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Un temps pour tout

 | 
Marie Blaise
, 
Anita Gonzalez-Raymond

Première partie — Autorités et pouvoirs

Lope de Vega: autor y autoridad en el Siglo de Oro

Ignacio García Aguilar

Texte intégral

1 Introducción

  • 1 Roland Barthes, «La mort de l’auteur», en Manteia, V, 1968, 12-17.
  • 2 Sean Burke, The Death and Return of the Author: Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and (...)
  • 3 Diego López García, Ensayo sobre la muerte del autor, Madrid, Júcar, 1993.
  • 4 Steven Bernas, Archéologie et évolution de la notion d’auteur, Paris, L’Harmattan, 2001.
  • 5 Pedro Ruiz Pérez, La rúbrica del poeta. La expresión de la autoconciencia poética de Boscán a Góngo (...)
  • 6 Pierre Bourdieu, Cosas dichas, Barcelona, Gedisa, 2000, 146. La profesora Mercedes Blanco ha aplica (...)
  • 7 Itamar Even-Zohar, «Polysystem Theory», Poetics Today 11.1, 1990, 9-26.

1La muerte del autor decretada por Roland Barthes1 ha funcionado como axioma interpretativo en buena parte de los estudios literarios que han considerado, no sin acierto, la negación de la lengua literaria como signo de un sujeto, entendiéndola entonces como una estructura autosuficiente. Sin embargo, este planteamiento ha llevado en no pocas ocasiones a obviar por completo la relación del individuo histórico que escribe con el texto producido. En las páginas siguientes no pretendemos resucitar al autor como vehículo exclusivo de análisis literario, pero sí indagaremos en algunas de las estrategias textuales que este utiliza para visibilizar su existencia, en la estela de estudios que han recuperado la noción autorial como una productiva vía de análisis para la reconstrucción e interpretación de la histórica complejidad en que se produce el mensaje literario. De acuerdo con esto, las obras de Burke2, López García3, Bernas4 y el más reciente análisis de Ruiz Pérez5 nos permiten indagar ahora en el problema histórico del autor literario desde una perspectiva renovada, conjugando los hallazgos y aportaciones antedichos con la noción de campo literario de Bourdieu6 y de polisistema de Even-Zohar7, todo ello sin perder de vista el horizonte conceptual de la cultura del libro y de la bibliografía material.

  • 8 Ignacio García Aguilar, Imprenta y literatura en el Siglo de Oro. La poesía de Lope de Vega, Madrid (...)

2Teniendo en cuenta estos factores, y a la luz de las consideraciones teóricas antedichas, nos centraremos en el caso particular de Lope de Vega, quien constituye un ejemplo ilustrativo del proceso que paulatinamente, y desde la Edad Moderna, permite atisbar en el Fénix rasgos propios del autor literario en sentido moderno; pues Lope es, casi con total probabilidad, el primer escritor netamente profesional de las letras hispanas, así como un representante ejemplar del paso de la producción manuscrita a la impresa8. Y no es esta una cuestión baladí, pues en el tránsito de un soporte a otro, la expresión de la figura autorial sufre modificaciones muy importantes, ya que el escritor, casi invisible en el manuscrito, aparece con una fuerza inédita en el volumen salido de las planchas. La imprenta y el mercado editorial obligan, además, a una redefinición de la función social de quien publica sus escritos, que se convierte en agente condicionado por los imperativos de la legislación de su época y sujeto a la burocracia administrativa a que obligaba la estampación del objeto de cultura que es el libro impreso. Lope de Vega hizo de la necesidad virtud y no desaprovechó las incomparables posibilidades que ofrecía el soporte impreso para procurarse un espacio en el sistema literario aurisecular, y en ello se afanó por muy diversas vías: mediante prólogos y elogios, por medio de las aprobaciones a volúmenes de otros escritores, acudiendo a dedicatarios de prestigio que avalaran la calidad de lo escrito o incorporándose él mismo a través de sus retratos en las páginas de los textos que daba a la estampa.

3Estos factores no sólo definen un nuevo contexto para la actividad literaria, sino que se convierten en instrumentos al servicio de la institucionalización letrada, como estrategias de incardinación canónica de la que se sirven los escritores españoles desde el Siglo de Oro. Tales estrategias forman parte de una batalla que se desarrolla en varios frentes, los cuales tienen que ver, fundamentalmente, con tres problemas: 1) El posicionamiento del autor presente con respecto a las auctoritates pretéritas; 2) la lucha por visibilizar su condición y crear un Parnaso contemporáneo de afines e iguales, en el que se esforzará por integrarse en una posición de centralidad; 3) la legitimación del escritor más allá de su obra escrita con proyección en el seno del cuerpo social.

4La atención a estos tres factores guiará nuestra exposición. Conforme a ello, atenderemos, en primer lugar, a las relaciones conflictivas de Lope de Vega con la tradición clásica; pues el Fénix, consciente de su posición autorial fuerte en un campo literario cambiante, se posiciona en una actitud litigante frente a las auctoritates canónicas de antaño. La relativización del valor de estas redunda en la afirmación individual del escritor presente y, subsidiariamente, de la obra producida, lo cual tiene particular importancia en géneros que se mueven en la orfandad preceptiva, como la lírica y la comedia nueva. En esas circunstancias, la validación viene de la mano de la aceptación mayoritaria del público general que paga por el producto literario.

  • 9 Para esta conceptualización, véase André Lefevere, Translation, Rewriting and the Manipulation of L (...)

5En segundo lugar, y toda vez que el poder sancionador ha sido trasvasado hasta el presente de la escritura, el poeta lucha dentro del campo literario de su momento histórico, de acuerdo con los condicionantes de un contexto en el que se está alterando el patrón tradicional del mecenazgo clásico o indiferenciado —en donde el mecenas administra lo ideológico, lo económico y el estatus— por un nuevo modelo de mecenazgo diferenciado —donde lo económico se separa de lo ideológico y del estatus de las élites9. Así, de la protección tradicional del autor cortesano se pasa a una realidad distinta que tiene en el público anónimo y masivo uno de sus elementos de sanción. Entonces, en el entorno del mercado, se sirve Lope de todos los recursos a su alcance para la institucionalización de su propuesta discursiva y de sí mismo como autor. En estas circunstancias, la materialidad del libro impreso es el espacio idóneo para su masiva estrategia de presentación, y de ella se vale para: 1) presentarse icónicamente ante el mercado, mediante la inserción de grabados que validan la autoría del libro y presentan a su autor como si de un noble (poeta) se tratase; 2) servirse de la capacidad sancionadora de las aprobaciones para facilitar la entrada en el mercado editorial de productos literarios afines a su práctica compositiva, además de para embestir contra la de quienes se mueven en el círculo gongorino.

6En tercer y último lugar, Lope, como muchos otros autores de su tiempo, se esfuerza por crear un Parnaso específico mediante nóminas instituidas de autores que son un instrumento eficaz con el que desplazar el repertorio preponderante o, al menos, hacerse un sitio entre los nombres canónicos, recortando así las distancias entre la autoridad del escritor presente y la de las auctoritates pretéritas.

2 Lope y el mundo clásico: auctoritas, autoridad y autoría

  • 10 Aurora Egido, «Lope de Vega, Ravisio Textor y la creación del mundo como obra de arte», en Luisa (...)
  • 11 Luisa López Grigera, «Teorías poéticas de Lope de Vega. Parte I», Anuario Lope de Vega, IV, 1998, 1 (...)

7Aunque Lope no era un erudito conocedor de las fuentes clásicas, las utilizaba, como la mayoría de sus coetáneos, por medio de Polyantheas y Oficcinas10. Con todo, importa subrayar que el uso de estos repertorios no implica desconocimiento o desatención a la reflexión retórica ni ensombrece la continua indagación del madrileño en nuevos modelos discursivos no sancionados por la antigüedad11.

  • 12 gnacio García Aguilar, «La retórica prologal de Lope ante la tradición clásica», Anuario Lope de Ve (...)
  • 13 Félix Lope de Vega Carpio, La Dragontea, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Cátedra, 2007, 122-12 (...)
  • 14 Félix Lope de Vega Carpio, Isidro, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Cátedra, 2010, 165.
  • 15 Félix Lope de Vega Carpio, Isidro, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Cátedra, 2010, 163.

8Desde los escarceos iniciales con el mundo de la imprenta, los prólogos de sus volúmenes impresos echarán la vista hacia los modelos del pasado como una manera de justificar la escritura del presente12. Así ocurre en La Dragontea (1598), en donde se traza una distinción de los géneros y estilos de la poesía (lírico, heroico, épico y mixto), sustentada sobre reminiscencias clásicas, que sirve para ubicar, por contraposición, las innovaciones del madrileño13. También en el prólogo al Isidro (1599), que apela a auctoritates de la tradición como (Ovidio, De Ponto I, iii, 29-30) o Virgilio (Fasti IV, 5), entre otros, se instrumentaliza la autoridad de los pretéritos para acorazar la novedosa incursión lopesca en el terreno de la epopeya, tratando de conciliar el genus épico con una estrofa impropia y no sancionada por la teorización preceptista, como son las tradicionales redondillas castellanas. Además, el repaso diacrónico que se hace en este prólogo por la nómina de auctoritates emplaza la problemática de la inmovilidad de los géneros dentro de coordenadas históricas y evolutivas, de modo que la retrospección y el posterior recorrido hasta el presente coadyuvan a la legitimación de una tradición propia cuyos primeros valedores hispanos serían Manrique —«cuyas coplas castellanas admiran los ingenios extranjeros, y merecen estar escritas con letras de oro »— y el venerado Lope de Rueda, quien «hizo unas Bucólicas dignas de toda alabanza y estimación »14. En suma, la oposición dialéctica con respecto a los modelos grecolatinos e italianos permite la plena reivindicación de una autosuficiente epopeya castellana superadora de los clásicos y de la contemporánea épica religiosa iniciada por Tasso15.

9Estrategias similares utilizaría el Fénix en los prólogos de La hermosura de Angélica o las Rimas para dejar constancia, en primer lugar, que no le era ajena la preceptiva clásica; y también para justificar la necesidad de una actualización discursiva acorde a los nuevos parámetros de su tiempo. La certeza de que la dinámica de la literatura se mueve y evoluciona mediante el diálogo continuo y conflictivo con los modelos establecidos acompañó al madrileño durante toda su carrera como escritor profesional. Buena prueba de ello es que, en lo que se ha denominado como su ciclo de senectute, redacta el Fénix un texto en prosa dialogada, La Dorotea (1632), en el cual, a propósito de los clásicos, se expone muy a las claras la oposición cualitativa entre los autores del presente y las autoridades modélicas del pasado:

  • 16 Félix Lope de Vega Carpio, La Dorotea, ed. E. S. Morby, Castalia, Madrid, 1980, 367.

Ludovico. Y aunque sean clásicos, fuera mejor que dijeran ellos lo que dijeron los autores.
César. No tuviera tanta autoridad; que muchas cosas se respetan por antiguas, que no se igualan con las que agora vemos.16

10En el texto se hace eco Lope de lo que era una opinión generalizada en su época: la autoridad inherente a los textos antiguos por su naturaleza clásica frente al descrédito de lo coetáneo. El respeto a lo pretérito era un axioma indiscutible para la mayor parte de los autores áureos, pero no para los más vanguardistas, entre los que se encontraba Lope. Es por ello que el Fénix cuestiona la calidad y validez implícita de todo lo clásico, contraponiendo a la autoridad de lo pasado la calidad de lo que escribieron los autores del presente. Al fin y al cabo no hacía sino verbalizar, poco antes de morir, lo que había venido haciendo a lo largo de toda su carrera como escritor: afirmar el mérito de su producción en base a la aceptación generalizada del gusto contemporáneo, y no del justo seguimiento a unos patrones preestablecidos por quienes vivieron en una época muy distinta de la suya.

3 Lope y el campo literario contemporáneo: grabados, aprobaciones y estatuto autorial

  • 17 Para la incidencia del libro y el mercado editorial tanto en la modelización de la prosa como de la (...)

11Lope entendía muy bien las peculiaridades del sistema literario de su época y la incidencia que en este tenía el incipiente negocio editorial. Era sabedor, por tanto, de todas las posibilidades que ofrecía la materialidad del libro para modelizar el discurso literario y también para la sanción de autores y de propuesta discursivas17. Por ello, se sirvió de este objeto de cultura para proyectar la imagen que deseaba ofrecer de sí mismo en tanto que autor e innovador generador de inéditas propuestas discursivas; en definitiva, la imagen de autor que tenía de sí mismo.

  • 18 Ignacio García Aguilar, «Varones nobles y nobles poetas: los repertorios de ingenios en el Siglo de (...)

12Aunque tradicionalmente eran los nobles quienes gozaban del privilegio de la inmortalización pictórica como un modo de pervivencia en la memoria de sus iguales, durante el siglo xvi se observa una paulatina reivindicación por parte de los poetas y otros escritores del quehacer literario como tarea digna de consideración y elogio. Muchos de ellos se valdrán entonces de distintas estrategias de visualización, entre las que se cuentan la elaboración de nóminas de ilustres poetas18, así como también de la representación icónica de los escritores en las páginas de los libros.

  • 19 Enrique Lafuente Ferrari, Los retratos de Lope de Vega, Junta del Centenario de Lope de Vega. Expos (...)
  • 20 Javier Portús Pérez, Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, Guipúzcoa, Nerea, 1999, 16 (...)

13Antes de Lope ya existen ejemplos de profesionales de la escritura que se preocupan por la fijación de su imagen en el volumen salido de la estampa, tales como Timoneda en el Sarao de amor (1561), Montemayor en la edición del Cancionero de 1562 o Arbolanche en Las Abidas (1562). Sin embargo, nadie como el Fénix utilizó las posibilidades de proyección que ofrecía el volumen impreso, pues su figura aparece nominalmente en las portadas, visualmente en los grabados de muchos de sus volúmenes y pictóricamente incluso en documentos tan significativos como la galería de retratos de Pacheco19. Tan constante fue Lope en la aplicación de esta estrategia de visibilización que «entre sus contemporáneos sólo de ciertos santos o de algunos personajes de la familia real poseemos tantos retratos como del escritor »20.

  • 21 Para este blasón véase la introducción de Juan Bautista Avalle-Arce a Félix Lope de Vega Carpio, El (...)

14La visualización autorial acompañó al Fénix desde sus primeros pasos en el negocio editorial, pues desde bien pronto, el frontispicio de su primera novela, La Arcadia (1598), se decora con diecinueve torres del blasón de Bernardo del Carpio21, linaje del que aseguraba descender el Fénix en una divisa en la que puede leerse: «De Bernardo es el blasón, las desdichas mías son ».

15Esta falsificación, que reaparecerá en impresiones posteriores, revela esa voluntad de ostentación inseparable del hambre de gloria, tan genuinamente lopesca, lo cual le acarreó multitud de críticas, entre ellas la más famosa de Góngora: «Por tu vida Lopillo que me borres/las diecinueve torres del escudo ». En los paratextos de la novela el escudo nobiliario se acompañaba de un grabado anónimo de Lope, que se reutilizará tanto en la reedición del año siguiente como en la primera edición del Isidro (1599).

16Si el escudo marca un linaje de la sangre (no más irreal que muchos otros de los ideados durante la Edad Moderna), la inclusión de los retratos señala una marca de identidad irrebatible y fácilmente aprehensible, que funciona dentro de un sistema de representación suficientemente codificado en la Edad Moderna.

17En la edición de La Dragontea que ve la luz junto con La hermosura de Angélica (1602) se produce la novedosa incorporación de un retrato de Lope en el interior de una orla con un escudo aparentemente nobiliario, acompañado por diecinueve torres y con el lema latino Hic tvtior / fama («Aquí se guarda la fama ») rodeando a una calavera coronada de laurel.

  • 22 Este grabado anónimo realizado en madera se estampa en el Isidro (1602 y 1603), Angélica (1602 y 16 (...)
  • 23 Para ello véase el imprescindible estudio de Antonio Sánchez Jiménez, Lope pintado por sí mismo. Mi (...)

18La autorrepresentación del autor, ofrecida al lector en el pórtico del libro reaparece en las impresiones de Pedro de Madrigal de ese mismo año (Isidro y Hermosura) y en ediciones posteriores del Peregrino, la Angélica, La Arcadia y los Pastores de Belén22. Resultaría demasiado prolija una detención pormenorizada en todos los grabados del Fénix y sus sentidos23, pero no querríamos dejar de mencionar, por el especial sentido que comporta, la última figuración de Lope que aparece en vida de este, colocada en el interior de las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634).

  • 24 Juan Manuel Rozas, «Burguillos como heterónimo de Lope», en Estudios sobre Lope de Vega, ed. Jesús (...)
  • 25 Félix Lope de Vega Carpio, Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos, ed. Antonio C (...)

19Aunque Burguillos nace como un seudónimo en las justas celebradas por la beatificación y canonización de san Isidro (1620 y 1622), se especializa como autor de un cancionero a Juana, y esa especialización supone el salto y la conversión del seudónimo en heterónimo24. El espaldarazo definitivo a este enmascaramiento se produce cuando decide conformar un volumen para la imprenta con todo el material atribuido a la figura creada para el distanciamiento o desdoblamiento autorial. En este sentido, la separación que hay en la portada entre Lope y Burguillos es determinante para sustentar «la fabulación voluntaria de un escritor distinto a uno mismo: un personaje que escribe versos »25.

20Por eso, el Lope de Vega sujeto histórico conocido por todo el mundo aparece como editor de los versos del poeta Burguillos, seleccionados de entre algunos papeles que tenían sus amigos y borradores suyos. El escritor empírico decide conferirle la autoría a su heterónimo literario y apoyarse en los elementos paratextuales para sustentar la escisión. No deja de resultar llamativo que hasta que se produce el distanciamiento paródico del heterónimo, Lope nunca aparece laureado con el atributo propio del poeta sobre su cabeza, signo iconográfico —retomado de la antigüedad grecolatina por Petrarca e indisolublemente ligado al florentino— que supone la individualización y la diferencia.

  • 26 Félix Lope de Vega Carpio, Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos, ed. Antonio C (...)

21En el enmascaramiento del Fénix tiene una función muy importante la aprobación firmada por Quevedo, quien participa del juego con un guiño al lector, cuando afirma que «el estilo no es sólo decente, sino raro, en que la lengua castellana presume vitorias de la latina, bien parecido al que solamente ha florecido sin espinas en los escritos de frey Lope Félix de Vega Carpio »26.

  • 27 Ignacio García Aguilar, «Modelos editoriales para el Parnaso de Quevedo: entre España e Italia», en (...)

22No debe ser casual que autores que se mueven en similares círculos compartan, además de ideas poéticas afines, análogos procedimientos de institucionalización por vía editorial27, ya que también Quevedo aparece laureado, nada menos que por Apolo, ante las nueve musas, con las cumbres del Parnaso como incomparable telón de fondo en que Pegaso despliega sus alas en la recopilación póstuma de sus poesías.

  • 28 Ignacio García Aguilar, «Varones nobles y nobles poetas: los repertorios de ingenios en el Siglo de (...)

23Parece claro, por tanto, que el retrato singulariza al producto editorial y proyecta socialmente al autor dentro de coordenadas socioliterarias aprehensibles por la generalidad del mercado, activando unos recursos institucionalizadores idénticos a los utilizados por las elites de la sociedad moderna. Así, y del mismo modo en que los nobles y potentados acceden al caudal simbólico de las representaciones masivas —ya sea mediante los blasones de sus casas solariegas, los falseados expedientes de limpieza de sangre, las manifestaciones festivas que sufragan o las representaciones pictóricas que los encuadran en un linaje noble mostrado en los largos pasillos de sus palacios— también los artistas esbozan galerías (tanto figurativas como textuales) en donde es la nobleza de las obras la que se realza28.

  • 29 Pedro Ruiz Pérez, «En los inicios del canon lírico áureo», en Voz y letra, 16.1 (2004), 25-52; Igna (...)

24La expansión del mercado editorial durante el siglo xvi, que hace posible la utilización de estas herramientas, estuvo acompañada de una legislación que regulaba prácticamente todo lo relacionado con la producción y circulación del libro, abarcando desde lo que se podía imprimir y quién podía hacerlo hasta el precio máximo al que se debía vender el volumen. En este entramado burocrático los textos de las aprobaciones, como la de Quevedo a Burguillos, se mueven a medio camino entre lo legal y lo literario, pues muchas veces los juicios vertidos en dichos paratextos son más una censura literaria que moral, al menos en los libros de poesía29.

  • 30 La práctica totalidad de las aprobaciones conocidas del Fénix están recogidas en Florentino Zamora (...)

25Ningún autor de las primeras décadas del xvii conocía los entresijos del mercado como Lope, y este tipo de textos tampoco escapó a su sagacidad. Son 37 las aprobaciones lopescas de las que hemos tenido noticia, aunque no es descartable que puedan existir más30. En todo caso, se trata de un número suficientemente amplio como para apreciar que el Fénix sancionó literatura y de ese modo allanó el camino para que ciertas obras y autores pudieran acceder a una recepción masiva.

26Pese a que algunas de las aprobaciones lopescas apelan a una convencional retórica censoria, sin más, en la mayoría de ellas los argumentos para la sanción literaria se organizan en torno a tres ejes que se entrecruzan: la erudición, los principios retóricos que sustentan un particular sentido del decorum y la salvaguarda de lengua y patria, vinculadas ambas realidades a planteamientos poéticos relacionados con lo que el Fénix consideraba como propiamente español, algo ubicado en las antípodas de los modos gongorinos.

  • 31 Florentino Zamora Lucas, Lope de Vega censor de libro, Larache, Boscá, 1941, 34.

27La terna de elementos que apela a la erudición, el respeto a la retórica y al seguimiento de modos no alejados de la tradición castellanizante se concita ya desde la primera aprobación impresa de Lope, en los preliminares de la España defendida de Cristóbal Suárez de Figueroa (1612): «Es lección agradable, en estilo grandemente favorecido de la naturaleza y del arte. Muestra erudición copiosa y deseo de la honra de nuestra nación, porque merece que V. A. se la haga de la licencia que pide »31. Del estilo «favorecido de la naturaleza y del arte », esto es, del perfecto cumplimiento con las normas de la retórica (o decorum), parece colegirse, casi de modo natural, la existencia de una importante «erudición copiosa », y el ejercicio de la escritura, entonces, se pone al servicio del engrandecimiento de la patria.

  • 32 Idénticas recurrencias a la «erudición» aparecen en las aprobaciones de Lope a obras como los Epigr (...)

28Ya desde las primeras aprobaciones se aprecia la importancia que el Fénix concede a las cualidades de una erudición no edificada sobre los cimientos de una elocutio oscura, sino basada en el pretendido conocimiento del saber y el arte antiguos32. Importa poner de relieve, además, que lo que subyace en la conjugación solidaria entre naturaleza (u ordo naturalis) y arte (o artificium) es un respeto reverencial al decoro, pero no sacro, moral o tridentino, sino poético.

  • 33 Florentino Zamora Lucas, Lope de Vega censor de libro, Larache, Boscá, 1941, 35.
  • 34 Florentino Zamora Lucas, Lope de Vega censor de libro, Larache, Boscá, 1941, 35.
  • 35 Florentino Zamora Lucas, Lope de Vega censor de libro, Larache, Boscá, 1941, 37.

29Decoro sacro es lo que podría haber esgrimido para sancionar el Nuevo jardín de flores divinas de Alonso de Bonilla (1617). Sin embargo, el Fénix apela a la excelencia en el seguimiento de unas pautas genéricas, las de la conspicua lírica religiosa, y en virtud de eso afirma «que en este género de poesía no he visto quien le iguale »33. Poco después, en su aprobación a las Varias poesías (1619) de López de Zárate se valora el corpus poético recopilado en el libro como «ejemplo del lugar a que ha llegado este género de estudios »34, de modo que se sitúa sin ambages el ejercicio de la poesía dentro de coordenadas históricas y sujeto, por tanto, a la evolución y al cambio. La naturaleza histórica del discurso poético y su imparable discurrir se explicitan de modo mucho más claro en la aprobación a Garcilaso de la Vega (1622), de su admirado Tamayo de Vargas, a quien sitúa «entre las dos líneas de Sánchez y Herrera » como superador de los comentaristas previos y ejemplo inigualable «con que ilustrar a España », de modo que «todos tengamos qué oponer a las naciones extranjeras en todo género de letras superiores ».35

  • 36 Sobre esto es fundamental el estudio de Begoña López Bueno, La poética cultista de Herrera a Góngor (...)

30En Lope existe una conciencia clara de que la desfragmentación producida por don Luis en el sistema de los géneros no sólo rompe brutalmente con la farisaica oposición res/verba36, sino que además resquebraja fuertemente un patrón de orden establecido; y es por ello que Lope, desde su ventajosa posición institucional, trata de vincular sin tapujos el seguimiento de los modos más castellanizantes con una idea de decoro poético y moral.

  • 37 Florentino Zamora Lucas, Lope de Vega censor de libro, Larache, Boscá, 1941, 58.

31Paulatinamente y a medida que avanza la polémica por la nueva poesía, Lope se vale de sus aprobaciones como un instrumento de institucionalización literaria. Conforme a esto, el léxico empleado en estos paratextos, además de los argumentos, guardan más relación con prólogos y dedicatorias de carácter encomiástico que con lo exigible a un documento burocrático y legal. Los límites de la aprobación, entonces, se tornan difusos, y hasta el propio Lope debe excusarse en algún momento cuando se da cuenta de que traspasa las fronteras de lo pertinente. Así ocurre, por ejemplo, en la alabanza al Epítome de Antonio de León Pinelo (1629), en donde afirma que «por no pasar de censura a elogio digo que no sólo es digno de la estampa, pero que se le debe pedir de justicia no dilate la impresión de los demás libros que tiene escritos »37.

  • 38 Florentino Zamora Lucas, Lope de Vega censor de libro, Larache, Boscá, 1941, 61-62.

32Esos límites entre la aprobación censoria y el elogio se vuelven a rebasar para sancionar favorablemente las Rimas (1634) de los Argensola, cuando afirma que «tienen tanta aprobación en la noticia de sus nombres y en la fama de sus escritos que más piden alabanza que censura ». Y añade, en claro ataque a otros modos poéticos, que «parece que vinieron de Aragón a reformar en nuestros poetas la lengua castellana, que padece por novedad frasis horribles, con que más se confunde que se ilustra »38.

33Para un autor como Lope, que vivía del mercado y del consumo plural de unos textos basados en el principio de la inteligibilidad masiva, la recurrencia a un estilo llano otorgaba a la obra mayor capacidad comunicativa, lo que resultaba esencial en el éxito de su propuesta literaria. De hecho, las dos características fundamentales de la modernidad del Fénix (la proyección autobiográfica y, sobre todo, el profesionalismo del autor) difícilmente podrían conciliarse con el empleo de una elocución demasiado alejada de lo cotidiano.

  • 39 Florentino Zamora Lucas, Lope de Vega censor de libro, Larache, Boscá, 1941, 49.

34Pero en lo referente a la lengua poética no sólo le preocupaba a Lope esa cuestión, sino también el hecho de que el discurso gongorino comenzase a resultar grato entre distintas facciones del círculo de los nobles, de los que el escritor madrileño esperaba seguir obteniendo prebendas. Por ello, la construcción de una norma estilística que pudiese aunar una elocutio castellana, que resultase agradable y apetecible, con una erudición no oscura, se convierte en un asunto de vital interés e importancia. Claramente lo expone en su aprobación a los Epigramas y hieroglíficos (1625) de Alonso de Ledesma, al subrayar que «encarece bien su aprobación […] por cuanto se extiende la lengua de Castilla, en que ha juntado [Ledesma] la dulzura a la erudición»39.

  • 40 Para un panorama que sitúe este problema en perspectiva histórica véase Pedro Ruiz Pérez, «“Vengamo (...)

35El problema de la lengua, vinculado a la erudición y a la integridad nacional40, se convierte entonces, como se ha visto, en el eje gravitacional de gran parte de las aprobaciones lopescas. Y el Fénix parece asumir que para la defensa de un modelo estilístico acorde a sus intereses y necesidades debía hacerse con un variado arsenal de motivos y justificaciones, de manera que pudiera reivindicar y proteger unos modos compositivos amenazados por los vanguardistas avances de la nueva poesía. En este contexto, la lengua y el decoro, asociados al bien patrio, se revelaron en el cauce de las aprobaciones como una herramienta óptima para los fines perseguidos por Lope.

36Durante toda su carrera literaria se sirvió Lope de la escritura para dirigirse a los sustentadores del poder solicitando cargos, prebendas, recomendaciones y toda suerte de favor que pudiera servir para mejorar su situación o la de alguno de sus íntimos; no es de extrañar, por tanto, que utilice a su antojo un espacio autorizador cuyos límites se estaban desdibujando y resemantizando desde las décadas finales del siglo xvi.

4 Lope de Vega y las nóminas de poetas: el autor frente al canon

  • 41 Para el caso del teatro, y en consonancia con la conceptualización que se ha propuesto para el anál (...)

37Lope descubrió antes que la mayoría de los escritores de su época que de la actividad literaria se derivaban textos; pero también objetos editoriales, lectores, prestigio, éxito y dinero. Así, el Fénix asumió más rápidamente que los poetas de principios del xvii que la capacidad institucionalizadora no era un monopolio exclusivo de los nobles ni de los ortodoxos academicistas, pues el mercado literario (teatral41 y editorial) podía sancionar por otras vías y en virtud de criterios dinámicos no prefijados. Cuando el autor madrileño se da cuenta de que es posible ampliar los márgenes del campo literario y desplazar la batalla por la institucionalización literaria hacia parcelas inexploradas hasta el momento, se apresta a reivindicar por diferentes vías su calidad como productor literario, avalado por el hecho objetivo de que su obra tiene un consumidor masivo que valida lo que hace y el repertorio nuevo que propone. Se rompe así con el axioma de la inmutabilidad de lo literario al margen de las auctoritates; y con la coraza de su prestigio autorial, se vale el Fénix de todas las posibilidades a su alcance para hacer mostración ostentosa de su éxito y defender la calidad de su propuesta discursiva.

  • 42 Es fundamental al respecto el trabajo de Anne Cayuela, «Las mujeres de Lope: un seductor en sus ded (...)
  • 43 Ignacio García Aguilar, «Nóminas, impresos y lectores. Hacia el modelo de Lope», en Pedro Ruiz Pére (...)

38Se han señalado ya algunos de los efectivos instrumentos que con esta finalidad se adhieren al libro impreso, tales como grabados, prólogos o aprobaciones; en el tintero han quedado algunos otros que merecerían igual detención, como las dedicatorias42. Y nos referiremos finalmente, por su análoga funcionalidad pragmática con respecto a los paratextos mencionados, a una particular concreción textual del período: los listados de ingenios, ya que la presencia de Lope de Vega en las nóminas de escritores auriseculares es muy importante desde una doble perspectiva, como objeto enunciado y como sujeto enunciador43.

39Su primera aparición en uno de estos repertorios se produce siendo muy joven, en 1585, cuando Cervantes incorpora su nombre al Canto de Calíope. El carácter acumulativo de esta nómina hace que resulte complicado calibrar el peso específico de su figura en el Parnaso emergente. Sin embargo, una década más tarde, hacia 1591, en unos sonetos cruzados entre el conde Juan Fernández de Heredia y Bartolomé Leonardo de Argensola se toma al Fénix como elemento de parangón. Y el mismo año en que su nombre aparece impreso en la Casa de la Memoria junto al de autoridades como Ercilla, Pacheco, Herrera, Padilla o Góngora, entre otros, se aventura el madrileño a esbozar su primera nómina poética. Así, en la Descripción del abadía, publicada en las Rimas (1602), se menciona a las autoridades grecolatinas (Homero, Cicerón, Ovidio, Séneca) y junto a ellas a dos hitos canónicos que apuntan irrenunciablemente desde el clasicismo hacia la contemporaneidad: Garcilaso y Fernando de Herrera. Y no es asunto menor que la poesía de ambos, como la de Lope, corriera impresa en cancioneros individuales desde algunas décadas atrás.

40La recurrente asociación de Lope con el canónico Garcilaso, tanto en valoraciones positivas como negativas, será algo muy frecuente desde el soneto que Bernabé de la Serna escribe para los preliminares de La Arcadia (1598). À partir de entonces, y de modo muy especial durante los años de la polémica, establecen asociaciones similares autores como Liñán de Riaza, Góngora, Rey de Artieda, Villegas, Vera y Ordóñez e incluso el mismo Lope en La dama boba o en la silva que dedica a Juan de Piña.

  • 44 Se trabaja con los datos de las 250 nóminas repertoriadas en Pedro Ruiz Pérez, El Parnaso versifica (...)

41Aparte de la importancia funcional que pueda tener la agrupación de Lope junto a otros autores, pretéritos y presentes, lo cierto es que su nombre, desde el punto de vista cuantitativo, está presente en la mitad de los listados poéticos repertoriados durante el tiempo que duró su carrera creativa. En la segunda mitad del xvii se reduce muy significativamente la producción de estos listados, y también decrece la incidencia porcentual de Lope en ellos, pasando a figurar, aproximadamente, en un tercio del total de las recopilaciones44.

42Entre 1585 —cuando aparece en el Canto de Calíope— y la década final del xvii —que es citado por Bancés Candamo— la presencia de Lope de Vega en las nóminas poéticas es constante. Pero ocurre con el Fénix algo muy peculiar que no sucede con la mayoría de los autores: mientras que una gran parte de los escritores citados aumentan su presencia en las nóminas a partir de que terminan su carrera literaria o una vez que son aceptados por el canon establecido, con el Fénix ocurre justo lo contrario. De hecho, la etiqueta autorial «Lope de Vega», que en vida del poeta aparecía, aproximadamente, en una de cada dos nóminas conservadas, tras la muerte de éste no figura en más de un tercio de los listados. El retroceso es significativo en términos cuantitativos y permite apreciar que, efectivamente, Lope consiguió disfrutar la fama y el éxito durante el tiempo en que ejerció su actividad literaria. Este hecho, unido a su importantísima visibilidad en los repertorios poéticos, prueba que su estrategia resultó efectiva.

43Ello se debió a su tenacidad y al uso persistente que hizo de las maniobras institucionalizadoras durante toda su carrera, ya fuera mediante encomios y aprobaciones a otros escritores, autoelogios paratextuales o mostraciones visuales, además de en los repertorios poéticos referidos. De hecho, casi un tercio de todas las nóminas escritas durante el tiempo en que Lope desarrolló su carrera literaria le pertenecen. Lope, además de ser una figura recurrente en los listados formalizados por otros, lo fue asimismo en los que él escribió para sí, pues como en tantos otros asuntos relacionados con el funcionamiento social de la literatura, fue también pionero en el arte de la autocanonización.

44Sin duda sabía que debía ser sagaz si pretendía instaurar con éxito sus propuestas modelizadoras y genéricas. Además, descubrió mucho antes que la mayoría de sus coetáneos el potencial institucionalizador que tenían el público y el mercado, y acaso por eso muchas de sus obras son particularmente ilustrativas de esta dinámica mostrativa y reivindicativa.

45Lope de Vega apareció en vida en más nóminas que ningún otro poeta de su época; escribió, asimismo, mayor número de repertorios que ninguno de sus seguidores u oponentes; instrumentalizó los soportes de difusión como nadie había hecho antes (ni tan siquiera los profesionales del negocio editorial); y, además, textualizó su propia figura para incluirse él mismo en los listados poéticos que formalizaba y propagaba por toda clase de soportes. En síntesis, el Fénix, además de monopolizar con su prestigio autorial buena parte de las nóminas escritas por otros durante su vida, se autoenunció y textualizó como autoridad en repertorios poéticos dramáticos, en impresos, en manuscritos y en todo acto, público o privado, en el que tuvo la oportunidad de reivindicarse.

46La ampliación del campo literario áureo hacia parcelas inexploradas y lindantes con el incipiente negocio editorial, el desplazamiento absoluto del prestigio autorial al presente del poeta, la visualización del escritor en las páginas de su producto impreso o la inserción del Fénix en los listados poéticos de todo signo son indicio manifiesto de los importantes cambios producidos durante los siglos xvi y xvii en el estatuto autorial. En este contexto, Lope de Vega es catalizador de procesos (o mutaciones) que permiten situar su actividad como creador en un lugar más cercano al concepto actual de autor que al del sentido que tenía este marbete en la época en que al Fénix le tocó vivir.

Notes

1 Roland Barthes, «La mort de l’auteur», en Manteia, V, 1968, 12-17.

2 Sean Burke, The Death and Return of the Author: Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida, Edimburgo, Edinburgh University Press, 1992.

3 Diego López García, Ensayo sobre la muerte del autor, Madrid, Júcar, 1993.

4 Steven Bernas, Archéologie et évolution de la notion d’auteur, Paris, L’Harmattan, 2001.

5 Pedro Ruiz Pérez, La rúbrica del poeta. La expresión de la autoconciencia poética de Boscán a Góngora, Valladolid, Universidad, 2009.

6 Pierre Bourdieu, Cosas dichas, Barcelona, Gedisa, 2000, 146. La profesora Mercedes Blanco ha aplicado de manera ejemplar este concepto en la interpretación de las poéticas y retóricas áureas, con el fin de reconstruir el «campo literario» de ese período (Mercedes Blanco, «Poéticas, retóricas y estudio crítico de la literatura», en Bulletin Hispanique, 1, juin 2004, 213-233).

7 Itamar Even-Zohar, «Polysystem Theory», Poetics Today 11.1, 1990, 9-26.

8 Ignacio García Aguilar, Imprenta y literatura en el Siglo de Oro. La poesía de Lope de Vega, Madrid, Ediciones del Orto-Universidad de Minnesota, 2006.

9 Para esta conceptualización, véase André Lefevere, Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame, Londres, Routledge, 1992, 17.

10 Aurora Egido, «Lope de Vega, Ravisio Textor y la creación del mundo como obra de arte», en Luisa López Grigera y Augustin Redondo, Homenaje a Eugenio Asensio, Gredos, Madrid, 1998, 171-184.

11 Luisa López Grigera, «Teorías poéticas de Lope de Vega. Parte I», Anuario Lope de Vega, IV, 1998, 179-191.

12 gnacio García Aguilar, «La retórica prologal de Lope ante la tradición clásica», Anuario Lope de Vega, XII, 2006, 113-126.

13 Félix Lope de Vega Carpio, La Dragontea, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Cátedra, 2007, 122-124.

14 Félix Lope de Vega Carpio, Isidro, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Cátedra, 2010, 165.

15 Félix Lope de Vega Carpio, Isidro, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Cátedra, 2010, 163.

16 Félix Lope de Vega Carpio, La Dorotea, ed. E. S. Morby, Castalia, Madrid, 1980, 367.

17 Para la incidencia del libro y el mercado editorial tanto en la modelización de la prosa como de la poesía áurea véanse, respectivamente, Anne Cayuela, Le paratexte au Siècle d’Or, Genève, Droz, 1996 e Ignacio García Aguilar, Poesía y edición en el Siglo de Oro, Madrid, Calambur, 2009.

18 Ignacio García Aguilar, «Varones nobles y nobles poetas: los repertorios de ingenios en el Siglo de Oro», en Begoña López Bueno, En torno al canon: aproximaciones y estrategias, Sevilla, Universidad de Sevilla, 285-316.

19 Enrique Lafuente Ferrari, Los retratos de Lope de Vega, Junta del Centenario de Lope de Vega. Exposición bibliográfica de la Biblioteca Nacional, Madrid, 1935, 34.

20 Javier Portús Pérez, Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, Guipúzcoa, Nerea, 1999, 161.

21 Para este blasón véase la introducción de Juan Bautista Avalle-Arce a Félix Lope de Vega Carpio, El peregrino en su patria, Madrid, Castalia, 1973, 17-20.

22 Este grabado anónimo realizado en madera se estampa en el Isidro (1602 y 1603), Angélica (1602 y 1605), Peregrino (1604), Arcadia (1605 y 1611) y Pastores de Belén (1612 y 1613).

23 Para ello véase el imprescindible estudio de Antonio Sánchez Jiménez, Lope pintado por sí mismo. Mito e imagen del autor en la poesía de Lope de Vega Carpio, Woodbridge, Tamesis, 2006.

24 Juan Manuel Rozas, «Burguillos como heterónimo de Lope», en Estudios sobre Lope de Vega, ed. Jesús Cañas Murillo, Madrid, Cátedra, 1990, 197-220.

25 Félix Lope de Vega Carpio, Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos, ed. Antonio Carreño, Salamanca, Almar, 2002, 54.

26 Félix Lope de Vega Carpio, Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos, ed. Antonio Carreño, Salamanca, Almar, 2002, 121-122.

27 Ignacio García Aguilar, «Modelos editoriales para el Parnaso de Quevedo: entre España e Italia», en Italia en la obra de Quevedo, ed. M.ª J. Alonso Veloso y Alfonso Rey, Santiago de Compostela, USC Editora Académica, 2013, 147-182.

28 Ignacio García Aguilar, «Varones nobles y nobles poetas: los repertorios de ingenios en el Siglo de Oro», en Begoña López Bueno, En torno al canon: aproximaciones y estrategias, Sevilla, Universidad de Sevilla, 285-316.

29 Pedro Ruiz Pérez, «En los inicios del canon lírico áureo», en Voz y letra, 16.1 (2004), 25-52; Ignacio García Aguilar, Poesía y edición en el Siglo de Oro, Madrid, Calambur, 2009, 87-121.

30 La práctica totalidad de las aprobaciones conocidas del Fénix están recogidas en Florentino Zamora Lucas, Lope de Vega censor de libros, Larache, Boscá, 1941. En dicho estudio se menciona una aprobación del escritor madrileño a una presunta edición perdida, impresa en 1620, del Panegírico por la poesía que no hemos podido localizar. No se reproducen en el trabajo de Zamora Lucas las aprobaciones de Lope a la Justa poética […] en la villa de Cifuentes, impresa en 1621, ni tampoco la aprobación del Fénix estampada en los preliminares de Canciones lúgubres, de un año más tarde. Para estas dos aprobaciones véase: Justa poética que hizo al santísimo sacramento en la Villa de Cifuentes el Doctor Juan Gutiérrez, ed. J. J. Labrador Herraiz, R. A. DiFranco y A. López Budia, Toledo, Junta de Castilla-La Mancha, 2007 y Francisco Murcia de la Llana, Canciones lúgubres y tristes, a la muerte de don Christoval de Oñate, Valencia, La fonte que mana y corre, 1953.

31 Florentino Zamora Lucas, Lope de Vega censor de libro, Larache, Boscá, 1941, 34.

32 Idénticas recurrencias a la «erudición» aparecen en las aprobaciones de Lope a obras como los Epigramas y hieroglíficos (1625) de Alonso de Ledesma, el Anfiteatro de Felipe el Grande (1631) de Pellicer, las Auroras de Diana (1632) de Castro y Anaya o las Rimas (1634) de los Argensola. Para la importancia de la autoapología erudita y humanista del Fénix en la conformación de su propia carrera literaria véase Luis Sánchez Laílla, «“Oh estudio liberal, discreto amigo”. Lope y la apología del sabio», en Anuario Lope de Vega, 14 (2008), 291-342.

33 Florentino Zamora Lucas, Lope de Vega censor de libro, Larache, Boscá, 1941, 35.

34 Florentino Zamora Lucas, Lope de Vega censor de libro, Larache, Boscá, 1941, 35.

35 Florentino Zamora Lucas, Lope de Vega censor de libro, Larache, Boscá, 1941, 37.

36 Sobre esto es fundamental el estudio de Begoña López Bueno, La poética cultista de Herrera a Góngora, Sevilla, Alfar, 2000.

37 Florentino Zamora Lucas, Lope de Vega censor de libro, Larache, Boscá, 1941, 58.

38 Florentino Zamora Lucas, Lope de Vega censor de libro, Larache, Boscá, 1941, 61-62.

39 Florentino Zamora Lucas, Lope de Vega censor de libro, Larache, Boscá, 1941, 49.

40 Para un panorama que sitúe este problema en perspectiva histórica véase Pedro Ruiz Pérez, «“Vengamos a los vulgares”: clásicos y nacionales (1492-1648)», en Leonardo Romero Tobar, Literatura y nación. La emergencia de las literaturas nacionales, Zaragoza, Prensas Universitarias, 2008, 491-525.

41 Para el caso del teatro, y en consonancia con la conceptualización que se ha propuesto para el análisis de la poesía lopesca, véase el estudio de Alejandro García Reidy, Las musas rameras. Oficio dramático y conciencia profesional en Lope de Vega, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2013.

42 Es fundamental al respecto el trabajo de Anne Cayuela, «Las mujeres de Lope: un seductor en sus dedicatorias», en Edad de Oro, 14, 1995, 73-84.

43 Ignacio García Aguilar, «Nóminas, impresos y lectores. Hacia el modelo de Lope», en Pedro Ruiz Pérez, El Parnaso versificado. La construcción de la república de los poetas en el Siglo de Oro, Madrid, Abada, 2010, 341-373.

44 Se trabaja con los datos de las 250 nóminas repertoriadas en Pedro Ruiz Pérez, El Parnaso versificado. La construcción de la república de los poetas en el Siglo de Oro, Madrid, Abada, 2010, 101-203.

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Universidad de Córdoba

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