1Vent d’Irlande sur lettres d’oc...

2Le titre ne tiendra guère ses promesses. On a vite fait le compte des auteurs occitans pour qui la littérature irlandaise du xx^e siècle a vraiment compté. Personne ou presque, à part Max Rouquette. Denis Saurat, le poète cathare, inspiré par la littérature écossaise, Mac Diarmid en tête ? Peut-être a-t-il subi l’influence de Yeats, de sa fascination pour l’occultisme, ce qui reste à prouver... Antoine Dubernard, le dramaturge et paysan limousin ? L’influence de Synge sur ses pièces d’après-guerre (L’Enclutge e lo fer chaud, Los Esraminadors arpiats al cial, Los Grelins de la debina, Juncalha al bisest), notamment sur la première d’entre elles, n’est peut-être qu’une supputation de Max Rouquette lui-même, reprise par Yves Rouquette et acceptée ensuite comme un dogme. « Rouquette (Max) vous compare à Synge, c’est pour moi quelque chose. » Certes la parenté est évidente entre le théâtre de Synge et celui de Dubernard : milieu populaire et sordide, peuplé d’exclus, de marginaux, de vagabonds, mais transfiguré par une langue naturelle et poétique et par une problématique sainteté. Au dire de son héritier littéraire Jan dau Melhau (lettre personnelle) :

Me rapele queDebernard un còpme parlet de Synge, mas crese pas qu’age mai legit que Le Baladin du mond occidental. Ai pas res tornat trobar dins sa bibliotèca qu’era mai agricòla o juridica que literaria. Te’n pòde pas dire mai. Seria malaisat de parlar d’influencia coma per Max Roqueta. [...] Qu’un li balhet a coneisser l’Irlandes : misteri !

3L’influence de Synge s’est plus exercée, semble-t-il, sur Max Rouquette que sur Antoine Dubernard, elle a orienté la lecture que faisait le premier du second, au point de créer cette légende d’une influence irlandaise sur le dramaturge limousin. Mais cette légende dont Max Rouquette est le créateur involontaire est en elle-même chargée de sens, puisqu’elle témoigne de la fascination qu’il éprouvait pour Synge, au point de retrouver sa présence jusque dans ses lectures occitanes.

4Reste donc Max Rouquette... Nous allons tenter d’évaluer l’influence essentielle qu’exerça sur lui la littérature irlandaise.

Coup de gong

5Nous voilà donc aux heures sombres de la guerre. La révélation irlandaise est pour Max Rouquette une rencontre aussi décisive pour son œuvre que celle de Lorca ou du Volpone de Ben Jonson, concomitantes à quelques années près. Il s’en explique dans un entretien avec Marie-Hélène Bonafé, publié dans la revue Auteurs en scène en 1996. Comme elle lui demande : « Une occasion spéciale a-t-elle éveillé votre goût pour le théâtre ? Une représentation vous a-t-elle particulièrement frappé ? », Max Rouquette répond :

Non. C’est la lecture avant tout. [Un temps] Si ! Le Volpone de Ben Jonson. Dans les années quarante, dans une mise en scène de Dullin avec Jouvet qui jouait Volpone. [...] L’autre coup de gong, c’est Maria Casarès, à la radio... Un soir, pendant la guerre, en tournant le bouton de mon poste, j’entends Maria Casarès en personne qui interprétait Deirdre des douleurs, de Synge... Elle avait dix-huit ans et déjà cette voix rauque de tragédienne. [...] Pour moi Deirdre des douleurs, c’est un des plus grands chefs-d’œuvre de la dramaturgie universelle. C’est à partir de là que j’ai lu l’œuvre complète de Synge et que j’ai traduit deux de ses pièces, L’Ombre de la ravine et Le Baladin du monde occidental.

6À partir de ce moment-clé, qui se déroule sans doute en 1942, on peut établir une sorte de chronologie. Bouleversé par cette « révélation », Max Rouquette se procure l’édition française de Synge la plus complète à l’époque, la traduction de Maurice Bourgeois, parue la même année chez Gallimard dans la Collection Blanche. Cette édition contient quatre des six grandes pièces de Synge : À cheval vers la mer (Riders to the sea), L’Ombre de la ravine (The Shadow of the glen), La Fontaine aux saints (The Well of the saints) et Le Baladin du monde occidental. N’y figuraient ni Les Noces du ferblantier (The tinker’s Wedding), ni Deirdre des douleurs (Deirdre of the sorrows). Pour cette dernière pièce, Max Rouquette avait dû entendre par la voix de Maria Casarès la traduction de Marie Amouroux, publiée bien plus tôt par l’éditeur Eugène Figuière et dont il possédait un élégant petit volume relié en cuir. Dans le volume de Maurice Bourgeois, Max Rouquette retient deux pièces qu’il se met aussitôt à traduire : The Shadow of the glen sous le titre L’Ombra de la comba et The Playboy of the western world qu’il intitule Lo Balarin dau mond occidental, en décalquant le titre français, absurde et somptueux, dû à Maurice Bourgeois, Le Baladin du monde occidental (que la récente traductrice de Synge, Françoise Morvan, préfère rendre plus fidèlement par Le Beau Parleur des terres de l’ouest).

7Arrêtons-nous un instant sur ces deux traductions inédites, auxquelles nous avons eu accès grâce à la version dactylographiée qu’en a faite J.-G Rouquette à partir du manuscrit de son père.

La dérive des textes

8Il s’agit d’abord de traduction de traduction, puisque Max Rouquette ne part pas de l’anglais, mais de son adaptation française, ce qui n’est pas anodin. En effet, si Maurice Bourgeois est d’une scrupuleuse fidélité au sens, il efface en revanche ce qui fait l’originalité essentielle de Synge, sa langue. Synge n’écrit pas à proprement parler en anglais, mais en anglo-irlandais, c’est-à-dire un anglais à syntaxe gaélique, qui a subi un début de « créolisation ». Il y mêle des mots inventés ou empruntés à l’écossais, à d’autres dialectes dérivés du vieux saxon ou encore à l’anglais standard archaïque, mais peu de mots gaéliques. (Dans son étude sur la langue de Synge, Alan Bliss n’en recense que 17 dans toute l’œuvre.) Cette langue est celle des paysans irlandais du Wicklow au Querry et au Connemara, celle des vagabonds innombrables, colporteurs et rétameurs (les tinkers), descendant des paysans que la grande famine a jetés sur les routes et qui poursuivent leur errance de génération en génération. Le théâtre de Synge est né d’une langue, et cette langue, Synge se l’est forgée au cours de ses séjours dans les îles d’Aran, mais aussi en écoutant la parole du peuple d’Irlande. Dans sa préface au Baladin du monde occidental, il fait une déclaration que Max Rouquette aurait pu revendiquer en la transposant au Languedoc :

Quand j’écrivais L’Ombre de la ravine, il y a quelques années, je reçus plus d’aide que n’eût pu m’en donner tout le savoir du monde d’une fente dans le plancher de la vieille maison de Wicklow où je séjournais, par laquelle j’entendais les servantes dans la cuisine... Dans une bonne pièce, toutes les répliques devraient avoir une saveur aussi riche que celle de la noix ou de la pomme, et de telles répliques ne peuvent être écrites par quiconque travaille au milieu des gens qui ont fermé leurs lèvres à la poésie. En Irlande, pour quelques années encore, nous avons une imagination populaire qui est enflammée, magnifique et tendre.
(Synge 1942, 158)

9Synge se forge une langue rugueuse, étrange et sauvage, au rythme déjeté comme une claudication, une langue évoquant l’air du large et l’odeur de la tourbe, avec son déluge de participes présents figurant dans les innombrables formes progressives ou dans l’accompli immédiat : « He’s after dying on me, God forgive him. » (traduit ainsi par Max Rouquette : « Ven de me faire aquela de morir, Dieu i perdone ! »)

10Tout cela disparaît dans la traduction de Maurice Bourgeois, qui ne conserve que certains traits d’oralité. La traduction de cette traduction dans une autre langue risquait d’accentuer la dérive. Or s’il se produit bien une dérive, c’est dans l’autre sens qu’elle s’exerce, celui d’un retour à une parole sauvage et fantasque, pleine d’inventions et d’imprévus. Retour en aveugle, que Max Rouquette opère à son insu, puisqu’il ignore l’original anglais dont il n’a sans doute pas perçu l’audace linguistique. Mais il se laisse guider par un instinct très sûr et surtout par la même intention : se servir de cette parole populaire et de sa puissance poétique pour forger une langue de théâtre. Certes la langue de Max Rouquette n’est pas composite comme celle de Synge, dont le lexique et la syntaxe proviennent de deux langues différentes, mais elle est aussi vigoureuse, naturelle, imagée. Elle est anti-académique par le statut même qu’elle a en France, reléguée par certains au rang de non langue. La langue de Max Rouquette est bien sûr un occitan très pur, exempt de francismes, mais elle est également fortement typée, identifiable non seulement comme languedocien oriental, et plus précisément montpelliérain, mais comme idiolecte rouquettien.

11Mentionnons l’intéressante tentative de traduction de Françoise Morvan, qui a transposé l’anglo-irlandais de Synge dans le franco-breton qu’elle avait entendu dans son enfance, conservant la symétrie des rapports entre d’un côté le français ou l’anglais et de l’autre le breton ou le gaélique, deux langues celtiques assez distantes l’une de l’autre, il est vrai. La vigueur d’expression, l’effet d’étrangeté et la force poétique de sa traduction sont saisissants et restituent sans perte au lecteur français ce que l’écriture de Synge a de plus original.

L’Ombra de la comba

12La traduction inédite de L’Ombra de la comba, pièce pourtant brève (onze pages dactylographiées, une demi-heure de représentation) marque un tournant dans l’œuvre d’un écrivain assez jeune (34 ans), par la triple révélation d’une forme théâtrale, d’un pays retrouvé et d’une thématique nouvelle.

13Quand il découvre Synge, Max Rouquette a déjà écrit une seule pièce conservée, Lo Mètge de Cucunhan. Peut-être même a-t-il commencé, sous l’influence du Volpone de Ben Jonson, la pièce vénitienne qui allait devenir La Podra d’embòrnha, et Aquel que non jamai dormís. Il a détruit (ou cru détruire) le premier acte de Cogolin o la Rason d’estat. Il est en quête d’une forme dramatique permettant de fonder un théâtre d’oc ambitieux, délivré de son provincialisme. À la même époque, Charles Camproux et Léon Cordes ont partagé le même souci et se sont livrés aux mêmes tâtonnements. Synge propose à Max Rouquette le modèle qu’il recherche : une forme ramassée en un ou trois actes, un alliage de réalisme poétique et de fantaisie caustique, des personnages du peuple parmi lesquels des vagabonds, des thèmes comme l’errance et la liberté ou comme l’être et l’apparence. Parallèle à l’œuvre en prose et à la poésie, le théâtre de Max Rouquette ne va cesser dès lors de se développer. On peut dire que son théâtre est né de la rencontre avec Synge. Si Max Rouquette a beaucoup lu, s’il a exprimé son admiration pour de nombreux auteurs, la plupart sont restés sans effet direct sur son écriture. Rares sont ceux qui l’ont autant influencé que Synge découvert à trente-quatre ans. Pons et Lorca font partie de ce petit nombre.

14Alors que le nihilisme panthéiste et naturel des proses de Verd Paradís s’exprime dans une langue personnelle, rythmée en amples périodes, d’un classicisme superbe qui doit beaucoup à la Bible janséniste de Le Maistre de Sacy découverte dans le grenier d’Argelliers, Max Rouquette, dès qu’il commence à écrire pour le théâtre, adopte une autre voix. Il nous donne à entendre la parole vivante du peuple, sa poésie spontanée, sa force d’évocation, sa sagesse malicieuse, une parole qui doit beaucoup à Synge (mais non pas tout, bien entendu). Ces deux voix vont évidemment se mêler : la voix théâtrale se fait entendre dans les dialogues de Verd Paradís, tandis que la prose « paradisiaque » empreint la plupart des tirades du théâtre qu’elle transforme en véritables récitatifs, en échappées poétiques.

Traduire aussi le pays

15Revenons à L’Ombra de la comba. Cette traduction présente un autre caractère : elle ne nous fait pas seulement changer de langue, mais aussi de pays. Max Rouquette déplace l’action des landes désolées du Wicklow aux montagnes tout aussi sauvages du Gévaudan, se contentant pour cela de remplacer les noms irlandais de lieux et de personnes par des toponymes et des prénoms occitans. En voici quelques exemples (présentant presque tous les noms de lieux et quelques noms de personnes). Nous donnons successivement la version anglaise, puis la traduction de M. Bourgeois (Synge, 1942) et celle de Max Rouquette.

« And I walking from Brittas to the Aughrim fair. » / « Et moi qui m’en vas a Brittas depuis la foire d’Aughrim. » (37) / « E ieu que vau a Someire despuòi la fièira de Milhau. »
« And that would do you better than the milk of the sweetest cow in County Wicklow. » / « Voilà qui vous fera peut-être plus de bien que le lait de la meilleure vache du comté de Wicklow. » (40) / « Vaquí que vos farà mai de ben que lo lach demelhora vaca de Losèra. »
« A stack of turf as big as a towering church in the city of Dublin. If myself was easy afeard, I’mtelling you, it’s long ago I’d have been locked into the Richmond Asylum. » / « Un tas de tourbe aussi haut que le clocher de Dublin. S’il fallait peu de chose pour me faire peur, que je vous dis, il y a belle lurette que je serais enfermé à l’asile de Richmond. » (42) / « Un molon de pèiras tan naut coma lo cloquièr de Rodés. Se ne caliá tan pauc perm’espaurugar, fai bèl temps quem’aurián estremat a Fònt d’Aurèla. »
« Then I run, and I run, and I run, till I was belowin Rathvanna » / « Alors j’ai couru, couru jusqu’à Rathvana, au pied des collines. » (43) / « Atanben ai corregut, corregut fins qu’a Lodèva au pè dels sèrres »
« There’s no one can drive a mountain ewe but the men do be reared in the Glenmalure, I’ve heard them say, and above by Rathvanna, and the Glen Imaal — men the like of Patch Darcy. » / « J’ai entendu dire qu’il n’y a que les hommes élevés dans la ravine Malure, et plus haut du côté de Rathvana, ou dans la ravine Imaal, qui sachent mener les brebis des montagnes—les hommes comme Patrice Darcy. » (50) / « Dison que i a pas que los òmes de la Losèra o de l’Avairon per saupre menar las fedas de las montanhas—los òmes coma Arnaud de Basila. »
« You’ll marry me in the chapel of Rathvanna » / « Tu m’épouseras à l’église de Rathvana. » (54) / « Nos maridarem a la glèisa de Sant Adornin. »
« There’s a fine Union below in Rathdrum. » /» Il y a un bel asile à Rathdrum, là en bas. » (56) / « I a un bèl asili a Montpelhièr. »

16Les noms de personnes eux aussi sont occitanisés. Si Dan reste Dan, Michael Dara (Michel Dara chez Bourgeois) devient logiquement Miquèu chez Max Rouquette. Quant à Nora Burke, traduite simplement Nòra, l’accent grave occitan fait d’elle la bru, la belle-fille, condamnée par sa condition de femme à une sorte de minorité sociale au sein du mariage. Les noms des personnages absents sont pareillement transposés. Mary Brien devient Maria de Berton et Peggy Cavanagh, plusieurs fois citée, tantôt Joana de Bertaud, tantôt Maria de l’Amor. Enfin quelques rares détails concrets, étrangers au « pays gavach », sont eux aussi transformés, comme le thé qui se mue en « tilhum », tisane de tilleul. Pour le reste l’univers matériel, social et mental des Wicklow Mountains est préservé dans sa naturalisation occitane, comme un invariant commun aux deux pays. Mêmes paysages, même civilisation de la vache et du mouton. Nul doute que Max Rouquette n’ait trouvé dans la version française de Synge une évocation inattendue et involontaire du Massif Central, d’un réalisme et d’une poésie comme il n’en avait jamais rencontré, et qu’il n’ait voulu pour cela la restituer dans sa langue naturelle. Rappelons que la famille Rouquette est originaire du Larzac et que la ligne bleue des Causses et des Cévennes a toujours représenté pour l’écrivain l’horizon du rêve et de l’enfance, la promesse d’un ailleurs. Rappelons également cette note écrite bien plus tard, puisque datée du 14-04-81, dans cette sorte de journal qu’est Verd Paradís V (Las Canas de Midàs) :

Siái, carnalament, dau país naut. Alestit a sentir, a m’assadolar de las nívols blancas sus los avencs de cèu blau, que son lo Paradís dels sèrres. Lèst a aimar l’Auvèrnha, lo Lemosin e los grands espandis ondejants de tota son èrba reversada per lo liure vent de la lauseta1.
(Rouquette 1990, 98)

17Paradoxalement, c’est le dramaturge irlandais qui contribue à rétablir l’écrivain occitan dans sa patrie charnelle.

Max Rouquette supertramp

18Un personnage nouveau fait irruption dans l’œuvre de Max Rouquette, le « cochavestit », personnage principal de la pièce de Synge, le « tramp » en anglais, le « chemineau » chez M. Bourgeois, le « vagabond » chez F. Morvan. Max Rouquette commence par le désigner comme lo « mendicaire » pendant dix répliques, avant de passer au « cochavestit », qui traversera toute l’œuvre désormais. Il apporte avec lui tout un réseau thématique, l’errance, bien sûr, mais aussi l’exil, la liberté et surtout la communion chamanique avec la nature. Nòra, chassée par son mari Dan, lâchée par son amant Miquèu, doit partir dans la nuit, sous la pluie, avec le vagabond qui la prend sous sa protection et lui propose de partager sa vie. Il la rassure ainsi :

Es pas ambe ieu qu’arraparetz la mòrt, dòna de l’ostau ; sabe ieu lo biais de trapar sempre quicòm a se metre a la maissa Partissèm ara, vos dise ; e quand sentiretz lo freg o la barbasta o la grand plòja, o lo soleu quand torna, o lo marin que bufa dins las combas, demoraretz pas pus assetada sus la cresta d’un valat enaigat coma siatz aquí assetada, a venir vièlha en espiant córrer los jorns. Un còp diretz : « Quanta bèla vesprada, gràcias a Dieu ! » e un autre còp : « La nuèch es ben marrida, per Dieu ! Mas aquò vai passar, de segur », diretz.
Ce n’est pas avec moi que vous attraperez la mort, dame du logis ; moi, je connais tous les moyens de trouver quelque chose à se mettre sous la dent... Partons, maintenant, que je vous dis ; et quand vous sentirez le froid ou la gelée, ou la grande pluie, ou le soleil quand il revient, ou le vent du sud qui souffle par les ravines, vous ne resterez pas assise sur la crête d’un fossé humide, comme vous êtes assise ici, à vieillir en regardant passer les jours. Une fois, vous direz : « Quelle belle soirée, Dieu soit loué ! » ; et une autre fois : « La nuit est bien mauvaise, Dieu nous aide ; mais cela va passer, bien sûr. » Vous direz...
(Synge 1942, 58)

19L’errance est un remède contre le vieillissement et l’ennui, un bain de jouvence au cœur des éléments. L’absence de feu et lieu est une chance, en tout cas la condition sine qua non pour pénétrer avec les bêtes sauvages dans l’être en soi du monde, dont le sédentaire est ontologiquement exclus. Le véritable exilé n’est pas celui qu’on croit, ce n’est pas le vagabond réconcilié avec la beauté du monde (à laquelle il accède à volonté), mais le sédentaire qu’est chacun de nous et qui éprouve une douloureuse nostalgie au spectacle de cette beauté. Imaginons Max Rouquette, dans la nuit de la guerre, traduisant cette tirade et la suivante : Synge déchire le rideau sus toute une part de lui-même qu’il recelait sans le savoir distinctement, il lui permet de voir plus clair en lui.

Anem, venètz ambe ieu, dòna de l’ostau. Es pas solament ma paraula qu’ausiretz ; ausiretz tanben lo crit dels galejons sus las aigas ; ausiretz lo perdigalh, e tanben la machòta, l’alauseta e las tridas grassas quand farà caud ; e aquò’s pas eles que vos diràn qu’anatz venir vièlha coma Maria de l’Amor, e tombar los peusses e amoçar vòstres uòlhs ; nani, ausiretz a poncha d’auba de polidas cançons, e auretz pas un vièlh chòt polsiu que vos bufarà dins l’aurelha coma un beligàs malaute.
Allons, venez avec moi, dame du logis, et ce n’est pas seulement mon ramage que vous entendrez ; vous entendrez aussi le cri des hérons au-dessus des lacs sombres ; vous entendrez les coqs de bruyère et aussi les hiboux, les alouettes et les grives dodues quand il fera chaud ; et ce n’est pas eux qui vous diront que vous allez vieillir comme Peggy Cavanagh, et perdre vos cheveux et l’éclat de vos yeux ; non, vous entendrez de jolies chansons au lever du soleil, et vous n’aurez pas un vieux bonhomme poussif qui vous soufflera dans l’oreille comme un mouton malade.
(Synge 1942, 59)

20Ces deux tirades des dernières minutes de la pièce, savoureuses comme noix ou pommes à croquer, selon les mots de Synge, sont les charnières sur lesquelles pivote l’œuvre de Max Rouquette. Nous leur devons peut-être le vagabond aveugle du Bòn de la nuòch, les voleurs de la Pastorale, Medelha la caraque, tous les cochavestits qu’on retrouvera désormais éparpillés dans les poèmes ou dans Verd Paradís. L’archétype en est bien sûr le cochavestit aveugle et anonyme du Bòn de la nuòch (prose publiée à partir de 1955 dans Vida Nova), dont nous ne connaîtrons qu’un nom, celui de son chien Pastron pendu par les enfants du village. Le passage qui le décrit, devenu classique, résonne comme une incantation :

Èra l’òme que camina, l’òme que fa de lègas e de lègas, aquel que sap çò que s’atròba de l’autra man dau sèrre, lo qu’a parlat als òmes que conoissiam pas, lo que ges d’ostau lo reten pas, ges de tèrra, ges de vinha, que còuga vestit dins los valats, dins los palhièrs dubèrts sus la nuòch ont volastrejan las ratas penadas silentosas ; lo que sap de pregàrias encantadoiras, de paraulas d’encantament, un d’aqueles qu’òm sap pas s’es un dieu que s’i rescond per nos melhor conóisser2.
(Rouquette 1975, 165)

21« Aquel que sap çò que s’atròba de l’autra man dau sèrre... » L’expression « de l’autra man dau sèrre » revient trois fois dans la traduction occitane de la pièce de Synge, sans nécessité particulière de sens. Elle aussi sonnera à travers l’œuvre à venir comme une formule magique, un sésame ouvrant le pays des merveilles.

22Un autre caractère essentiel du vagabond de Synge est son éloquence, comme si le « beau parler », faisait partie de son don chamanique. C’est son « ramage » qui décide Nòra à suivre le vagabond :

You’ve a fine bit of talk, stranger, and it’s with yourself I’ll go.
Vous êtes beau parleur, étranger, et c’est avec vous que j’irai. (Synge, 1942, 59) « Siatz bèl parlaire, estrangièr, e es amb vos qu’anirai ».

23Presque tous les vagabonds de Synge et de Max Rouquette possèdent le don de parole. Christy Mahon, the playboy of the western world, (rappelons que « playboy » peut se traduire par « beau parleur ») est un jeune vagabond en rupture de ban qui séduit Pegeen Mike et tout son village avec elle par la force de son verbe. Pegeen, restée seule à la fin de la pièce après avoir chassé son playboy pour imposture, sombre dans la tristesse, car ce qu’elle regrette le plus en lui, c’est l’enchantement de sa parole : « Ai, dolor ! L’ai de segur perdut ! L’ai perdut lo sol Balarin dau Mond Occidental ! » Elle lui a donné elle-même cette appellation qui devient le titre de la pièce.

24Chez Max Rouquette, le Pujarniscle de la Pastorala dels volurs, chemineau professionnel, parvient à monter une merveilleuse machination angélique au seul moyen de sa langue, puisqu’il se fait passer lui-même pour saint Pancrace, et son compagnon Marcafavas (Marquefaves) pour saint Gabriel, tous deux en visite sur terre. Le vagabond du Bòn de la nuòch sait « des prières magiques, des paroles d’envoûtement », il enchante les adultes du village avec ses histoires, comme celle du canard à l’espingole, et c’est l’exclusion des enfants du champ de son auditoire qui causera son malheur. De même le jeune vagabond du Sant de paret, comme un serpent fascine sa proie, charme Reine par son discours jusqu’à lui faire à son insu empoisonner sa mère, et ce discours ressemble fort à celui du tramp de L’Ombra de la comba ou du playboy ChristyMahon :

Las nuòchs, per nautres, seràn maires. La tèrra nos serà doça coma un lièch per las fadas. Lo vèspre aurà de velors au det per te tocar las parpelhas quand lo lassitge d’amor nos agandirà las mesolas. E l’auba nos serà coma la pèl d’una albèrja... (Rouquette 1986, 190)
« Les nuits, pour nous, seront des mères. La terre sera douce comme un lit pour les fées. Le soir aura du velours au doigt pour toucher tes paupières quand la lassitude de l’amour envahira nosmoelles. Et l’aube, son doigt sera comme la peau d’une pêche... » (Rouquette 1996, 234)
Christy : [...]Quora l’èr se rescaufarà dins quatre o cinc meses aquò serà lo moment que trevarem lo Neifin dins l’aigatge de la nuòch, a l’ora ont de suavas olors montaràn de la tèrra e que podretz veire una pichòta luna nòva s’aprefondir darrièr los sèrres. — Pegeen : E aquò’s aquela mena d’amor de braconièr que me fariatz, ChristyMahon, suls penjals dauNeifin un còp lo jorn falit ?
Christy : [...] Quand il fera plus chaud, dans quatre ou cinq mois, ce sera lemoment pour que vous et moi parcourions le Neifin dans la rosée de la nuit, à l’époque où de suaves odeurs montent de la terre et qu’on peut voir une petite lune brillante s’enfoncer derrière les collines. — Pegeen : Et c’est cette espèce d’amour de braconnier que vous feriez, Christy Mahon, sur les versants du Neifin, une fois la nuit tombée ?
(Synge 1942, 251-252)

Dans le miroir de Joyce

25Autre rencontre avec la littérature irlandaise : celle de Joyce, éphémère celle-là, mais chargée de sens. Max Rouquette, peut-être sous l’effet de la lecture de Synge, s’intéresse aux autres auteurs irlandais et se procure le livre de l’académicien Louis Gillet, Stèle pour James Joyce, publié en 1941, l’année même de la mort de Joyce. Ce livre est un témoignage personnel sur l’auteur de Ulysses, dont Louis Gillet avait été un proche ami. À la fin de son ouvrage, Louis Gillet raconte un récit que lui avait fait Joyce dans le café parisien où ils avaient l’habitude de se rencontrer. Comme l’académicien français rendait compte à l’Irlandais errant du livre de Maurice O’Sullivan, Twenty years a-growing, traduit du gaélique en anglais et racontant une enfance dans les îles Blasket, au large de la péninsule de Dingle, Joyce se mit à raconter à son tour une histoire arrivée dans ces mêmes îles et qu’il tenait d’un ami parti en observer la faune et la flore. Max Rouquette lit donc un livre dont l’auteur relate comment Joyce lui narre une histoire à lui contée par un tiers... Cette histoire, c’est celle du Miralhet / La Comédie du miroir. Un pêcheur de la Grande Blasket fait l’acquisition sur la « Grande Île » d’un miroir de poche, objet pour lui inconnu, où il croit reconnaître, non pas son image, mais celle de son père. Il est si attendri en la regardant que sa femme s’imagine qu’il observe en cachette le portrait d’une rivale. Elle arrive à mettre la main sur le miroir, mais prend peur en voyant sa propre image et brise l’objet. Ce qui a dû retenir l’attention de Max Rouquette, c’est le talent de conteur de Joyce, tel que le rapporte Louis Gillet.

Ici, l’écriture ne suffit plus, il faudrait le cinéma. Joyce était à voir ! Il mimait la scène de tout son corps, il rapprochait les mains en coupe de son visage, s’y souriait, comme s’il y tenait le miroir, s’écartait, puis vite se penchait avec un petit bruit de salive, comme s’il humait une gorgée d’eau ; il était le personnage lui-même, il imitait le ton, le geste avec une vie délicieuse. C’était une cascade de « Papa ! Papa ! » répétés sur toutes les notes de la gamme... (Gillet 1941, 174)

26Transfigurant cette modeste histoire de miroir en geste héroïcomique digne de la scène, le récit très vivant que fait Louis Gillet de la performance joycienne a sans doute captivé Max Rouquette. À l’instar de Synge, qui se servait pour ses pièces des histoires entendues dans les îles d’Aran, Max Rouquette choisit de l’adapter au théâtre et transpose l’action des sauvages îles Blasket « dans un mas perdu du Languedoc, il y a quelques siècles ». Il écrit Lo Miralhet en occitan dans les années quarante ou cinquante, puisque la traduction française qu’il en fait lui-même paraît dans l’Avant-scène en 1957. Cette comédie sera souvent jouée en français dès sa parution. Comme souvent chez Max Rouquette, il faudra attendre 1981 pour la voir éditée en occitan dans Òc et 1985 pour qu’elle sorte en volume en coédition IEO-Occitania. Elle sera créée en occitan en 1992 seulement, par Michel Cordes.

27Pièce étrange, aérienne, un peu absurde aussi dans son implacable logique, Lo Miralhet est une fable sur l’identité, le stade du miroir, la conscience de soi et de ses désirs. Comme souvent chez Max Rouquette (mais aussi chez Synge et dans l’univers du conte facétieux), le fantastique ne consiste pas dans des événements surnaturels, mais dans l’existence improbable d’êtres assez naïfs pour croire au fantastique. Silon, le père, s’aime sans le savoir dans l’image d’un vieillard qu’il croit être son père. Mia, sa femme, se déteste dans l’image d’une vieille femme qu’elle croit être sorcière. Personnage absent chez Joyce, qui ne parle que du vieux couple, Cendroseta, leur fille, s’admire dans l’image d’une jeune fille à qui elle prête l’intention de séduire son père. Le miroir de Joyce est le révélateur des désirs inconscients, tous plus ou moins œdipiens.

28Atmosphère légère, insolite, d’une infinie sérénité, suspendue hors du temps, dans ce mas oublié au cœur d’une garrigue quasi enchantée, où peuvent s’épanouir les idées les plus poétiques ou les plus bizarres. Nous sommes loin de la sauvagerie des Blasket Islands, dont le jeune gouvernement irlandais décida de déplacer les quelques habitants sur la « Grande Île », compte tenu de leurs conditions de survie jugées inhumaines dans un état devenu libre. Pourtant, entre les deux régions, Max Rouquette a perçu un imaginaire commun, une affinité secrète, due peut-être à la conscience d’une nature peu humanisée, riche encore de tous les enchantements possibles. Tel est l’apport de Joyce à l’œuvre de Max Rouquette, apport quelque peu marginal au regard de ce qui fait l’originalité des romans joyciens.

La Pastorala dels volurs

29Max Rouquette date l’écriture de La Pastorala dels volurs de 1957, donc après celle du Miralhet. De toutes ses pièces, elle est celle qui doit le plus à Synge, celle que Synge aurait pu écrire, comme L’Ombra de la comba est la pièce de Synge que Max Rouquette aurait voulu écrire (puisqu’il l’a récrite). Scénario typiquement « syngien » : soit un couple de riches paysans pendant la nuit de Noël, égoïstes bien entendu ; intrusion dans leur vie d’un autre couple, celui de deux vagabonds, dont le plus rusé parvient à convaincre les riches naïfs qu’ils sont saint Pancrace et saint Gabriel en tournée sur la terre. Les deux vagabonds pourraient partir avec les économies du couple mais finissent par y renoncer, par fidélité à leur misère et à leur amitié. Maintenant qu’ils peuvent être riches, ils s’aperçoivent qu’ils ne sont pas faits pour l’être et que l’errance est leur seule vocation. Un troisième larron, brutal et sans scrupule, raflera le trésor, mais aussi la jeune femme du couple, laquelle découvre en présence de son prédateur la réalité de son propre désir et de sa frustration, à laquelle la richesse n’était qu’un palliatif.

30On retiendra surtout l’opposition du sédentaire et du nomade, thème cher à Synge et qui parcourt l’œuvre de Max Rouquette. À cette opposition correspond celle entre le dedans et le dehors, entre le feu de la cheminée et le froid extérieur, l’espace clos de la maison et l’espace ouvert dans l’immensité du monde. Dans son introduction au théâtre de Synge traduit par elle, Françoise Morvan écrit cette remarque, qui peut à la lettre s’appliquer à Max Rouquette :

La méthode : montrer l’espace clos pour dire l’espace ouvert, et, par le déplacement, l’angoisse de l’espace qui s’ouvre et peut à tout instant happer celui qui le traverse. [...] Ce que la parole matérialise dans le théâtre de Synge, c’est le monde béant, grand ouvert autour de la maison qui sert de décor immuable, une maison qui vit par le feu de tourbe, et la différence entre le dehors et le dedans, c’est peut-être ce peu de feu au sec, ce peu de paroles qui va se mettre à flamber d’un coup et vous changer n’importe quel vagabond en escroc ou en poète.
(Synge 2005, 21)

31C’est ainsi que Pujarniscle et Marquefaves renoncent au confort que leur offrirait le magot des deux paysans, moment décisif qui rappelle la tirade du vagabond à Nòra dans L’Ombra de la comba :

Alara adieu, lo pichòt ostalet tebés. Adieu, l’ortalet menut... I auriái fach venir de bèles apis...Tornem a la nèu, au freg, als corbasses, als palhièrs escobats de nèbla. Caminem, caminem fins que la mòrt nos venga. Te bailarai mas grolas nòvas. Crenti pas lo freg3.
(Rouquette 1996, 132)

32Cette opposition traverse tout le drame de Medelha. On pourrait citer tout un florilège poétique tiré de cette pièce et évoquant le chemin, le désert, « lo vent sens cara », (Rouquette, 1989, 21), le néant, l’errance, tous motifs s’incarnant dans la fleur de chardon :

Las caucidas secas, ròdas trachas dins l’espandi dau desèrt, lo vent d’ivèrn las enrebala sens pietat, sens relambi, jot la plòja e lo gèu. Siam pas mai qu’una caucida derrabada a sa tèrra e que ròda a tot vent e que s’estripa a tota pèira4. (Rouquette 1989, 14)

33L’aspect le plus original de la Médée deMax Rouquette par rapport au prototype euripidien est la célébration de l’errance et du vide :

Res non nos fasiá paur. L’auratge nos desfasiá lo peu e n’èrem que mai bèls. Aclapats d’una vila a l’autra, rabalàvem amb un orguèlh de rei, un long mantèl de pèiras trachas. E nòstre fuòc de bomian trasiá son lumau nas de las ciutats que se clavavan davant nautres5.
(Rouquette 1989, 24)

34Pendant une quinzaine d’années, de 1942 à 1957 au moins, Max Rouquette va donc éprouver directement les effets de sa rencontre avec Synge, en écrivant une série de textes qui portent la marque de son influence directe, ce qu’on pourrait appeler un cycle irlandais : deux traductions de Synge, Lo Miralhet, La Pastorala dels volurs, mais aussi des proses comme Lo Bòn de la nuòch. À la même époque il lit régulièrement de la littérature irlandaise, comme les six pièces de théâtre de William Butler Yeats traduites par Madeleine Gibert et publiées par Denoël en 1954, parmi lesquelles, notamment, La Comtesse Cathleen, La Terre du désir du cœur, La Mort de Cuchulainn, Les Mots sur la vitre. Il ne semble pas que la poésie de Yeats, peu traduite jusqu’à une date récente, ait beaucoup retenu son attention : il n’en a pas traduit un seul poème. Un peu plus tard, dans les années soixante, il lit systématiquement le théâtre complet de Sean O’Casey publié à partir de 1959 par L’Arche, mais ce dramaturge engagé dans l’histoire, à la fois patriote irlandais, anticlérical et communiste, produisait un théâtre trop éloigné de sa propre écriture pour lui fournir un quelconque modèle. Les livres de sa bibliothèque montrent que cet intérêt pour l’Irlande ne s’est jamais démenti, même si toute influence directe avait cessé avec la lec- ture de Synge. Des échos de Synge résonnent jusqu’à la fin de sa vie, par exemple dans Le Tourment de la licorne (« Monts de la sòm », par exemple) ou dans Las Canas deMidàs :

I a de jorns, coma aquò, ont voldriái pas parlar, nimai ausir parlar que d’èrba rasa, color de pèl de lèbre, e clinada au vent sus una espandida sens fin de còlas e de pelencs. Una languison que n’escampa tota autra, imperiosa coma mistralejada quand fai un rondinar d’orses dins la rama nauta en rumor de la grand selva6...
(08-11-80) (Rouquette 1990, 77)
Los d’Argelièrs : Encara en eles, dins son èime, dins son pensar, dins son agach, quand ère dròlle, lusissiá, de còps, en cò dels vièlhs, coma recaliu, lo rebat de las fams anticas, de las paurs, dels espavents sens cara, pas qu’a mièg camin encara de la mementa. De las plòjas endevinhadas entre los jorns dau teulat, dau tempèri qu’engruna tot, de l’ostau per sempre mai perdut, de l’òme escampat suls camins de la misèria e dels cochavestits7.
(03-05-83) (Rouquette 1990, 157)

L’Imaginaire irlandais

35En 1995, Max Rouquette, après avoir rêvé de Verte Erin pendant cinquante ans, fait enfin le voyage d’Irlande, à l’initiative de feu le Centre Régional du Livre. On lui demande seulement d’écrire un texte sur le thème de l’imaginaire et de l’Irlande. Max Rouquette s’acquitte de ce devoir de vacances. Une quinzaine de pages en français paraissent à la Maison du Livre et des Écrivains en 1996. Nous ignorons les détails de ce voyage, mais le texte est instructif, non pas sur l’Irlande elle-même, non plus que sur son influence sur Max Rouquette, mais parce que le sujet lui sert de prétexte pour formuler une sorte d’art poétique, en tout cas sa propre conception de la littérature, tout en les mettant sur le compte des écrivains irlandais. Pour Max Rouquette, parler de l’Irlande revient en somme à parler de lui, surtout quand il s’agit d’évoquer l’imaginaire, comme si, sur ce thème particulier, Irlande et « ieu » (moi) étaient interchangeables, comme si le mot d’Irlande désignait un territoire fantasmé coïncidant avec l’étendue de son moi.

36Que dit-il dans cet article ? L’imaginaire est à la fois cette plongée dans l’infini de nos « lointains intérieurs » et la voix qui lui sert de vecteur. L’imaginaire a trouvé son pays d’élection en Irlande. « L’Imaginaire irlandais [notons l’i majuscule sur “imaginaire”] ? Oui. L’Irlande, c’est cette fenêtre ouverte sur un imaginaire aussi large et profond et lumineux que le ciel nocturne. » (Rouquette 19962, 190) Un peu plus loin, Max Rouquette déclare : « Dans le trésor universel, né de l’imaginaire des hommes, l’Irlande, petit pays par la superficie et le nombre de ses habitants, occupe une place suprenante où pèse tout le poids de son génie. » (190)

37Et Max Rouquette de faire l’éloge de l’imaginaire, dans une sorte de manifeste poétique qui s’applique autant à son œuvre et au Languedoc qu’à l’Irlande. Il évoque les paysages : De grands remparts de pierre sèche, comme en Languedoc, ceinturent des champs de toutes dimensions. Ces murs sont sortis de mains d’artistes. Ils atteignent la perfection. (190-191)

38Il avance des définitions : l’imaginaire c’est « cette aptitude qui le libère [l’homme] de la pesanteur et lui donne l’aisance de l’oiseau dans l’air, du poisson dans lamer. » (192) Il se fait son propre glossateur, celui de Goteta ou de Tota la sabla de la mar, cette nouvelle et ce roman qui racontent le cheminement, l’une d’une goutte d’eau, l’autre de la sibylle de Cumes, dans les profondeurs des trois règnes : « La métamorphose est un des états préférés de l’imaginaire... Il va où nul, d’ordinaire, ne va. Il peut s’insinuer dans toutes les veines de la terre, suivre l’or dans les failles où il serpente, dormir, dans son terrier avec le renard, sur la fourche d’un arbre avec la panthère... » (192).

39Max Rouquette exalte enfin l’euphorie créatrice que procure l’imaginaire : « L’homme, ainsi livré à l’imaginaire, marche vers le ciel des dieux. » « Un monde où est sans limite le pouvoir des hommes. » (193)

40Il explique cette élection de l’Irlande par des raisons historiques applicables aussi à l’Occitanie : « On lui prit la terre et le pouvoir. On lui laissa l’imaginaire... Aussi dilatable qu’une nébuleuse en expansion. » (194, où l’on retrouve le motif des mille années-lumière) Redevenant son propre commentateur, il observe que l’Irlande a privilégié deux genres, la nouvelle et le théâtre, et qu’il existe « un accord singulier entre deux formes d’expression apparemment si différentes » (195), comme en témoigne l’œuvre de Tchekhov et de Pirandello (on serait tenté d’ajouter « de Max Rouquette »), à la fois dramaturges et nouvellistes. « Tous deux trouvèrent dans les recueils de leurs nouvelles les thèmes de quelques uns de leurs chefs-d’œuvre dramatiques. » (195)

41Max Rouquette termine en citant ses auteurs favoris, qui sont aussi les plus connus : « J. M. Synge, W. B. Yeats (Prix Nobel), le merveilleux Sean O’Casey, le fantasque et vigoureux Brendan Behan. » (p. 196) C’est bien sûr le premier, Synge, qui a exercé sur lui l’influence la plus profonde et la plus durable « depuis qu’en 1943, sur des ondes voilées de deuil, la voix brûlante de Maria Casarès m’apporta les plaintes de lionne blessée de Deirdre des douleurs... » (201)

La danse du diable

42Quand il publie « L’autbòi de nèu » en 1958, Max Rouquette n’a pas lu Les îles d’Aran de Synge, dont la traduction française ne paraîtra qu’en 1990. On ne peut donc supposer aucune influence du second sur le premier. Or, à la fin du premier chapitre de son récit de voyage, Synge raconte un rêve qu’il a fait, un « sòmi pres » ou « songe capturé », pour reprendre la terminologie rouquettienne :

La nuit dernière, après avoir marché en rêve parmi des bâtiments éclairés par une lumière d’intensité étrange, j’ai entendu une faible cadence musicale qui prenait naissance au loin sur un instrument à cordes.
[...]Une fois qu’elle fut toute proche, elle commença à se répandre dans mes nerfs et dans mon sang, m’incitant à danser avec eux. [...]
En un moment, je fus entraîné dans un tourbillon de notes. Ma respiration, mes pensées, chaque impulsion de mon corps devinrent une forme de danse, si bien que je ne pouvais plus distinguer, entre les instruments, le rythme et ma propre personne ou ma propre conscience.
[...]
Alors, dans un choc brusque, l’extase se changea en angoisse et en rage. Je luttai pour me libérer, mais je ne parvins qu’à accroître le train furieux dont je dansais. Quand je criais, je ne faisais que renvoyer en écho les mesures de la cadence. (Synge 1996, 75-76)

43Ainsi l’écrivain irlandais a rêvé la danse du Caraque en entrant sans le savoir dans la conscience du diable. Il ignorait le sens de son rêve, c’est-à-dire l’usage qu’en ferait cinquante ans plus tard un lointain écrivain occitan admirateur de son œuvre. Et l’écrivain occitan a raconté l’histoire du hautbois de neige sans savoir davantage que son épisode central avait été vécu en rêve un demi-siècle plus tôt par le dramaturge qu’il venait de traduire. Lequel a influencé l’autre ? Lequel a dépossédé l’autre de soi par sa propre musique ? Nous conclurons sur cette vertigineuse interrogation borgésienne notre exploration de l’imaginaire irlandais chez Max Rouquette.