes et des choses s’estompe. Aucun nom de lieu ni de personnage (sauf celui d’Élie, pseudonyme manifeste utilisé par un vieil homme rencontré sur la route), aucune date, ne viennent ponctuer le récit. Le passage du temps est marqué par le retour des moments qui se répètent : at evenings, in the morning. La pluie est omniprésente qui contribue encore à confondre le ciel et la terre. Et si la succession des soirs et des matins évoque la création du monde dans la Genèse, « Il y eut un soir et il y eut un matin », ici tous les matins sont sans différence sous le même « indifférent soleil », invisible. Dans cette dé-contextualisation incessante de tout, la fin appelle le commencement dans une manière de « contre-spectacle » qui est la négation de tout devenir :

Peut-être que dans la destruction du monde, il serait enfin possible de voir comment il était fait. Les océans, les montagnes. L’accablant contre-spectacle des choses en train de cesser d’être. L’absolue désolation, hydropique et froidement temporelle. Le silence. [p. 242]

66Au processus de différenciation qui compose le monde dans la Genèse, correspond ici la confusion et l’uniformisation grise du monde sous le regard de l’homme. Ainsi la focalisation est toujours interne ou presque. Le seul point de vue est celui de l’homme, si l’on excepte les quelques fragments au discours direct attribués à l’enfant ou les rares dialogues, comme celui avec Elie. À la fin du roman, lorsque l’homme va mourir, la troisième personne glisse et en vient à représenter l’enfant.

67Reste cependant, à la toute fin du texte, une exception remarquable ; le dernier paragraphe donne la description des truites dans le monde d’avant. Cette description ne peut être faite par l’enfant (qui n’a jamais vu de truite) et elle n’est pas associée à la famille qui recueille le garçon, ni même à la femme qui, dans le paragraphe précédent, lui parle du souffle de Dieu « qui était encore le souffle de son père bien qu’il passe d’une créature humaine à une autre au fil des temps éternels ». Le garçon, dit le texte, préférait « parler à son père. Et il lui parlait vraiment et il ne l’oubliait pas » [p. 252].

68La description des truites, ultime paragraphe du texte fonctionne comme le graal ou comme un objet esthétique : la truite rassemble le paysage autour d’elle, elle appelle les torrents et les montagnes et même dans la possibilité de se perdre dans l’image des cartes et des labyrinthes dessinées sur son dos. Elle replace l’homme dans son passé et dans son devenir, au sein du monde naturel qui existait avant lui et l’excède.

Autrefois il y avait des truites de torrent et de montagnes. On pouvait les voir immobiles dressées dans la couleur d’ambre où les bordures blanches de leurs nageoires ondulaient doucement au fil de l’eau. Elles avaient un parfum de mousse quand on les prenait dans la main. Lisses et musclées et élastiques. Sur leur dos il y avait des dessins en pointillé qui étaient des cartes du monde en son devenir. Des cartes et des labyrinthes. D’une chose qu’on ne pourrait pas refaire. Ni réparer. Dans les vals profonds qu’elles habitaient toutes les choses étaient plus anciennes que l’homme et leur murmure était de mystère. [p. 252]

69La truite, n’importe quelle truite, en fait les truites ne sont pas plus un objet précieux que le graal n’est un calice : leur valeur réside en cela qu’elles sont les signes « d’une chose qu’on ne pourrait pas refaire. Ni réparer ». Ces signes, cartes et labyrinthes, offraient une méthode de lecture de l’espace, une pratique de lisibilité du monde comme « mystère », ouvrant la possibilité à l’étonnement, au thaumazein, à l’émerveillement — au commencement de « l’exercice de l’esprit » autrement dit.

70Reste la place du paragraphe, exclu, en quelque sorte, de la narration puisqu’intervenant après la manière de dénouement présentée dans le paragraphe précédent. Il fonctionne dans une sorte d’après coup qui lui confère un caractère différent du reste du roman : comme la morale des fables, il devient une clef de lecture, une leçon adressée au lecteur.

71À la différence du Conte du graal ou de The Waste Land, le texte ne présente pas, en effet, la possibilité de la résolution de la crise dans sa composition même. Il se contente d’indiquer un déjà trop tard. Dans le monde mort de La Route, les truites fonctionnent comme le crâne anamorphique des Ambassadeurs d’Holbein mais dans un retournement du principe de la vanité classique qu’il faudrait alors analyser comme tel : une vanité retournée, « contre-spectacle » où la mort aurait pris la place de la vie et la vie celle de la mort. Et, si dans le système allégorique que représente la vanité classique, la vie se regarde au miroir de la mort pour signifier la valeur de la vie, ici la mort semble se regarder au miroir de la vie et ne signifier que l’étendue de son empire. Sauf à engager le lecteur à fermer le livre pour aller regarder une truite, dans le temps qui reste.

Conclusion

72Depuis la menace atomique, la proximité et la radicalité d’une catastrophe globale sont devenues raisonnables. La catégorie de l’anthropocène, apparue des décennies après Hiroshima pour signifier la menace du réchauffement climatique s’inscrit dans la perspective ouverte au début du mois d’août 1945, de la responsabilité de l’humanité, non seulement dans sa propre disparition, mais dans celle de la planète entière. Si la valeur scientifique de l’anthropocène est douteuse, sa compétence littéraire est indéniable : elle engage la responsabilité de l’homme dans la destruction du monde non pas comme le résultat d’une punition divine, ce qui lui confère encore un sens, mais comme incohérence. Le contraire d’une apocalypse, pourrait-on presque dire.

73Or le motif de cette incohérence existe déjà dans l’histoire de la littérature : c’est celui, médiéval, de la terre gaste. Le Moyen Âge ne croit pas en la perfectibilité ; il a inventé un autre mode de résolution pour ce type de crise : le graal. C’est ce mode que T.S. Eliot reprend en 1922 pour The Waste Land et sans doute ce qui fait des terres gastes, « le vrai mythe de la culture moderne » — même si l’affirmation, dans cette perspective, n’est plus celle d’Yves Bonnefoy. Cormack McCarthy, dans La Route, reprend à son tour le motif mais en dissociant la truite — le graal — de ses personnages, il change l’adresse au lecteur. La résolution ne passe pas seulement par la lecture ou l’interprétation du texte mais par l’exercice de l’esprit cher à Germaine de Staël : la vie dans la cité, dans un monde où il existe, encore, des truites.

74Comme nous espérons l’avoir montré dans l’introduction du présent ouvrage, l’insistance avec laquelle notre culture se déclare en crise introduit non seulement à une rhétorique de l’autorité mais aussi à ce que l’on pourrait appeler une poétique de l’autorité. Dans cette perspective, les discours de crise ou de perte de l’autorité peuvent être conçus comme des discours de légitimation dont la garantie demeure problématique, voire paradoxale. Peut-être est-ce dû au fait que, dans le système symbolique ouvert depuis le xixe siècle par le Romantisme et dont nous sommes, sans doute toujours les tenants, il ne peut y avoir d’affirmation de l’autorité qu’à travers une crise ; peut-être aussi que, conjoncturellement, cette donnée structurelle a pu être exploitée pour mettre en place des dispositifs au sens où l’entend Giorgio Agamben ; peut-être encore qu’il existe des formes d’autorité paradoxale qu’il faudrait reconnaître pour telles. À commencer par la littérature elle-même : la forme de mémoire qu’elle constitue, en offrant, dans l’indissociabilité même de l’acte d’écriture et de lecture, la reconstitution d’une perspective, d’un processus de liaison que la construction du récit concrétise, répond au discours mélancolique d’une culture pour laquelle la fin se confond avec la crise.

Notes

1 Germaine de Staël, De la Littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, édition d’Axel Blaeschke, Classiques Garnier, Paris, 1998, p. 15 et 16 pour toutes les citations.

2 Paradoxalement le lien entre l’auteur et son lecteur « c’est la douleur dans ses impressions solitaires, sans appui comme sans espoir ; c’est la douleur telle que la nature et la société l’ont faite ». Ibidem, p. 65.

3 Les idées de Madame de Staël sont celles du premier romantisme allemand. Ainsi un texte connu sous le titre de « plus ancien programme systématique de l’idéalisme allemand », qui fut sans doute écrit par Schelling sous l’influence de Hölderlin et dont la seule copie qui nous soit parvenue est rédigée de la main de Hegel (ce qui en dit déjà beaucoup sur l’« autorité » romantique) dit ceci : « La poésie reçoit ainsi une plus haute dignité, elle redevient à la fin ce qu’elle était au commencement – l’éducatrice de l’humanité ; car il n’y a plus de philosophie, il n’y a plus d’histoire, la poésie [Die Dichtkunst] survivra seule à tout le reste des sciences et des arts. » Cité par Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’absolu littéraire, Paris, Seuil, 1978, p. 54.

4 Et quoi qu’on pense de l’attribution, en 2016, du prix Nobel de littérature à un célèbre chanteur américain, il est certain que la décision du comité a encore ajouté à cette difficulté. Comme l’écrivait William Marx, il y a quelques années : « Un texte vaut désormais par ce qu’il révèle de tel ou tel aspect de la société, indépendamment d’une valeur littéraire dont l’existence même fait problème ». William Marx, L’Adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation xviiie-xxe siècle, Paris, Les Éditions de Minuit, 2005, p. 166.

5 « Vous n’ignorez pas que ma folie, à moi, est de voir Jésus-Christ partout, comme Mme de Staël la perfectibilité. J’ai le malheur de croire avec Pascal que la religion chrétienne a seule expliqué le problème de l’homme. / [...] Il sera divertissant pour vous de voir comment deux esprits, partant de deux points opposés, sont quelquefois arrivés aux mêmes résultats. Mme de Staël donne à la philosophie ce que j’attribue à la religion. » Correspondance de Chateaubriand, Paris, Gallimard, 1977, t. I, p. 106-124. Paru dans le Mercure de France du 22 décembre 1800, p. 107-108.

6 Marie Blaise et Sylvie Triaire, « Puissances de la littérature », Faut-il brûler les Humanités et les Sciences humaines et sociales ? sous la direction de Frédéric Rousseau et Jean-François Thomas, Paris, Michel Houdiard, 2013, p. 206-220.

7 William Marx, L’Adieu à la littérature, op. cit.

8 Richard Millet, Désenchantement de la littérature, Gallimard, NRF, 2007.

9 Fins de la littérature ? Esthétiques et discours de la fin, sous la direction de Dominique Viart et Laurent Demanze, Paris, Armand Colin/recherches, 2011.

10 Tzvetan Todorov, La littérature en péril, Paris, Flammarion, 2007.

11 Antoine Compagnon, La littérature, pour quoi faire ?, Leçon inaugurale au Collège de France, Collège de France/Fayard, Paris 2007, p. 77. Compagnon y évoque « la haine de la littérature ».

12 À moins qu’il ne s’agisse d’un « dispositif » au sens de Giorgio Agamben, c’est-à-dire d’une stratégie structurelle de contrôle politique et culturel.

13 Voir Guy Bédouelle, Christian Belin, Simone de Reyff, L’art de la tradition, Academic Press, Fribourg, 2005.

14 Marie Blaise, Terres Gastes. Fictions d’autorité au Moyen Âge et dans le romantisme, 2005, Montpellier, PULM, 350 pages.

15 Marie Blaise, « L’Angle et la Branche », Repenser le Perlevaus (vol. 2), direction Catherine Nicolas et Jean-René Valette, Revue des Langues Romanes, tome 119, janvier 2015, 1.

16 On se souviendra ainsi que le roman n’est pas écrit par Miguel de Cervantès, qui puise d’abord dans les archives de la Mancha, mais surtout traduit de l’arabe son véritable auteur, l’historien (arabe et de la Mancha) Cid Hamet ben Engeli…

17 Giorgio Agamben, L’homme sans contenu, Circé, 1996.

18 « Il y a dans l’art un point de perfection, comme de bonté ou de maturité dans la nature : celui qui le sent et qui l’aime a le goût parfait ; celui qui ne le sent pas et qui aime au deça ou au delà a le goût défectueux. Il y a donc un bon et un mauvais goût, et l’on dispute des goûts avec fondements » La Bruyére, « Des ouvrages de l’esprit », Les caractères, paragraphe 10, Classiques Garnier, Paris, 1990, p. 69.

19 Le Bourgeois Gentilhomme constitue une critique évidente de cette composition de l’autorité.

20 Claude Millet, Le Romantisme. Du Bouleversement des Lettres dans la France postrévolutionnaire, Paris, Le livre de poche, 2007, p. 11.

21 Il faut entendre ici le terme de représentation en son sens fort, politique autant qu’esthétique, dans le paradoxe qui suppose que, pour que le représentant agisse au nom du représenté, il faut que celui-ci s’efface, le laisse faire en son nom. L’effacement du représenté, cependant, a son pendant d’altération chez le représentant : il ne s’agit pas d’une simple substitution, la capacité de représentation du représentant dépasse nécessairement sa seule personne puisqu’il devient le tenant lieu d’un autre. Mais si l’auteur peut incarner le génie du Peuple ou de la Nation et la place du présent dans le mouvement de l’histoire, c’est seulement pour autant que la littérature réalise, dans sa forme même, la représentation plurielle du peuple : « La poésie [écrit Friedrich Schlegel] est un discours républicain ; un discours qui est à lui-même sa propre loi et sa propre fin, et dont toutes les parties sont des citoyens libres ayant le droit de se prononcer pour s’accorder. » La littérature devient ainsi le lieu où se réalise l’unité entre l’homme et le citoyen ; le poète, l’artiste, en est le représentant et le garant — pour Hugo « romantique » mais encore, à la fin du siècle, pour Mallarmé qui veut donner « l’explication orphique de la terre ».

22 C’est la thèse que développe le William Shakespeare de Victor Hugo mais elle est largement répandue bien avant la publication du livre (1864).

23 Littéralement : un fragment d’Hölderlin définit ainsi les genres poétiques : « Le poème lyrique, idéal selon l’apparence, est naïf par sa signification. C’est une métaphore continue d’un sentiment unique./ Le poème épique, naïf selon l’apparence, est héroïque par sa signification. C’est la métaphore de grandes volontés./ Le poème tragique, héroïque selon l’apparence, est idéal par sa signification. C’est la métaphore d’une intuition intellectuelle. » Cité par Peter Szondi, Poésie et poétique de l’idéalisme allemand, (trad. Jean Bollack), Gallimard, Paris, 1991, p. 248.

24 Notons que ces mêmes éléments formels, le xxe siècle en a fait, en France, essentiellement pour des raisons politiques (les conflits avec l’Allemagne) les principes d’une « modernité » antiromantique conçue presque comme une eschatologie. En conséquence, et comme le soulignent Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, le déni du romantisme en France a provoqué quelques retours du refoulé particulièrement intéressants. Cf. Marie Blaise, Réévaluations du Romantisme (dir.). Le Centaure, Collection des Littératures, Montpellier, PULM, 2014.

25 Gustave Flaubert, « Lettre aux Goncourt, Croisset, 3 juillet 1860. », Correspondance, édition Jean Bruneau, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2008, t. 3, p. 95.

26 Marie-Claude Lambotte, La mélancolie, Économica éditions, Paris, 2007, p. 10.

27 Marie-Claude Lambotte : « La visée esthétique dans la mélancolie », La mélancolie, op. cit., p. 157.

28 « Nous autres, civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles. / Nous avions entendu parler de mondes disparus tout entiers, d’empires coulés à pic avec tous leurs hommes et tous leurs engins ; descendus au fond inexorable des siècles avec leurs dieux et avec leurs lois, leurs académies et leurs sciences pures et appliquées, avec leurs grammaires, leurs dictionnaires, leurs classiques, leurs romantiques et leurs symbolistes, leurs critiques et les critiques de leurs critiques. Nous savons bien que toute la terre apparente est faite de cendres, que la cendre signifie quelque chose. […] Les circonstances qui enverraient les œuvres de Keats et de Baudelaire rejoindre les œuvres de Ménandre, ne sont plus du tout inconcevables, elles sont dans les journaux. » Paul Valéry, « La Crise de l’Esprit » [1919], « Variété », Œuvres 1, Jean Hytier (éd.), Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1975, p. 988.

29 David EngelsLe déclin. La crise de l’Union européenne et la chute de la république romaine. Analogies historiques. Paris, Le Toucan, 2012, 374 pages.

30 Marie Blaise et Sylvie Triaire, « Puissances de la littérature », op. cit.

31 Sigmund Freud, « Deuil et mélancolie », [1917], Métapsychologie, Folio, Gallimard, Paris, 1987, p. 145-171.

32 Ainsi Carlo Ginsburg et la redécouverte du paradigme indiciel. Une perspective, presque attendue, serait de revenir sur le divorce, structurel pour les deux disciplines, entre littérature et histoire, non pas tant pour s’interroger sur la valeur esthétique du témoignage ou le statut documentaire du texte littéraire que pour trouver d’autres formes de construction de la mémoire et d’autres moyens de les analyser. Et il faudrait peut-être alors reconnaître à l’histoire, sa visée esthétique non pas comme ornement, ou élégance, mais comme nécessité (au sens où la psychanalyse reconnaît une visée esthétique à la mélancolie). Sans cette visée esthétique en effet, l’histoire, comme le disait déjà Michelet, n’est que le discours des morts.

33 Par « récit » on entendra ici un discours dont la fonction est d’organiser les rapports entre passé, présent et futur, autrement dit une structuration de l’expérience chaotique du temps (au sens de Paul Ricœur) qui peut se configurer selon des paradigmes différents et pluriels, disciplinaires ou non, mais toujours analysables.

34 Voir Paul Ricœur, « La crise : un phénomène spécifiquement moderne ? ». Conférence donnée le 3 novembre 1986 à l’université de Neuchâtel reprise dans La Revue de Théologie et de Philosophie, n° 120, Lausanne, 1988, p. 1 à 19.

35 Ainsi chez Cicéron, ou Lactance… Voir l’étude de Jean Meyers, « Décadence et chute de Rome, des vanités historiographiques ? », dans Marie Blaise et Sylvie Triaire, Vanités, compositions de la fin, PULM, 2019.

36 Voir Dominique Boutet, « De la translatio imperii à la finis saeculi : progrès et décadence dans la pensée de l’histoire au Moyen Âge. », Progrès, réaction, décadence, dans l’Occident médiéval, Emmanuelle Baumgartner et Laurence Harf-Lancner (dir.), Droz, Genève, 2003, p. 37 à 48.

37 « Puis je vis un ciel nouveau, une terre nouvelle – car le premier ciel et la première terre ont disparu, et de mer, il n’y en a plus. Et je vis la Cité sainte, Jérusalem nouvelle, qui descendait du ciel, de chez Dieu ; elle s’est faite belle, comme une jeune mariée parée pour son époux. J’entendis alors une voix clamer, du trône : « Voici la demeure de Dieu avec les hommes. Il aura sa demeure avec eux ; ils seront son peuple, et lui, Dieu-avec-eux, sera leur Dieu. Il essuiera toute larme de leurs yeux : de mort, il n’y en aura plus ; de pleur, de cri et de peine, il n’y en aura plus, car l’ancien monde s’en est allé. » Apocalypse de Jean 21 : 1, 3,4, Bible de Jérusalem, Éditions du Cerf, 1998, p. 2378.

38 Il existe d’autres modèles et représentations de fin de civilisation ou de fin du monde, comme celles de la mythologie nordique (le Ragnarök) ou celtique. Et ces traditions sont loin d’être uniquement occidentales, on les trouve chez les Aztèques et la plupart des peuples amérindiens – et sans doute ailleurs. Comme pour l’Apocalypse chrétienne, la fin, dans beaucoup de ces récits est inscrite depuis le commencement. En elle-même ou dans sa finalité (comme la cité de Dieu), elle peut aussi être (ou non) une révélation. C’est là, on le sait, le sens même du mot « apocalypse ».

39 En utilisant le terme de speculative fiction pour désigner certains romans contemporains, que le français appelle plus volontiers « post-apocalyptiques », la critique anglo-saxonne les place ouvertement, à tort ou à raison, dans cette filiation.

40 Voir Geoffroy de Monmouth et Wace, et avant eux, Frédégaire ou Dudon de Saint-Quentin…

41 Genèse, I, 25.

42 Jacques Le Goff, Pour un autre Moyen Âge, Gallimard, Paris, 1977.

43 Giorgio Agamben, Le temps qui reste. Un commentaire de l’épitre aux Romains, Payot et Rivages, 2000.

44 Condorcet, Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain, [rédigé en 1793-1794 ; première édition 1795], Paris, Flammarion, Collection GF, 1988, p. 80-81. Le terme d’« esquisse », cependant, ne doit pas être négligé. [rédigé en 1793-4 ; première édition 1795]

45 Cf. Novalis pour qui la « romantisation du monde » suit le modèle de la conversion des valeurs de la romanisation médiévale. « Le monde doit être romantisé. C’est ainsi que l’on retrouvera le sens originel. […] Philosophie romantique. Lingua romana. Alternance d’élévation et d’abaissement. » Novalis, Le monde doit être romantisé, traduction Olivier Scheffer, Paris, éditions Allia, 2002, fragment 105, p. 45. Le texte date de 1798.

46 « Si tous les efforts devaient être inutiles, si les travaux intellectuels étaient perdus, si les siècles les engloutissaient sans retour, quel but l’homme de bien pourrait-il se proposer dans ses méditations solitaires ? Je suis donc revenue sans cesse, dans cet ouvrage, à tout ce qui peut prouver la perfectibilité de l’espèce humaine. Ce n’est point une vaine théorie, c’est l’observation des faits qui conduit à ce résultat. Il faut se garder de la métaphysique qui n’a pas l’appui de l’expérience ; mais il ne faut pas oublier que, dans les siècles corrompus, l’on appelle métaphysique tout ce qui n’est pas aussi étroit que les calculs de l’égoïsme, aussi positif que les combinaisons de l’intérêt personnel. » Germaine de Staël, De la littérature, op. cit., p. 89.

47 Cf. Gillen D’Arcy Wood, L’année sans été. Tambora, 1816. Le volcan qui a changé le cours de l’histoire, La Découverte, 2016.

48 Cf. Voltaire et son « Poème sur le désastre de Lisbonne » : « Ô malheureux mortels ! ô terre déplorable !/ Ô de tous les mortels assemblage effroyable !/ D’inutiles douleurs, éternel entretien !/ Philosophes trompés qui criez : « Tout est bien » ;/ Accourez, contemplez ces ruines affreuses,/ Ces débris, ces lambeaux, ces cendres malheureuses,/ Ces femmes, ces enfants l’un sur l’autre entassés,/ Sous ces marbres rompus ces membres dispersés ;/ Cent mille infortunés que la terre dévore,/ Qui, sanglants, déchirés, et palpitants encore,/ Enterrés sous leurs toits, terminent sans secours/ Dans l’horreur des tourments leurs lamentables jours ! ».

49 Voir Germaine de Staël, De l’Allemagne, Troisième partie, chapitre X. Le couple beauté et vérité se superpose à celui de bonté et de beauté rencontré chez La Bruyère

50 « À cette époque, […] nous ferons remarquer qu’avec le christianisme et par lui s’introduisait dans l’esprit des peuples un sentiment nouveau, inconnu des Anciens et singulièrement développé chez les Modernes, un sentiment qui est plus que la gravité et moins que la tristesse : la mélancolie. » Hugo lie l’apparition de ce sentiment si nouveau aux évènements qui « bouleversent » alors l’ancien continent. « Tout était remué jusqu’à la racine. Les évènements, chargés de ruiner l’ancienne Europe et d’en bâtir une nouvelle se heurtaient et se précipitaient sans relâche, et poussaient les nations pêle-mêle, celles-ci au jour, celles-là dans la nuit. [..] L’homme se repliant sur lui-même en présence de ces hautes vicissitudes, commença à prendre en pitié l’humanité, à méditer sur les amères dérisions de la vie. De ce sentiment, qui avait été pour Caton païen le désespoir, le christianisme fit la mélancolie. / En même temps naissait l’esprit d’examen et de curiosité. Ces grandes catastrophes étaient aussi de grands spectacles, de frappantes péripéties. » Victor Hugo, « Préface », Cromwell, [1827], Garnier-Flammarion, Paris, 1968, p. 67, 68. Comment ne pas lier ces grands bouleversements à ceux qui ont agité l’Europe au tournant du siècle ? Mais le plus intéressant pour notre raisonnement demeure le lien, explicite, que fait Hugo entre la mélancolie et « l’esprit d’examen et de curiosité ».

51 Voir le début de la préface de Hegel à sa première édition de la Science de la logique.

52 Le Dernier Homme est un roman français qui se présente comme un poème en prose. Écrit par Jean-Baptiste Cousin de Grainville [1746-1805] et publié en 1805, il est peut-être la première œuvre de fiction moderne à représenter la fin du monde. Là où Milton, dans son Paradise Lost, décrit le premier couple, Adam et Ève, Le dernier homme raconte l’histoire du dernier couple Omegare et Sydérie. On y trouve des images héritées de l’Apocalypse mais aussi l’influence de Malthus. Le texte est assez connu encore au xixe siècle : c’est Bernardin de Saint-Pierre qui le fait publier en 1805, peu avant le suicide de son auteur ; une deuxième édition est publiée en 1811 avec une préface de Nodier. Le roman est aujourd’hui plus connu en Angleterre qu’en France, où, bénéficiant du contexte de la vogue actuelle des romans d’apocalypse, il a été réédité dans une nouvelle traduction en 2003.

53 La proposition de Barthes que la mort de l’auteur (dans le fameux texte qui porte ce titre) marque l’entrée dans la « modernité » s’inscrit dans le déni du romantisme évoqué plus haut : la mort de l’auteur n’est pas moderne au sens où l’entend Roland Barthes : dans le régime d’autorité romantique, il est nécessairement toujours déjà mort. On pourrait aussi analyser les modalités de la narration très particulière d’un roman contemporain comme celui de Jon McGregor, Even the dogs, dans cette perspective.

54 Ou lorsque l’Angleterre aura besoin d’eux dans un autre péril de fin de monde et, en effet, les discours de Churchill en ont appelé à Arthur pendant les guerres du xxe siècle.

55 Rappelons que le royaume d’Arthur est souvent représenté comme « gaste » dès le xiie siècle – bien avant la mise en scène dernière de sa fin (infinie) donc.

56 Yves Bonnefoy, « L’acte et le lieu de la poésie », L’Improbable et autres essais, Paris, Gallimard, collection « Folio-essais », 1980, p. 123. La conférence a été publiée pour la première fois en 1959.

57 Les indications de pages seront données dans le corps du texte.

58 Cf. Chris Danta « “The cold illucid world. The poetics of gray” dans Cormack McCarthy’s The Road. » Styles of extinction. Murphet et Stevens, Editeurs, Continuum, 2012. L’auteur relève 81 occurrences de l’adjectif gray.

59 The Road, p. 32. La Route, p. 35.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2019

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search