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Un temps pour tout

 | 
Marie Blaise
, 
Anita Gonzalez-Raymond

Troisième partie — Normes et frontières

« En haine du goût1 » : norme esthétique et norme grammaticale chez Flaubert

Florence Pellegrini

Texte intégral

  • 1 La dédicace de Zola à Flaubert est célèbre, qui inscrit L’Assommoir en faux contre la bienséance et (...)
  • 2 Le mot est de Théodore de Banville.
  • 3 L’expression est de Henry James.

1« L’apparition de Madame Bovary fut une révolution dans les lettres » écrit Guy de Maupassant dans une longue étude parue dans la Revue bleue les 19 et 26 janvier 1884, trois ans après la mort de Flaubert. De l’effet de nouveauté et de subversion qu’a pu représenter le roman de Flaubert lors de sa parution ne persiste aujourd’hui dans l’imaginaire collectif qu’un lointain souvenir du procès pour « outrage envers la morale publique et religieuse et les bonnes mœurs » alors que le motif même du scandale — la « révolution » que constitue « la conception » de l’œuvre2 — semble s’être enseveli sous le faix de la « classicisation » du roman et de son auteur aussi bien que des ans et des critiques qui l’ont progressivement élevé au rang de « gloir[e] de la France3 ». C’est pourtant sur la publication décisive de Madame Bovary ainsi que sur les différents niveaux de censure qui se sont exercés sur le texte du roman que je voudrais revenir pour aborder le rapport du roman flaubertien aux conventions génériques — une certaine « norme romanesque » qui borne la recevabilité d’un énoncé — et, plus généralement, le rapport de Flaubert à la langue commune et à ses « règles » en regard desquelles s’élabore son « style ».

2Le débat sur le « style de Flaubert » n’a pas attendu Proust et son article paru le 1er janvier 1920 dans La Nouvelle Revue Française pour se faire jour : Flaubert lui-même, dans la correspondance suivie avec Louise Colet qui accompagne pas à pas la rédaction de Madame Bovary, en précise les exigences et en définit les contours tandis que, dès la parution du roman, les chroniques journalistiques s’émeuvent de ce que l’on ne nomme pas encore « licences » mais bien « fautes » dont il s’agit de dresser des listes.

  • 4 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », La Nouvelle Revue Française, 1er janvier 1920, (...)
  • 5 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », op. cit., p. 116
  • 6 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », op. cit., p. 121
  • 7 Gilles Philippe, Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française (1890 (...)

3Ce que Proust est le premier à proposer, en revanche, c’est un changement complet de paradigme : loin d’une lecture normative qui rabat la valeur du texte littéraire sur la conformité grammaticale, Proust fait des « singularités immuables d’une syntaxe [flaubertienne] déformante4 » le fondement même de son « style » et, corrélativement, son critère de littérarité. « La beauté grammaticale » qu’il reconnaît à l’usage si particulier que fait Flaubert des temps verbaux — et tout particulièrement de l’imparfait —, des adverbes, mais aussi des conjonctions, « de certains pronoms et de certaines prépositions » « n’a rien à voir avec la correction5 » : elle est la marque même — et le seul médium possible — d’une « vision nouvelle » « incorpor[ée] aux diverses parties du discours6 ». Dans cette période que Gilles Philippe définit comme le « moment grammatical de la littérature française7 » entre la fin du xixe et le début du xxe siècle, se produit le changement de statut de l’usage idiosyncrasique : d’erreurs grammaticales en discriminant d’auteur, les particularités syntaxiques flaubertiennes acquièrent progressivement leur légitimité, au fur et à mesure que s’autonomise la sphère littéraire et que devient prégnante la notion d’auteur et, parallèlement, la notion de « style d’auteur », entendu comme originalité, singularité, unicité.

1 Goût, bienséance et normes romanesques : le réalisme en question

4Revenons en arrière, au « procès Bovary » et aux problèmes de censure encourus par le roman, en amont comme en aval de sa publication, pour tenter d’en dégager les critères.

  • 8 Gustave Flaubert, Correspondance, tome I (1830-1851), édition établie, présentée et annotée par Je (...)
  • 9 Gustave Flaubert, Correspondance, tome II (1851-1858), édition établie, présentée et annotée par J (...)

5Le 1er octobre 1856 débute, dans la Revue de Paris, la parution en feuilleton de Madame Bovary. Il s’agit du premier texte que Flaubert, sous la pression conjointe de Du Camp, alors rédacteur de la Revue et Bouilhet, lui-même publié par la Revue, se résout à publier, non sans crainte et non sans moult tergiversations : si l’écriture ne va pas de soi pour Flaubert — les cinq ans de rédaction de Madame Bovary en témoignent —, la publication suscite des sentiments ambivalents. Tantôt évoquée comme une compromission, partant une impossibilité — « Je ne veux rien publier. C’est un parti pris. Un serment que je me suis fait à une époque solennelle de ma vie8. » —, tantôt considérée comme un mal nécessaire, partant un incontournable, la publication ne cesse d’être problématique, tout enserrée qu’elle est entre les impératifs éditoriaux où se mêlent goût, seuil de tolérance du public et contraintes juridiques, le désir inavoué de reconnaissance et l’exigence esthétique. Proche sur ce point de Baudelaire avec qui il partage une représentation dégradée de la publication comme prostitution — avant que de partager, la même année, les mêmes déboires judiciaires — Flaubert ne cessera de « regrett[er] amèrement9 » d’avoir donné à sonner aux trompettes de la renommée.

6Le contexte, hautement tourmenté, de la parution de Madame Bovary, tant pour Flaubert que pour les directeurs de la Revue de Paris, Léon Laurent-Pichat et Maxime Du Camp, qui doivent composer avec leur atrabilaire auteur peu enclin au compromis et la situation juridique des journaux et des revues sous le second Empire, n’est pas étranger au procès qui s’ensuivra.

  • 10 Michel Winock, Les voix de la liberté. Les écrivains engagés au xixe siècle, Paris, Seuil, 2001 p. (...)

Le régime impérial a renoué avec la censure et la surveillance de la presse. Par le décret du 17 février 1852, les journaux sont soumis à des mesures préventives (autorisation préalable, cautionnement, obligation d’insérer les communiqués du gouvernement, timbre de 5 centimes par exemplaire) autant qu’à des mesures répressives : outre que les délits sont jugés par un tribunal correctionnel et non plus aux assises (une justice plus sévère), on instaure la procédure de l’avertissement confiée à Paris au ministre de la Police et, en province, aux préfets. Après deux avertissements, le journal est suspendu pendant 2 mois ; en cas de récidive, c’est la suppression définitive10.

  • 11 Yvan Leclerc, Crimes écrits. La littérature en procès au 19e siècle, Paris, Plon, 1991, p. 139.

7Or, au moment où débute la publication de Madame Bovary, la Revue a déjà eu deux avertissements, en avril 1856. « Considérée comme un organe d’opposition républicaine11 », elle ne peut se permettre de nouveaux démêlés judiciaires. La publication de Madame Bovary ne se fait donc pas sans appréhension. Les trois premières livraisons du roman se déroulent sans encombre. Il n’en va pas de même pour celle du 1er décembre, qui doit présenter le début de la troisième partie du roman : les amours rouennaises d’Emma et Léon. Du Camp demande alors à Flaubert la suppression de la scène du fiacre, jugée « impossible » :

  • 12 Gustave Flaubert, Correspondance, tome II (1851-1858), édition établie, présentée et annotée par J (...)

Il ne s’agit pas de plaisanter. Ta scène du fiacre est impossible, non pour nous qui nous en moquons, non pour moi qui signe le numéro, mais pour la police correctionnelle qui nous condamnerait net [...]. Nous avons deux avertissements, on nous guette et on ne nous raterait pas à l’occasion. On monte en fiacre et plus tard on en descend, cela peut parfaitement passer, mais le détail est réellement dangereux, et nous reculons par simple peur du Procureur impérial. Quand tu auras le temps, tu feras bien de passer à la Revue pour nous entendre sur la suppression12.

  • 13 Le mot, de la main de Flaubert, figure au dos de la lettre.

8Ce n’est pas la première coupure que sollicitent les directeurs de la Revue ; mais les efforts conjugués des rédacteurs n’ont pas réussi jusque-là à convaincre Flaubert de publier un texte amputé par leurs soins de plusieurs passages. Dans une lettre qualifiée par Flaubert de « gigantesque13 », Du Camp avait en effet demandé à son ami de lui confier, sous couvert d’amélioration, le travail pré-éditorial de censure :

  • 14 Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, op. cit., p. 869.

Laurent a lu ton roman, et il m’en envoie l’appréciation que je t’adresse. Tu verras en la lisant combien je dois la partager, puisqu’elle reproduit presque toutes les observations que je t’avais faites avant ton départ. J’ai remis ton livre à Laurent sans faire autre chose que de le lui recommander chaudement, nous ne nous sommes donc nullement entendus pour te scier de la même scie. Le conseil qu’il te donne est bon, et je dirai même qu’il est le seul que tu doives suivre. Laisse-nous maîtres de ton roman pour le publier dans la Revue ; nous y ferons faire les coupures que nous jugeons indispensables ; tu le publieras ensuite en volume comme tu l’entendras, cela te regarde. Ma pensée très intime est que, si tu ne fais pas cela, tu te compromets absolument et tu débutes par une œuvre embrouillée à laquelle le style ne suffit pas pour donner de l’intérêt. [...] Tu as enfoui ton roman sous un tas de choses, bien faites mais inutiles, on ne le voit pas assez ; il s’agit de le dégager, c’est un travail facile. Nous le ferons faire sous nos yeux par une personne exercée et habile, on n’ajoutera pas un mot à ta copie, on ne fera qu’élaguer [...]14.

9En dépit de l’affirmation de Du Camp, rien n’est moins « facile » que de négocier avec Flaubert les soixante et onze suppressions exigées par la Revue. Une âpre discussion s’engage — un affrontement sur le terrain esthétique qui tourne essentiellement autour de la question du réalisme —, dont Flaubert sort vainqueur et obtient de publier le texte intégralement.

10On sait la suite : le retour à la charge des censeurs, les coupures effectuées dès la quatrième livraison du feuilleton, le procès pour « outrage envers la morale publique et religieuse et les bonnes mœurs » intenté à l’auteur et ce en dépit du retrait de la fameuse scène du fiacre. Flaubert, contre toute attente, consent en effet à la disparition du passage en échange du signalement de la suppression dans une note de bas de page, signée Maxime Du Camp : « La direction s’est vue dans la nécessité de supprimer ici un passage qui ne pouvait convenir à la rédaction de la Revue de Paris : nous en donnons acte à l’auteur. M. D. » C’est également en échange d’une note, de sa main cette fois, que Flaubert accepte de retrancher plusieurs scènes de la fin du roman lors de la sixième et dernière livraison, le 15 décembre 1856 : le dernier baiser de Rodolphe à Emma ; les propositions scabreuses du notaire ; la scène où l’abbé Bournisien et Homais trinquent devant le cadavre.

  • 15 Gustave Flaubert, Correspondance, tome IV (1869-1875), édition établie, présentée et annotée par J (...)
  • 16 « Vous ne savez pas, vous, ce que c’est que de rester toute une journée la tête dans ses deux mains (...)
  • 17 Gustave Flaubert, Correspondance, tome V (1876-1880), édition présentée, établie et annotée par Je (...)

11Inefficaces autant qu’intolérables, c’est tout le problème de ces suppressions que la Revue exige et qui viennent se superposer ou se confronter aux ratures flaubertiennes si célèbres et qui scandent tout le travail du brouillon : l’intransigeance flaubertienne en matière de style, et dont les nombreuses lettres adressées à Louise Colet pendant la rédaction de Madame Bovary témoignent, n’a en effet rien à voir avec la bienséance ou le « Bon Goût15 » — toute l’ironie moqueuse se condense dans la pompeuse désignation flaubertienne qui double la majuscule — auxquels voudraient le contraindre les directeurs de la Revue. Il y a, d’un côté, les « Affres du Style16 » et la quête obsessionnelle de « l’expression juste » qui est pour lui « la seule17 ». De l’autre, les impératifs éditoriaux, où se croisent préoccupations juridiques et mercantiles, qui commandent des retouches à faire en fonction de la double acceptabilité estimée des énoncés : acceptabilité en regard de la justice comme en regard du public, en ce second Empire répressif et autoritaire.

  • 18 Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, op. cit., p. 869.

12Le Flaubert de Madame Bovary encourt, finalement, des griefs du même ordre que ceux que l’on fera, quelques années plus tard, au Zola de Thérèse Raquin — et émanent des mêmes personnes puisque Louis Ulbach, auteur de l’article éreintant Zola dans Le Figaro le 23 juillet 1868, faisait, avec Arsène Houssaye, Théophile Gautier, Léon Laurent-Pichat et Maxime Du Camp, partie des repreneurs de la Revue en 1851 : c’est parce qu’il produit une « littérature putride », « flaque de boue et de sang » corruptrice et démoralisatrice en dépit de ses « bonnes intentions », une littérature au ras de la réalité la plus triviale que Flaubert doit souffrir les corrections « indispensables18 » administrées à son manuscrit par la Revue.

  • 19 Jules Barbey d’Aurevilly, Les Œuvres et les Hommes (3e série) — XVIII. Le roman contemporain, Pari (...)

13Les coupures exigées sont de deux ordres : on relève, d’une part, le refus de termes ou d’expressions afférents à la représentation de la sexualité — c’est le cas, par exemple, de la scène du fiacre déjà évoquée, mais aussi de toutes les scènes intimes, conjugales ou adultères — ; d’autre part, le rejet de mentions jugées vulgaires ou triviales et qui toutes se rapportent à la corporalité et aux fonctions organiques. C’est sur ce point que je voudrais insister : c’est en fait la question du « réalisme » qui est en jeu dans ces phénomènes de censure et d’une esthétique dont la critique ne cesse de stigmatiser la « vulgarité ». On pense à l’article assassin que Barbey d’Aurevilly publiera lors de la parution de L’Éducation sentimentale (1869) ou, plus tard, à la critique dans les mêmes termes qu’il fera de L’Assommoir et de Zola, « cet Hercule souillé qui remue le fumier d’Augias et qui y ajoute », ce « dernier mot du réalisme » mais un « dernier mot [qui] ne se répéterait pas [...] » puisque « la boue, ce n’est pas infini19 ! ».

  • 20 Didier Philippot, Gustave Flaubert. Mémoire de la critique, Paris, PUPS, 2006, p. 295-297.

Le caractère principal du roman que M. Flaubert a si malheureusement nommé de ce titre abstrait, pédagogique et pédant : L’Éducation sentimentale, est avant tout la vulgarité ; la vulgarité prise dans le ruisseau, où elle se tient, et sous les pieds de tout le monde. Le médiocre jeune homme dont ce livre est l’histoire est vulgaire, et tout autour de lui l’est comme lui, amis, maîtresses, société, sentiment, passion, — et de la plus navrante vulgarité. [...] Vous voyez d’ici la série de lâchetés et de malpropretés par lesquelles va passer ce monsieur jusqu’à la fin du roman de M. Flaubert20.

14Ce sont les mêmes griefs que l’on retrouve sous la plume de Francisque Sarcey (1869) :

  • 21 Idem, p. 303.

Ce n’est pas l’ennui qu’on éprouve à lire ce nouveau roman de M. Flaubert ; c’est un je ne sais quel affadissement de l’âme, qui va jusqu’à la nausée : le héros n’en est pas odieux ; il est répugnant. [...] J’admettrais encore l’horrible ; mais l’horrible qui est plat et vulgaire, ah non ! c’est trop. Je ne sais pas de scènes plus répugnantes que celle où la comtesse vient de fermer les yeux à son mari. M. Flaubert ne nous épargne aucun des plus dégoûtants détails de sa maladie21.

  • 22 Idem, p. 187.

15ou de Gustave Merlet (1860) qui accuse Madame Bovary de tomber dans l’odieux et le repoussant — « Que deviendrait l’esprit littéraire, s’il était permis de tout dire22 ? » — et qui tous pointent le prosaïsme ignoble de détails dont le romanesque devrait n’avoir que faire.

  • 23 Idem, p. 303.
  • 24 Gustave Flaubert, Madame Bovary, édition présentée et annotée par Jacques Neefs, Paris, « Le Livre (...)

16C’est le cas, par exemple, de ce « morceau de veau, cuit au four », premier et très emblématique des soixante et onze passages grossiers, malséants, « vulgaire[s23] » que la Revue avait voulu supprimer. Michel Gribinski, dans un article consacré aux « lectures et censures de Madame Bovary », a fort justement noté le caractère modélisant d’une telle suppression, dont les coupes successives infligées au manuscrit déclineront le paradigme. Nous sommes au premier chapitre du roman qui parcourt, à partir de l’entrée au collège, toute la jeunesse de Charles jusqu’à sa rencontre avec Emma. Étudiant en médecine, il ne « compr[end] rien24 » aux cours qu’il suit et traîne sa pauvre existence entre chambre et amphithéâtre :

  • 25 Idem, p. 64-65.

Pour lui épargner de la dépense, sa mère lui envoyait chaque semaine, par le messager, un morceau de veau cuit au four, avec quoi il déjeunait le matin, quand il était rentré de l’hôpital, tout en battant la semelle contre le mur. Ensuite il fallait courir aux leçons, à l’amphithéâtre, à l’hospice, et revenir chez lui, à travers toutes les rues. Le soir, après le maigre dîner de son propriétaire, il remontait à sa chambre et se remettait au travail, dans ses habits mouillés qui fumaient sur son corps, devant le poêle rougi25.

  • 26 Michel Gribinski, « Lectures et censures de Madame Bovary », La Lecture, Nouvelle Revue de Psychan (...)
  • 27 Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, op. cit., p. 635.

17De très nombreux fragments incriminés par la Revue sont de même nature que le veau de la mère Bovary, « faisant du vide avec du plein, ou l’inverse, tels d’épais hiatus de l’existence26 ». Je n’en citerai que quelques-uns, qui ont en commun cette épaisseur vulgaire de la corporalité, ce « glissement à la matière » évoqué par Victor Brombert (Gribinski, 170) qui réduit en notations physiologiques « l’ignoble » et « dégoût[ante] » réalité27 : nombre de pots — « pot à l’eau » auquel Charles va la nuit boire, « pots de confitures » renversés dans une assiette ou « pots de pommade » qu’Emma contemple en rêvant de Paris — disparaissent sous le dictat du « Bon Goût », mais aussi « mouches à viande » (le déterminant ne sera pas restauré) se noyant dans le cidre resté sur la table des Bertaux, sueurs — « Charles monta au premier, voir le malade [le père Rouault]. Il le trouva suant sous ses couvertures. » —, odeurs — « l’odeur chaude des cataplasmes » mêlée à « la verte odeur de la rosée » —, exhalaisons, fussent-elles métaphoriques — « comme ceux qui mâchent encore, après dîner, le goût des truffes qu’ils digèrent » —, sécrétions organiques aussi inconvenantes qu’incongrues, tel ce « long jet de salive brune » craché par le joueur d’orgue entrevu derrière les vitres de la maison de Tostes.

  • 28 Michel Gribinski, op. cit., p. 170.

Il est un peu artificiel de vouloir imprimer une seule logique aux [soixante et onze] suppressions : certaines furent manifestement des précautions politiques, justifiées ou non. Les autres concernaient les choses endormies, la mort endormie des choses du corps, leur informité. D’autres, souvent les mêmes que celles jugées lascives par l’avocat impérial, disaient que l’excitation du corps éveillé recouvre la pensée de ce qui n’est pas elle, graisse la pensée, ne distingue pas entre le lustrage de la chevelure de Rodolphe et l’onction du corps mourant d’Emma, et à nouveau disaient l’endormissement des différences, entre le « flot de liquides noirs » sorti de la bouche de la morte et les mots d’Homais rappelant les punchs qu’il faisait « dans l’amphithéâtre aux dissections28 ».

18On voit bien que l’« impossible » scène du fiacre n’est pas unique dans l’œuvre et que, sous couvert de moralité et de respect des convenances, c’est toute l’esthétique flaubertienne qui est en butte à la censure.

  • 29 Gustave Flaubert, Correspondance, tome III (1859-1868), édition établie, présentée et annotée par (...)

« Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style29 »

  • 30 Flaubert, Gustave (1980) : Correspondance, tome II, op. cit., p. 335.
  • 31 « Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce, souffler de la fumée, porter une trompe, t (...)
  • 32 Florence Pellegrini, « La distance empathique ou l’obliquité du point de vue chez Gustave Flaubert (...)
  • 33 « Il y a en moi, littérairement parlant, deux bonshommes distincts : un qui est épris de gueulades(...)
  • 34 J’emprunte la formule à Jacques Neefs, qui a choisi ce titre pour les journées d’études consacrées (...)

19Cette censure extérieure, pour castratrice qu’elle soit, est bien loin de la contrainte personnelle que s’impose Flaubert : la claustration à Croisset, les lectures innombrables, les heures de « pioche » passées à la table de travail et qui le font réécrire à l’envi, jusqu’à obtention de la formulation exacte, « juste », c’est-à-dire exclusive de tout autre. Les cinq années de travail consacrées à Madame Bovary, les 4500 pages manuscrites saturées de ratures qui nous sont parvenues témoignent de « cet acharnement à l’écriture qui réduit, dans la contention, le lyrisme originel et l’outrance naturelle, concentrés par la “bride” dans un prosaïsme abrupt. On retient [également] la concision extrême qui scrute le “petit fait vrai”, fixe le “caillou” jusqu’à “y entrer30”, dans une absorption du réel que résume cette ultime aspiration de saint Antoine : “être la matière31” »32. La restitution de « l’être là » du monde passe par une autocensure faite de contrôle de soi33 — je pense en particulier à la dépersonnalisation de l’écriture et au sacrifice du « je » au profit du « il » — et d’exigence esthétique qui consacre la prose à l’instar du vers et impose le « Roman comme Art Moderne34 ».

  • 35 Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, op. cit., p. 136.

Quelle chienne de chose que la prose ! Ça n’est jamais fini ; il y a toujours à refaire. Je crois pourtant qu’on peut lui donner la consistance du vers. Une bonne phrase de prose doit être comme un bon vers, inchangeable, aussi rythmée, aussi sonore. Voilà du moins mon ambition (il y a une chose dont je suis sûr, c’est que personne n’a jamais eu en tête un type de prose plus parfait que moi ; mais quant à l’exécution, que de faiblesses, que de faiblesses mon Dieu35 !)

  • 36 Idem, p. 40.
  • 37 « Je me souviens d’avoir eu des battements de cœur, d’avoir ressenti un plaisir violent en contempl (...)

20« Voilà du moins mon ambition » : ambition démesurée et singulière (« personne n’a jamais eu en tête un type de prose plus parfait que moi »), certitude absolue et inébranlable (« il y a une chose dont je suis sûr »), idéal de perfection en rupture avec le moment, et dont « l’exécution » nécessite le sacrifice du « détail » au profit de l’ensemble — ce que Flaubert traduit dans la métaphore récurrente du collier : « les perles ne font pas le collier ; c’est le fil36 » —, la traque des redondances, des sonorités malvenues, de toutes les aspérités du récit jusqu’à obtenir cet effet de « lissé » décrit dans la métaphore du « mur tout nu de l’Acropole37 » et que Flaubert nomme sobrement « bien écrire » :

Je recherche par-dessus tout, la Beauté, dont mes compagnons sont médiocrement en quête. Je les vois insensibles, quand je suis ravagé d’admiration ou d’horreur. Des phrases me font pâmer qui leur paraissent fort ordinaires. Goncourt, par exemple, est très heureux quand il a saisi dans la rue un mot qu’il peut coller dans un livre. — Et moi très satisfait quand j’ai écrit une page sans assonances ni répétitions. — Je donnerais volontiers toutes les légendes de Gavarni pour certaines expressions et coupes des maîtres comme « l’ombre était nuptiale, auguste et solennelle » du père Hugo, ou ceci du Président de Montesquieu : « Les vices d’Alexandre étaient extrêmes comme ses vertus. Il était terrible dans sa colère. Elle le rendait cruel. »

  • 38 Gustave Flaubert, Correspondance, tome V, op. cit., p. 1000-1001.

Enfin, je tâche de bien penser pour bien écrire ; mais c’est bien écrire qui est mon but, je ne le cache pas38.

  • 39 Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, op. cit., p. 31.
  • 40 Idem, p. 691.

21« Bien écrire », c’est l’accord parfait de « l’idée » et du « mot », du « Fond » et de la « Forme » jusqu’à dissolution du sujet même de l’œuvre — c’est la théorie du « livre sur rien ». C’est l’Art « s’éthérisant tant qu’il peut » pour permettre au livre de se tenir « de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air39 » et accéder ainsi à « la splendeur du Vrai40 ».

  • 41 Gustave Flaubert, Correspondance, tome V, op. cit., p. 26.

Je crois que l’arrondissement de la phrase n’est rien. Mais que bien écrire est tout, parce que « bien écrire c’est à la fois bien sentir, bien penser, et bien dire » (Buffon).
Le dernier terme est donc dépendant des deux autres, puisqu’il faut sentir fortement, afin de penser, et penser pour exprimer. Tous les bourgeois peuvent avoir beaucoup de cœur et de délicatesse, être pleins des meilleurs sentiments et des plus grandes vertus, sans devenir pour cela des artistes. — Enfin, je crois la Forme et le Fond deux subtilités, deux entités qui n’existent jamais l’une sans l’autre.
Ce souci de la Beauté extérieure que vous me reprochez est pour moi une méthode. Quand je découvre une mauvaise assonance ou une répétition dans une de mes phrases, je suis sûr que je patauge dans le Faux ; à force de chercher, je trouve l’expression juste qui était la seule — et qui est, en même temps, l’harmonieuse. — Le mot ne manque jamais quand on possède l’idée41.

22Au vu de ces exigences exorbitantes, on comprend mieux le travail sans cesse renouvelé du brouillon — « la prose [...], ça n’est jamais fini » — et les innombrables réécritures de chaque fragment narratif, qui hésitent sur un mot, une formule, suppriment « une mauvaise assonance ou une répétition », jouent sur les sonorités, ménagent des effets prosodiques. J’ai évoqué jusqu’à présent les coupes révoltantes souhaitées par la Revue de Paris et contre lesquelles Flaubert s’insurge. Je voudrais évoquer une suppression que Flaubert accepte, non pas sans doute pour les motifs pour lesquels elle lui est imposée. Il s’agit d’une scène très lisible de masturbation, qui figure dans le manuscrit achevé que Flaubert fait relire à Maxime Du Camp avant transmission à la Revue — comme il l’a fait auparavant relire à Bouilhet — et qui disparaît, raturée sur le manuscrit du copiste :

Chez le pharmacien, un soir, Mme Bovary tout en causant, laissa tomber son gant par terre, Léon le poussa sous la table, puis, quand on fut couché, il descendit à tâtons, le trouva sans peine et revint dans son lit. C’était un gant de couleur jaune, avec de petites rides sur les phalanges ; et la peau semblait soulevée davantage au grand morceau du pouce, à cet endroit de la main, où il y a le plus de chair.
Léon cligna les yeux, et il l’entrevit au poignet d’Emma, boutonné, tendu, agissant coquettement en mille fonctions indéterminées. Il le huma, il le baisa, il y passa les quatre doigts de sa main droite et s’endormit la bouche dessus. (Ms g 221, fo 158)

  • 42 Gustave FLaubert, Correspondance, tome II, op. cit., p. 695.
  • 43 Yvan Leclerc, Crimes écrits. La littérature en procès au 19e siècle, op. cit., p. 147.
  • 44 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 264.

23Dans le mois qui sépare la lecture de Du Camp de la remise du manuscrit, le 31 mai 1856, Flaubert a supprimé « trente pages environ, sans compter par-ci par-là beaucoup de lignes42 » au nombre desquelles cette « scène du gant », déjà passablement édulcorée par rapport à l’évocation qui en est faite dans les scénarios mais dont la « figuration est encore trop près du sens propre43 » pour perdurer. C’est vraisemblablement une motivation esthétique — « fil » vs « perle » — qui guide la suppression de Flaubert. On ne peut pourtant s’empêcher de noter que la suppression va dans le même sens que celles que réclamera Laurent-Pichat dès réception du texte. Comme si Flaubert faisait siennes les normes de lisibilité imposées à la presse de l’époque. Il y a bien une forme d’intégration de la censure extérieure qui conduit l’auteur à se policer, atténuant la charge offensive du texte par euphémisation et dilution, transformant par exemple la « baisade » des manuscrits — c’est ainsi que Flaubert désigne le passage où Emma se donne à Rodolphe — en un éblouissement de l’héroïne et un frémissement de la nature : « Ça et là, tout autour d’elle, dans les feuilles ou par terre, des taches lumineuses tremblaient, comme si des colibris, en volant, eussent éparpillé leurs plumes44. »

24La censure flaubertienne s’exerce ainsi en amont de la publication : autocensure motivée par un idéal stylistique inatteignable, mais qui finit par rejoindre la censure extérieure, celle des « amis » plus ou moins bien intentionnés — et on sait le lien fluctuant, ambigu, de Du Camp à Flaubert —, celle d’un directeur de Revue soucieux de ménager à la fois les autorités et son lectorat, celle qu’un second Empire impose, au nom de la morale, des « bonnes mœurs » et de la religion, aux citoyens français.

  • 45 Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, op. cit., p. 31.

25Les interdits sonores, rythmiques, stylistiques qui scandent le travail de Flaubert n’ont pas grand-chose à voir avec le respect des conventions et des codes sociétaux : la moralité dans l’art réside en son exactitude, non dans le sacrifice du style, cette « manière absolue de voir les choses45 », aux règles relatives du lieu et du moment.

  • 46 Gustave Flaubert, Correspondance, tome V, op. cit., p. 12.

Si le lecteur ne tire pas d’un livre la moralité qui doit s’y trouver, c’est que le lecteur est un imbécile, ou que le livre est faux au point de vue de l’exactitude. Car du moment qu’une chose est Vraie elle est bonne. Les livres obscènes ne sont même immoraux que parce qu’ils manquent de vérité. Ça ne se passe pas « comme ça » dans la vie46.

  • 47 Gisèle Séginger, Flaubert : une éthique de l’Art pur, SEDES, 2000.
  • 48 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », op. cit., p. 121.
  • 49 Gilles Philippe, Sujet, verbe, complément..., op. cit., p. 47-48.

26Pourtant, parfois, le stimulus extérieur d’une lecture normative peut réenclencher le processus d’écriture, suscitant une interrogation sur la phrase barrée, non pas du point de vue de la moralité de l’époque mais du point de vue d’« une éthique de l’Art pur47 ». C’est cette préoccupation formelle, cette « incorporation » d’une « vision » « aux diverses parties du discours48 », que Marcel Proust a si justement souligné dans l’article de « défense » qu’il publie en janvier 1920, en pleine « querelle sur le style de Flaubert » débuté en août 1919 et dont l’objet est moins, finalement, « une controverse sur la norme grammaticale et le canon classique » qu’une « réflexion sur le statut de la littérature. [...] La querelle sur le style de Flaubert permet d’observer comment, sous le couvert de disputes anecdotiques, se redéfinit la doxa et se redessine le paysage intellectuel d’une époque49. »

2 À propos du « style » de Flaubert

  • 50 Idem, p. 63.

27Lorsque Proust entre dans le débat, il réactive, par son analyse strictement grammaticale du style de Flaubert, le mythe d’un auteur « couch[ant] avec la Grammaire des grammaires et le Dictionnaire de l’Académie50 », fût-ce pour n’en tenir aucun compte : « Oui, j’ai le droit de dire je voudrais que la grammaire soit à tous les diables, et non pas fût, entends-tu ? », affirme Flaubert à Du Camp. Dans le même temps, et dans un mouvement presque antagoniste, la spécificité de l’article de Proust est de ne pas penser l’écriture flaubertienne en termes normatifs mais bien en termes de spécificité stylistique et esthétique. Ce n’est pas un hasard si les exemples retenus proviennent davantage de L’Éducation sentimentale ou de Salammbô que de Madame Bovary, contrairement à ce qui était le cas dans la plupart des articles antérieurs glosant le manque d’orthodoxie tant grammaticale que poétique de Flaubert. De fait, il ne s’agit plus de polémiquer quant à la moralité de l’art ou à la pureté linguistique de l’œuvre mais bien de réfléchir au positionnement de l’écriture romanesque et plus largement de l’écriture littéraire en regard des usages courants de la langue.

  • 51 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », op. cit., p. 116.
  • 52 Idem, p. 117.
  • 53 Ibid.
  • 54 Id., p. 119.
  • 55 Id., p. 116.

28Proust note ainsi la « complèt[e] indifféren[ce] » flaubertienne51 vis-à-vis de la « correction grammaticale » et de ses « règles » dès lors qu’il ne s’agit pas du « rendu de sa vision52 ». En d’autres termes, si les règles de syntaxe correctement « appliqu[ées] » assurent « l’étroite, l’hermétique continuité du style53 », parfait. Si ce n’est pas le cas, tant pis pour la syntaxe et tant pis pour les règles. Ainsi de cet usage inédit de l’imparfait, « cet imparfait, si nouveau dans la littérature, [qui] change entièrement l’aspect des choses et des êtres, comme font une lampe qu’on a déplacée, l’arrivée dans une maison nouvelle, l’ancienne si elle est presque vide et qu’on est en plein déménagement54 », cet imparfait qui engourdit toute action, la fige dans la monotonie d’une répétition et apparaît en lieu et place de temps perfectifs qui saisissent le procès dans son événementialité. Nul n’advient jamais que de déjà là ou de très banal dans l’univers flaubertien, c’est ce que manifeste cet « éternel imparfait » qui participe grandement de l’effet de « tristesse » que Proust désigne ailleurs par la métaphore du « Trottoir roulant » : « il n’est pas possible à quiconque est un jour monté sur ce grand Trottoir roulant que sont les pages de Flaubert, au défilement continu, monotone, morne, indéfini, de méconnaître qu’elles sont sans précédent dans la littérature55 ».

29Un exemple emblématique extrait d’Un cœur simple, mais on pourrait les multiplier, tant sont nombreux ces usages si spécifiques de l’imparfait, qui perturbent les modalités traditionnelles d’association de l’imparfait et du passé simple. Il s’agit de « l’épisode du taureau », où Félicité s’interpose entre l’animal et les enfants de Madame Aubain :

  • 56 Gustave Flaubert, Un cœur simple dans Trois contes, édition présentée et annotée par Pierre-Marc d (...)

Un soir d’automne, on s’en retourna par les herbages.
La lune à son premier quartier éclairait une partie du ciel, et un brouillard flottait comme une écharpe sur les sinuosités de la Toucques. Des bœufs, étendus au milieu du gazon, regardaient tranquillement ces quatre personnes passer. Dans la troisième pâture quelques-uns se levèrent, puis se mirent en rond devant elles. — « Ne craignez rien ! » dit Félicité ; et, murmurant une sorte de complainte, elle flatta sur l’échine celui qui se trouvait le plus près ; il fit volte-face, les autres l’imitèrent. Mais, quand l’herbage suivant fut traversé, un beuglement formidable s’éleva. C’était un taureau, que cachait le brouillard. Il avança vers les deux femmes. Mme Aubain allait courir. — « Non ! non ! moins vite ! » Elles pressaient le pas cependant, et entendaient par-derrière un souffle sonore qui se rapprochait. Ses sabots, comme des marteaux, battaient l’herbe de la prairie ; voilà qu’il galopait maintenant ! Félicité se retourna, et elle arrachait à deux mains des plaques de terre qu’elle lui jetait dans les yeux. Il baissait le mufle, secouait les cornes et tremblait de fureur en beuglant horriblement. Mme Aubain, au bout de l’herbage avec ses deux petits, cherchait éperdue comment franchir le haut bord. Félicité reculait toujours devant le taureau, et continuellement, lançait des mottes de gazon qui l’aveuglaient, tandis qu’elle criait : « Dépêchez-vous ! dépêchez-vous56 ! ».

30L’imparfait se généralise, s’impose là où l’on attendrait un passé simple ou encore réalise une jonction atypique, « zeugmatique », telle que Jacques Brès et Bertrand Verine ont qualifié l’appariement [PS et IP], expliquant la possibilité et le caractère souvent conflictuel de cet enchaînement par l’opposition aspectuelle du passé simple et de l’imparfait :

  • 57 Bertrand Verine, « Pour une interprétation aspectuelle des tiroirs du passé : deux insertions cote (...)

31ce serait parce que le PS construit une représentation ascendante du temps impliqué par le verbe qu’il s’associe majoritairement aux effets de perfectivité et de progression ; réciproquement, ce serait parce que l’IP donne du temps impliqué une représentation descendante qu’il est principalement associé aux effets d’imperfectivité et de non-progression. Ce serait enfin cette même contrariété des orientations ascendante du PS et descendante de l’IP qui rendrait souvent conflictuelle leur coordination par et 57 [...]. [C]e qui se joue dans de telles jonctions est bien la différence de représentation du temps impliqué et du rapport du sujet syntaxique à sa fluence. (Verine, 52)

32Pour illustrer cette hypothèse du fonctionnement aspectuel du zeugme verbo-temporel, je n’analyserai qu’un exemple, extrait du chapitre IX de Bouvard et Pécuchet : les compères accompagnent Mahurot chez le garde-chasse, chargé d’administrer « une bonne fessée » au jeune Victor qui a volé et « montré son derrière » à Mme de Noaris, sa protectrice. Une courte séquence descriptive dépeint la campagne :

  • 58 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, édition présentée et annotée par Stéphanie Dord-Crouslé, Par (...)

Le terrain dévalait jusqu’au bord de la rivière, où se dressaient de grands quartiers de roches. Elle faisait des plaques d’or sous le soleil couchant. En face les verdures des collines se couvraient d’ombre. Un air vif soufflait.
Des lapins sortirent de leur terrier et broutaient le gazon.
Un coup de feu partit, un deuxième, un autre, et les lapins sautaient, déboulaient. Victor se jetait dessus pour les saisir, et haletait trempé de sueur58.

  • 59 Sur cette notion, on se réfèrera aux travaux de Jean-Michel Chevalier et Marie-France Delport. Voir (...)

33On notera l’incongruité orthonymique59 des deux séquences [sortirent et broutaient] et [partit et sautaient] : si l’on considère d’une part la représentation mentale des événements, d’autre part l’expression linguistique sentie comme la plus adéquate et la plus normée pour ces événements, force est de constater que la forme actualisée ne correspond en rien à la formulation attendue. L’irruption du passé simple interrompt une série antérieure d’imparfaits alors que le cotexte ultérieur manifeste une « subversion de la subordination inverse » (Verine, 52) : la progression temporelle qui s’opérerait entre les deux passés simples « sortirent » et « partit » est contrariée par la présence intercalaire fortement marquée — coordination, espacement typographique (retour alinéaire) — de l’imparfait « broutaient » dont la valeur d’arrière-plan se trouve ainsi brouillée. On peut interpréter ce brouillage par un phénomène de « focalisation aspectuelle ». La jonction entre « sortirent » et « broutaient » combinée avec le masquage du rapport chronologique entre « broutaient » et « partirent » placent l’imparfait « broutaient » sur un pied d’égalité vis-à-vis des deux passés simples qui l’encadrent et, en neutralisant la valeur d’arrière-plan, rendent saillant le déroulement intérieur du procès représenté à l’imparfait : « cette séquence souligne donc que ce qui se joue dans l’alternance des tiroirs verbaux n’est pas la progression ou non du point référentiel, mais la différence de représentation de la fluence du temps impliqué par le verbe, ascendante dans les passés simples [...], descendante dans l’imparfait [...]. »

34C’est cette même différence aspectuelle d’orientation du temps impliqué par les verbes qui permet d’expliquer la séquence [se retourna et arrachait] que l’on trouve dans l’extrait d’Un cœur simple déjà cité :

  • 60 Gustave Flaubert, Un cœur simple, op. cit., p. 55.

Félicité se retourna, et elle arrachait à deux mains des plaques de terre qu’elle lui jetait dans les yeux60.

  • 61 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert... », op. cit., p. 122.

35La structure syntaxique des derniers exemples cités me permet d’aborder un autre fait de langue symptomatique : l’usage si particulier que Flaubert fait de la conjonction et. Proust est le premier à avoir souligné l’incongruité du et flaubertien, qui ne se cantonne pas au rôle de joncteur que lui assigne la grammaire mais assume, d’une part, une fonction de suture, forme de remblai tardif d’une écriture en butte contre la menace de l’évidement61 et, d’autre part, une fonction prosodique. De fait, l’usage aussi singulier que récurrent de la conjonction constitue l’un des traits distinctifs de l’écriture de Flaubert : fréquemment repérable en clausule de description, la conjonction établit un suspens et une mise en tension, partant une relance possible du récit.

  • 62 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert... », op. cit., p. 121.
  • 63 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert... », op. cit., p. 122-123
  • 64 Didier Malgor, « Le coq, l’arbre et le forgeron », Littérature, no 95, Paris, Larousse1995, p. 175 (...)
  • 65 Sylvie Triaire, Une esthétique de la déliaison, Paris, Honoré Champion, 2002.

36Bien que présente en fin de nombreuses périodes énumératives, la conjonction « ne termine presque jamais une énumération » note Proust62, c’est-à-dire qu’elle n’a pas de fonction conclusive. Tout au plus, couture grossière entre deux éléments disparates, permet-elle une liaison, dans un éternel souci d’unification parfaitement identifié par Proust. Du « mur tout nu » de l’Acropole, Flaubert a gardé l’image idéale d’un lissé stylistique (« le poli de la surface », Corr. V, 31) que l’emploi des connecteurs vient parfaire : ils « sont toujours placés [...] à la façon à la fois la plus laide, la plus inattendue, la plus lourde, comme pour maçonner ces phrases compactes, boucher les moindres trous63 ». Ce que signale et, c’est en premier lieu l’absence de discontinuité, le lien établi pouvant fluctuer de la concomitance à l’opposition. Bouvard et Pécuchet est emblématique de cette oscillation : si le titre pose l’alliance indéfectible des deux protagonistes, leur complémentarité, le connecteur peut également donner à lire un contraste, un antagonisme entre les deux bonshommes. Et la caractérisation des personnages, à la fois symétrique et antithétique, développe cette dualité. Mais cette mise en équivalence des personnages n’est en rien une communion ou une « fusion » : « ces éléments ne s’additionnent pas, ils ne s’opposent pas non plus concrètement. Ils s’affrontent symétriquement et retombent au néant. [...] L’univers romanesque est un palais rempli d’ornements absurdes et de fausses fenêtres qui sont là pour la symétrie64 ». Et, qui résorbe l’altérité dans le même, signale, par son ambivalence, la difficulté de jonction entre des éléments à l’hétérogénéité irréductible. Véritable coordonnant de « déliaison65 », et supplée un déficit qu’il pointe pourtant par sa présence même.

  • 66 Éric Bordas, « Et la conjonction resta tensive. Sur le et de relance rythmique », Le Français mode (...)
  • 67 Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, op. cit., p. 135.
  • 68 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert... », op. cit., p. 120.
  • 69 Gustave Flaubert, Correspondance, tome V, op. cit., p. 31.

37Mais il y a également, dans la « relance rythmique66 » que constitue le rejet du et en fin de période, une exigence prosodique particulière assignée à la prose romanesque : « Une bonne phrase de prose doit être comme un bon vers, inchangeable, aussi rythmée, aussi sonore67 ». Plus proche d’une pratique poétique du souffle et d’une conception orale de la syntaxe et de la ponctuation que des normes logiques qui se généralisent à la fin du xixe siècle, l’écriture flaubertienne se caractérise par une ambition rythmique — la pratique du « gueuloir » en témoigne — qui explique peut-être ces usages déviants (« [...] là où personne n’aurait l’idée d’[...]user [du et], Flaubert l’emploie68 »). Intervenant fréquemment après une pause de ponctuation — virgule, point-virgule, tiret, souvent les deux derniers associés — et décale l’acmé de la période vers sa fin, proposant ainsi, dans le détachement et l’accentuation de la proposition qu’il introduit, un prolongement sensible, « sonore », de son intensité et de son « harmonie69 ».

  • 70 A. J. Greimas et J. Courtes, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Ha (...)
  • 71 J’emprunte l’expression à Gilles Philippe.
  • 72 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », op. cit., p. 114.

38Le rapport flaubertien à la norme, entendue à la fois comme règles définissant ce qui doit être choisi parmi les usages d’une langue, ce à quoi doit se conformer la communauté linguistique au nom d’un certain idéal esthétique ou socio-culturel70 (Greimas, Courtès, 1979) mais également comme ensemble de conventions formelles garantissant l’inscription générique d’un texte, est sans aucun doute problématique. Moins par un choix volontairement transgressif que par une certaine indifférence aux codes romanesques et aux règles grammaticales — si « idéal de la prose » il y a, celui qu’envisage Flaubert ne doit répondre à aucun autre critère que ceux imposés par l’œuvre en devenir et « bien écrire », ce n’est pas écrire dans la plus grande correction grammaticale mais écrire « juste » pour produire une phrase « inchangeable » —, Flaubert expérimente une forme de « modernité linguistique71 » et romanesque et, écrit Proust, « par l’usage entièrement nouveau et personnel qu’il [...] fait du passé défini, du passé indéfini, du participe présent, de certains pronoms et de certaines prépositions, [...] renouvell[e] presque autant notre vision des choses que Kant, avec ses Catégories, les théories de la Connaissance et de la Réalité du monde extérieur72 ».

  • 73 « [La] conscience littéraire [de Flaubert] n’était pas, et ne pouvait pas être au niveau de son œuv (...)

39Que la « conscience littéraire » de Flaubert soit ou non restée en-deçà de la puissance novatrice de son œuvre a pu être objet de débat : Zola, dans le « tombeau » qu’il érige au lendemain de la mort de Flaubert affirme « qu’il n’avait pas voulu l’évolution apportée dans le roman, et qu’il a toujours refusé d’en voir et d’en mesurer les conséquences. [...] En étudiant en lui l’écrivain, on voit aisément comment ses facultés diverses, les contradictions apparentes qu’il apportait, ont fait de lui le romancier qu’il a été, sans qu’il ait résolu de l’être. » Genette ne dira pas autre chose, dans son célèbre article sur les « Silences de Flaubert73 ».

  • 74 « Écrire des romans, c’est justement refuser d’écrire “La Marquise sortit à cinq heures”. C’est une (...)
  • 75 Guy de Maupassant, « Étude sur Gustave Flaubert », Pour Gustave Flaubert, Bruxelles, Complexe, 188 (...)

40Mais le point a peu d’importance, en fin de compte. Car ce que met en branle le texte flaubertien, c’est une certaine conception de la littérature, affranchie de la langue commune pour réaliser « tout autre chose74 » : une spécificité langagière propre à la prose romanesque et irréductible à une description de type grammatical. « Art pour l’art », en quelque sorte, au sens où chaque auteur, chaque œuvre, chaque texte se construirait dans la réalisation de son programme sui generis, intime et singulier, fondé sur la « croyance absolue qu’il n’existe qu’une manière d’exprimer une chose, un mot pour la dire, un adjectif pour la qualifier et un verbe pour l’animer75 ».

Notes

1 La dédicace de Zola à Flaubert est célèbre, qui inscrit L’Assommoir en faux contre la bienséance et les codes esthétiques reçus.

2 Le mot est de Théodore de Banville.

3 L’expression est de Henry James.

4 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », La Nouvelle Revue Française, 1er janvier 1920, repris dans Journées de lecture, Paris, « Domaine Français », « 10/18 », UGE, 1993, p. 122.

5 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », op. cit., p. 116

6 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », op. cit., p. 121

7 Gilles Philippe, Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française (1890-1940), « Bibliothèque des idées », Gallimard, 2002.

8 Gustave Flaubert, Correspondance, tome I (1830-1851), édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1973, p. 283.

9 Gustave Flaubert, Correspondance, tome II (1851-1858), édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1980, p. 649.

10 Michel Winock, Les voix de la liberté. Les écrivains engagés au xixe siècle, Paris, Seuil, 2001 p. 178.

11 Yvan Leclerc, Crimes écrits. La littérature en procès au 19e siècle, Paris, Plon, 1991, p. 139.

12 Gustave Flaubert, Correspondance, tome II (1851-1858), édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1980, p. 872-873.

13 Le mot, de la main de Flaubert, figure au dos de la lettre.

14 Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, op. cit., p. 869.

15 Gustave Flaubert, Correspondance, tome IV (1869-1875), édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1998, p. 1000.

16 « Vous ne savez pas, vous, ce que c’est que de rester toute une journée la tête dans ses deux mains à pressurer sa malheureuse cervelle pour trouver un mot. L’idée coule chez vous largement, incessamment, comme un fleuve. — Chez moi, c’est un mince filet d’eau. Il me faut de grands travaux d’art avant d’obtenir une cascade. — Ah ! Je les aurai connues, les Affres du Style ! », Gustave Flaubert, Correspondance, tome I (1830-1851), édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1973, p. 566.

17 Gustave Flaubert, Correspondance, tome V (1876-1880), édition présentée, établie et annotée par Jean Bruneau et Yvan Leclerc, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 2007, p. 26.

18 Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, op. cit., p. 869.

19 Jules Barbey d’Aurevilly, Les Œuvres et les Hommes (3e série) — XVIII. Le roman contemporain, Paris, Lemerre, 1902, p. 231 et 239.

20 Didier Philippot, Gustave Flaubert. Mémoire de la critique, Paris, PUPS, 2006, p. 295-297.

21 Idem, p. 303.

22 Idem, p. 187.

23 Idem, p. 303.

24 Gustave Flaubert, Madame Bovary, édition présentée et annotée par Jacques Neefs, Paris, « Le Livre de Poche », Librairie Générale Française, 1999, p. 64.

25 Idem, p. 64-65.

26 Michel Gribinski, « Lectures et censures de Madame Bovary », La Lecture, Nouvelle Revue de Psychanalyse, no 37, 1988, p. 169.

27 Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, op. cit., p. 635.

28 Michel Gribinski, op. cit., p. 170.

29 Gustave Flaubert, Correspondance, tome III (1859-1868), édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1991, p. 31.

30 Flaubert, Gustave (1980) : Correspondance, tome II, op. cit., p. 335.

31 « Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce, souffler de la fumée, porter une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, être en tout, m’émaner avec les odeurs, me développer comme les plantes, couler comme l’eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sur toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu’au fond de la matière, — être la matière ! », Gustave Flaubert, La Tentation de Saint Antoine, éd. Claudine Gothot-Mersch, Paris, Gallimard, 1983, p. 237.

32 Florence Pellegrini, « La distance empathique ou l’obliquité du point de vue chez Gustave Flaubert et Robert Bresson », Traversées. Percorsi linguistico-letterari, Studi per Giuliana Costa Ragusa, a cura di Annie Brudo, Josette Gousseau, Luciana Grasso, Maria Teresa Russo, Giovanni Saverio Santangelo, Palermo, « Lingua e testo », Flaccovio editore, 2009, p. 192.

33 « Il y a en moi, littérairement parlant, deux bonshommes distincts : un qui est épris de gueulades, de lyrisme, de grands vols d’aigle, de toutes les sonorités de la phrase et des sommets de l’idée ; un autre qui fouille et creuse le vrai tant qu’il peut, qui aime à accuser le petit fait aussi puissamment que le grand, qui voudrait vous faire sentir presque matériellement les choses qu’il reproduit ; celui-là aime à rire et se plaît dans les animalités de l’homme. » (Flaubert, Corr. II, 30).

34 J’emprunte la formule à Jacques Neefs, qui a choisi ce titre pour les journées d’études consacrées à Madame Bovary à l’Université Johns Hopkins (2007).

35 Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, op. cit., p. 136.

36 Idem, p. 40.

37 « Je me souviens d’avoir eu des battements de cœur, d’avoir ressenti un plaisir violent en contemplant un mur de l’Acropole, un mur tout nu [...]. Eh bien, je me demande si un livre, indépendamment de ce qu’il dit, ne peut pas produire le même effet ? Dans la précision des assemblages, la rareté des éléments, le poli de la surface, l’harmonie de l’ensemble, n’y a-t-il pas une Vertu intrinsèque, une espèce de force divine, quelque chose d’éternel, comme un principe ? », Gustave Flaubert, Correspondance, Tome V (1876-1880), édition présentée, établie et annotée par Jean Bruneau et Yvan Leclerc, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 2007, p. 31.

38 Gustave Flaubert, Correspondance, tome V, op. cit., p. 1000-1001.

39 Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, op. cit., p. 31.

40 Idem, p. 691.

41 Gustave Flaubert, Correspondance, tome V, op. cit., p. 26.

42 Gustave FLaubert, Correspondance, tome II, op. cit., p. 695.

43 Yvan Leclerc, Crimes écrits. La littérature en procès au 19e siècle, op. cit., p. 147.

44 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 264.

45 Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, op. cit., p. 31.

46 Gustave Flaubert, Correspondance, tome V, op. cit., p. 12.

47 Gisèle Séginger, Flaubert : une éthique de l’Art pur, SEDES, 2000.

48 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », op. cit., p. 121.

49 Gilles Philippe, Sujet, verbe, complément..., op. cit., p. 47-48.

50 Idem, p. 63.

51 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », op. cit., p. 116.

52 Idem, p. 117.

53 Ibid.

54 Id., p. 119.

55 Id., p. 116.

56 Gustave Flaubert, Un cœur simple dans Trois contes, édition présentée et annotée par Pierre-Marc de Biasi, Paris, « Le Livre de Poche », Librairie Générale Française, 1999, p. 55.

57 Bertrand Verine, « Pour une interprétation aspectuelle des tiroirs du passé : deux insertions cotextuelles du zeugme [passé simple et imparfait] », Cahiers Chronos 6, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 2000 p. 50.

58 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, édition présentée et annotée par Stéphanie Dord-Crouslé, Paris, « Garnier-Flammarion », Flammarion, 1999, p. 338.

59 Sur cette notion, on se réfèrera aux travaux de Jean-Michel Chevalier et Marie-France Delport. Voir L’horlogerie de saint Jérôme : problèmes linguistiques de la traduction, L’Harmattan, 1995 et Jérômiades : problèmes linguistiques de la traduction II, Paris, L’Harmattan, 2011.

60 Gustave Flaubert, Un cœur simple, op. cit., p. 55.

61 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert... », op. cit., p. 122.

62 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert... », op. cit., p. 121.

63 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert... », op. cit., p. 122-123

64 Didier Malgor, « Le coq, l’arbre et le forgeron », Littérature, no 95, Paris, Larousse1995, p. 175-177.

65 Sylvie Triaire, Une esthétique de la déliaison, Paris, Honoré Champion, 2002.

66 Éric Bordas, « Et la conjonction resta tensive. Sur le et de relance rythmique », Le Français moderne, no 1, 2005, p. 23.

67 Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, op. cit., p. 135.

68 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert... », op. cit., p. 120.

69 Gustave Flaubert, Correspondance, tome V, op. cit., p. 31.

70 A. J. Greimas et J. Courtes, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette Université, 1979.

71 J’emprunte l’expression à Gilles Philippe.

72 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », op. cit., p. 114.

73 « [La] conscience littéraire [de Flaubert] n’était pas, et ne pouvait pas être au niveau de son œuvre et de son expérience. [...] sa pratique [...] lui reste, dans ce qu’elle a d’audacieux, tout à fait obscure. » Gérard Genette, « Silences de Flaubert », Figures, I, Paris, « Points », Seuil, 1966, « Tel Quel », Seuil, 1976, p. 242-243.

Si des études ultérieures nuancent ce propos, encore le font-elles prudemment : Didier Malgor, par exemple, analysant la concaténation événementielle dans le roman flaubertien, remarque que « Flaubert n’ignore peut-être pas qu’il défait en le mimant exagérément l’essentiel du code romanesque, une temporalité linéaire, par l’instauration de ces connexions », Didier Malgor,  « Le coq, l’arbre et le forgeron », Littérature, no 95, Paris, Larousse, 1995.

74 « Écrire des romans, c’est justement refuser d’écrire “La Marquise sortit à cinq heures”. C’est une phrase qui appartient au langage le plus banal, le plus plat, à celui qui se contente d’être un instrument d’information. La prose du roman, c’est tout autre chose. » Sarraute, Nathalie, « Le langage dans l’art du roman », conférence écrite en 1969, reprise dans Œuvres complètes, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1996.

75 Guy de Maupassant, « Étude sur Gustave Flaubert », Pour Gustave Flaubert, Bruxelles, Complexe, 1884.

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