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Max Rouquette et le renouveau de la poésie occitane

 | 
Philippe Gardy
, 
Marie-Jeanne Verny

Max Rouquette

Du « tu » dédicataire au « tu » universel, la place d’autrui dans les Sòmis dau matin

Magali Fraisse

Texte intégral

1Je suis née en 1968. Max Rouquette, dont nous célébrons cette année le centenaire de la naissance était donc déjà âgé lorsque je l’ai connu, tout d’abord par son œuvre puis de visu mais toujours à distance, enveloppé d’une aura qui l’éloignait, pour moi, du commun des mortels. Certes, il s’agit d’une perception subjective, influencée par la lecture récurrente de Vert Paradis dont les situations narratives, les personnages, dénotent un sens aigu de la solitude. Dans son autobiographie écrite en français Ils sont les bergers des étoiles, l’auteur définit lui-même son entrée en écriture comme un enfermement (Rouquette 2001, 197), un isolement et une forme de renoncement à la vie sociale, en particulier à la vie politique. Ainsi définit-il

l’exigence intérieure de l’écriture, la conscience confuse d’avoir quelque chose à exprimer, qu’il fallait dire, absolument. Et dont, de façon manifeste, l’action politique, pour aussi justifiée qu’elle soit, était l’absolue négation. Il n’y avait pas, en moi, place pour les deux.
(Rouquette 2001, 194)

2Il oppose l’imaginaire à la vie réelle et affirme la supériorité de celui-là sur celle-ci :

L’isolement ne donne pas forcément raison. Mais il est, au moins, le signe d’une réalité, d’une force intérieure qui va rarement sans un pouvoir personnel qu’il serait vain de prétendre nier. Nul novateur qui n’ait été, plus ou moins, un exclu. (Rouquette 2001, 217-218)

3On devine dans cette affirmation le choix de l’autobiographe de construire, en forçant un peu le trait, la figure de l’écrivain en la situant plutôt hors de son temps. En réalité, Max Rouquette a poursuivi une activité sociale intense, en exerçant sa profession de médecin, bien sûr, mais aussi en pratiquant une activité militante occitaniste particulièrement engagée qui aboutira à la création de l’IEO en 1945. De plus, il définit, à plusieurs reprises, l’écriture comme une recherche de communion avec le monde, ensuite partagée avec le lecteur, comme une double rencontre rendue possible,

car il en va, ici, de générosité, d’élan vers les autres. Pour leur rendre sensible ce sur quoi ils n’ont pas loisir, ni, parfois, désir, faute d’information, de s’attarder. (Rouquette 2001, 227-229)

4Malgré la possibilité de dépasser le paradoxe entre la solitude de l’écrivain et la sociabilité de l’homme par la pratique de l’écriture, il semble que, concrètement, l’élan vers les autres soit chez Max Rouquette, plus développé jusqu’à la fin des années 30, c’est-à-dire plus précisément jusqu’à la publication du premier recueil poétique Los Sòmis dau matin, en 1937 par la SEO.

5Entre le titre et le corps du poème, toute dédicace convoque une personne réelle pour en faire le destinataire privilégié de l’œuvre, et/ou pour lui rendre hommage. La distinction syntaxique entre la dédicace « à » et la dédicace « pour » dans le recueil exprime peut-être une nuance de cet ordre, le « à » étant plutôt communicatif et le « pour » plutôt oblatif.

  • 1 Le mot est utilisé en narratologie pour distinguer l’espace paratextuel existant entre le titre et (...)

6Dans tous les cas, la dédicace signale la volonté du poète de faire entrer la réalité extra-littéraire dans l’art, par cet espace intermédiaire du péritexte1 qui parfois se prolonge dans le texte lui-même, lorsque le poème poursuit l’interlocution instaurée par la dédicace.

  • 2 Los Sòmis dau matin, Toulouse, SEO, 1937.
  • 3 Les Psaumes de la nuit, Paris, Obsidiane, 1984.

7Le recueil des Sòmis dau matin, qui contient 25 poèmes dans sa première édition de 19372, et 21 dans sa seconde édition bilingue de 19843, conserve malgré les suppressions de textes, un nombre équivalent de 7 dédicaces. Ce nombre est élevé en proportion du nombre total des poèmes, mais surtout comparativement aux recueils suivants puisque Los Sòmis de la nuòch ne contient qu’un poème dédicacé et La Pietat dau matin aucun. Ces nombreuses dédicaces se présentent comme de petits îlots de réel qui inscrivent les relations humaines au cœur du discours poétique.

8Les sept dédicataires sont les suivants : Henri Frère, Roger Barthe, Georges Dezeuze, Raymond Donnadieu, Jean Lesaffre, Pierre Hugounenq et Josep Carbonell i Gener. Seulement des hommes, tous amis, à différents degrés, de l’auteur. Même si le fonctionnement de la société du début du xxe siècle était sexuellement discriminatoire, surtout au moment de l’enfance et de l’adolescence, il me semble qu’on peut observer chez Max Rouquette un goût particulier, un don personnel, pour l’amitié masculine, sensible dans l’acuité qui caractérise l’attention que l’auteur porte à ses camarades dès l’enfance puis plus tard au petit et au grand lycée. Il y a toujours un garçon qui, pour lui, se distingue des autres et dont il perçoit, avec beaucoup d’affection et de finesse, la psychologie et la personnalité (Rouquette 2001, 66-76, 93, 138). Cette propension se retrouve, dans l’œuvre en prose, relayée par un narrateur qui privilégie les personnages masculins. Une étude précise sur ce point, et plus largement sur les rapports aux genres féminin et masculin, mériterait d’être menée. On peut dire que globalement, les sept dédicataires du recueil sont tous, à des degrés différents, des amis de Max Rouquette dont deux, un peu comme dans Ils sont les bergers des étoiles ou dans Verd Paradís, se distinguent particulièrement. Il s’agit d’Henri Frère et de Georges Dezeuze. En effet, dans la seconde édition des deux poèmes qui leur sont dédiés, il y a une continuité discursive entre le texte et le péritexte. Dans « Poema », le poète continue de s’adresser au dédicataire, en l’associant au « je » pour former un « nous » qui renvoie aux soirées montpelliéraines partagées avec Henri Frère lorsque ce dernier étudiait l’espagnol à la faculté des lettres pendant que Max faisait ses études de médecine. Le processus est identique dans « Per Jòrdi ». Le titre vient doubler la dédicace comme pour répéter l’affection portée à l’ami, en l’affirmant tout d’abord sur le plan du privé, en utilisant le prénom, puis sur le plan du public, en donnant dans la dédicace le nom et le prénom. Puis le poème se construit sur la reprise anaphorique de la formule « Que te’n sovenga » suivi dans la première strophe du prénom et dans la troisième de la formule « amic » qui fait définitivement du poème la célébration d’une amitié particulière, caractéristique du poème « Per Jòrdi » qui doit une grande partie de son pouvoir d’envoûtement à ce système énonciatif.

9Cette spécificité énonciative octroie donc une place de choix à Jòrdi Dezeuze, Georges Dezeuze, peintre, fils de l’écrivain François Dezeuze dit « L’escotaire » et à Henri Frère, élevé jusqu’à sa mort par Max Rouquette au-dessus des autres, en tant qu’homme et en tant qu’artiste. Détail formel mais sans doute le signe de cette considération : dans la première édition des Sòmis dau matin, c’est le premier poème du recueil qui est dédié à Henri Frère. Et, lorsque le poète renonce à « Vòts « [vœux] dans la deuxième édition, il ne renonce pas pour autant à la dédicace puisqu’il dédie alors « Poema » (qui n’a pas de dédicace dans la première édition) à l’ami de toujours. Dans tous les autres cas, il n’y a pas de continuité discursive entre la dédicace et le poème.

10En revanche, on remarque que les prénoms et les noms de famille des dédicataires apparaissent toujours dans leur intégralité. Il n’y a pas, chez Max Rouquette, le désir de protéger les identités mais au contraire celui de les afficher, pas de volonté de rester dans l’intime mais au contraire le souci de rendre lisible une réalité sociale, publique, contemporaine des poèmes.

11En plus d’être des amis de l’auteur, les dédicataires sont soit des artistes, soit des responsables du Nouveau Languedoc, association d’étudiants régionalistes fondée en 1928, présidée par Jean Lesaffre et dont Max partage la vice-présidence avec Roger Barthe. Ce dernier, d’origine biterroise, est, au moment de la création du Nouveau Languedoc, vice-président de la section corporative des lettres, délégué au comité de l’AGEM (Association générale des étudiants de Montpellier), et secrétaire général de l’Office National des Étudiants en Lettres. Déjà auteur, il souhaite également s’engager dans une carrière politique et manque de quelques voix son élection comme député de l’Aveyron. Jean Lesaffre est montpelliérain, étudiant en Sciences et en Droit, vice-président de la section corporative de la faculté de Droit, et lui aussi, délégué au comité de l’AGEM. On voit que le recueil des Sòmis dau matin reconstitue, par l’entremise des dédicaces, le « triumvirat « comme on appelait dans les années 30 le groupe dirigeant du Nouveau Languedoc. À leur côté, d’autres membres actifs, Pierre Hugonenq, sculpteur, et Raymond Donnadieu, conteur, secrétaire de la section corporative de Droit puis du Nouveau Languedoc. Dans le sillage du félibrige, le Nouveau Languedoc s’affirme, cependant, dès sa fondation, en rupture avec les démarches passéistes et provincialistes. C’est avec Le Nouveau Languedoc que se dessinent les contours de l’occitanisme, consacré par la création de l’IEO en 1945. Jean Lesaffre résume bien cette volonté de s’appuyer sur un patrimoine culturel mais pour le dépasser en créant des œuvres nouvelles et des manifestations vivantes du savoir, par la formule énoncée lors des fêtes mistraliennes de 1931 : « Nous n’allons pas vers Mistral, nous partons de lui » (Le Nouveau Languedoc, 1931, 19).

12Le Nouveau Languedoc organise des conférences, des cours, des « sorties de propagande », des expositions picturales, et chaque année un bal en présence des notables de la ville. C’est une association très active qui clame son goût pour la vie sous toutes ses formes et en particulier pour le sport. Ainsi, Roger Barthe affirme :

  • 4 La vie, nous la voulons partout ; nous avons trouvé le goût de la vie dans la pratique quotidienne (...)

La vido, la voulen pertout ; abèn troubat lou goust de la vido dins la practico jornadieiro des esports, e la boutan dins toutos las manifestacius, que siague questiu del cors ou de l’esperit4.
(Le Nouveau Languedoc, 1931, 20)

13En dédiant ses poèmes à ceux qui ont fondé Le Nouveau Languedoc, Max Rouquette place son recueil sous le signe de la jeunesse, de l’enthousiasme et de la conscience que quelque chose de neuf et de collectif naît dans ces années 30. Lorsqu’on lit l’autobiographie de l’auteur, on est frappé par la vigueur de son engagement et par le sentiment qu’il a de faire partie d’un ensemble, sentiment qu’on pourrait appeler sentiment du « nous », qui se manifeste dans plusieurs domaines, sportif, politique, amoureux.

14Le « nous » qu’utilise l’auteur lorsqu’il évoque la création de la Fédération Française de Tambourin n’est pas seulement un « nous » de modestie, il témoigne aussi d’un esprit d’équipe qui a permis de sauver un sport menacé de disparition. A posteriori, l’auteur donne toute sa signification à cet évènement :

  • 5 Rebaptisée aujourd’hui « Place Max Rouquette ».

Nos rencontres individuelles, dans la rue, n’importe où, finirent par nous entraîner à un effort de renaissance. Il fut accompli en août 1938. Trop tard pour un concours annuel (ils ont toujours lieu l’été), ce ne put être, et ce ne fut qu’en 1939.Date fatidique : l’orage grondait et se rapprochait. Ce fut—cette renaissance du tambourin—un très grand succès. On nous sut gré de l’avoir tenté. Nous avions fondé une Fédération que nous avions nommée française pour écarter, d’avance, toute velléité éventuelle de bicéphalisme. Cet organisme dure encore. L’ayant, avec nos amis, fondée en 1938, j’ai eu le grand bonheur de pouvoir en célébrer le cinquantenaire, sur la belle place des Arceaux5 de Montpellier, en 1988, sous la présidence (le sénateur-maire de Pézenas, Jean Bène, étant disparu, qui tant et si bien nous avait encouragé et soutenu) de Georges Frèche, maire de Montpellier. (Rouquette 2001, 188)

15Ce passage montre, par la répétition du mot « renaissance », la conscience de l’auteur d’avoir participé à une grande œuvre qui s’inscrit dans un mouvement culturel beaucoup plus large, mais aussi l’attachement de Max Rouquette aux personnes, aux hommes qui mènent le combat à ses côtés. Ce n’est qu’en mesurant le caractère foncièrement humain de sa relation au monde que l’on comprend la spécificité de son engagement politique :

La réalité de mon parcours politique est toute simple. En 1936, au moment du Front populaire, j’adhérai au Parti socialiste, S.F.I.O. (Section Française de l’Internationale Ouvrière). L’été de cette année-là, j’assistai à une grande fête du P.S. dans le parc d’Issanka, non loin de Sète. J’y entendis pour la première fois Jules Moch, récemment élu député de Sète, et futur ministre de l’Intérieur. [...] Pour ce qui est des élections législatives, alors sous le régime du scrutin départemental, j’allai donc participer à ces réunions où, en plus de Jules Moch, leader départemental du parti S.F.I.O., je retrouvai mes amis de génération : Gilbert Senès qui fut, sa vie durant, député de Lodève ; Robert Gourdon, futur sénateur du Gard ; Jean Bène, sénateur-maire de Pézenas et président du Conseil Général de l’Hérault, fervent ami du jeu de tambourin ; Charles Alliès, futur sénateur de l’Hérault, et quelques autres.
(Rouquette 2001, 191-192)

16Avant de faire valoir des idées, la politique apparaît davantage ici comme une « affaire d’hommes », de fête, de discours, d’amis. Le concept des « amis de génération » est fondamental dans l’éthique de Max Rouquette. Il rejoint le sentiment du « nous » et exprime la certitude de faire partie d’un groupe homogène et fort, apte à « générer « une énergie nouvelle, une œuvre commune.

17La dédicace apparaît alors comme une façon pour l’auteur de se déposséder presque de son œuvre pour la rendre en quelque sorte à la pluralité qui y participe. Dans cette logique d’appartenance au groupe d’action régionaliste du Nouveau Languedoc, la dédicace au Catalan, avocat militant, ami de Louis Alibert et d’Ismaël Girard, Josep Carbonell i Gener, confère à cet esprit fédérateur une ouverture et une dimension particulières. Le groupe n’est pas, en effet, perçu par Max Rouquette, comme un cercle fermé qui isole du monde alors qu’il a au départ la fonction inverse de nous en rapprocher. Il est plutôt ouverture, occasion de dépasser les clivages culturels, de se grandir plutôt que de se replier sur un quant-à-soi local et satisfait. L’Union catalano-occitane ouvre, dans ce contexte, des perspectives fondamentales. La conscience de cette proximité culturelle entre occitans et catalans est datée par Max Rouquette de l’année 1924 :

Dès 1924, le soutien de la Catalogne s’était affirmé déjà à notre attention par la publication, sous l’autorité conjointe de Joseph Carbonell et d’Ismaël Girard, d’un numéro spécial de la revue catalane L’Amic De les Arts. Largement distribuée lors de la Sainte-Estelle de Montpellier cette année-là. Et qui nous exalta tous. Roger Barthe en délirait de joie.
(Rouquette 2001, 298)

18Un peu plus loin, l’auteur donne un sens historique à cette effusion, réaction spontanée :

La rencontre avec Ismaël Girard s’imposait. Elle était déjà prévisible en 1924, lors de la Sainte-Estelle de Montpellier où se concrétisa dans nos esprits, de façon définitive, la rupture avec le Félibrige. Et, les mêmes jours, la présence catalane auprès de nous. Nous n’étions pas seuls dans un monde ennemi. Nous avions des frères. Nous avions une histoire commune. Montpellier, deux siècles durant, avec son environnement, appartint au royaume d’Aragon. Le parler du montpelliérain en porte encore quelques marques. (Rouquette 2001, 301)

19La solidarité catalane, que représente symboliquement la dédicace à Josep Carbonell i Gener, permet donc au mouvement régionaliste initié par les étudiants du Nouveau Languedoc de se démarquer d’une part de la culture française en rappelant « l’histoire commune » qui unit les deux régions, en particulier par la personne de Jaume 1er, Roi d’Aragon, né en Montpellier et auquel la ville vient de rendre hommage par les festivités du 1er février 2008, d’autre part de l’influence félibréenne. Cette insertion de l’identité régionale dans un espace culturel plus vaste libère définitivement les Languedociens de toute dépendance au félibrige, et fonde l’occitanisme. La collaboration étroite avec les Catalans exilés, dont Josep Carbonell i Gener qui de Londres se rend souvent à Montpellier, aboutit concrètement à la fondation, en 1936, de la revue Occitania dont Max Rouquette est rédacteur en chef, et de la Societat d’estudis occitans qui préfigure l’IEO et édite la première version des Sòmis dau Matin en 1937.

20À cette même époque, l’auteur s’installe à Aniane pour y exercer sa profession, altruiste s’il en est, de médecin et se marie. L’auteur n’a jamais parlé, y compris dans son autobiographie, de sa vie amoureuse. Lorsqu’il évoque son mariage dans Ils sont les bergers des étoiles, c’est justement pour faire la distinction entre le biographique et le « domaine privé » (Rouquette, 2001, 186), inaccessible au lecteur. Si j’y fais allusion ici, c’est simplement pour suggérer qu’il existe peut-être une communauté d’élans à la source des actions que l’auteur mène dans différents milieux où il exerce son énergie et son talent. Le recueil Sòmis dau Matin exprime, dans les dédicaces mais aussi dans le corps des poèmes, cette tension vers les autres et plus largement vers le monde.

21Il y a dans la première édition des Sòmis un poème qui s’appelle « Planh » [Plainte], dans lequel le « je » poétique s’adresse à un « tu « qui représente la femme aimée pour lui dire son désir et s’inquiéter du refus qu’elle lui oppose. Sans-doute parce qu’il projette trop précisément le lecteur dans l’intimité du couple, ce poème disparaît-il de la seconde édition, qui reprend, cependant, deux très beaux poèmes d’amour, « Vèni pausar » [Viens poser] e « Las erbas d’aiga » [Les herbes d’eau] (« Cant de nuoch » [Nocturne] (Rouquette 1984, 38) évoque également une figure féminine mais le système énonciatif ne concerne pas cette étude car celle-ci est représentée par la 3e personne du singulier). Dans « Las erbas d’aiga », le « nous » représente le couple et les deux pronoms de 1re et de 2e personne se succèdent dans un jeu d’allitérations qui semble mimer la sensualité du moment partagé au bord de l’eau avec la femme aimée :

  • 6 « Et de la danse de ton regard / où hésitait le désir / le fil de mon rêve ondulait / comme les he (...)

E dau dansar de ton mirar
ont lo teu desir tremolava,
lo fiu de mon sòmi ondejava
coma las erbas de la mar6. (Rouquette, 1984, 46)

22Le sentiment amoureux apparaît même au cœur du recueil dans un poème intitulé « Plan m’agradan », [Bien me plaisent], ce qui est rare dans l’œuvre de Max Rouquette qui préfère les formes concrètes du désir ou de la sensation à l’abstraction des sentiments :

  • 7 « Mais au jardin secret de mon cœur / éternel est l’été. // La fleur d’amour qu’y est éclose / tou (...)

mas en l’òrt secret de mon còr
eterna es l’estivada.
La flor d’amor que i espelís
sempre n’embauma la ramada
e lo desir i fai aubada
coma un aucèu de Paradís7. (Rouquette, 1984, 32)

23Le mot « amor » évoque l’abstraction du sentiment amoureux mais on voit que celui-ci est concrétisé par la métaphore végétale, et que le poème se clôt sur le « désir » du poète, expression physique, concrète, de la relation à l’autre. De même, les deux poèmes d’amour, « Veni pausar » et « Las erbas d’aiga » reposent sur la célébration de moments privilégiés partagés avec l’être aimé, qui sont décrits de façon très précise, de façon picturale pourrait-on dire en particulier pour la première strophe de « Las erbas d’aiga » :

  • 8 « La mer d’été, ombreuse et belle / sous la pinède de Magaud / à la dentelle de ton pied nu / jeta (...)

La mar d’estiu, ombrosa e bela
jos la pineda de Magaud,
a l’òrle de ton pè descauç
trasiá sa gruna dansarela8. (Rouquette 1984, 46)

24La focalisation sur le pied féminin inaugure une image qui perdure dans toute l’œuvre rouquettienne, conjointement à l’image du poignet. Elle constitue une sorte de blason personnel dans la poésie et dans la prose de l’auteur, qui montre le caractère concret de la représentation féminine et également la spécificité d’une écriture qui tend toujours vers l’infiniment petit, vers le préhensible qui en se révélant au poète lui ouvre les portes d’un précieux secret. La structure du poème « Veni pausar » est révélatrice de cette perception particulière du corps féminin. Le poème se déroule en trois temps qui se distinguent nettement dès la première lecture. Les quatre premiers vers évoquent une situation concrète, une position en fait, sans doute la plus empruntée par les amants post coïtum si l’on en croit la filmographie internationale, l’homme est allongé sur le dos et la tête de la femme repose sur son épaule :

  • 9 « Viens appuyer ta pâle joue / sur la fraîcheur de mon épaule. / Dans le silence de ton corps / j’ (...)

Veni pausar ta gauta palla
sus la frescor de mon espatla ;
dins lo silenci de ton còs
ausisse lo pas de ton còr9. (Rouquette 1984, 8)

25L’attention du poète se porte sur la joue, l’épaule et puis très vite sur l’objet de prédilection, le cœur battant de l’être aimé. Cette progression métonymique se retrouve dans le mouvement suivant, dans lequel le poète convoque l’espace extérieur de la nature la nuit, et là encore se focalise sur un bruit particulier, celui d’une bête qui crie. Dans un troisième et dernier mouvement, les réalités extérieures et intérieures sont réunies par une métaphore lunaire qui fait du cœur de la femme aimée le centre de l’univers du poète :

  • 10 « Et, comme cette clarté, merveille / aussi blonde qu’un vol d’abeilles, / qui frissonne au front (...)

E coma aquel lum, meravelha
rossela coma un vou d’abelha
que tremola au front blau dau puòg
dins ta carn de luna e de nuòch
t’ausisse, còr que sempre velha10. (Rouquette 1984, 8)

26On assiste donc, dans le système énonciatif, à un glissement : le « tu « qui, au début du poème désignait la femme aimée, représente finalement le cœur lui-même auquel le poète s’adresse dans le dernier vers. Cette occurrence est une de celles qui signalent la capacité du poète à se porter vers une infinité d’objets muets dans la réalité mais qui trouvent dans le système énonciatif du recueil une place de choix. On note, à ce propos, la supériorité du titre par rapport à la dédicace en termes de liens avec le corps du texte, et la supériorité, attestée en tout cas d’un point de vue quantitatif par le nombre de « tu » qui représentent des éléments de la nature, de l’interlocuteur végétal sur l’interlocuteur humain.

27Le poème « Mentastre » par exemple, dédié « à Roger Barthe » (Rouquette, 1984, 10) est tout entier adressé à la menthe sauvage et même plus particulièrement à son parfum dans la dernière strophe du poème. Le titre-dédicace « Paraulas per l’erba » (Rouquette, 1984, 24), inaugure, pour sa part, ce dialogue singulier instauré avec l’infiniment petit végétal, objet de toute la tendresse du poète, dialogue qui se poursuivra dans l’œuvre en prose, par exemple dans « Secret de l’erba », première nouvelle écrite pour le premier volume de Verd Paradís.

28Lorsqu’il ne s’installe pas dans le titre ou dans l’incipit du poème, le « tu » végétal apparaît souvent en fin de texte comme si l’exercice de l’écriture conduisait inexorablement le « je » poétique vers son interlocuteur préféré. C’est le cas de « Lo vent » (Rouquette 1984, 20) qui parle du vent durant les quatre premières strophes à la 3e personne du singulier mais qui dans la sixième et dernière strophe finit par s’adresser à lui, l’apostrophe de la cinquième strophe constituant dans cette progression une sorte de transition énonciative. C’est le cas également de la bruyère dans « Cantic de la bruga » [Cantique de la bruyère] (Rouquette 1984, 50), que le poète décrit dans la première moitié du texte avant de s’adresser directement à elle. Dans ce cantique, chant tout entier consacré à la petite plante, deux fonctions attribuées au végétal apparaissent distinctement. La première est une fonction affective, le végétal a le pouvoir de consoler, de rassurer, d’aimer. On connaît bien le début de « Paraulas per l’erba » qui célèbre l’amitié de l’herbe :

  • 11 « Secrète paix, ombre du sentier, / monde caché de la fourmi, / si douce sous le pas dans l’ombre, (...)

Secreta patz, ombra dau carrairon,
monde escondut de la formiga,
tan doça jos lo pas en la foscor,
m’as aculit coma una amiga11. (Rouquette 1984, 24)

29Il faut rapprocher ce passage de l’apostrophe à la bruyère :

  • 12 « consolatrice de l’abeille / perdue dans l’octobre glacé » (Rouquette 1984, 51).

o ! consolaira de l’abelha
perduda en l’octòbre gelat12 ; (Rouquette 1984, 50)

30ou encore des adjectifs hypocoristiques utilisés pour caractériser la menthe sauvage :

  • 13 « Auprès de l’eau, là où vient le berger / abreuver son troupeau dans la chaleur, / au clair du jo (...)

Ras de l’aiga, onte ven lo pastre
abeurar lo tropel dins la calor
au clar dau jorn, o doç mentastre,
fas espelir ta tendra flor13, (Rouquette 1984, 10)

31La figure rhétorique de l’apostrophe apparaît ici comme l’équivalent dans l’espace textuel de la formule de la dédicace dans l’espace péri-textuel. En effet, l’apostrophe aussi convoque comme interlocuteur un élément de la réalité extérieure, mais il s’agit d’un objet végétal et non humain que l’écriture poétique rend accessible, vivant, parlant, affectueux. Il faudrait étudier ici la façon particulière dont les éléments inanimés prennent la parole dans la poésie de Max Rouquette, mais cela dépasserait le champ de cette étude.

  • 14 Philippe Gardy analyse de façon plus poétique et plus détaillée cette fonction (Gardy 1996)

32On peut analyser, en revanche, la seconde fonction attribuée au végétal qui est sa capacité à recueillir un phénomène particulier et à le transmettre au fil du temps, fonction vectorielle14 si l’on veut, attribuée au parfum de la menthe qui commémore, en perdurant, le passage des troupeaux près de la source. Le vent possède la même fonction dans la dernière strophe du poème éponyme :

  • 15 « Mais du grand troupeau de la nuit / et de sa vie secrète / ô voix de la combe et du mont / tu no (...)

Mas dau grand aver de la nuòch
e de sa vida resconduda,
o ! votz de la comba e dau puòg
nos as bailat l’odor perduda15. (Rouquette 1984, 22)

33On voit que les éléments naturels ne transportent pas, ou en tous cas pas seulement, des souvenirs personnels. Ils sont une sorte de mémoire collective dont le destinataire est pluriel et ne se limite pas au seul poète. Un seul poème, « Los uòlhs de fos » [Les yeux de source]

  • 16 Je veux encore voir dans la source froide / de ce bois sombre et caché / ces yeux d’eau brumeuse / (...)

Vole tornar veire en la fos gelada
d’aqueu bòsc sorn e rescondut,
aqueles uòlhs d’aiga enneblada
ont ai mirat ma joventut.
Coma d’estelas amoçadas
despuei mai de mil e mil ans
e qu’encar trason a rajadas
dau ceu son clarum tremolant,
tos uòlhs, au ceu de ma nuòch fosca
de fòrça temps dispareguts,
mandan encara au còr que sosca
en l’ombra doça ont se ten mut,
mandan, palle soleu d’automne,
un rai perdut de calabrun
O ! de tos uòlhs lo teune lum
que m’enclausís e que m’embraiga,
quand monta, flor que respelís,
en la transparéncia de l’aiga16. (Rouquette 1984, 44)

34attribue à l’altérité naturelle — ici « lo palle soleu d’automne » qui permet le reflet des yeux du poète dans l’eau—le pouvoir de lui rappeler sa jeunesse. Les phénomènes naturels évoqués, le vent, l’herbe, la menthe, sont au cœur de la vie de l’univers, ils sont le lien entre les différents éléments du cosmos, en particulier entre la terre et l’air, comme le montre également cette description de l’herbe :

  • 17 « Et tu savais l’envol de la perdrix / et la douce arrivée de la palombe, / et contemplais le ciel (...)

E conoissent l’envòu dau perdigal
e lo suave pausar de la palomba,
miraves lo cel nud, linde miralh
tan desert que ta comba17. (Rouquette 1984, 24)

35ou encore la fin du « Cantic de la bruga » où la bruyère apparaît comme le réceptacle des derniers feux du soleil :

  • 18 « bruyère du soir, songe clair / du soleil las et qui se couche / tu bois le sang, simple et muett (...)

bruga dau vespre, clar pantai,
dau soleu las e que se’n vai,
beves lo sang e simpla e muda,
de tota vida resconduda,
darrier mirar dau que se’n vai18. (Rouquette 1984, 50)

36Le végétal a la capacité de fixer un moment, une couleur, symbolique ici du passage de la vie à la mort. Le motif du chemin exprime la même symbolique dans le premier poème du recueil intitulé « Camin vièlh » :

  • 19 « Vers le songe du cyprès / chemin d’autrefois, tu montes / dans la douceur de ceux qu’a pris / l’ (...)

Devers lo sòmi dau ciprés,
o camin d’autres còps, escalas
amb la suavor de los qu’a pres
l’ombra de la mort, e te calas19. (Rouquette 1984, 6)

  • 20 « Le merle qui va d’un buisson / à l’autre, et qui suit / les vieux chemins » (Rouquette 1984, 15)

37Tous les espaces naturels évoqués apparaissent donc comme des chemins qui permettent au poète de parcourir le temps et l’espace. Plus précisément, en les apostrophant à la 2e personne du singulier, le « je « poétique semble les raviver pour avec eux faire parler la terre et plus largement le cosmos. C’est un moyen de dire le monde qui, avant d’être accessible au poète le temps d’une sorte d’épiphanie, l’est, dans l’esthétique rouquettienne, dont le poème « Comba de la trelha » (Rouquette 1984, 14) donne une définition déjà très achevée pour un premier recueil, d’abord aux petits éléments de la flore et de la faune. Comme « lo merle que vai d’una mata / a l’autra mata e que seguís / los vièlhs camins20 », le poète tisse des liens, adresse ses mots aux éléments les plus susceptibles de lui révéler les secrets du monde.

38Outre le « tu » dédicataire, le « tu » amoureux et le « tu » végétal, il y a un quatrième « tu » dans les Sòmis dau matin, que j’appelle « universel » car, même s’il représente précisément un chasseur, cette figure reste suffisamment indéterminée pour pouvoir être investie par tous les lecteurs. Elle apparaît à la fin d’« Ara es vengut » [Maintenant est venu], dans une strophe détachée de l’ensemble du texte, sorte d’envoi moderne et virtuel du poème à celui qui le lira :

  • 21 « Chasseur en chemin attardé / tu t’en iras sous l’étendue / et sentiras se mêler à ton souffle / (...)

Caçaire de camin tardier
te’n anaràs jos l’espandida
e sentiràs mesclat a ton alén
lo vent per quau es tota flor passida21. (Rouquette 1984, 27)

39Cette apostrophe au chasseur, effectuée au futur, fait écho aux très belles pages de Verd Paradís que constituent « Pluma que vòla » et « Espèra d’estiu » (Rouquette, 1992, 36-59), de la même façon que le sentiment du « nous », la conscience d’appartenir à un groupe rappelle l’instance narrative plurielle des premières nouvelles (telles qu’elles furent écrites dans l’ordre chronologiques et en occitan), « Secret de l’erba » et « Pluma que vòla ». Le sentiment du « nous » exprimé essentiellement dans les Sòmis dau matin par la surabondance des dédicaces trouve dans le « tu » conjugué au futur simple une sorte de prolongement assurant la pérennité de l’œuvre. Le poète, associé à la pluralité des voix qui finalement le constituent, entre en contact avec le monde par l’entremise des mots et appelle le chasseur, figure imagée du lecteur, à perpétuer la même tentative de communion, et ce à l’infini. L’utilisation du tu, qu’il représente une instance amicale, amoureuse, ou végétale est donc toujours élan vers l’altérité et en même temps appropriation de cette altérité dans une logique du don et de la fusion qui fonde l’esthétique rouquettienne.

Bibliographie

Bibliographie

Barthe, Roger. « Traditionalistes ? », Le Nouveau Languedoc, 2, juin 1931, Montpellier, 20.

Gardy, Philippe. « Le figuier porte nocturne » in « Max Rouquette ou le puits de parole », L’Écriture occitane contemporaine. Une quête des mots, Paris, L’Harmattan, Col. « Sociolinguistique », 1996, 169-180.

Genette, Gérard. Seuils, Paris, Seuil, Col. « Poétique », 1987.

Lesaffre, Jean. « Discours du 14 juin au palais de l’Université », Le Nouveau Languedoc, 2, juin 1931, 19, Montpellier.

Rouquette, Max. Ils sont les bergers des étoiles, Monaco, Éditions du Rocher, Col. « Anatolia », 2001.

Rouquette, Max. Los Sòmis dau matin, Toulouse, SEO, 1937.

Rouquette, Max. Les Psaumes de la nuit, Paris, Obsidiane, 1984.

Rouquette, Max. Verd Paradís I, Montpellier, C.R.D.P., 1992.

Rouquette, Max. Vert Paradis I, Paris, Les Éditions de Paris, 1995.

Notes

1 Le mot est utilisé en narratologie pour distinguer l’espace paratextuel existant entre le titre et le texte (Genette 1987)

2 Los Sòmis dau matin, Toulouse, SEO, 1937.

3 Les Psaumes de la nuit, Paris, Obsidiane, 1984.

4 La vie, nous la voulons partout ; nous avons trouvé le goût de la vie dans la pratique quotidienne des sports, et nous la mettons dans toutes les manifestations, qu’il soit question du corps ou de l’esprit.

5 Rebaptisée aujourd’hui « Place Max Rouquette ».

6 « Et de la danse de ton regard / où hésitait le désir / le fil de mon rêve ondulait / comme les herbes de la mer » (Rouquette 1984, 47).

7 « Mais au jardin secret de mon cœur / éternel est l’été. // La fleur d’amour qu’y est éclose / toujours embaume la ramée, / et le désir y fait aubade / comme un oiseau de Paradis. » (Rouquette 1984, 33).

8 « La mer d’été, ombreuse et belle / sous la pinède de Magaud / à la dentelle de ton pied nu / jetait son écume dansante. » (Rouquette 1984, 47).

9 « Viens appuyer ta pâle joue / sur la fraîcheur de mon épaule. / Dans le silence de ton corps / j’écoute les pas de ton cœur. » (Rouquette 1984, 9).

10 « Et, comme cette clarté, merveille / aussi blonde qu’un vol d’abeilles, / qui frissonne au front bleu du mont, / dans ta chair de lune et de nuit, / je t’entends, cœur qui toujours veille. » (Rouquette 1984, 9).

11 « Secrète paix, ombre du sentier, / monde caché de la fourmi, / si douce sous le pas dans l’ombre, / tu m’as accueilli comme une amie. » (Rouquette 1984, 25).

12 « consolatrice de l’abeille / perdue dans l’octobre glacé » (Rouquette 1984, 51).

13 « Auprès de l’eau, là où vient le berger / abreuver son troupeau dans la chaleur, / au clair du jour, ô douce menthe, / tu fais jaillir ta tendre fleur. » (Rouquette 1984, 11).

14 Philippe Gardy analyse de façon plus poétique et plus détaillée cette fonction (Gardy 1996)

15 « Mais du grand troupeau de la nuit / et de sa vie secrète / ô voix de la combe et du mont / tu nous rendis l’odeur perdue. » (Rouquette 1984, 23).

16 Je veux encore voir dans la source froide / de ce bois sombre et caché / ces yeux d’eau brumeuse / où j’ai contemplé ma jeunesse. // Comme des étoiles éteintes / depuis plus de mille et mille ans / et qui répandent encore à flots / du fond du ciel leur tremblante clarté, / tes yeux au ciel de ma nuit sombre / depuis bien des ans disparus / lancent encore au cœur qui songe / en l’ombre douce où il se tient silencieux / lancent, pâle soleil d’automne / un rayon perdu de crépuscule. // O de tes yeux la clarté frêle / qui me fascine et qui m’enivre quand elle s’élève, fleur qui éclôt encore / dans la transparence de l’air. (Rouquette 1984, 45)

17 « Et tu savais l’envol de la perdrix / et la douce arrivée de la palombe, / et contemplais le ciel nu, pur miroir, aussi nu que ta combe. » (Rouquette 1984, 25).

18 « bruyère du soir, songe clair / du soleil las et qui se couche / tu bois le sang, simple et muette / sur toute vie cachée en toi ; / dernier regard de qui s’efface. » (Rouquette 1984, 51).

19 « Vers le songe du cyprès / chemin d’autrefois, tu montes / dans la douceur de ceux qu’a pris / l’ombre de la mort, et tu te tais. » (Rouquette 1984, 7).

20 « Le merle qui va d’un buisson / à l’autre, et qui suit / les vieux chemins » (Rouquette 1984, 15).

21 « Chasseur en chemin attardé / tu t’en iras sous l’étendue / et sentiras se mêler à ton souffle / le vent par qui toute fleur est flétrie. » (Rouquette, 1984, 27).

Auteur

Montpellier,

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