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Chantiers en cours

Rythme et poésie fin de siècle : Baudelaire-Rimbaud-Mallarmé1

Jean-Pierre Bertrand

Texte intégral

  • 1 Communication à la Journée d’études du Centre d’Études romantiques et dix-neuviémiste, « Création (...)

1Il n’entre pas dans mes intentions de faire ici l’analyse du rythme de la poésie de la fin du xixe siècle, mais bien d’interroger la manière dont la poésie, en tant que genre spécifique, de Baudelaire à Mallarmé, a fait du rythme et de l’expérience du temps qui lui est inhérente le point nodal de sa démarche et de son avancée. Non pas l’expérience de l’histoire considérée dans sa continuité hégélienne, mais celle du temps qui passe, avec ses ruptures, ses arrêts, ses accélérations, ses pauses.

  • 2 Voir à ce sujet les intéressants développements du Groupe µ dans Rhétorique de la poésie [1977], r (...)
  • 3 P. Ricœur, Temps et récit, I, Paris, Seuil, 1983 ; rééd. « Points », p. 150.
  • 4 Voir Ph. Marty, « Poétique du dimanche », Lieux littéraires/La Revue, n°1, juin 2000, p. 31-71.

2On dit souvent que la poésie – en quoi il est intéressant de la confronter sur la même problématique aux autres genres – dissout l’expérience temporelle2, en même temps qu’elle tendrait à se replier sur un langage autonome, coupé de « l’universel reportage ». S’il est effectivement avéré que de Baudelaire à Mallarmé l’autonomisation du langage poétique s’amplifie dans le sens d’une désadhérence référentielle, il n’empêche que l’acte poétique ne peut se passer, fût-ce dans la dénégation, de parler du monde et du temps. Comme le dit Ricœur, la négativité du poème est la « condition pour que soit libérée un pouvoir plus radical de référence à des aspects de notre être-au-monde qui ne peuvent être dits de manière directe »3. Partant, aussi abscons, obscur et abstrait qu’il soit, le poème nous dit toujours quelque chose du monde, de l’histoire et du temps, en instaurant une pertinence référentielle propre. La remarque de Ricœur nous conduit à penser que le temps de la poésie – au-delà de la représentation dont il peut être l’objet, comme par exemple à travers les « dimanches » laforguiens4 – est non seulement une dimension intelligible et sensible, mais que son intelligibilité dépend de son articulation sur des rythmes culturels historiquement déterminés et déterminants.

3Un tel postulat a pour conséquence que la notion de rythme doit se concevoir non pas comme un simple marquage textuel, formel et ornemental particulièrement structurant en poésie, mais aussi et avant tout comme une métaphore de l’expérience de vie dont le poème est le lieu, avec ce que cette expérience charrie de vision du monde et d’imaginaire. Posons donc que le rythme du poème, au même titre que son sens, met en présence et sans doute aussi en conflit le donné extra-poétique et la double singularité d’un point de vue, celui du poète et celui du lecteur. Il se donne tout entier comme matière à interpréter tout en étant dispositif herméneutique. Dès lors, on peut utilement transposer à la poésie la saisie du temps que Ricœur propose dans Temps et récit. Plus particulièrement, sa notion de « triple mimesis » aide à comprendre, telle qu’elle est figurée dans le rythme poétique, l’expérience du temps d’un poème.

  • 5 P. Ricœur, op. cit., I, p. 105.
  • 6 Je simplifie pour les besoins de la démonstration les 50 pages de développement de Ricoeur dans le (...)

4Rappelons le dispositif du philosophe. Le temps humain, selon lui, devient temps humain dans la mesure où il s’articule sur du récit, sur un mode narratif ; inversement, le récit atteint sa pleine signification quand il devient une condition de l’existence temporelle5. La triple mimesis permet de comprendre comment le texte de fiction médiatise le temps réel, empirique et par quels procédés il opère sa mise en intrigue. Ainsi « Mimesis I » relève de l’ordre syntagmatique des faits, des événements bruts, selon une « pré-compréhension » à la fois intuitive et sensible : c’est le temps empirique, le continuum de la durée. « Mimesis II » est le stade de la « refiguration » fictionnelle du récit, à travers des fictions particulières qui modélisent l’expérience du temps : c’est le royaume du « comme si », de la vraisemblance. « Mimesis III », enfin, désigne l’acte de lecture, c’est le monde du lecteur, à l’intersection de celui du texte et de celui de l’auteur : pour que le temps raconté s’accomplisse, il doit être actualisé par l’expérience de lecture6. Ces trois paliers de la représentation du processus temporel, il n’y a pas de raison de ne pas les retrouver à l’œuvre dans la pratique poétique. Si le récit (le roman, le drame) joue pleinement la carte de la référentialité du texte, le poème, à sa façon, met en place un autre régime temporel-référentiel, fût-ce dans le gommage des traces de son inscription dans la durée et dans le monde.

5Je voudrais rendre compte de l’expérience du rythme dans cette perspective et montrer à travers la triade Baudelaire-Rimbaud-Mallarmé que le rythme constitue à la fois, premièrement une représentation métaphorisée d’un certain rapport au temps ; deuxièmement un objet d’investissement fantasmatique et oppositionnel qui permet au poète de vivre dans l’illusion qu’il réinvente le temps et ses rythmes ; troisièmement un connecteur formel qui soutient tout un discours théorique (et manifestaire, souvent) sur la poésie dans son rapport à la modernité et, bien sûr, au progrès.

6De Baudelaire à Mallarmé, en passant par Rimbaud, le rythme en tant que questionnement et réappropriation des scansions de l’histoire, constitue le point d’orgue – mais aussi, à bien des égards, le point d’achoppement – de la modernité poétique. C’est au nom du rythme que se sont créées des poétiques et des écritures qui vont du poème en prose (Baudelaire) au projet du Livre (Mallarmé), en passant par le vers libre (Rimbaud). Si seuls ces trois noms baliseront mon parcours, il va de soi que l’on pourrait aisément leur agréger d’autres tentatives qui n’ont fait que renforcer cette lignée, selon des solutions à la fois originales mais portées au fond par un identique questionnement, à savoir, comme se le demande Mallarmé, « s’il y a lieu d’écrire » – écrire le monde moderne, s’entend.

7Petite restriction de méthode : l’idéal serait d’examiner au cas par cas la configuration rythmique envisagée par chaque poétique, à même le texte, et de la confronter à la promesse programmatique dont le rythme est le lieu. Je m’en tiendrai ici au discours sur le rythme. Porteur de toute une interrogation qui traverse la modernité poétique, celui-ci a généré un fantasme littéraire que je voudrais mettre au jour au cœur des poétiques baudelairienne, mallarméenne et rimbaldienne : avec chacun de ces poètes, un relais-témoin passe qui fait du rythme, au nom de l’Art pur, l’emblème même de la modernité agissante.

8Une autre proposition théorique guidera ce parcours dont je ne pourrai qu’esquisser les implications textuelles. En fait, ce que les rythmes de la poésie fin de siècle disent de la représentation du temps, c’est qu’ils se fondent tout en les contestant sur les chronotypes de l’époque, à savoir ces schèmes culturels qui régissent notre expérience de la durée et scandent le tempo de la vie sociale. Je poserai donc que depuis Baudelaire, chronotypes extratextuels et chronotopes textuels entrent en résonance oppositionnelle. Il serait à cet égard intéressant de montrer comment le chronotope de la rue chez Baudelaire, celui de l’ornière ou du pont chez Rimbaud, celui du fumoir ou du banquet chez Mallarmé s’indexent sur des chronotypes rapportables aux grandes mutations du temps vécu dont la seconde moitié du xixe siècle est le théâtre. Dans cette perspective, je me contenterai de considérer le rythme comme une autre espèce de chronotope – un chronotope purement formel, et non sémantique, comme on peut parler en rhétorique d’isotopie formelle pour désigner la récurrence de traits portant sur le signifiant et son organisation.

1. Baudelaire : rythme prosé

  • 7 Voir notre communication au colloque Presse et littérature au xixe siècle, Montpellier, 5-7 décemb (...)

9Avec le roman policier, le poème en prose, on le sait, constitue la seule invention générique de la littérature moderne. Mais c’est à la naissance d’un contre-genre qu’on assiste avec les Petits poèmes en prose de Charles Baudelaire. C’est d’ailleurs en raison de ses vertus oxymoriques et non classifiables que ce dernier l’a promu au rang de genre par excellence de la modernité. Faute de pouvoir prendre en compte ici les cinquante poèmes du Spleen de Paris qui se présentent comme une réplique à la fois dégradée et ironique des Fleurs du mal, interrogeons la lettre-préface du recueil7. On verra que ce qui se joue avec les belles promesses du genre, c’est qu’il ouvre la voie à un questionnement théorique–pratique du rythme dans tous ses états. Si Baudelaire a eu la géniale idée « d’appliquer à la description de la vie moderne » ce qu’A. Bertrand « avait appliqué à la peinture de la vie ancienne », c’est aussi parce qu’il attend du petit poème en prose qu’il casse le grand moule romantique et devienne ainsi le terrain d’expérimentation d’une originale représentation du monde, du temps et de l’histoire.

10Voici les « commodités » qu’il dégage du poème en prose :

  • 8 C. Baudelaire, Œuvres complètes, I, éd. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiad (...)

Considérez, je vous prie [il s’adresse à A. Houssaye, directeur littéraire de La Presse, où ont été publiés, en feuilleton, les « Petits poèmes en prose » en 1862], quelles admirables commodités cette combinaison nous offre à tous, à vous, à moi, et au lecteur. Nous pouvons couper où nous voulons, moi ma rêverie, vous le manuscrit, le lecteur sa lecture ; car je ne suspends pas la volonté rétive de celui-ci au fil interminable d’une intrigue superflue. Enlevez une vertèbre, et les deux morceaux de cette tortueuse fantaisie se rejoindront sans peine. Hachez-la en nombreux fragments, et vous verrez que chacun peut exister à part. Dans l’espérance que quelques-uns de ces tronçons seront assez vivants pour vous plaire et vous amuser, j’ose vous dédier le serpent tout entier.8

11Quels avantages ? D’abord, l’auteur, l’éditeur et le lecteur y trouvent une identique liberté – chacun prend ce qu’il veut, sans rien perdre. Liberté et économie, donc : ironiquement peut-être, Baudelaire prend la mesure des nouvelles pratiques de lecture et de consommation culturelle qui voient le jour sous le Second Empire avec l’essor de la presse moderne. Ensuite, cette forme d’écriture est dotée d’une étrange autonomie qui autorise la fragmentation sans dénaturer le sens. D’où la métaphore du serpent qui serait plus juste si elle s’appliquait au ver de terre, sécable en unités vivantes. Mais l’avantage le plus décisif, quoique implicitement induit par Baudelaire dans cette lettre-préface, est certainement que le poème en prose transgresse les frontières entre les genres. Lorsqu’il évoque la possibilité qu’offre le poème en prose de se passer du « fil interminable d’une intrigue superflue », il touche du doigt la puissance de ce nouveau genre de damer le pion tout à la fois au roman et à la poésie versifiée. Ainsi conçu, le poème en prose serait la forme même d’une écriture dépourvue de toute narrativité et de toute poéticité, une forme qui engendrerait ses propres règles de signifiance au-delà de toute codification préétablie :

  • 9 Baudelaire, op. cit., p. 275-276.

Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ?9

12Une vingtaine d’années plus tard, Huysmans – qui est entré en littérature par le poème en prose (Le Drageoir aux épices, 1874) –, célèbre dans À rebours la poésie prosée en reprenant l’argument de la quintessence. Pour lui, le poème en prose est le comble du roman :

  • 10 J. K. Huysmans, À rebours [1884], éd. M. Fumaroli, Gallimard, « Folio », p. 330-331.

De toutes les formes de la littérature, celle du poème en prose était la forme préférée de des Esseintes. Maniée par un alchimiste de génie, elle devait, suivant lui, renfermer dans son petit volume, à l'état d'of meat, la puissance du roman dont elle supprimait les longueurs analytiques et les superfétations descriptives [...]
En un mot, le poème en prose représentait, pour des Esseintes, le suc concret, l'osmazôme de la littérature, l'huile essentielle de l'art.10

13Apparemment donc, le poème en prose se présente comme le genre par excellence de l’avenir ; il se confond avec la modernité littéraire dont il serait l’expression la plus parfaite. Non seulement parce qu’il est tout entier liberté, mais surtout parce qu’il résorbe une tension qui n’a cessé de s’accroître au fil du siècle entre d’une part « l’art pur » et de l’autre ce qui s’appelle tantôt « l’art industriel » (Sainte-Beuve), tantôt « l’universel reportage » (Mallarmé).

14Ce que pose Baudelaire, c’est l’idée que le rythme, en son absence même, pour autant qu’il ne soit pas codifié de l’extérieur, est l’avenir de la poésie pour deux raisons au moins. Tout d’abord parce qu’il s’offre comme musicalité pure. Ensuite, parce qu’il permet de dire l’être au monde non seulement du poète, mais aussi du lecteur qui cherchera à lui donner sens. Le rythme, aboli dans ses règles, est ainsi la médiation privilégiée pour dire le monde à travers une vision singulière : il est tour à tour « mouvement lyrique de l’âme », « ondulations de la rêverie », « soubresauts de la conscience ». Un nouveau mode de parole, fort de promesses originales, est donc possible au départ de la rythmique prosée qui défie tous les autres genres et qui entend mettre un terme définitif aux vers romantiques, à tout le moins laisser entrevoir qu’on peut faire sans. Rimbaud n’est pas très loin.

2. Rimbaud : « rythmes instinctifs »

15Il ne dira rien d’autre, en effet, avec le programme qui s’énonce dans « Alchimie du verbe » :

  • 11 A. Rimbaud, Une Saison en enfer, dans Œuvres complètes, éd. A. Adam, Paris, Gallimard, « Bibliothè (...)

Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne et, avec des rythmes instinctifs, je me flattai d’inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l’autre, à tous les sens.11

  • 12 Note 25 de la « Préface » à A. Rimbaud, Illuminations, Paris, Flammarion, « GF », 1989, p. 37.

16Ce sont certes les Illuminations qui produiront le plus violemment cette rythmique de l’instinct, au point que le rythme y concurrence non seulement la syntaxe mais aussi la sémantique du poème et toute la problématique de la référence – comme le dit assez justement J.-L. Steinmetz : « Rimbaud se sert de la référence et du tuf socio-historique ou géographique pour une fabrication autonome et la projection d’une pensée. Rimbaud énergétise »12. Mais il suffit de relire l’ensemble de l’œuvre rimbaldienne pour s’apercevoir qu’elle se soutient d’un flux rythmique en constante accélération. Des vers latins et parnassiens aux proses des Illuminations, en dépit même de sa fragmentation, son œuvre est traversée par une écriture de l’urgence qui s’embarrasse peu des normes classiques. Celles-ci sont d’ailleurs tellement bien assimilées par le jeune Rimbaud, comme en témoignent ses poèmes d’avant Une Saison en enfer (« Le Dormeur du Val », « Les Pauvres à l’Église », etc. y compris « Le Bateau ivre »), qu’il semble parler en vers comme d’autres font de la prose sans le savoir. Si Rimbaud s’est quelque peu moqué, dans « Alchimie du Verbe », de ses vers anciens et de sa folle prétention de vouloir « inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l’autre, à tous les sens », c’est qu’il s’est engagé dans un chemin de non-retour, se délestant à chaque étape d’une écriture sans cesse jugée insatisfaisante.

17Son écriture porte donc trace d’une succession de ruptures d’autant plus radicales que sa poésie vise à « noter l’inexprimable ». Ruptures thématisées bien sûr, mais dont la force tient essentiellement dans un travail de déconstruction de la langue poétique et dans une surdétermination du rythme. C’est toute la versification qui se voit rapidement mise à l’épreuve à travers son œuvre, et à travers elle notre rapport au langage.

18Rimbaud touche d’abord au vers : faux alexandrins de 11 syllabes, mélanges de mètres, vers de longueurs variables au sein d’un même poème, etc. ; il s’attaque ensuite à la strophe dont il abandonne le principe de régularité (« Les Poètes de Sept ans »). L’ensemble des poèmes dits de la première période, écrits entre 1869 et 1872, sont parsemés d’attentats à la métrique classique et romantique dont on a pu montrer qu’ils traduisaient formellement la catastrophe de 1870 (voir notamment le fameux « Qu’est-ce pour nous, mon cœur, que les nappes de sang »). Ils indiquent surtout l’urgence d’une poétique nouvelle. Cela signifie pour Rimbaud un affranchissement qui dépasse de loin le combat du vers-librisme auquel il a été mêlé sans y prendre part (et pour cause) dans les années 1880 (« Marine » et « Mouvement » seraient les prototypes du vers-libre dont on a aussi attribué l’invention à Laforgue, à Kahn, à Dujardin et à Krysinska).

  • 13 T. Todorov, « Les Illuminations », dans La Notion de littérature, Paris, Seuil, « Points », 1987, (...)

19Rien d’étonnant à ce que toute la codification poétique soit abandonnée au plus fort de son œuvre. Une Saison en enfer puis Illuminations renoncent à la poésie en vers, dont Rimbaud se moque en se citant lui-même. C’est la prose que désormais il travaille, une prose sans le vers, qui a aboli les frontières de la « vieillerie poétique ». La formule est plus radicale encore que celle du poème en prose de Baudelaire ou de Mallarmé qui présente une forte cohérence interne (thématique, voire narrative). Avec Rimbaud, la prose fait éclater la langue dans ses capacités représentatives : principalement en raison d’une syntaxe disloquée, d’un travail de sape sur les connecteurs logiques, d’un brouillage des procédés de prédication et de référenciation (« on comprend ce qui est dit, on ignore de quoi on parle », selon le mot de Todorov13).

3. Mallarmé : « du rythme total au poème tu »

  • 14 Voir à ce sujet la très belle analyse de Pascal Durand, Crises. Mallarmé via Monet, Leuven-Paris, (...)
  • 15 S. Mallarmé, Œuvres complètes, éd. H. Mondor, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 19 (...)
  • 16 J. Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, [1891], rééd. Paris, Thot, 1982, p. 74.

20Autant Rimbaud intériorise les ruptures chronotypales de son temps à travers un verbe à la fois rebelle et insurrectionnel, autant Mallarmé – mis à part le projet du Livre et le très cérébral Coup de dés – fait le départ entre une pratique du vers somme toute relativement post-parnassienne et une théorie du rythme qui s’élabore selon une conscience très aiguë de ce qu’on appellerait aujourd’hui une socio-poétique. En effet, Mallarmé n’a de cesse de rapporter la crise du vers aux déterminations socio-historiques dont elle serait l’expression la plus symptomale – crise devant s’entendre d’ailleurs dans un sens économique et médical, bien davantage que purement littéraire14 : « la crise idéale [est] autant qu’une autre, sociale », lit-on dans La Musique et les Lettres15. Cette jonction entre ce qui se rompt dans l’univers social (principalement au plan économico-politique) et ce qui en résulte au cœur même de l’activité artistique est une constante de la pensée poétique mallarméenne. Très paradoxalement, alors qu’elle se met à l’abri des discours sociaux, elle devient le genre où s’exprimeraient au mieux et de la façon la plus radicale les mutations de la société sous la Troisième République : « dans une société sans stabilité, confie-t-il à Jules Huret, il ne peut se créer d’art stable, d’art définitif »16. L’analyse repose d’une part sur une donnée économique, la surproduction du marché du livre et d’autre part sur une prise de conscience historique des luttes institutionnelles : selon Mallarmé, tout s’effondre et se crée à partir de la mort de Victor Hugo, en 1885.

  • 17 S. Mallarmé, La Musique et les Lettres, Œuvres complètes, op. cit., p. 644.
  • 18 S. Mallarmé, « Médaillons et portaits » : « Arthur Rimbaud », Œuvres complètes, op. cit., p. 512-5 (...)
  • 19 S. Mallarmé, Crise de vers, Œuvres complètes, op. cit., p. 360-368.
  • 20 Ibid., p. 363.
  • 21 J. Huret, op. cit., p. 78.

21Mais, quant au rythme, Mallarmé établit de manière définitive une conception qui radicalise les prémonitions baudelairiennes et les fulgurances rimbaldiennes. Ce n’est pas un hasard s’il conçoit le poème en prose comme le lieu d’aboutissement par excellence du vers qui « est tout, dès qu’on écrit. Style, versification, s’il y a cadence et c’est pourquoi toute prose d’écrivain fastueux, soustraite à ce laisser-aller en usage, ornementale, vaut en tant qu’un vers rompu, jouant avec ses timbres et encore les rimes dissimulées : selon un thyrse plus complexe. Bien l’épanouissement de ce qui naguère obtint le titre de poëme en prose »17. Si, pour lui, Baudelaire est « un ruisseau mélodieux […], une onde suave et française », et si Rimbaud exprime une « puberté perverse et superbe » de quelque « enfant trop précocement touché […] par l’aile littéraire »18, il sait que l’un et l’autre ont attenté au vers de manière irréversible en faisant du rythme – de la cadence – le lieu même de la révolution langagière. On connaît suffisamment les quelques formules qui ont fixé l’état contemporain du vers : « vers il y a sitôt que s’accentue la diction, rythme dès que style » ; « disparition élocutoire du poète » ; « desserrage » du « vieux moule fatigué »19, etc. Autant de paradoxes que Mallarmé s’emploie à illustrer par ses contemporains, qu’ils se nomment Régnier, Laforgue, Verhaeren, Mockel ou Verlaine, lesquels ont spécifiquement déréglé la « cadence nationale » et se sont « modul[és] à [leur] gré »20. C’est pour ces raisons que Mallarmé, loin de reconduire l’imagerie romantique du poète-mage, déclare le poète « hors la loi »21.

22En fait, le discours de crise de Mallarmé, où se mêlent notations de style et analyse politique, hypostasie le Rythme au nom de l’Histoire. Celui-ci trouve sa plus parfaite réalisation dans deux types de productions publiques par excellence qui commandent l’esthétique du projet du Livre, à savoir, d’une part, la presse et, de l’autre, le théâtre. De cette déconfiture des genres et des formes, que Mallarmé situe au lendemain de 1870, naît peut-être une poétique à la fois négative et totalisante. En effet, il semble que la fin du siècle ait créé les conditions propices à l’établissement d’un art total. Le projet du Livre auquel devait aboutir le Monde prend ainsi ancrage sur une société désorientée dans ses repères.

  • 22 S. Mallarmé, Quant au Livre, Œuvres complètes, op. cit., p. 380.
  • 23 J. Huret, op. cit., p. 75.

23Ce n’est pas un hasard si la réflexion poétique très complexe de Mallarmé prend appui de manière obsessionnelle sur le rythme qu’il élève au statut d’absolu littéraire tout en l’idéalisant dans le modèle du Journal – avec lui la presse, dans sa matérialité, devient le parangon de l’art pur et total (voir ses belles remarques sur le « pli » du quotidien, sa typographie spatialisée). Le livre étant « expansion totale de la lettre »22, il en résulte que le rythme (formel, visuel, évocatoire, théâtral, gestuel, etc.) est à même de se substituer au langage. Plus exactement, avec Mallarmé, le rythme absorbe le langage, et du même coup tous les codes discursifs, à commencer par ceux qui régissent et cloisonnent les genres littéraires : « Il n’y a pas de prose : il y a l’alphabet, et puis des vers plus ou moins serrés, plus ou moins diffus », confie-t-il encore à Huret en 189123.

  • 24 S. Mallarmé, La Musique et les Lettres, Œuvres complètes, op. cit., p. 645.
  • 25 S. Mallarmé, Crise de vers, Œuvres complètes, op. cit., p. 367.

24Plus de prose, plus de poésie, plus de vers, cela revient à dire que le rythme est virtuellement partout. Cela signifie surtout que chacun est invité à se mettre à l’écoute de ses nœuds rythmiques puisque le rythme n’est rien d’autre que « la musicalité de tout »24. On sait aussi la négativité insurrectionnelle de cette poétique du rien absolu. Avec Mallarmé, la question du rythme, de strictement poétique qu’elle était avec Baudelaire ou d’existentielle qu’elle était chez Rimbaud, s’assimile à une véritable anthropologie, voire à une cosmologie. Du « rythme total » au « poème tu »25, il n’y a qu’un pas. C’est dire que l’histoire poétique qu’esquisse Mallarmé dans ses écrits théoriques épouse les rythmes désenchantés d’un monde réduit à sa plus petite histoire, à une succession d’anodins accidents. Ainsi peut s’expliquer le jeu très mallarméen entre œuvres de pure conception intellectuelle (Igitur, Un coup de dés, Le Livre) et les vers de circonstances : hommages, tombeaux, billets, éventails, dons des fruits placés et autres loisirs de la poste.

25Ainsi se comprend également la nécessité de l’échec du Livre. Celui-ci non seulement évoquait le théâtre et la musique dans un esprit wagnérien, mais surtout devait, au départ d’un livre aux pages interchangeables, lu devant un public choisi et selon un cérémonial dont Mallarmé a réglé les moindres techniques, réconcilier l’artiste et la foule dans une sorte de spectacle total. Projet fantasmatique dont le poète n’était pas dupe du peu d’écho qu’il pourrait recevoir : « Notre seule magnificence, la scène, à qui le concours d’arts divers scellés par la poésie attribue selon moi quelque caractère religieux ou officiel […], je constate que le siècle finissant n’en a cure, ainsi comprise. »

  • 26 Ibid., p. 367.

26Je dirai pour conclure que la question du rythme dans la poésie fin de siècle porte le fantasme moderne d’une créativité idiolectalisée infinie, mais atteste surtout la présence d’une culture nouvelle de la périodicité et même de la médiatisation : « la brisure des grands rythmes littéraires » dont parle Mallarmé26 et qui est au cœur des poétiques de la fin du xixe siècle ne semble rien d’autre que l’expression formelle des bouleversements culturels de ce siècle de révolutions.

Notes

1 Communication à la Journée d’études du Centre d’Études romantiques et dix-neuviémiste, « Création littéraire et rythmes culturels au xixe siècle », Montpellier, 30 janvier 1999.

2 Voir à ce sujet les intéressants développements du Groupe µ dans Rhétorique de la poésie [1977], rééd., Paris, Seuil, « Points », 1990, notamment le chapitre consacré à « Isoplasmie et temporalité » : « Contrairement au texte scientifique ou à la parole utilitaire, qui sont le moment d’une expérimentation ou d’une action, le message poétique est reçu comme sans avant et sans après. » (p. 147).

3 P. Ricœur, Temps et récit, I, Paris, Seuil, 1983 ; rééd. « Points », p. 150.

4 Voir Ph. Marty, « Poétique du dimanche », Lieux littéraires/La Revue, n°1, juin 2000, p. 31-71.

5 P. Ricœur, op. cit., I, p. 105.

6 Je simplifie pour les besoins de la démonstration les 50 pages de développement de Ricoeur dans le premier tome de Temps et récit, op. cit., p. 105-162.

7 Voir notre communication au colloque Presse et littérature au xixe siècle, Montpellier, 5-7 décembre 2001, sous la dir. de M.-E. Thérenty et d’A. Vaillant : « Une lecture médiatique du Spleen de Paris » [à paraître].

8 C. Baudelaire, Œuvres complètes, I, éd. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 275.

9 Baudelaire, op. cit., p. 275-276.

10 J. K. Huysmans, À rebours [1884], éd. M. Fumaroli, Gallimard, « Folio », p. 330-331.

11 A. Rimbaud, Une Saison en enfer, dans Œuvres complètes, éd. A. Adam, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 106.

12 Note 25 de la « Préface » à A. Rimbaud, Illuminations, Paris, Flammarion, « GF », 1989, p. 37.

13 T. Todorov, « Les Illuminations », dans La Notion de littérature, Paris, Seuil, « Points », 1987, p. 153.

14 Voir à ce sujet la très belle analyse de Pascal Durand, Crises. Mallarmé via Monet, Leuven-Paris, Peeters-Vrin, 1999.

15 S. Mallarmé, Œuvres complètes, éd. H. Mondor, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 645.

16 J. Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, [1891], rééd. Paris, Thot, 1982, p. 74.

17 S. Mallarmé, La Musique et les Lettres, Œuvres complètes, op. cit., p. 644.

18 S. Mallarmé, « Médaillons et portaits » : « Arthur Rimbaud », Œuvres complètes, op. cit., p. 512-519.

19 S. Mallarmé, Crise de vers, Œuvres complètes, op. cit., p. 360-368.

20 Ibid., p. 363.

21 J. Huret, op. cit., p. 78.

22 S. Mallarmé, Quant au Livre, Œuvres complètes, op. cit., p. 380.

23 J. Huret, op. cit., p. 75.

24 S. Mallarmé, La Musique et les Lettres, Œuvres complètes, op. cit., p. 645.

25 S. Mallarmé, Crise de vers, Œuvres complètes, op. cit., p. 367.

26 Ibid., p. 367.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

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