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Théâtres virtuels

 | 
Sylvie Triaire
, 
Pierre Citti

Expériences et Innovations

Rêveries sur le théâtre en plein air

Sylvie Humbert-Mougin

Texte intégral

1Au terme de sa Lettre à d’Alembert sur les spectacles, Jean-Jacques Rousseau exhortait ses contemporains à renouveler radicalement leurs conceptions et leurs pratiques du spectacle théâtral :

  • 1 Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d’Alembert sur les spectacles [1758], édition établie et présentée (...)

N’adoptons point ces spectacles exclusifs qui renferment tristement un petit nombre de gens dans un antre obscur ; qui les tiennent craintifs et immobiles dans le silence et l’inaction [...]. Non, peuple, ce ne sont pas là vos fêtes. C’est en plein air, c’est sous le ciel qu’il faut vous rassembler.1

  • 2 Le fonds Rondel de la Bibliothèque de l’Arsenal contient une série de dossiers consacrés à l’histo (...)
  • 3 Voir l’article d’Auguste Rondel, « Une statistique succincte des théâtres de plein air », Comoedia(...)

2Ce rêve d’un « théâtre sous le ciel » est devenu une réalité bien tangible à la fin du siècle dernier, où a sévi, non seulement en France mais partout en Europe, une mode passionnée du théâtre en plein air. Il suffit de consulter à la bibliothèque de l’Arsenal le fonds de la collection Rondel consacré aux scènes de plein air pour mesurer l’ampleur de ce mouvement2, dont on peut situer le point de départ en août 1888 avec l’inauguration des Chorégies d’Orange et qui ne décline qu’au début des années 1920. Entre ces deux dates, c’est plus d’une cinquantaine de scènes de plein air qui sont apparues en France, dont les plus dynamiques sont, outre le théâtre antique d’Orange, le théâtre de la Nature à Champigny, le théâtre des arènes de Béziers, le théâtre du peuple de Bussang, celui de la Mothe-Saint-Héray près de Poitiers3. Sous l’égide d’un mécène local (Castelbon de Beaux-hôtes à Poitiers, le docteur Corneille à La Mothe Saint-Héray) ou d’un homme de théâtre (Maurice Pottecher à Bussang, l’acteur Albert Darmont à Champigny), toutes ces scènes constituent autant de pôles culturels régionaux qui posent pour la première fois la question de la décentralisation et celle de l’engagement financier de l’État. Ce sont d’ailleurs les difficultés matérielles qui feront tourner court la plupart de ces expériences, mais les scènes citées plus haut, dont certaines sont encore actives de nos jours, ont connu au contraire une remarquable longévité.

3C’est à la scène d’Orange et à ses fameuses Chorégies que je m’intéresserai ici, non seulement parce qu’elle a été perçue par l’ensemble des contemporains comme le principe de ce mouvement théâtral, et comme le modèle idéal de la scène de plein air, voire comme un « Bayreuth méditerranéen », mais aussi parce que, dans le cadre de ce numéro centré sur le théâtre virtuel, elle me donne l’occasion d’évoquer un projet non abouti, un rêve non réalisé, celui de Paul Claudel qui a tenté aux alentours de 1912, sans y parvenir, d’y faire représenter sa traduction de L’Orestie d’Eschyle. Il s’agira ici d’analyser la nature de ce projet et les raisons de son échec, qui s’explique essentiellement par la divergence de vues entre Claudel et les organisateurs des Chorégies, concernant à la fois la dramaturgie grecque et la représentation en plein air. Cet écart paraît très révélateur de la diversité, voire de la disparité des aspirations qu’a pu susciter à cette époque le théâtre en plein air. C’est pourquoi on commencera par tenter de cerner les enjeux idéologiques qui sous-tendent cette fascination pour le plein air, tels qu’on peut les saisir en lisant les très nombreux articles et essais (émanant de journalistes, de critiques dramatiques ou d’hommes de théâtre) consacrés aux scènes de plein air. J’évoquerai ensuite plus précisément ce qu’étaient alors les Chorégies d’Orange, ce qui permettra de mieux comprendre, pour terminer, l’originalité du projet de Claudel, et de voir à quel point son Orestie était irreprésentable devant le mur d’Orange.

  • 4 Joséphin Péladan, « La renaissance de la tragédie : d’Orange à Champigny », Revue bleue, 22 juille (...)
  • 5 Ibid.
  • 6 Ibid.

4Que signifie donc cet engouement pour le théâtre en plein air, sans précédent jusqu’alors et sans égal par la suite ? Un premier élément de réponse apparaît par l’examen des noms que se donnent ces scènes de plein air : beaucoup, sur le modèle de Champigny, se baptisent « théâtre de verdure » ou « théâtre de la Nature ». D’emblée, ces dénominations traduisent un projet paradoxal, celui de transposer « hors les murs » cet univers foncièrement urbain qu’est le monde du théâtre ; elles expriment sans aucun doute la lassitude de l’époque à l’égard des théâtres traditionnels et de leurs médiocres conditions de confort : salles surchauffées, enfumées, mal éclairées, sièges inconfortables, etc. On remarque que tous les adeptes du plein air mettent au premier rang de leurs arguments la salubrité et le confort des théâtres de la nature, par exemple Joséphin Péladan qui oppose aux funestes effets du gaz carbonique accumulé dans les salles closes les vertus de l’oxygène qui « ranime les corps en ignition »4. À Champigny, dit-il en filant la métaphore du feu, « l’artiste flambe »5 et la réceptivité des spectateurs est aussi « plus vive »6. Gabriel Boissy, un journaliste et homme de théâtre qui fut précisément l’un des promoteurs les plus actifs des Chorégies d’Orange, souligne lui aussi le confort et l’agrément de cette scène qu’il décrit ainsi :

  • 7 Gabriel Boissy, « Les spectacles de plein air et le peuple », Le Mercure de France, 1er février 19 (...)

Trois scènes superposées et réunies par de larges degrés sont disposées devant un décor de roches et de murailles. On y accède par des chemins qui se perdent sous bois et d’où viennent les personnages et les cortèges [...]. Des arbres magnifiques aux végétations touffues et fleuries enveloppent la salle et la scène de fraîcheur et d’ombre.7

5L’expression même de théâtre en plein air, qui s’est imposée à l’exclusion de toute autre (« théâtre en extérieur », par exemple) trahit le fort investissement symbolique qui sous-tend ce rêve d’un théâtre purifié, revivifié au contact du « grand air ». Particulièrement vivace dans le cas des théâtres aménagés en pleine campagne, comme celui de Champigny ou de Bussang, le mythe d’une communion entre la nature et le théâtre est aussi à l’œuvre dans l’évocation des soirées d’Orange que l’on peut lire sous la plume des critiques : tous insistent sur la dimension charnelle de l’émotion esthétique ressentie lors des représentations ; c’est la proximité sensible des éléments naturels (la brise d’été, le ciel étoilé) qui, rehaussant le plaisir pris au spectacle lui-même, donne la clef du charme magique des représentations d’Orange.

  • 8 Joséphin Péladan, article cité, p. 110.

6Si le cadre naturel de ces théâtres de plein air est à ce point valorisé, ce n’est pas seulement pour le confort et l’agrément qu’il procure, c’est aussi parce qu’il rendrait possible (autre thème récurrent dans les articles) une communion entre l’art et la nature et qu’il réaliserait ainsi l’utopie d’un théâtre naturel. À l’univers factice des salles traditionnelles (éclairage artificiel, toiles peintes, accessoires de carton-pâte) qui détermine une interprétation peu naturelle (l’acteur mise sur les effets de la rampe) et abolit toute illusion dramatique (la fausseté visible du décor empêche le spectateur de croire à la réalité de l’action qui se déroule sous ses yeux) est systématiquement opposée par les adeptes du plein air l’authenticité du spectacle en extérieur, et en particulier des théâtres de verdure : la nécessaire simplicité des décors réduit au minimum la part de l’artifice, l’acteur, qui ne peut plus compter sur les ressources de l’éclairage électrique, doit acquérir « des conditions expressives très rigoureuses »8 s’il veut emporter la faveur du public ; la frontière entre l’univers de la fable et celui de la réalité tend à s’abolir, l’inclusion du spectacle dans un cadre naturel donnant à l’univers de l’action dramatique une sorte de supplément de vérité qui, pense-t-on, favorise puissamment l’illusion dramatique.

  • 9 Denis Bablet, « La remise en question du lieu théâtral au vingtième siècle », dans Denis Bablet, J (...)

7Tout ceci montre que le plein air est à rattacher à un mouvement plus large de contestation de l’espace scénique traditionnel, dont les différentes manifestations européennes ont été bien analysées par l’historien de la scène Denis Bablet9. De toute évidence, le plein air ne représente pas la manifestation la plus moderne de ce mouvement, et cette utopie d’un théâtre naturel se situe en particulier aux antipodes des tentatives qui, au même moment, ailleurs en Europe, s’efforcent au contraire de « rethéâtraliser » le théâtre en accusant délibérément la part de convention inhérente au jeu et à l’espace scénique. Mais la formule du plein air, comme d’autres expériences plus innovantes, rompt avec la tradition de l’exubérance décorative, en même temps qu’elle propose au public comme aux acteurs de nouveaux cadres de jeux.

  • 10 Romain Rolland, Le Théâtre du peuple. Essai d’esthétique d’un théâtre nouveau [1903], Paris, Albin (...)
  • 11 Adolphe Brisson, « Souvenirs », Les Annales, 23 août 1911.

8Un second thème récurrent dans les analyses consacrées au théâtre en plein air, c’est la notion de théâtre populaire, à laquelle Romain Rolland donne alors un premier fondement théorique dans son essai intitulé Le Théâtre du peuple. Essai d’esthétique d’un théâtre nouveau, publié en 1903. Qu’il s’agisse des scènes de verdure, où tous les spectateurs prennent place sur de simples chaises identiques, ou des théâtres aménagés dans d’anciens édifices antiques (théâtre, arènes), ces scènes paraissent toutes proposer une salutaire alternative à l’espace cloisonné des théâtres à l’italienne « odieusement aristocratiques »10, accusé d’opérer une ségrégation sociale qui nuit à l’efficacité du spectacle dramatique. Lorsqu’on lit les comptes rendus des représentations données en plein air, on constate que tous les commentateurs insistent sur la dimension populaire de leurs succès, et ne cessent de souligner la diversité sociologique du public où voisinent « lettrés et illettrés, écrivains et laboureurs »11. Voici le témoignage d’un chroniqueur un peu tardif (il date de 1922), mais très représentatif de cette utopie rousseauiste d’un théâtre rassemblant dans une même ferveur toute la cité :

  • 12 Georges Le Cardonnel, « Les représentations en plein air », Le Journal, 19 août 1922.

On parle souvent d’un théâtre populaire ; c’est à Orange que l’on a vraiment l’idée de ce qu’il pourrait être. [...] Il faut avoir vu, ne serait-ce qu’une seule fois, cette foule provençale, d’abord tumultueuse avant que les trois coups n’aient retenti : alors vous n’entendrez que de pittoresques plaisanteries, rires clairs de belles filles, cris d’hommes et de femmes s’interpellant joyeusement du haut en bas de l’hémicycle. À peine l’accent des premiers vers monte-t-il de la nuit que le silence s’étend comme par enchantement sur cette foule. Bientôt ce silence d’un peuple qu’on sent immobile et qui paraît même ne plus respirer devient si prodigieux qu’il semble que si l’acteur se taisait, on pourrait entendre la palpitation des étoiles. Puis, quand le dernier acteur a quitté la scène, voici que toute cette foule se reprend à vivre, à parler, à clamer, à applaudir.12

9Il faut remarquer toutefois qu’à l’exception du théâtre de Maurice Pottecher à Bussang, celui d’ailleurs que Romain Rolland considère comme le véritable précurseur du théâtre populaire, aucune de ces scènes ne se présente comme un théâtre du peuple. En fait, si ces théâtres remportent un large succès, ce n’est pas dans l’ensemble le résultat d’une stratégie concertée des organisateurs qui, pour la plupart, ignorent la réflexion théorique de Romain Rolland ou en désapprouvent les implications politiques. N’empêche que le succès inattendu de ces scènes de plein air aura contribué à l’émergence de la notion de théâtre populaire et à une réflexion sur une possible réconciliation du « grand public » avec des œuvres sérieuses, voire difficiles.

  • 13 Joséphin Péladan, « La renaissance de la tragédie : d’Orange à Champigny », article cité, p. 109.

10Car, au moment où le théâtre paraît sombrer dans la médiocrité et le mercantilisme, beaucoup parmi ces scènes de plein air accordent la priorité à un répertoire exigeant, celui de la tragédie antique, néo-antique ou classique, qui occupe la première place non seulement dans les théâtres antiques, naturellement voués à ce répertoire (Orange, Vaison-la-Romaine, Arles), mais aussi dans les théâtres aménagés dans des arènes (à Béziers) ou encore sur certaines scènes de verdure. Et l’on voit un troisième rêve émerger, celui d’une renaissance de la tragédie, régénérée par les vertus du plein air. Parmi les nombreux témoignages convergents, on citera à nouveau celui de Joséphin Péladan, dans son article intitulé significativement « La renaissance de la tragédie, d’Orange à Champigny ». Pour lui, cette renaissance de la tragédie date précisément de la représentation déjà mentionnée d’Œdipe Roi à Orange en août 1888 : ce jour-là, on a compris que pour ressusciter ce genre moribond, il suffisait de revenir à ce qui est le « secret du culte mélpoménien » depuis les origines, depuis les Grecs, c’est-à-dire « le ciel du bon dieu pour plafond » et l’air pur à pleins poumons. Dans ces conditions, conclut avec optimisme Péladan, « le public qui a besoin de grands sentiments, de grands mots », « n’hésitera pas, le jour où il aura à choisir entre la gaudriole et la tragédie »13.

11Non seulement les théâtres de plein air sont les scènes idéales pour ressusciter le grand répertoire tragique du passé, mieux, ils représentent eux-mêmes une promesse de renouveau pour l’écriture dramatique. L’idée d’une affinité naturelle entre la scène de plein air et l’écriture tragique est développée notamment par Gabriel Boissy :

  • 14 Gabriel Boissy, article cité, p. 460.

[Le plein air] oblige les poètes, sollicités par les affadissements, par les subtilités prétentieuses ou maladives, par le goût des paresseux pastiches vers quoi les inclinent les civilisations extrêmes, à des sujets plus hauts, à une forme plus ample, à une vie immédiate comme celle du sol foulé par leurs personnages. Lorsque l’on a tout à coup pour collaborateur l’azur sphérique, les nuages errants et multiformes, les arbres, hymne de la terre vers le soleil, lorsque les héros […] contemplent face à face ce même soleil ; lorsque leur vie se développe parmi les arômes favorables de la nature, il faut bien se rendre à tant de sublimités et en revêtir quelque peu son œuvre. Des situations plus essentielles et propres à l’humanité, des sentiments plus généraux, un langage plus concis, quasi schématique, interrompu par instants d’éclats lyriques, tels sont les modes principaux de ce nouvel art.14

12Boissy, on le voit bien, attend du plein air qu’il stimule une production de qualité dont les critères sont à l’évidence ceux de l’esthétique classique ou néoclassique. On verra, en étudiant les Chorégies d’Orange, comment ses promoteurs ont voulu faire de cette scène à la fois le « temple du renouveau tragique » et un foyer de culture classique chargé de défendre les valeurs traditionnelles contre la modernité associée clairement à la décadence.

13Pour conclure sur ce premier point, il faut souligner que l’emploi généralisé de l’expression « théâtre en plein air » tend à occulter la profonde diversité de tous ces projets, et qu’on ne peut pas parler, comme l’ont fait certains, d’une école dramatique, mais tout au plus d’une mouvance, car chacune de ces expériences a constitué une aventure originale, spécifique. Tout ce que l’on peut dire, c’est que le succès, incontestable, de cette formule du plein air, qui semble avoir été porteuse des promesses les plus diverses et les plus contradictoires (promesse d’un théâtre naturel, d’un théâtre populaire, d’une renaissance tragique), est un symptôme évident de la double crise du lieu théâtral et de l’écriture dramatique qui sévit alors. Là est le seul dénominateur commun à ces différentes expériences.

14Venons-en maintenant à cette scène d’Orange qui constitue la référence principale à l’époque pour tous les adeptes du théâtre en plein air. Tout commence avec cette grandiose représentation d’Œdipe Roi donnée le 11 août 1888, devant près de vingt mille spectateurs, qui va devenir quasiment mythique dans la mémoire du public des années 1890-1910. Voici l’évocation rétrospective qu’en donne, en 1911, le journaliste Adolphe Brisson, qui résume bien l’enthousiasme unanime de la critique :

  • 15 Adolphe Brisson, article cité.

Était-ce le contact de cette foule immense et enthousiaste, la douceur d’une admirable nuit pleine d’étoiles, ou seulement l’illusion de nos imaginations surexcitées ? Le chef-d’œuvre de Sophocle nous attendrit jusqu’aux larmes. […] Chaque scène était suivie d’acclamations furieuses, auxquelles succédaient de profonds silences. Les spectateurs qui n’avaient pu pénétrer dans l’hémicycle s’étaient massés sur les collines voisines. Œdipe avait devant lui tout un peuple. Aussi loin que ses regards pouvaient aller, il apercevait des têtes attentives. Sa voix, qui s’élevait vers les nuées, éveillait dans vingt mille poitrines le même frisson tragique. […] On eût dit qu’un acte solennel s’accomplissait. La cérémonie avait quelque chose de religieux. Et Mounet-Sully, drapé dans sa robe blanche, ressemblait à un prêtre officiant plutôt qu’à un acteur déclamant son rôle.15

15Six ans plus tard jour pour jour, en août 1894, l’expérience est renouvelée avec des moyens plus importants, et tous les ors de la république puisqu’elle a lieu en présence du président de la République et de plusieurs ministres ; on redonne, dans la même représentation, Œdipe Roi, puis le lendemain, Antigone avec Mounet-Sully et Julia Bartet, les deux monstres sacrés de l’époque. À partir de là est née la formule des Chorégies qui va se maintenir durablement, et qui n’a pas grand-chose à voir avec la physionomie actuelle du festival lyrique d’Orange. Aux origines, les Chorégies d’Orange, fondées par Paul Mariéton sont un festival de théâtre placé explicitement sous le patronage glorieux de l’antiquité grecque, par leur nom même, par leur organisation (festival annuel, représentation unique) et surtout par leur répertoire, limité exclusivement d’une part à des traductions du répertoire antique (Sophocle, Euripide, Plaute essentiellement), ou à des pièces nouvelles d’inspiration antique. Le projet de Paul Mariéton est le suivant :

  • 16 Paul Mariéton, Le Théâtre antique d’Orange et ses Chorégies, suivi d’une chronologie complète des (...)

Il s’agit de représenter […] à côté de chefs-d’œuvre consacrés, une ou plusieurs œuvres nouvelles, conformes aux traditions gréco-latines, à cet esprit classique, méditerranéen, dont tant de courants barbares écartent la romanité depuis un siècle. L’incomparable terre rhodanienne de Provence […] où Mistral et ses disciples ont érigé un idéal littéraire et social du plus pur atticisme, semblait prédestinée à porter le temple du renouveau classique.16

  • 17 Ibid.

16Cette déclaration révèle la véritable signification, très polémique, des Chorégies, investies par Mariéton d’une mission dont les enjeux sont autant politiques que littéraires : défendre les valeurs du classicisme, asseoir la culture provençaliste, promouvoir l’esprit « roman ». L’emploi d’une rhétorique explicitement maurrassienne (on aura reconnu notamment dans cette déclaration les échos du célèbre article « Barbares et Romans » de Maurras) inscrit clairement les Chorégies dans la querelle du nationalisme et du cosmopolitisme qui secoue alors les milieux intellectuels français. Mariéton développe en particulier l’idée d’une affinité entre le public d’Orange et le répertoire antique : « l’intrigue simple et l’action rapide de la tragédie grecque touchent plus sûrement l’âme de la foule que les complications psychologiques de la dramaturgie moderne »17. Mariéton n’insiste pas du tout, contrairement à ce que l’on aurait pu penser, sur l’adéquation de ce répertoire avec le cadre scénique, mais seulement sur les qualités littéraires qu’il prête à la tragédie grecque (« intrigue simple », « action rapide ») qu’il oppose très schématiquement aux « complications de la dramaturgie moderne ». C’est parce que les tragédies grecques sont considérées comme autant d’avatars d’un classicisme transhistorique qu’elles deviennent les œuvres de prédilection (et elles le resteront jusqu’au début des années 1920) d’une scène qui se veut un pôle de résistance active à la modernité théâtrale ; elles sont aussi annexées à la cause du régionalisme provençal auquel elles confèrent une caution légitimante.

17Cet arrière-plan idéologique et fortement polémique explique évidemment le choix des œuvres représentées, soumises à une sélection très rigoureuse : qu’il s’agisse de traductions, d’adaptations de l’antique, ou de pièces néo-antiques, toutes les pièces sélectionnées dans ces années-là sont de facture classique, signées la plupart du temps par des auteurs d’origine méridionale, et le plus souvent actifs sympathisants du Félibre (Jules Bois, Georges Rivollet, Lionel des Rieux, Jean Moréas). Mais les Chorèges prennent aussi en compte la spécificité de leur public, plus populaire que celui des grands théâtres parisiens ; d’où la faible place accordée au répertoire d’Eschyle, réputé plus difficile, plus statique, d’où inversement la prédilection pour certaines pièces d’Euripide, deux surtout, Alceste et les Phéniciennes, particulièrement fertiles en rebondissements, ainsi que la préférence accordée à Antigone et à Œdipe Roi régulièrement joués, qui sont sans conteste les tragédies grecques les mieux connues. Les traductions sont en fait des adaptations très libres, comme celles que réalise Rivollet pour les deux pièces d’Euripide citées, qui simplifient, dynamisent les textes originaux et les alignent sur les codes du spectateur populaire moderne.

18C’est aussi la prise en compte de cette composante populaire du public qui explique les choix de mise en scène, que j’évoquerai rapidement. La principale caractéristique de ces mises en scène est leur prétention à la reconstitution historique, ce qui n’a en soi rien d’original : s’agissant du répertoire de l’antiquité, la mise en scène dite archéologique est de rigueur à l’époque sur toutes les scènes françaises, qu’il s’agisse des costumes, des décors, ou de la dimension lyrique (les parties chantées sont maintenues). Inutile de préciser que cette prétendue reconstitution n’est qu’un leurre, non seulement parce que la scientificité dont se piquent costumiers et décorateurs n’est que relative, mais aussi parce que le souci de vérité historique reste en tout état de cause subordonné au respect des habitudes et des attentes du spectateur moderne ; ainsi, lorsqu’on donne Œdipe Roi et Antigone à la Comédie-Française, on reconstitue la double scène antique (orchestra et skénè) ; mais la thymélé de carton-pâte, l’autel de Dionysos, est là pour abriter le souffleur, le rituel des trois coups est maintenu ainsi que la pause mondaine de l’entracte. À Orange, le rêve chimérique de la restitution éclate dans toute son ambiguïté : le public et les organisateurs crient au miracle d’une reconstitution parfaite puisque les tragiques grecs sont joués, enfin, dans le cadre antique qui leur convient. Mais outre le fait que le grandiose théâtre romain d’Orange n’a pas grand-chose en commun avec le modeste théâtre athénien du ve siècle, on constate que les ressources originales qu’offraient l’architecture d’Orange ne sont pas exploitées : les représentations ont lieu la nuit, à l’éclairage artificiel, la fosse d’orchestre est réservée à l’élite sociale du public et non aux choreutes.

  • 18 Paul Claudel, Mémoires improvisés, recueillis par Jean Amrouche, Paris, Gallimard, 1954, p. 33.
  • 19 Lettre de Paul Claudel à André Gide du 9 novembre 1908, dans Paul Claudel, André GIDE, Corresponda (...)
  • 20 Paul Claudel, Mes idées sur le théâtre, préface et présentation de Jacques Petit et Jean-Pierre Ke (...)

19Il est temps d’en venir au projet de Paul Claudel, et à son Orestie, dont je commencerai par rappeler brièvement l’historique. L’intérêt de Claudel pour le théâtre grec antique et pour Eschyle en particulier remonte à ses années de lycée à Louis-le-Grand, où il l’a lu avec ferveur, à la lumière des commentaires enthousiastes de Paul de Saint-Victor rassemblés dans Les Deux masques. Mais en même temps qu’il découvrait Eschyle, Claudel faisait aussi l’expérience du caractère insuffisant selon lui de ses traductions françaises, c’est-à-dire essentiellement celle de Leconte de Lisle, qu’il trouve « détestable »18, et celle des universitaires, dont il raille le « style ridicule de Pets de Loup »19. Claudel s’attelle donc à sa propre traduction d’Agamemnon, qu’il commence en 1892, qu’il termine en 1895 et qu’il publiera l’année suivante en Chine à Fou-Tchéou où il a été envoyé comme consul. Ce n’est qu’une quinzaine d’années plus tard, en 1912, qu’il s’attaquera aux deux autres volets de la trilogie, Les Choéphores et Les Euménides, dont la traduction sera achevée en 1916 et publiée après la guerre en 1920. Dans cet intervalle de près de quinze ans, les raisons de l’intérêt de Claudel pour Eschyle ont sensiblement évolué : la traduction d’Agamemnon relève manifestement d’un projet d’apprentissage poétique, en particulier d’un travail prosodique sur le rythme ïambique, où se lit clairement la filiation symboliste du jeune poète ; tandis que c’est la rencontre avec Darius Milhaud qui a décidé Claudel à traduire les deux autres pièces, et cette fois, l’entreprise de traduction est indissociable d’un projet de mise en scène très précis, et en particulier d’une collaboration étroite avec le musicien. En dépit de cette évolution, qui explique la relative hétérogénéité de cette Orestie claudélienne, il est frappant de constater à quel point la démarche de Claudel s’inscrit dans « l’air du temps » : son intérêt pour Eschyle coïncide avec un mouvement général de redécouverte des tragiques grecs, qui sont abondamment traduits et mis en scène (et pas seulement sur les théâtres de plein air) au tournant du siècle ; son projet de mise en scène d’autre part rencontre cette mode du théâtre en plein air puisque d’emblée, Claudel destine son Orestie à une scène d’extérieur, l’Institut théâtral d’Hellerau d’abord, puis Orange. Mais cette double rencontre n’est qu’apparente et l’on est bien davantage frappé, lorsqu’on regarde de près à la fois la traduction de Claudel et son projet de mise en scène, par leur caractère totalement atypique, qui explique sans doute que ce projet soit resté un rêve jamais réalisé. C’est d’ailleurs sous le titre « Un rêve : L’Orestie au théâtre d’Orange » que sont rassemblés les notes et les croquis de Claudel relatifs à son projet de mise en scène dans le recueil intitulé Mes idées sur le théâtre20.

  • 21 Voir notamment P. Aquilon, « Claudel traducteur d’Eschyle », Revue des Lettres modernes, 101-103, (...)

20Il n’entre pas dans mon propos de procéder ici à une étude détaillée de la traduction de Claudel, et je renvoie sur ce point aux nombreuses études publiées ces dernières années21. Je me contenterai de signaler les deux principales caractéristiques de cette traduction, qui sont en fait liées : d’une part, la mise en évidence du caractère obscur, voire hermétique du texte eschyléen, et d’autre part la recherche de la poéticité, qui s’affiche d’emblée par la disposition typographique du texte, en vers libres, et dans tous les choix du traducteur, en particulier le refus de rationaliser le texte, le rendu des images, enfin et surtout l’effort pour restituer le souffle eschyléen. Dans la traduction d’Agamemnon, tout particulièrement, Claudel cherche à expérimenter un mètre nouveau, plus souple et plus libre que l’alexandrin, par la pratique de l’enjambement audacieux et par la dissociation quasi systématique de la structure métrique et de la structure syntaxique. Ces choix révèlent une vision de la dramaturgie grecque et du théâtre eschyléen très originale et très neuve, totalement incompatible avec les critères des Chorégies d’Orange où la tragédie grecque est au contraire rationalisée, normalisée, acculturée.

21Même originalité dans les options de mise en scène. La plus voyante est la volonté polémique d’en finir justement avec ce mythe d’une impossible et illusoire reconstitution, sensible surtout dans la mise en scène du chœur antique :

  • 22 Paul Claudel, L’Orestie d’Eschyle [1896-1920], Paris, Gallimard, 1961, p. 235.

Écartons tout d’abord et sans discussion la théorie scolaire des files d’hommes ou de femmes manœuvrant à la queue leu leu, suivant les indications de la strophe ou de l’antistrophe autour de je ne sais quel autel appelé thymélé, en psalmodiant à l’unisson de la poésie lyrique.22

22Voici ce que Claudel préconise à la place :

  • 23 Op. cit., p. 236-237.

Dans l’Agamemnon, j’installerais carrément les Vieillards du Chœur, comme nos chantres, et à peu près dans le même lourd appareil, avec la chape et le bâton, chacun établi devant son pupitre et lisant sa partie, face à la Porte redoutable par où un acteur après l’autre émerge de la nuit. Onze choristes seraient des Vieillards, et le douzième serait un enfant qui, parfois, pendant que les autres chantent, s’amuserait à jouer aux osselets. […] [Les femmes du chœur des Choéphores] seront […] simplement habillées de blanc, robes très amples, à plis raides, grand manteau noir à capuchon destiné à dissimuler la figure et qui leur permettra à la fin de se confondre avec le rideau et avec les Furies qui se détachent de ce fond de ténèbres.
Elles tiendront un papier à la main sur lequel sera écrit leur rôle, et elles seront priées d’en détacher les yeux le moins possible.23

  • 24 Paul Claudel, Lugné-Poe, Correspondance (1910-1928), introduction de Pierre Moreau, Cahiers Paul C (...)

23On voit bien ici comment Claudel s’efforce de renouveler la mise en scène du chœur et de déjouer les attentes du spectateur, notamment par ce détail de l’enfant jouant aux osselets, en même temps qu’il affiche une complète indifférence aussi bien à la prétention archéologique qu’à la recherche d’une quelconque illusion théâtrale, en choisissant de faire lire leur rôle aux choreutes. La seconde grande caractéristique de cette mise en scène, qui ressort clairement de cet extrait, est l’analogie entre le chœur antique et le chœur chrétien : la chape, le bâton, le pupitre, le manteau à capuchon, la robe blanche explicitent cette superposition qui est également suggérée par la traduction, notamment dans le dernier volet de la trilogie. Sans discuter ici du bien-fondé de ce choix de mise en scène, remarquons simplement qu’il s’agit, précisément, d’une mise en scène, c’est-à-dire d’une lecture cohérente de l’œuvre qui donne son sens et son unité à tous les éléments du spectacle. Rien de plus éloigné, là encore, de la pratique des Chorégies où la mise en scène (il conviendrait de parler plutôt de régie) tient davantage du magasin d’antiquités et demeure en tout état de cause subordonnée à l’acteur envahissant. Enfin, les notes de Paul Claudel montrent qu’il avait à cœur d’exploiter véritablement les ressources propres du théâtre antique. Il demande à Lugné-Poe, dans une lettre de juillet 1914 « si la porte est une véritable porte », « si on peut avoir accès à la niche qui est au-dessous de la scène et comment »24. Lui-même se rendra à Orange au cours de l’été 1915 pour examiner de ses yeux la scène. Toutes les indications et les croquis qu’il a donnés à ce sujet convergent : il s’agissait de jouer sur les différents niveaux du théâtre antique et de les exploiter pour mettre en place ce « théâtre de Guignol » qui reste l’une des aspirations fondamentales de la dramaturgie et de la scénographie claudéliennes.

24L’Orestie de Paul Claudel était injouable, non seulement au théâtre d’Orange, mais sur la scène française de l’époque. Elle relève d’une vision de la dramaturgie antique, d’une pratique de la traduction et d’une conception du théâtre en plein air qui l’isolent radicalement de ses contemporains. Ce n’est du reste qu’en 1935 que la pièce sera créée, sous une forme d’ailleurs assez largement différente de celle qu’avait initialement prévue Claudel, et non pas en extérieur mais au théâtre de la Monnaie à Bruxelles.

25L’engouement pour le théâtre en plein air au tournant du siècle dernier, engouement sans précédent et sans égal par la suite dans l’histoire du théâtre français, donne corps au rêve de Jean-Jacques Rousseau évoqué au début de cette étude, et amorce un mouvement toujours vivant. Cet essor du théâtre d’extérieur reste une réalité complexe, qui exprime le fantasme fin de siècle d’un retour aux sources du théâtre occidental. C’est pourquoi cette mode du théâtre en plein air coïncide aussi très exactement avec la redécouverte du répertoire grec, et c’est sur la scène d’Orange que la corrélation des deux phénomènes apparaît le plus clairement. L’écart entre le projet de Claudel et l’esprit des Chorégies d’Orange révèle l’ambivalence des aspirations suscitées par ce double retour aux Grecs et au plein air, soit occasion d’une célébration du passé et d’un rejet polémique de la modernité et de l’étranger, soit promesse d’un nouveau théâtre, un théâtre à la fois poétique et sacré, libéré de la double tyrannie de l’action et de l’acteur.

Notes

1 Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d’Alembert sur les spectacles [1758], édition établie et présentée par Jean Varloot, Gallimard, « Folio », 1987, p. 297.

2 Le fonds Rondel de la Bibliothèque de l’Arsenal contient une série de dossiers consacrés à l’histoire du théâtre en plein air (cotes Rf 81101 à Rf 81149), ainsi qu’un dossier spécifique sur chacune des scènes de plein air, française et étrangère (cotes Rf 81150 à 81657).

3 Voir l’article d’Auguste Rondel, « Une statistique succincte des théâtres de plein air », Comoedia, 6 septembre 1924.

4 Joséphin Péladan, « La renaissance de la tragédie : d’Orange à Champigny », Revue bleue, 22 juillet 1905, p. 109. Péladan développe la même analyse dans un article significativement intitulé « L’oxygène et la tragédie » (Le Soleil, 16 juillet 1905).

5 Ibid.

6 Ibid.

7 Gabriel Boissy, « Les spectacles de plein air et le peuple », Le Mercure de France, 1er février 1907, p. 455.

8 Joséphin Péladan, article cité, p. 110.

9 Denis Bablet, « La remise en question du lieu théâtral au vingtième siècle », dans Denis Bablet, Jean Jacquot (éd.), Le Lieu théâtral dans la société moderne, Paris, Éditions du CNRS, 1963, p. 13-25.

10 Romain Rolland, Le Théâtre du peuple. Essai d’esthétique d’un théâtre nouveau [1903], Paris, Albin Michel, 1913, p. 118.

11 Adolphe Brisson, « Souvenirs », Les Annales, 23 août 1911.

12 Georges Le Cardonnel, « Les représentations en plein air », Le Journal, 19 août 1922.

13 Joséphin Péladan, « La renaissance de la tragédie : d’Orange à Champigny », article cité, p. 109.

14 Gabriel Boissy, article cité, p. 460.

15 Adolphe Brisson, article cité.

16 Paul Mariéton, Le Théâtre antique d’Orange et ses Chorégies, suivi d’une chronologie complète des spectacles depuis l’origine, Paris, éditions de la Province, 1908, p. 10.

17 Ibid.

18 Paul Claudel, Mémoires improvisés, recueillis par Jean Amrouche, Paris, Gallimard, 1954, p. 33.

19 Lettre de Paul Claudel à André Gide du 9 novembre 1908, dans Paul Claudel, André GIDE, Correspondance 1899-1926, éditée par R. Mallet, Paris, Gallimard, 1949, p. 198.

20 Paul Claudel, Mes idées sur le théâtre, préface et présentation de Jacques Petit et Jean-Pierre Kempf, Paris, Gallimard, « Pratique du théâtre », 1966, p. 47-53.

21 Voir notamment P. Aquilon, « Claudel traducteur d’Eschyle », Revue des Lettres modernes, 101-103, 1964, p. 7-48 ; Marius-François Guyard, « Deux collaborateurs de L’Orestie claudélienne : Leconte de Lisle et Verrall », Travaux de Linguistique et de Littérature de l’Université de Strasbourg II, 2, 1964, p. 137-143 ; Raymond Trousson, « Claudel traducteur de L’Orestie », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, 1965, 4, p. 489-501. Outre ces articles, deux monographies sont consacrées à cette traduction : William H. Matheson, Claudel and Aeschylus. A Study of Claudel’s Translation of the Oresteia, University of Michigan Press, 1965, 231 p. ; Pascale Alexandre, Traduction et création chez Paul Claudel : de L’Orestie d’Eschyle au Psalmiste, thèse de doctorat, Université de la Sorbonne-Paris IV, s.d., 504 p.

22 Paul Claudel, L’Orestie d’Eschyle [1896-1920], Paris, Gallimard, 1961, p. 235.

23 Op. cit., p. 236-237.

24 Paul Claudel, Lugné-Poe, Correspondance (1910-1928), introduction de Pierre Moreau, Cahiers Paul Claudel, V, Paris, Gallimard, 1964, p. 163.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

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