Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Théâtres virtuels

 | 
Sylvie Triaire
, 
Pierre Citti

Expériences et Innovations

« Dialogue d'Amer », le jeune homme et la Mort selon Lorca

Georges Zaragoza

Texte intégral

  • 1 J'emploie le terme ici dans son sens le plus large et le plus neutre.
  • 2 Je désigne les œuvres et les citerai dans leur traduction française de Pierre Darmengeat dans F. G (...)
  • 3 G. Díaz Plaja, Federico García Lorca, Austral, 1961, p. 112.

1L'œuvre de l'andalou García Lorca, bien connue d'un très vaste public, se compose, pour l'essentiel, de deux types d'écrits ; d'une part, les recueils de poèmes, d'autre part, les pièces de théâtre. Le poète et le dramaturge sont estimés également et aucun des deux ne cède en mérite à l'autre. Toute la critique lorquienne, des deux côtés des Pyrénées, a souligné que ces deux pans de l'œuvre de Lorca se nourrissaient de thématiques communes et, si la poétique de l'un et de l'autre puise au même fonds, la répartition du corpus en deux genres bien différents rend parfaitement compte d'une double maîtrise formelle exceptionnelle. Cela étant dit et largement vérifié, il reste à observer que deux pièces1, au moins, tendent à brouiller ce bel effort de classement : je veux parler de la « Scène du lieutenant-colonel de la Garde civile » et du « Dialogue d'Amer »2. Elles appartiennent toutes deux au même recueil, celui du Cante Jondo, qu'elles achèvent. Mais d'emblée, on notera que les deux titres se réfèrent ouvertement à des termes spécifiques de l'univers du théâtre : la scène et le dialogue. Guillermo Díaz-Plaja les présente en ces termes : « Cierra el libro una Escena del teniente coronel de la Guardia Civil y un Diálogo del Amargo, estimable, como ya indicaremos, come precedente de una de sus obras drámaticas »3. Un bref examen de leur principe de composition conduit à percevoir, en effet, une facture dramatique : répliques précédées du nom du personnage qui est censé la dire, phrases en italiques qui ont tout de didascalies, etc. Il n'y a pas de doute possible, les deux œuvres sont de nature théâtrale, sur le plan de l'écriture ; mais sont-elles susceptibles d'être jouées et quels seraient les obstacles, les difficultés que devrait affronter un metteur en scène qui se proposerait de porter sur les planches de tels textes ? C'est à ces questions que les lignes qui vont suivre chercheront à apporter des éléments de réponse. Compte tenu des limites imposées par l'exercice, je me contenterai de travailler sur un seul d'entre eux, « Dialogue d'Amer », étant entendu que, malgré leur différence thématique et de tonalité, les difficultés qu'ils présentent, pour un praticien du théâtre, sont de même nature.

  • 4 Le titre espagnol, Poema del Cante Jondo, est au singulier.
  • 5 G. Díaz Plaja, Federico García Lorca, Austral, 1961, p. 109.

2Le recueil Poèmes du Cante Jondo4 est le quatrième de la production de Lorca. Sa composition s'étale sur 10 ans (1921-1931) ; il est le recueil où le poète, plus que dans le reste de son œuvre, rend un hommage au chant andalou ; Guillermo Díaz-Plaja le définit ainsi : « andalucismo radical y voz doliente »5, c'est dire que le recueil épouse au plus près l'âme de la province qui vit naître le poète. « Dialogue d'Amer » est daté du 9 juillet 1925. La fable pourrait se résumer en quelques mots comme suit : deux jeunes gens marchent de nuit sur une route de campagne. Ils sont suivis d'un troisième, nommé Amer (Amargo) ; resté seul, ce dernier rencontre un Cavalier qui dit vendre des couteaux. Il l'invite à monter en croupe pour arriver plus vite à Grenade ; Amer refuse, mais le Cavalier finit par le faire céder. Amer se met en selle derrière le Cavalier qui lui donne un couteau.

3Le texte se donne comme l'allégorie de la rencontre de la mort par le héros. Ainsi présentée, l'intrigue du « Dialogue d'Amer » pourrait être en effet celle d'une œuvre dramatique, d'une courte saynète comme certains dramaturges ont aimé à en composer. Mais l'étude du texte met en évidence des éléments susceptibles de remettre en question sa théâtralité ou à tout le moins de la problématiser sérieusement.

  • 6 Dans Noces de Sang, la Femme berce son enfant en chantant : « Dormez, mon œillet, / La cavale noir (...)
  • 7 « Amargo/ Las adelfas de mi patio/ Corazón de almendra amarga/ Amarg ».
  • 8 On pourra lire à ce propos : G. Zaragoza, « Exclusion ou/et célébration chez Lorca et Claudel » da (...)

4Le texte s'ouvre par quatre vers précédés de la mention « une voix » ; il est suivi par un petit poème titré « Chanson de la mère d'Amer ». Ces deux séquences poétiques n'ont pas le même statut textuel puisque le premier est inclus dans le « Dialogue », le second le suit ; en revanche, il est impossible de douter que la « voix » du premier ne soit la même que celle du second : dans les deux passages, l'image des lauriers-roses désigne métaphoriquement Amer6 et le jeu des possessifs indique la relation maternelle. Mais pourquoi alors le poète n'identifie-t-il pas la première voix comme étant celle de la mère ? De ces observations concernant le mode d'inclusion des deux séquences avec le texte dialogué découlent les difficultés de mise en scène potentielle. Comment traiter scéniquement ces deux moments ? On peut aisément les considérer comme un prologue et un épilogue : en effet, les quatre premiers vers présentent le personnage principal par une seule et unique formule : « Amer/ Les lauriers-roses de ma cour/ Cœur d'amande amère/ Amer »7. Il faut entendre que le jeune homme, beau comme le sont les lauriers-roses, cache en lui une amertume, une angoisse qui fonde sa nature. La chanson finale est un lamento ou llanto sur le corps du jeune homme défunt tué par « un petit couteau d'or » ; la mère du jeune homme refuse que l'on pleure car « Amer est dans la lune ». Cette chanson finale donne ainsi le sens des dernière répliques par lesquelles s'achève le « Dialogue » et qui mentionnent seulement : « Le Cavalier aide Amer à monter. Ils vont vers Grenade ». Les deux passages liminaire et final ne peuvent être supprimés et doivent être mis en scène. On peut imaginer les quatre premiers vers dits en voix off, pendant que l'éclairage fait naître lentement l'espace scénique sous les yeux du spectateur. En ce qui concerne la chanson de fin, il me semble ici encore qu'il faille user d'une voix off qui chante ou déclame, accompagnée par quelques accords de guitare, ce qui permettrait de marquer cette brève représentation du signe du Cante jondo. Une représentation physique, mimétique de la présence de la mère se lamentant sur le corps de son enfant aurait un double inconvénient : imposer au spectateur une image à connotation trop folklorique, alors que le dialogue l'évite en permanence, puis, en mettant en scène un personnage féminin, aller à l'encontre de l'exclusivité masculine du dialogue qui précède. En effet, on peut penser que Lorca, à l'opposé de ce qu'il fera dans La Maison de Bernard Alba qui ne comporte que des rôles féminins8, choisit d'exclure toute féminité de l'espace scénique : cela aura pour effet de donner à l'échange central une tonalité d'une grande simplicité, voire d'une certaine rusticité. Contrairement aux vers liminaires, il serait difficile de donner à entendre la chanson finale sans support visuel : le texte est relativement trop long et, situé en fin de spectacle, comporterait le risque d'affaiblir le dénouement sur lequel repose une grande part de l'efficacité de ce moment. On peut alors imaginer que le chant accompagne la modification de l'espace consignée en didascalie finale, sur le contenu de laquelle j'aurai à revenir.

  • 9 Comment ne pas songer à la didascalie initiale de En attendant Godot : « Route à la campagne avec (...)

5Sur le plan de la représentation de l'espace scénique, Lorca donne quelques indications bien suffisantes à suggérer des éléments de décor : en tête de texte, une mention indique « Une campagne », puis, en une didascalie intermédiaire, on apprendra que de « hautes montagnes » environnent le personnage qui est « au milieu de la route »9 ; sur le plan de l'éclairage, le texte est également explicite : « La nuit tombe » dit un personnage dans les premières répliques et le Cavalier affirmera qu'il faut arriver à Grenade « avant l'aube ». La durée diégétique du « Dialogue d'Amer » est donc d'une nuit, alors que la durée du spectacle peut se situer entre vingt et trente minutes. En dramaturge raffiné et averti, Lorca donne même quelques indications sonores qui nourriront une bande-son : « Grenouilles et grillons de l'été andalou ». Cet ensemble de notations didascaliques permet sans trop de difficultés à un scénographe de composer un espace scénique idoine : il préfèrera une composition lumineuse – ce qui permettra d'éviter les praticables et châssis trop lourdement matériels –, composée de taches de lumière qui recréeront l'atmosphère d'une route éclairée par la luminosité un peu blafarde de la lune et ombragée par endroits par le feuillage d'arbres invisibles. L'apport d'une bande-son, comme y invite le poète, achèvera de composer l'atmosphère nocturne et estivale de l'espace. Pas de véritables difficultés donc jusque-là ; au contraire, les progrès technologiques de l'éclairage de scène autorisent parfaitement cette mise en scène allusive et très suggestive à la fois. Les difficultés ne sont pas toutes aplanies pour autant.

6L'espace scénique, on l’a dit, représente une route ; les personnages, les deux premiers jeunes gens puis Amer et le Cavalier, sont censés progresser sur cette route, puisque, dans les dernières répliques, les deux personnages principaux sont face à Grenade qu'ils aperçoivent au loin. D'où la première difficulté spécifique à la représentation théâtrale – le cinéma n'en aurait cure –, représenter des personnages en déplacement. Un véritable déplacement, qui serait condamné à être plus ou moins circulaire pour que les personnages restent visibles, est à proscrire car trop mimétique : il faudra donc opter pour le mime dit de la marche sur place qui crée l'illusion de façon poétique. On ajoutera à cette difficulté celle qui consiste à envisager la présence d'un cheval sur scène, et un cheval doué de réactions prévues par le texte « théâtral » (« Le cheval s'agite ») ; si même cette difficulté peut encore être aplanie par un jeu d'ombre projetée par exemple, il reste que certaines didascalies du « Dialogue d'Amer » ne relèvent plus de la difficulté d'exécution technique, mais davantage du statut du discours didascalique.

  • 10 M. Issacharoff, Le Spectacle du discours, Corti, 1985, p. 25.

7Rappelons rapidement ce qu'est la didascalie en empruntant à Michael Issacharoff : les énoncés didascaliques sont « la couche du texte théâtral non prononcé sur scène lors de la représentation »10 ; quant à sa fonction, la didascalie indique tout ce qui a un rapport avec la modalité de l’énonciation, tout ce qui lui donne les moyens de se produire ; ainsi les didascalies précisent, si besoin est, à qui s’adresse la réplique qu’elles affectent, le rythme de celle-ci, l’expression, le geste, voire le déplacement, qui l’accompagnent ou qu’elle provoque.

  • 11 On trouve dans un poème du Romancero gitano, « Reyerta », l'association du filet de sang et du ser (...)
  • 12 C.G. Jung, L'homme à la découverte de son âme ; structure et fonctionnement de l'inconscient, Genè (...)
  • 13 La Scène du lieutenant–colonel de la Garde Civile contient ces didascalies tout aussi problématiqu (...)
  • 14 De même que la partition musicale est un texte en attente d’exécution pour que l’œuvre prenne exis (...)

8Dans le texte du « Dialogue d'Amer » nous trouvons des didascalies qui remplissent parfaitement ces fonctions premières : « Arrivent trois jeunes gens avec de larges chapeaux », « Il montre un couteau en or » ou encore « pause » ; mais à côté de ces énoncés purement informatifs, on en trouve d'autres qui le sont beaucoup moins. Ainsi peut-on lire cette indication qui concerne Amer : « Sa grosse montre d'argent résonne obscurément dans sa poche, à chaque pas ». Certes, il s'agit d'une réalité sonore parfaitement identifiable et « représentable », mais qui impose au metteur en scène un surcodage, la recherche d'un équivalent scénique qui puisse rendre cette réalité, bien ténue, perceptible au spectateur. Il y a pire. Que penser de cette didascalie-ci ? « La nuit s'épaissit comme un vin de cent ans. Le gros serpent du Sud ouvre ses yeux dans le petit matin, et les dormeurs ressentent un désir infini de se jeter par le balcon dans la magie perverse du lointain parfumé ». La première phrase peut encore être entendue comme indication scénique, quoique la comparaison « comme un vin de cent ans » n'ait pas le caractère réellement informatif que l'on attend de ce type de séquence. En revanche, la seconde rompt délibérément avec les codes d'écriture didascalique : qu'est-ce que ce « gros serpent du Sud » ?11 qui sont ces « dormeurs » ? On peut hasarder que le climat onirique évoque la plongée en un inconscient que le sommeil réactive : Jung note que le serpent est un « vertébré qui incarne la psyché inférieure, le psychisme obscur, ce qui est rare, incompréhensible, mystérieux »12 et l'appel irrésistible éprouvé par les dormeurs provient de ces régions de la psyché que métaphorise le serpent. Si, sur le plan poétique, il n'est pas impossible de dégager un sens de cette fort belle phrase, sur le plan didascalique, nous sommes dans l'impasse. La langue poétique et la langue didascalique s'excluent radicalement de par leur fonction : si la didascalie a charge d'indiquer les modalités d'élaboration, de réalisation d'une image spectaculaire – en cela c'est un discours technique –, le poétique contient l'image et la réalise à l'intérieur même de son espace textuel. On peut éventuellement admettre qu'une réplique use d'un langage poétique : « Dialogue d'Amer » en offre des exemples comme tout le théâtre de Lorca d'ailleurs. Le Cavalier vante la qualité des couteaux qu'il vend en ces termes : « La cathédrale en a acheté deux mille pour orner tous les autels et couronner la tour. Bien des bateaux y ont leurs noms écrits. Les pêcheurs les plus humbles s'éclairent la nuit de l'éclat de leurs lames effilées ». En ce cas, le discours du personnage supporte à lui seul l'image qu'il contient sans que l'espace scénique ait à en rendre compte ; d'une part cela serait difficile, d'autre part ce serait maladroit parce que redondant. En revanche, l'effort poétique du discours didascalique conduit à l'aporie13. Qu'en faire en l’occurrence ? négliger la didascalie, c'est affaiblir la représentation d'un élément qui confère à la partition14 une dimension qui lui est essentielle. Reste la solution qui consiste à confier à une voix la profération de ce texte didascalique ; ce ne serait qu'un pis-aller qui n'aplanit pas toutes les difficultés et particulièrement le choix de la voix chargée de cette phrase : ce ne peut être celle d'un des deux personnages en scène à ce moment ; quant à la solution de voix off, elle est d'une commodité qui ressemble à une démission. Face à un tel énoncé, on peut douter de la vocation théâtrale d'un tel texte ; il fait toucher du doigt, par les difficultés qu'il fait naître, les limites de sa capacité à être représenté.

  • 15 Si l'on parvient à résoudre la difficulté technique que cela supposerait, une « pluie » de couteau (...)

9Un dernier mot sur la didascalie finale que j'ai déjà évoquée rapidement : le « Dialogue » proprement dit, à l'exclusion de la « chanson de la mère d'Amer », s'achève sur cette indication scénique : « La montagne du fond se couvre de ciguës et d'orties ». La référence à un élément de l'espace, la montagne du fond, confère à cet énoncé une véritable fonction didascalique ; en revanche, c'est l'exécution de la modification de l'espace qui risque d'être problématique. Les deux plantes convoquées par le dramaturge métaphorisent la souffrance et la mort, éléments que l'on retrouve dans la chanson qui suit : reste à imaginer l'élément scénique qui se chargera de faire percevoir au spectateur l'irruption de cette souffrance mortelle15. Après cet examen, rapide il est vrai, de la capacité virtuelle de ce texte de Lorca à accéder à la mise en scène, sur le plan de la représentation de l'espace, il nous reste à interroger l'autre entité constitutive du spectacle, celle de personnages présents physiquement sur la scène du théâtre. Que nous offre la partition du « Dialogue d'Amer » pour nous permettre de la doter de « corps » ?

10On n'entrera pas ici dans un (trop) vaste débat qui vise à problématiser le statut même de personnage de théâtre : Robert Abirached dans un ouvrage qui a fait date, La Crise du personnage dans le théâtre moderne, a exploré le phénomène qui a conduit le théâtre contemporain à mettre en doute la réalité du personnage. Dans son Dictionnaire du théâtre, Patrice Pavis retrace les grandes étapes de cette crise qui le conduit à cette conclusion :

  • 16 P. Pavis, Dictionnaire du Théâtre, Dunod, 1997, p. 251.

[…] malgré la mort « constatée » du personnage de roman, l'effacement des contours des caractères dans le monologue intérieur, il n'est pas évident que le théâtre puisse faire lui aussi l'économie du personnage et que celui-ci se dissolve en une liste de propriétés ou de signes. Qu'il soit divisible, qu'il ne soit plus une pure conscience de soi où coïncident l'idéologie, le discours, le conflit moral et la psychologie, cela est clair depuis Brecht et Pirandello. Cela ne veut tout de même pas dire que les textes contemporains et les mises en scène actuelles n'ont plus recours ni à l'acteur, ni au moins à un embryon de personnage. [...] Le personnage n'est pas mort ; il est simplement devenu polymorphe et difficilement saisissable.16

11Je ferai mienne cette dernière affirmation du critique qui nous autorise à examiner ceux qui prennent en charge le dialogue en tant que personnages.

12On remarquera tout d'abord que sur les quatre personnages masculins que comprend le « Dialogue d'Amer », un seul est prénommé, celui qui précisément donne son nom au texte ; et encore n'est-ce pas un prénom emprunté au réel comme Victor ou Jean (dans Yerma), j'aurai à y revenir. Deux des trois autres sont repérés comme suit : « premier jeune homme », « deuxième jeune homme » ; ce faisant, Lorca use d'un procédé que l'on trouve dans bien d'autres pièces de sa production dramatique : des jeunes gens interviennent dans le premier tableau de Noces de Sang, par exemple. Ce sont des utilités, des rôles secondaires indifférenciés qui permettent à Lorca de planter le décor et l'atmosphère avant l'entrée d'Amer. Cependant, le fait de ne pas donner une identité déterminée par un nom n'est pas chez Lorca le signe d'une infériorité du personnage : dans ces mêmes Noces de Sang, aucune femme n'a de prénom : ce sont « La mère », « La fiancée », etc., ce qui n'enlève rien à l'importance du personnage ni à sa richesse dramatique.

13Je reviens ici au héros : son prénom a valeur de qualité ; le texte confié à la voix off du début joue sur la relation entre l'amande amère et le prénom, c'est dire que le rapprochement est fondamental. Le héros serait une sorte d'allégorie de l'amertume. On ne sait pas grand–chose de lui, à vrai dire. Dans les dernières répliques qui l'opposent au Cavalier, on devine en lui, plus qu'une amertume, une angoisse : il est une sorte de héros de l'absurde. Lorsque le Cavalier l'incite à remarquer que le monde est grand, ce qui est peut-être une invitation à voyager, il répond qu'il est « inhabité » ; le Cavalier cherche à le déstabiliser un peu plus en lui posant cette question fort simple et embarrassante : « Que fais-tu ? » qui est à comprendre comme une réflexion sur le sens qu'Amer a donné à sa vie jusqu'à ce jour ; le jeune homme ainsi interrogé brutalement ne sait que répondre : il ne peut que reprendre la question : « Ce que je fais ? ». La suite de l'échange ne fait que confirmer le désarroi du jeune homme devant le vide de son existence : le Cavalier se fait pressant et Amer cède à l'invitation fatale. Tout le dialogue entre Amer et le Cavalier se bâtit sur une tentative de communiquer du premier et une fin de non – recevoir du second. Cependant, avant que le Cavalier ne fasse son entrée, Amer a cette curieuse réplique : « J'ai questionné la mort » ; si questionner équivaut à appeler, il est clair que l'arrivée du Cavalier est une réponse à cette question. Sur quoi Amer a-t-il pu questionner la mort si ce n'est sur le sens de la vie ? C'est justement la question que le Cavalier lui retourne à la fin du « Dialogue ». Tout confirme ici, si le doute subsistait, que c'est bien la mort que le jeune homme rencontre sur le chemin de Grenade.

14Que le Cavalier soit l'allégorie de la mort n'épuise pas le sens du personnage ni sa capacité à être représenté. Deux accessoires, au sens large du terme, ont pour fonction de conférer au Cavalier sa réalité spectaculaire : d'une part son cheval, d'autre part les couteaux dont il se dit vendeur.

  • 17 Le père de Federico avait la réputation d'être l'un des meilleurs cavaliers de la région.
  • 18 Même recherche plastique chez Heredia dans « Le Bain », Les Trophées, Poésie/Gallimard, 1981, p. 1 (...)

15L'image du Cavalier est parmi celles que l'on retrouve de façon constante dans l'œuvre de Lorca : elle est fortement associée à une identité nationale et à une identité familiale17. Elle véhicule toute une rêverie centrée sur une virilité idéalisée : le terme même de Cavalier ne doit pas être compris, sur le plan poétique, comme un homme à cheval, c'est-à-dire comme la réunion de l'humanité et de l'animalité mais comme la fusion des deux, un homme–cheval18. L'image du Cavalier participe également de la grande thématique taurine, tout aussi présente dans l'œuvre du poète andalou. Dans « Dialogue d'Amer », le choix du Cavalier pour représenter la mort est loin d'être neutre. À titre de comparaison, on peut se rappeler que dans Noces de Sang, Lorca met aussi en scène la mort, mais sous les traits d'une vieille mendiante qui attend sa victime à l'affût. Certes, les deux personnages donnent la mort qu'ils représentent, mais le choix de l'un ou de l'autre pour ce faire change totalement le sens de l'acte. Contrairement à l'image statique et sordide de la mort de Noces de Sang, celle du « Dialogue d'Amer » est dynamique ; je ne crois pas qu'il faille lui prêter une valeur épique pour autant. Le Cavalier et Amer cheminent dans la même direction, celle de Grenade ; le jeune homme s'y rend à pied, c'est-à-dire de façon lente, le Cavalier lui propose d'atteindre la ville rapidement. Si le but à atteindre, Grenade, est aussi un au-delà de la vie, la proposition doit être comprise comme une invitation à mourir jeune, à ne pas cheminer lentement, mais à vivre intensément et brièvement. La mort de notre « Dialogue » est celle d'un jeune homme, fascinante en ce qu'elle évite les humiliations de la vieillesse, une sorte de choix de l'absolu, un refus du compromis.

  • 19 Les frères du Cavalier sont trois ; sont-ils Cavaliers également ? Ces Cavaliers vendeurs de coute (...)

16Le deuxième accessoire qui fonde la représentation du Cavalier est le couteau. Contrairement au cheval qui, hormis sa présence scénique, n'occupe guère l'échange de paroles, le couteau est au centre du dialogue. Le traitement de l'objet est tout à fait emblématique de la poétique lorquienne qui unit le référent quotidien au référent poétique. Le couteau est tout d'abord l'occasion d'un métier : les frères du Cavalier19 vendent des couteaux. Mais à partir de ce trait de mœurs, les paroles du Cavalier font dériver l'objet vers une poétique de la mort : « Les couteaux d'or vont au cœur tout seuls. Ceux d'argent tranchent le cou comme un brin d'herbe » ; alors qu'Amer tente désespérément de réduire l'usage du couteau à des besoins quotidiens : « Ils ne servent pas à couper le pain ? ». Le couteau devient flamme, flamme froide en quête de chaleur : « Ceux que nous vendons sont froids. Tu comprends ? Ils entrent, cherchent l'endroit le plus chaud et s'y arrêtent ». Le couteau a partie liée avec la lune qui, dans Noces de Sang, dira ceci :

  • 20 F. Garcia Lorca, Noces de Sang, dans Théâtre II, Gallimard, 1968, p. 111.

La lune abandonne un couteau
Dans l'air de la nuit qu'elle baigne
Et le couteau guette d'en haut
Pour devenir douleur qui saigne.
Ouvrez-moi ! J'ai froid quand je traîne
Sur les murs et sur les cristaux.
Ouvrez des poitrines humaines
Où je plonge pour avoir chaud.20

17Cette chaleur désirée par la lune ou par le couteau, c'est bien celle d'un corps de jeune homme, robuste et beau comme l'est Amer. Mais le couteau n'est pas seulement l'objet qui donne la mort, il est également une lumière, comme le dit le Cavalier lorsqu'il vante ses qualités lumineuses, en des images d'une beauté proprement surréaliste : les cathédrales illuminées de mille couteaux, les pêcheurs s'éclairant de nuit de lames effilées. On pourrait être dérouté par cette deuxième association qui semble contredire la première en ce que la lumière est associée habituellement à la vie ; mais il s'agit ici d'une lumière nocturne, blanche, celle de la lune, la « planète » des morts.

18Amer et le cavalier sont-ils des personnages dramatiques ? Oui, si l'on accepte que le personnage, comme le disent les spécialistes contemporains du théâtre, n'est pas nécessairement constitué d'une identité qui tend à faire croire à sa réalité mimétique. Ils le sont parce qu'ils sont porteurs de réalités dramatiques : le cheval et les couteaux permettent au cavalier de n'être pas une allégorie désincarnée de la mort, mais une allégorie recomposée à partir d'éléments non topiques, et le choix des éléments qui la composent tend à lui donner un sens particulier. Amer lui-même n'est pas un héros qui a un passé, un métier, un caractère, qui sont autant de critères qui définissent un statut de personnage selon une certaine tradition théâtrale ; en revanche, il se définit, se détermine par le biais d'une action ; il n'est qu'autant qu'il agit, à la façon des héros beckettiens. Il est l'homme qui marche, lesté d'une amertume qui fonde son essence. La rencontre de ces deux personnages, définis par leur mode et leur rythme de déplacement, mais également par leur appréhension du monde, est objet véritablement dramatique.

19La question qui guidait cette réflexion était de savoir si ce texte de Lorca, « Dialogue d'Amer », était un texte virtuellement représentable. Précisons la question : on sait fort bien que tout texte peut donner lieu à une mise en scène et nos contemporains nous donnent, en ce domaine, des exemples incessants de cette perméabilité des genres : exemples qui ne sont pas tous très convaincants, il s'en faut de beaucoup.

20En l'occurrence, il s'agissait plutôt de questionner le classement de ce texte, recueilli dans un livre de poèmes. L'approche que l'on a pu faire des réalités scéniques du texte montre que la mise en scène en est possible, avec une difficulté majeure cependant, à savoir le sort que l'on réserve à ces didascalies qui n'en sont qu'au titre de la mise en page. J'ai, à quelques reprises, fait référence à un certain théâtre dit abusivement « de l'absurde » ; cela ne signifie en rien que la pratique dramatique de Lorca aille en ce sens. J'y vois au contraire une autre influence.

21Tous les amoureux de l'œuvre de Lorca savent qu’il s'est illustré dans le domaine du théâtre non seulement par l'écriture mais également par la pratique de sa troupe d'étudiants La Barraca. Or l'une des grandes productions de cette compagnie fut en 1832, juste un après la parution du « Dialogue d'Amer », une série de représentations de La Vida es sueño, l'autosacramental de Calderón. Dans ce type de texte, les personnages sont beaucoup plus allégoriques que dans la comedia. Dans celui de Calderón, la liste des personnages comprend : L'Homme, la Terre, l'Air, le Feu, l'Eau, la Raison, le Libre arbitre, etc. C'est bien plus dans cette tradition essentiellement espagnole qu'il faut penser la dramaturgie de « Dialogue d'Amer », non pas que Lorca cherche à renouveler le genre, mais son génie poétique et dramatique est en parfaite sympathie avec la double postulation de l'autosacramental. Une fois encore, il nous est permis de vérifier à quel point Lorca sut se nourrir de toute une tradition littéraire particulièrement riche, pour donner vie à un langage dramatique et poétique proprement inimitable.

Notes

1 J'emploie le terme ici dans son sens le plus large et le plus neutre.

2 Je désigne les œuvres et les citerai dans leur traduction française de Pierre Darmengeat dans F. García Lorca, Poésies II, Poésie/Gallimard, 1995.

3 G. Díaz Plaja, Federico García Lorca, Austral, 1961, p. 112.

4 Le titre espagnol, Poema del Cante Jondo, est au singulier.

5 G. Díaz Plaja, Federico García Lorca, Austral, 1961, p. 109.

6 Dans Noces de Sang, la Femme berce son enfant en chantant : « Dormez, mon œillet, / La cavale noire / N'a pas voulu boire ». (Acte I, deuxième tableau).

7 « Amargo/ Las adelfas de mi patio/ Corazón de almendra amarga/ Amarg ».

8 On pourra lire à ce propos : G. Zaragoza, « Exclusion ou/et célébration chez Lorca et Claudel » dans Figures de l'exclu, Publications del'Université de Saint-Étienne, 1999.

9 Comment ne pas songer à la didascalie initiale de En attendant Godot : « Route à la campagne avec arbre » ? Le texte des personnages de Lorca signale la présence d'oliviers.

10 M. Issacharoff, Le Spectacle du discours, Corti, 1985, p. 25.

11 On trouve dans un poème du Romancero gitano, « Reyerta », l'association du filet de sang et du serpent : « Sangre resbalda gime / muda canción de serpiente ».

12 C.G. Jung, L'homme à la découverte de son âme ; structure et fonctionnement de l'inconscient, Genève, 1946.

13 La Scène du lieutenant–colonel de la Garde Civile contient ces didascalies tout aussi problématiques : « Roméo et Juliette, bleu ciel, blanc et or, s'embrassent dans le jardin de tabac de la boîte à cigares. Le militaire caresse le canon d'un fusil plein d'ombre sous-marine ». « L'âme de tabac et de café au lait du lieutenant-colonel de la Garde civile sort par la fenêtre ».

14 De même que la partition musicale est un texte en attente d’exécution pour que l’œuvre prenne existence, on peut parler de « partition » théâtrale puisque le texte théâtral est aussi en attente d’exécution pour que l’œuvre soit.

15 Si l'on parvient à résoudre la difficulté technique que cela supposerait, une « pluie » de couteaux donnerait une juste équivalence sémantique à la didascalie finale.

16 P. Pavis, Dictionnaire du Théâtre, Dunod, 1997, p. 251.

17 Le père de Federico avait la réputation d'être l'un des meilleurs cavaliers de la région.

18 Même recherche plastique chez Heredia dans « Le Bain », Les Trophées, Poésie/Gallimard, 1981, p. 168.

19 Les frères du Cavalier sont trois ; sont-ils Cavaliers également ? Ces Cavaliers vendeurs de couteaux seraient alors quatre comme ceux de l'Apocalypse. (Apocalypse de Jean, VI, 2-8)

20 F. Garcia Lorca, Noces de Sang, dans Théâtre II, Gallimard, 1968, p. 111.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540