1Les problèmes épistémologiques que pose la négation ne sont pas spécifiques aux xix^e et xx^e siècles. En ce sens un travail général sur littérature et négation resterait à poursuivre en tant que tel3. Cette période, cependant, que nous avons coutume de reconnaître comme « moderne » et que nous appelons en France « modernité », présente exemplairement le lieu où s’invente ce que l’on pourrait appeler la « négation moderne » : où la littérature et la pensée la thématisent, pour la première fois, en tant que telle. Cette invention, ses métamorphoses, seront ici notre fil d’Ariane qui nous mènera du « Romantisme » aux enjeux de la littérature contemporaine.

Romantisme

2Le Romantisme, comme l’ont montré Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe dans l’Absolu littéraire, Théorie de la littérature du romantisme allemand, est le lieu et le temps où sethématise et s’invente le rapport essentiel, dont à lire ces auteurs nous dépendrions encore, unissant Littérature et « négation »4. Ce rapport, il faut le qualifier d’essentiel, car il précise ce qu’il en est de la littérature, en ce xix^e siècle naissant, dans le groupe d’Iéna réuni autour des frères Schlegel et de la revue l’Athenaeum, de la littérature se fondant elle-même et intégrant en son sein sa propre « capacité de décréation » selon l’expression de Giorgio Agamben5. La « négativité », non seulement trouve sa place dans la littérature dite « moderne », mais se présente essentiellement comme sa condition, fondant le système littéraire en tant que tel. La littérature (le Poème ou le symbole romantiques) ne sont pas négatifs attributivement, ils présentent le « négatif » dans « l’auto-réflexion » et « l’auto-connaissance » de la forme qui est elle-même le « médium de la réflexion » identifié au Réel6.

3Ce lieu de la négativité n’est d’ailleurs pas univoque. Schématiquement, nous retiendrons pour l’instant deux moments de ce retournement qui vont constituer deux balises de notre problème.

4Le Romantisme (c'est-à-dire la littérature elle-même, pour le groupe d’Iéna, en tant qu’elle s’érige historiquement en art et se veut, au champ du savoir, présenter l’essence de l’art) incarnera tout d’abord le négatif par le principe d’ironie.

5L’ironie représente, selon A. W. Schlegel, cette affirmation d’une force capable de surmonter la distinction entre sérieux et non-sérieux, fini et infini. L’ironie (la force du Witz, le fragment, le Spéculatif etc.) est ce lieu7 où se conçoit l’échange de la forme et de la vérité (poésie et philosophie). Ainsi, le sujet Socrate, pour le romantisme d’Iéna, pourra-t-il en devenir l’emblème, au-delà des genres : perpétuel devenir du dépassement des genres. Le romantisme, ainsi que le souligne L’Absolu Littéraire, est une théorie des genres, mais une théorie qui intègre son propre dépassement8. Ce dépassement permanent et son système9 trouveront d’ailleurs, quelques années plus tard, leur formulation définitive (hégélienne) dans la tradition philosophique : la fameuse « Aufhebung » (négation et conservation), « relève » du négatif, la négativité au travail « en tant qu’expérience et conscience concrète de l’histoire moderne du monde, c'est-à-dire du passage du monde par sa propre négativité », désignant ce mouvement comme « inquiétude »10. Esthétiquement, le roman - ce que les Modernes appelleront le roman - à cet égard, en sera un exemple : « Les romans sont les dialogues socratiques de notre temps »11. Et plus tard, dans les théories marxistes, celles de Lukàcs par exemple, le principe d’ironie dans le roman fonctionnera comme reflet ironique du monde objectif, la forme incarnant et affirmant la dissonance nécessaire à l’abord de la totalité construite dialectiquement12.

6À la fin du xix^e siècle, la « négation » dans son rapport à la littérature dessine l’espace de sa raison même, au sens de sa cause, expression du « retournement des téléologies du progrès qui fait apparaître le cœur barbare de la civilisation occidentale (Nietzsche, puis Freud) »13. Au sens de sa puissance de résistance à la réduction critique et sociale positiviste aussi : « pensée qui se saisit comme récapitulation et achèvement d’une histoire recouverte, celle du millénaire de l’Occident chrétien barbare »14.

7Ce rapport unissant littérature et négativité définit le point central d’une recherche fondatrice. Fondation de la littérature en « objectivité », qu’on qualifiera de « Romantique », en France, à la suite de Rimbaud, au sens où ce qui vient au jour dans le Romantisme, c’est l’éclosion d’une image nouvelle de la pensée, la pensée du « on me pense » et du « nouveau corps amoureux »15 …

8Ce fonctionnement du négatif, dans la conscience et dans le monde qui se pense de cette manière dans la philosophie et dans la littérature « romantiques », se dédouble à son tour. Chez Nietzsche par exemple, et ce dès l’Origine de la Tragédie et ses différentes reprises, le même Socrate peut devenir la figure de l’ambiguïté même. Car Socrate est aussi le diabolique Socrate16, qui peut à ce titre incarner exemplairement cette scission, opérée dans le langage de la culture occidentale, entre une parole lyrique qui possèderait son objet sans le connaître, et une parole de vérité qui connaîtrait son objet sans le posséder, pour reprendre l’opposition d’Agamben17. On reconnaîtra là cette scission entre Poésie et Philosophie où le langage, note Agamben, se trouve divisé entre une parole qui « inconsciente de soi et comme tombée du ciel, jouit de l’objet de la connaissance en le représentant sous une forme belle, et une parole qui a l’avantage du sérieux et de la conscience, mais ne peut jouir de son objet faute de savoir le représenter »18. C’est cette même scission qui sera diagnostiquée par Aby Warburg comme étant la « schizophrénie » propre à l’homme occidental, dont la connaissance serait partagée entre un pôle extatique et inspiré et un pôle rationnel conscient. C’est alors dans ce double interstice que se joue la question de la négativité en littérature, visant le rétablissement (« impossible » ?) d’un régime unitaire du Dire.

9Ainsi le poème, pour le romantisme d’Iéna, pourra-t-il se présenter comme « le nom pour ce qui n’a pas de nom »19, l’ironie romantique (sa négativité propre) étant à la fois le signe d’une parole déchirée entre la connaissance et le chant, et le lieu le plus propre de leur possible communication dans le devenir du système. Au cœur de l’ironie romantique est le Poème. Mais son fond aveugle aussi, que traque Nietzsche dans le pli et le repli de la tragédie grecque, commémorés par l’anecdote d’un Socrate au soir de sa vie composant un hymne en l’honneur d’Apollon. Socrate comme « axe et pivot de ce qu’on nomme l’histoire universelle »20 après que le romantisme est devenu « chrétien ».

10Ces deux régimes de la « négativité », l’un spécifique à l’ « ironie romantique » qui dans le devenir infini du système Schlegellien ne peut que s’accomplir infiniment dans les œuvres et leurs interprétations, et l’autre que nous appellerons pour le moment « Nietzschéen » qui dessine au creux du dit-système un nouvel espace de mystère pour l’instant énigmatique et rebelle à la pensée, nous allons les retrouver à l’œuvre chez deux auteurs du xx^e siècle : Bataille, Blanchot. Cette « ironie romantique » que nous pourrions qualifier comme étant à double fond s’exprime peut-être chez le poète dans la double négation célèbre : « Mon triste cœur bave à la poupe », « Ça ne veut pas rien dire – Répondez moi »21.

11Gageons que la critique, n’échappant pas aux fonctionnements de cette « négation », se situant elle-même dans cette échancrure de la négativité, tranche quant à elle le problème, en proposant que « sans posséder ni connaître (l’objet) », « elle connaît la représentation »22. C’est donc à l’efficace littéraire d’un tel lieu de la négativité, mis à jour par le romantisme, qu’il faut s’attacher.

De l’informe, puissance de la négation, à l’énigme de l’impossible

12Nous allons essayer de répondre de ce « pas rien dire »- là, de déplier cette question du rebut de la dialectique romantique à partir d’une mise en perspective de quelques textes de Georges Bataille et de Maurice Blanchot, en déterminant le destin qu’une telle interrogation, tranchée par le Romantisme en faveur du « dépassement infini », a pu prendre chez ces deux auteurs français du xx^e siècle.

13Ce qui est une manière, tout d’abord, de donner son importance aux mots de la pensée et de la littérature, mots faisant signe vers ce qu’ils désignent ou indiquent, par le truchement de leurs préfixes, et dont Bataille prenait acte dans un article intitulé : « La « vieille taupe » et le préfixe sur dans les mots surhomme et surréaliste ».23 Cet article oppose le possible du rêve qu’incarnait pour Bataille le surréalisme à « l’insubordination des faits matériels », à l’impossible du réel. Il dénonce surtout le caractère de « maladie infantile » du surréalisme, dont le « complexe Icarien », patent par l’adjonction du préfixe sur, opérait ce tour de passe-passe idéaliste, consistant à déguiser « les revendications des parties basses en revendications des parties hautes »24.

14Dans ces conditions, le préfixe in-, symbole de la négativité romantique au travail, désignera donc d’abord chez Bataille « la revendication des parties basses », mises au travail dans le processus révolutionnaire tel qu’il le conçoit pendant ces années trente, opposé au sur- qu’il identifie à l’impérialisme sous la forme mythologique de l’aigle (le sur-aigle)25.

15C’est tout d’abord dans l’effort critique opéré à partir des formes plastiques et linguistiques élaborées par la revue Documents qu’il faut chercher la définition la plus conséquente de ce qu’implique ce préfixe singulier. Ainsi peut-on lire dans l’article Informe du Dictionnaire critique26 :

Un dictionnaire commencerait à partir du moment où il ne donnerait plus le sens mais les besognes des mots. Ainsi informe n’est pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme servant à déclasser, exigeant généralement que chaque chose ait sa forme. Ce qu’il désigne n’a ses droits dans aucun sens et se fait écraser partout comme une araignée ou un ver de terre. […] Affirmer que l’univers ne ressemble à rien et n’est qu’informe revient à dire que l’univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat.

16L’informe bataillien se présente donc sur deux registres.

17D’une part, il désigne cette « insubordination des faits matériels », - « ce qui est » : que revendique Georges Bataille - et s’oppose négativement à l’entreprise, dénoncée pour son « idéalisme », de la toute puissance formelle (en tant que belle forme). L’informe participe à cet égard de la revendication des parties basses de la société, qu’un projet comme le Collège de Sociologie, à la fin des années trente, a pu se proposer d’étudier comme n’importe quel phénomène social. À la puissance homogène de la société s’oppose la puissance hétérogène du sacré.27 L’informe entretient un rapport négatif avec la forme (idéale). La société se concevant explicitement comme ce qui reste après la mort de Dieu, ce négatif est d’ordre axiologique, en ce qu’il se situe dans une réflexion sur le fonctionnement social, à la suite de Durkheim et de Mauss. En ce sens, la sociologie sacrée du Collège étudie le fonctionnement de la négation (attraction-répulsion, haut-bas) dans l’espace social : qu’il soit fasciste, animal, économique, esthétique… La réhabilitation des formes basses passe ainsi par la mise en valeur de leur productivité (« la besogne des mots »), de leur puissance propre de fascination sacrée…

18D’autre part, l’informe, en tant que terme « servant à déclasser » spéculativement, c’est-à-dire ironiquement, ne fait pas signe vers un néant absolu (une absence absolue de forme) mais au contraire participe de la puissance de la forme elle-même comme travail. Participant du « principe d’ironie infinie », il fonctionne exactement selon les méthodes déclassantes de la caractérisation négative, à la réserve près, bien sûr, que les propositions négatives ici ne désignent pas une transcendance mais des formes immanentes au monde, opposées aux formes hautes ou idéales, les formes dites basses étant les plus à même de suggérer l’hétérologie (la science du tout autre) chère à Georges Bataille pour ses vertus fascinantes : le reste, le déchet, le rebut du système logico-anthropomorphique hégélien.

19L’informe est donc cette puissance de déclassement de la forme, la puissance de la forme romantique elle-même en fait28 que l’on retrouvera dans le travail de la fiction de ces années-là, et exemplairement dans l’Histoire de l’œil29 où la ressemblance, comme catégorie permettant l’identification, est travaillée textuellement jusqu’à ce qu’elle se vide (jusqu’à ce qu’elle devienne une catégorie vide), réduite à une forme ovoïde élémentaire, permettant un échange généralisé de tout avec tout, provoquant les associations infinies que met en scène la fiction.30

20Cette négativité « romantique » n’est donc pas celle, provisoire, de la dialectique « toujours déjà en train de se transformer positivement sous la baguette magique de l’Aufhebung » comme le note Agamben, « mais une négativité absolue et sans appel, qui ne renonce pas pour autant à la connaissance. »31

21Ce monde ou cet espace, celui de l’informe comme creuset de la puissance formelle au sein du chaos psychique, très tôt Georges Bataille en prend la mesure en tant que « mythologie ». Tributaire de la représentation, la pensée mythologique institue « comme un postulat de fausseté du monde », « un monde qui ne serait pas faux par rapport à un monde vrai, mais faux en soi ». « Fausseté » qui, note Bataille aussitôt avec son ironie ou sa lucidité habituelle, est « en rapport avec le fait que l’homme qui meurt n’est ni moins vrai ni moins faux que celui qui compte. »32 Ici s’annonce un autre espace de la « négation », que l’informe ouvre mais qui n’y est pas réductible, analogue à ce double-fond énigmatique de la négativité romantique que Nietzsche identifiait à la figure de la raison socratique.

22L’introduction « dramatique » de la mort fantasmée comme négatif irréductible, qui ferait de ce monde un monde « faux en soi », va bouleverser la donne du problème. À la conception d’un « ce qui est » (art. informe) comme « insubordination des faits matériels » va succéder dans l’œuvre une conception de « ce qui est » envisagé comme fond, et spécialement comme « fond de l’être ». L’expérience de la vérité que devient pour Bataille l’épreuve de la littérature, celle de l’homme (l’écrivain et son lecteur), ou d’une société (la révolution), sera conçue comme expérience de l’angoisse, identifiée à ce « fond de l’être » qu’entraperçoit le névrosé, écrit Bataille, lorsqu’il fait l’expérience de l’angoisse : « L’Impossible est le fond de l’être » (« le névrosé l’implique dans une circonstance où il n’est pas, en quoi l’homme normal a raison de le dire malade, mais il approche du fond de l’être auquel le normal demeure étranger (sauf dans le rire, le vice, la poésie, la dévotion, la guerre) … »33). Ces expériences vaudront théoriquement dans la mesure où leur pratique engage le langage dans ses derniers retranchements, « une expérience des limites » pour reprendre un titre célèbre, une expérience du silence en tout cas : « le monde de la sexualité n’étant pas un monde de la parole, étant un monde de silence »34. « Nous vivons en dehors de ce terrible, peut-être sur le seuil, mais sans le soupçonner. Nous ne voyons que l’alentour »35.

23L’Expérience intérieure est à cet égard le lieu de conversion de l’inversion en négation, l’intériorisation de l’impuissance ou de l’impouvoir au sein de la conscience et de la parole, lorsqu’à l’agitation révolutionnaire des années trente succèderont la guerre et la prise en compte de plus en plus grande de la poésie comme « inconnu », du langage, et de la mort.

24Cette intériorisation du négatif, c'est-à-dire l’expérience régrédiente des conditions d’un sujet et, partant, de la littérature, est sans doute le tournant de cette question de la négativité dont il faut répondre. Répondre en fait de cette intériorisation qui est incorporation du négatif du monde et des formes, et mise au travail de cette négativité, à l’intérieur du sujet parlant, dans la conscience, à travers le langage, par une forme, une pratique36.

25Le tournant poétique est assurément cette réponse, la littérature qui prend pour objet l’impossible (les limites du langage) et devient à proprement parler l’expérience impossible elle-même.

26Si la constellation de l’informe pointait en effet vers cette première négation relevant de l’ironie romantique et de son pouvoir infiniment totalisant (et même pour le nier dans l’espace de la transgression) aboutissant à Acéphale (revue et société secrète tout à la fois), avec L’ Expérience intérieure (1943) se met en place un deuxième espace autrement impossible : l’Impossible de la poésie venant miner l’opposition établie par le Collège entre utile et inutile (définissant l’espace d’action de la négativité proprement hégélienne)37.

La mort ?

27Différencier ces deux « négations » et voir que si l’une est la condition de l’autre elles ne se recoupent pas et dessinent une sorte d’espace indifférencié, invite à envisager maintenant ce que M. Blanchot a pu définir, après le Romantisme allemand, comme l’espace propre de la littérature. C’est ainsi que l’exergue de Hegel ouvrant Madame Edwarda : « La mort est ce qu’il y a de plus terrible et maintenir l’œuvre de la mort est ce qui demande la plus grande force »38 répond à l’axiome blanchotien : maintenir la possibilité de l’impossible (comme exigence non seulement éthique, mais logique). Ce que l’Écriture du Désastre dit en ces termes : « Ce qui reste après le système, reliquat sans reste : la poussée du mourir dans sa nouveauté répétitive »39.

28Que cet espace soit approfondi dans l’Écriture du Désastre, à la suite de toute l’œuvre, comme l’espace du « mourir », indique alors plus précisément l’espace de cette question que nous cherchons à poser et qui, écrit Blanchot, « échappe ». Il ne s’agit plus ici d’une mort conçue systématiquement comme « principe et puissance et moteur de la vie » où la création transformerait, relèverait ou sublimerait la destruction, le négatif. C’est bien à une deuxième mort, lovée au sein de la mort même, que le texte blanchotien va revenir sans cesse et c’est elle qu’il va creuser au fur et à mesure de l’œuvre : l’autre de la mort dans la mort même, ou l’autre mort signe du destin « négatif » que métaphorise la « mort », et que l’idée de « vide » ou de « médium de la réflexion » romantique suggèrent assez bien. Quelle est donc cette mort là sinon une métaphore de plus pour dire le « désastre » ? Cette deuxième mort, non subjective et pourtant exposée dans le sujet, l’Entretien infini la qualifie d’« énigme »40, l’Écriture du Désastre d’ « infigurable »41, en ce qu’elle rompt toute figure possible de la mort, en dépit de tout cadavre phénoménal et de toute menace. La deuxième mort et le désastre sont toujours au-delà de la mort et du désastre :

Il n’y a rien à faire avec la mort qui a toujours eu lieu : non rapport avec un passé (ou un avenir) sans présent … le désastre serait au-delà de ce que nous entendons par mort ou par abîme, en tout cas ma mort.42

29C’est ainsi qu’il faut peut-être comprendre « l’indifférence au réel », caractère que relève Bataille à propos des récits de Blanchot. Ils renvoient à une expérience que Blanchot ne cessera de creuser dans l’œuvre dite « critique » à partir de la philosophie du premier Romantisme allemand, mais que la création expose sensiblement, « dans un monde ouvert à toutes les possibilités de rêve ». Cette expérience, « si elle entre, en un mouvement de résolution extrême, dans ce monde réel de mort et d’amour, c’est pour le réduire à une réalité qui se défait, de la même façon que se défait, dans un immense rayonnement, la réalité des grands mystiques. Seule l’existence humaine est en cause dans ces récits, mais cette existence n’effraie pas moins, ne participe pas moins de la joie et de la tourmente et elle n’est pas moins insaisissable que celle de Dieu »43.

30L’expérience fictionnelle de Blanchot renvoie ainsi à un dialogue ou une communication avec ce que ses présupposés phénoménologiques44 refusaient dès l’abord : l’expérience qui vient désigner les limites mêmes de l’expérience en indiquant ce dont on ne peut faire l’expérience, son plus lointain : l’homme en son réel identifié à Dieu même. On pourrait le dire ainsi, de manière bataillienne : l’expérience absolue de l’homme est celle qu’aurait Dieu de lui-même s’il existait.

31Cette négativité spécifique de la seconde mort au-delà de la mort même45 ne fonctionne donc plus comme puissance hégélienne de résolution, d’intégration, d’élévation mais fait au contraire signe vers une négation butée du sens qui serait l’effet (« effet du désastre ») de ce reste excessif dont ce n’est pas le moindre paradoxe qu’incarnant le « désœuvrement » le plus radical il soit néanmoins à l’œuvre – au creux de l’expérience et de la littérature. Elle est littéralement sans emploi. Ainsi, pour Blanchot est-ce le fragmentaire qui est « la puissance du désastre dont il n’y a pas d’expérience »46. C’est cette expérience dont on ne peut faire l’expérience qu’il retrouve à l’œuvre dans la courte nouvelle de Melville, Bartelby et son « I would prefer not to », « je préfèrerais ne pas », qu’il interprète comme butée du négatif : « c’est le nœud du refus que rend sensible l’inexorable »47. Cette position singulière du héros de la nouvelle désigne une pure puissance de ne pas (lovée dans la puissance d’affirmation), négative, mais irréductible au négatif « relevable », et introduisant chez Blanchot au « neutre », « hors de l’être » : « Il n’est pas exclu mais comme quelqu’un qui n’entrerait plus nulle part »48. C’est ainsi que la « négativité blanchotienne » avoue sa dette romantique dans l’assomption de ce pur espace logique de la subjectivité.

Littérature

32La littérature devient ainsi ce « droit à la mort » qui est son objet et son sujet : c’est à la fois elle que l’écrivain doit faire parler et qui le dissout, rendant la tâche proprement impossible. Les deux morts, « l’incessante » d’une part, interruption de la mort que la littérature expérimente comme différence, temporalité, finitude et arbitraire de la langue, et celle, énigmatique, qui seule pourrait interrompre une deuxième fois la vie (et la mort donc), la mort « par laquelle nous sommes arrachés à l’être expérimental et renvoyés à la fiction informe du tout », écrit Bataille, qui poursuit par ailleurs : « Par son ambiguïté, par ce jeu qu’elle substitue au travail, par cette sorte d’insaisissable grouillement de la vermine qu’elle substitue à la stabilité du monde « réel », la littérature a consacré l’écrivain – et même, le lecteur avec lui – à quelque chose d’autre que ce monde réel. Une telle description envisage une création dont il est possible de dire que personne ne s’est méfié, qui assigne à l’existence humaine une réalité au-delà de toute réalité »49.

33Cet au-delà de toute réalité incarne alors l’objet même de la littérature comme étant, essentiellement, non-sens, absence du sens. D’où la gageure de la littérature à laquelle est assignée la vocation de dire la « mort », la deuxième, en exposant parfois le fantasme ou la logique de la première. Par le texte, par une forme esthétique donc qui va supporter la « théorie manquante pour ce qui se tait », « l’acte poétique fait ainsi apparaître l’impossible à apparaître, conservé comme énigme »50.

34Et si le non sens est ce qui se tait, George Bataille écrit :

Le non-sens de la littérature moderne est plus profond que celui des pierres, étant, parce qu’il est non-sens, le seul sens concevable que l’homme puisse encore donner à l’objet imaginaire de son désir. Une abnégation si parfaite demande l'indifférence, ou plutôt, la maturité d'un mort. Si la littérature est le silence des significations, c'est en vérité la prison dont tous les occupants veulent s'évader.51

35À l’espace de la virtualité, à celui de la puissance et de l’engendrement s’oppose donc un tout autre registre qui est « l’énigme qui dérange l’ordre et tranche sur l’être »52. Le « désastre », la « deuxième négation », la « deuxième mort », la littérature en somme pour ces auteurs, est à différencier du reflet de la source secrète des commencements, du devenir « organique », ce lieu d’engendrement des formes que visait Novalis53… En même temps, ce n’est qu’à partir de ce lieu que peut se dégager son reste, engageant un espace plus antérieur encore tel une puissance impuissante à l’intérieur même de la puissance. La littérature ainsi comprise, elle, n’en finissant pas, n’a à vrai dire jamais commencé. Elle incarne un espace de l’origine qui, « sans but, sans pouvoir, sans unité et précisément sans « comme », « forme énigme »54 . Cette énigme de la butée de l’origine s’oppose donc au secret d’une source rendant compte du déploiement des formes et des phénomènes (« le secret auquel il est fait allusion, c’est qu’il n’y en a pas, sauf pour ceux qui se refusent à l’aveu »55). La grande leçon de Mallarmé que soulignait déjà Maurice Blanchot dans la Part du feu56, à savoir que le langage n’amène les choses à la présence qu’à condition de « substituer à la chose son absence », à l’objet « sa disparition vibratoire »57, se trouve bien être le point de départ de la réflexion sur langage et négation, Logos et Thanatos. Et le langage, ici, est toujours effectivement conçu comme ce qui rend visible les choses par la nomination et les fait apparaître, mais aussi et surtout (c’est le fonctionnement de l’impossible énigmatique lui-même), comme le processus qui ne peut s’accomplir qu’en dissimulant sa condition (la perte de la chose)58.

36C’est pourquoi, le langage blanchotien ne peut cesser de se retourner contre lui-même (étant à lui-même son Orphée et son Eurydice), vers ce dont il interdit l’accès, tourmenté par son origine, « hanté par sa propre impossibilité »59.

37En ce sens le « désastre », ou « l’énigme », est identifié au langage lui-même, en tant qu’il se désigne dans la littérature comme sa propre énigme dont le caractère de dissimulation n’est pas occasionnel ou fortuit mais essentiel60 : « la dissimulation, effet de désastre »61 ; « c’est en cela que le désastre quoique nommé, ne figure pas dans le langage »62.

38Le désastre ou l’énigme se présentent donc dans le langage, comme négation, mais font signe vers son dehors ou sa condition63. L’énigme apparaît ici, à la fois, comme sujet et objet de la littérature. Elle est ce que réellement veut la littérature, et ce qu’elle veut être. La réponse à l’énigme ou de l’énigme ne pourra donc plus se donner qu’en une énigme infinie en langue, redoublée :

la longue, l’interminable phrase du désastre : voilà ce qui se cherche, formant énigme, à s’écrire, pour nous écarter (non pas une fois pour toutes) de l’exigence unitaire, celle-ci nécessairement au travail.64

39La vocation infinie de la littérature, infiniment romantique en ce sens, sera de dire cet impossible, d’incarner cette « envergure d’un domaine ouvert au plus terrible ». Comme le résume Georges Bataille :

C’est dans une danse des mots qui décrivent, à l’intention de chacun, les possibilités de terreur et d’extase de l’expérience religieuse que le monde sacré apparut, riche de ses visions souveraines. Et le langage n’a pas perdu la puissance de créer dans les limites - ou plus loin que les limites déjà données de ce domaine. Conformément à son ambiguïté, la littérature peut aussi incliner de l’autre côté, où elle utilise le langage à nommer les contenus du monde réel, en décrire le mouvement, se bornant à l’enrichir sans dessein par la faculté qu’elle a de glisser à ce contenu spectral qui lui est propre, qui est sa vie d’enfer ou plutôt la vie de la mort en elle. Mais elle garde quoi qu’il en soit le pouvoir de nommer l’ineffable – et l’innommable – et, les nommant, d’atteindre le plus lointain.65 (nous soulignons)

La forme énigme, la “négativité blanchotienne” : neutre, désastre, voix

40L’énigme, dit Blanchot, « c’est précisément l’absence de question – là où il n’y a même pas la place pour introduire une question, sans que cependant cette absence fasse réponse »66. Ainsi, quand « la mort reprend à son compte la transcendance divine pour surélever le langage au dessus de tout nom »67, est-ce ce que l’on pourrait appeler la dictée du désastre, « donnant voix à ce qui est commun »68. À la dictée de « la voix de personne »69, répond la « forme énigme » dont la forme d’exposition reste à déterminer.

41Car comment, dans ces conditions, mettre en effet en forme l’envoi même du langage, lui-même toujours potentiellement repris dès sa formulation dans une « structure de renvoi, qui est le procès même du sens »70 ? « Que ce qui s’écrit résonne dans le silence, le faisant résonner longtemps, avant de retourner à la paix immobile où veille encore l’énigme » selon le vœu de l’Écriture du désastre71.

42Ce qui est décrit ici comme « la rupture silencieuse du fragmentaire » passe donc par l’écriture (le style, dans lequel on entendra l’incision étymologique), seule propre à suggérer l’espacement du non sens à l’origine du sens. Cette « marque » de l’écriture s’incarne sans doute dans l’Écriture du Désastre par les poinçons qui ouvrent chaque fragment, et qui sont autant d’« uniques traits »72 qui démarquent le vide blanc qu’affirme l’écriture en venant le recouvrir, à chaque fois première inscription d’un signe à proprement parler in-signifiant, commémorant le vide insensé d’où se déploie toute signification73.

43Car l’ironie comme pouvoir de décréation à l’intérieur de la création74, comme maintien du principe négatif, de l’incréé dans le créé doit elle-même être niée une deuxième fois pour Blanchot, afin que « le désastre prenne corps » au lieu de « prendre sens », se rende présent (se manifeste positivement) au delà du déclassement que nous avons vu à l’œuvre dans les constellations de l’informe.

44Sur l’injonction « Écris … sous l’attrait de l’impossible réel, cette part de désastre où sombre, sauve et intacte, toute réalité »,75 l’écrivain voit se former la forme énigme dans la démultiplication des voix que rend l’infini de la juxtaposition fragmentaire, rendant compte de l’innommable proprement dit76.

45Ainsi, est-ce dans « le désir de mots espacés, rompus dans leur pouvoir qui est sens, et dans leur composition qui est syntaxe ou continuité du système »77 que la polyphonie fragmentaire peut rendre présents le murmure silencieux et terrifiant de ce « haut pays sans nom et vide de tout sens »78 , cette « rumeur silencieuse », cette « intensité tacite »79 qui apparaît comme le fond de l’être, vide innommable qui n’est pas un néant mais un réel. Réel présenté aussi par le blanc interlignaire ou interfragmentaire venant comme image ou comme marque d’une affirmation première que l’écriture présuppose en produisant sa négation propre. De la crypte des voix scellées, comme des traces pré-langagières, peut s’élever le chant unifié en forme de polyphonie où l’on reconnaîtra la forme fragmentaire, énigmatique, et l’innommable, hors langage, que la langue nomme et compose dans une forme esthétique « réelisée »80.

Je courus ! Et les Péninsules démarrées
N’ont pas subi tohu-bohus plus triomphants.81

46Nous voilà au terme du parcours qui a vu s’illustrer dans ce préfixe in-, emblématique du double-fond de la « négation romantique », la puissance de l’informe puis l’énigme de l’innommable, du désastre. La « négation de la vie » qui a été pour Nietzsche la réponse de la philosophie à la question de la « négativité » se voit donc ici redoublée par le retour de la littérature et de la pensée à « l’abîme », au sans fond du tohu-bohu82 originel de notre culture occidentale et de son sujet.

47Cet abîme vers lequel elles tendent, l’expérience du plus lointain du langage, l’arrachement (« démarrées »), expérience ouverte, donnée et retirée à la fois, s’exposant comme origine, le désastre ou la « vie nue »83 en voudraient être l’incarnation - problématique d’ailleurs à cause du « désastre », qui, suggère Blanchot, ne s’est pas seulement incarné dans la forme esthétique mais aussi dans le réel sous la forme de l’horreur. Incarnation en tout cas dans une œuvre singulière re-formant pour le lecteur l’expérience à laquelle l’auteur a été contraint : « Comment nous attarder à des livres auxquels, sensiblement, l’auteur n’a pas été contraint ? » demande Bataille en préface au Bleu du ciel84.

48À l’enquête de Breton sur L’Art Magique, interrogé sur l’effet esthétique, Bataille répondit : « Il est vrai qu’à mes yeux cet effet n’est accompli que dans la négation du monde réel. Cela ne nous sépare pas : votre manière de réagir me semble être la voie la plus sûre – la plus séduisante – de cette négation. Je crains toutefois de votre part une hésitation s’il s’agit de dire ce qui est dans le fond de la négation, qui n’est rien (qui n’est que l’extase sans objet) »85.

49Ainsi cette question singulière, dont nous avons vu les métamorphoses (et qui aboutit à l’énigme au fondement de la communication esthétique qui prend cette forme de la double négation), appelle-t-elle une absence de réponse : « Telle est la question. Elle demande à n’être pas dépassée »86.

50Bataille concevra même cette absence de réponse comme la chance propre du sujet, du lecteur : la souveraineté à hauteur de réel.

51Ces deux régimes de la « négativité » ne sont-ils pas les destins mêmes de la modernité dont le fragment bien connu de Novalis présentait exemplairement l’envoi : « La poésie est le réel absolu. Ceci est le noyau de ma philosophie. Plus une chose est poétique, plus elle est réelle »87.