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Théâtres virtuels

 | 
Sylvie Triaire
, 
Pierre Citti

Expériences et Innovations

Les postures chimériques

Claude Jamain

Texte intégral

Pierrot est mort

  • 1 La pantomime traditionnelle n’avait plus de grands acteurs, et les intrigues étaient devenues inco (...)
  • 2 Beaucoup de pantomimes sont en effet représentées au cirque.
  • 3 C’est le Théâtre d’Application, rue Saint–Lazare, qui donne les premiers spectacles les 13 et 15 m (...)

1Dans les années 1880, la pantomime1 renaît ; elle était jusque-là cantonnée dans les baraques de foire et les cirques, sous forme de pièces équestres, fantasmagoriques ou à transformations2 ! On va la trouver dans les salons, pour un public de gens du monde, d’amateurs aristocratiques qui ne dédaignent pas d’être écuyers, gymnastes, équilibristes, clowns, sous la houlette de Raoul de Najac. L’impulsion a été donnée par le Cercle funambulesque à la Bodinière3 : Blanc et noir de Camille de Sainte Croix et Godet (décembre 1888), Lulu de Félicien Champsaur (mai 1889), et L’Enfant prodigue de Carré et Wormser (juin 1890). Ces pièces remportent de beaux succès. Les frères Larcher et Najac, promoteurs de ces spectacles, ont voulu d’abord séparer la pantomime et le cirque : un jeu sans acrobaties, ni convention, des mouvements « à peine perceptibles, mais extraordinairement expressifs ». Ce serait donc un art du geste selon l’instinct, sans gesticulation, un jeu minimal, fait de lignes « sobres et tragiquement comiques », comme le dit Pierrot dans La Mort de Pierrot d’Henry Revers (1904).

  • 4 Mort en 1846. Il invente le costume avec serre-tête noir, et sans collerette, au lieu du chapeau p (...)
  • 5 On trouve longtemps des pantomimes « avec accompagnement de paroles » : par exemple Colombine coqu (...)
  • 6 Mimiques, 1888, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 310. Il écrit ceci à propos de Pierrot a (...)

2Mais les artisans de ce renouveau, ce sont avant tout les hommes de lettres. L’intérêt des écrivains pour l’art muet n’est pas nouveau ; dans les années 1820, à l’époque de Nodier, Janin, puis de Champfleury, Gautier et Banville, on y recueillait un savoir des temps anciens, les derniers feux de la commedia dell’arte, et on y retrouvait la source vive du lyrisme. Pierrot alors vient au jour par le génie de Jean Gaspard Deburau4, changeant le valet benêt de la commedia en roi de la pantomime, habillé de silence, comme on l’est dans les contrées du rêve et de l’imagination, sans l’âcreté de la parole5. Dans ce monde merveilleux, le poète vient contempler les lignes que son double le saltimbanque trace dans l’espace, tout un modelage inouï et cependant harmonieux, que lui-même inflige à la langue - ce que Starobinski a nommé « une génialité retrouvée ». Mais dans les années 1880, ce qui fait l’intérêt de l’acteur de pantomime pour l’écrivain (et plus seulement pour le poète), c’est son mutisme fascinant qui semble une parole vraie, absolument vraie. Et des écrivains (Huysmans, Champsaur, Margueritte, Mendès) se mettent à composer des livrets que parfois ils jouent eux-mêmes, comme Paul Margueritte. Ils ne se bornent pas à fournir des canevas. Dans leur démarche, il y a le désir de restaurer entre l’écriture et le monde un rapport qui semble perdu, de retrouver la capacité à proférer l’essentiel, d’inventer l’écriture d’un monde moderne, qui peut-être serait écrire sans papier et dire sans voix. Par cela, les principes de la représentation par le geste vont se trouver réexaminés et un art du geste va véritablement voir le jour. Si ce dernier tend à devenir minimal, l’espace de jeu, depuis Pierrot sceptique de Huysmans et Hennique (1881) et Pierrot assassin de Margueritte, se réduit lui aussi considérablement. Il devient presque le « milieu, pur, de fiction » comme dit Mallarmé6, concentrant l’énergie quand l’arène de cirque ou la scène de théâtre la diffusait et, par conséquent, limite le genre au drame : la pièce de pantomime n’est plus mêlée à des exercices de cirque, ni à une intrigue plus vaste ; elle est devenue d’une grande concision et rejoint par là une des grandes obsessions de l’époque :

Nous voyageons par les trains rapides, nous causons par le téléphone, nous nous nourrissons de consommés et de jus de viande : nous devions fatalement un jour faire connaissance avec le Liebig dramatique. L’invention était dans l’air.

  • 7 Revue bleue, revue politique et littéraire, (Hugues Le Roux), 31 Mars 1888, n°13, p. 414 (à propos (...)
  • 8 Jules Lemaitre, Impressions de théâtre, 2e série, Paris, Lecine et Oudin, 1888, p. 332.

3Pour ce chroniqueur de La Revue bleue, le théâtre gagnerait à être conformé au modèle des Quarts d’heures dramatiques7 dont la scène de pantomime est le modèle ; car par un formidable effet de synthèse, la pantomime représente tout, et Pierrot, une fois laissée sa traditionnelle souquenille, peut être tous les individus. Il y a dans cette universalité, pour Jules Lemaitre, la promesse d’un bel avenir, lorsque les mémoires bondées « ne demanderont plus au théâtre que des figures silencieuses et des mouvements muets […] qui réveillent dans leur esprit tous les guignols discursifs des temps passés, d’Eschyle et de Shakespeare à Racine et Meilhac »8.

4Le geste, de même, est plusieurs langages à la fois. Car l’écrivain ne cesse de constater la vanité du verbe et surtout du signe. Depuis le xviiie siècle, un soupçon pèse sur la parole, et l’on appelle des langages plus sûrs, celui du geste en particulier. Le geste est vrai, le geste est plein. Lors de l’inauguration du Cercle funambulesque, un poème dit par Jacques Normand le proclame :

  • 9 Cité par Paul Hugounet, Mimes et Pierrots, Paris, Fischbacher, 1889, p. 240.

Le Geste, le grand geste éloquent et splendide
Qui ne peut comme plus d’un discours être vide
Et qui, sous l’Univers ayant droit de cité,
Est le Verbe éternel de toute humanité
Ce que tu rêves là, mais c’est la Pantomime […]9

  • 10 Lectures pour tous, 1er Juillet 1914, p. 11-20.
  • 11 Catulle Mendès, dans Le Journal, 5 Septembre 1907.
  • 12 Arthur Symons, « Pantomime and the Poetic drama » (1898), Studies in Seven Arts, 1906.
  • 13 Catulle Mendès, La Fête chez Thérèse (Juillet 1907) : « Note : La danse, pour le ballet, c’est une (...)

5Le geste ne ment pas, et, à ce titre, le spectacle de pantomime est vérité. Pierrot a été délivré de cette « abominable parole dont on a dit qu’elle avait été inventée pour déguiser la pensée tandis que le geste ne la déguise pas », s’écrie Jean Richepin10. Le corps, particulièrement le visage, est une page blanche sur laquelle s’écrivent les mouvements de l’âme ; et cette écriture n’est pas directement déchiffrable, puisqu’elle se fait blanc sur blanc, corps blanc sur espace blanc, ce qui constitue la forme suprême du silence : « on y parle d’une autre façon, écrit Catulle Mendès, elle est une parole qui ne fait pas de bruit, mais elle est une parole. Elle est le verbe silencieux, mais elle est le verbe »11. Allant plus loin, Arthur Symons écrit: « Its begins and ends before words have formed themselves, in a deeper consciousness than that of speech »12. Dans le silence, sans briser la glace, se forme le mot poétique, à l’état naissant, en quelque sorte, avant de rencontrer l’encre et le papier. Et l’évolution de l’acteur de pantomime, le rapport étrange qu’il entretient avec ce qui l’entoure et avec ce qui l’habite, tout cela représente l’étrange émotion de la création littéraire, qui pour Catulle Mendès trouve sa forme optimale dans la danse, qui est le sublime de la marche ; si bien que tout mime est attiré par la danse, de même que toute écriture tend à être poésie13.

  • 14 Félicien Champsaur, Pierrot et sa conscience, Paris, Dentu, s.d. [ca 1895], p. 128.

6Le spectacle de pantomime n’est donc plus une envolée légère et gracieuse, non plus qu’un élan de l’être vers un lieu merveilleux où il pourrait se dissoudre. Le monde est opaque et peut-être ne cache que du vide, comme la créature merveilleuse de Champsaur14 qui a séduit Pierrot, et se déshabillant, ne fait que découvrir, sous ses vêtements, d’autres vêtements :

quand elle fut toute nue,
il n’y avait plus rien.

  • 15 Jean Lorrain, « Mimes et pantomimes » dans Le Courrier français, 22 juin 1890.

7Le corps sur la scène a engagé une lutte avec ce qui l’entoure et c’est désormais un lent creusement de l’espace que doit accomplir l’acteur. C'est dire que la pantomime des années 1880 est inquiète des êtres et des choses, et elle prend congé du merveilleux lunaire, et de tous les Pierrots surannés, sortis « d’un rayon de lune et d’une mesure de Lulli »15.

Le corps en morceaux

8Le Pierrot traditionnel, celui du Théâtre des Funambules et celui des débuts du Cercle funambulesque, était un être harmonieux, sans inquiétude. C’est-à-dire que comme son ancêtre le Pedrolino de la commedia, il était demeuré un être du cycle, un être au corps lisse à la rondeur parfaite, sans altération : une figure de la jouissance corporelle. Banville l’évoque dans un monologue :

  • 16 Théodore de Banville, Ancien Pierrot, dans Saynètes et Monologues, 2e série, Paris, Tresse et Stoc (...)

J’étais Pierrot. Voler au rôtisseur son rôt,
Dérober des poissons aux dames de la Halle
Tout en les fascinant d’un œil tragique et pâle,
Boire, manger, dormir, tels étaient mes destins,
Et je goûtais l’ivresse énorme des festins !16

  • 17 Pierrot fait verser du lait dans son vase de nuit par une marchande, le reverse dans le lait lorqu (...)

9Le costume de ce héros gourmand est, comme on sait, d’abord celui d’un marmiton, qui fait ressortir la rondeur de son ventre, soulignée par une ceinture de cuir jaune que Deburau retire ensuite. Toute sa figure porte les signes de cette circularité parfaite : rond visage de lune, joues pleines, sans secret sous la blancheur farineuse de sa face. Son jeu au reste est lié à l’évocation de cycles corporels, la nourriture et la digestion : manger et utiliser ses excréments, ce qui se produit parfois encore avec Deburau17. Notre Pierrot, dans ce sens, est donc un symbole de l’harmonie merveilleuse du monde et l’image de félicité qu’il suscite place ces évocations dans les marges de l’utopie.

  • 18 Celui que, dans les Hymnes, on nomme : Le Brigand, le Ravisseur de Bœufs, l’Introducteur des songe (...)
  • 19 Annales politiques et littéraires, 18 février 1908.
  • 20 L’Opinion publique, 6 Septembre 1899.

10Mais Pierrot, d’abord, a perdu la belle rondeur de Pedrolino, et il fait oublier son corps en se vêtant de l’ample souquenille – à la Watteau, comme on aime à le voir au xixe siècle – qui est une incitation à l’envol : pas de formes, pas même de sexe très affirmé. Mais par ce corps de rêve, blouse blanche, calotte noire, collerette, Pierrot, tel un moderne Hermès18, témoigne encore de la merveilleuse harmonie du monde, puisqu’il occupe l’espace du vent de ses manches légères et que, d’un saut aérien, il quitte sans effort un lieu pour un autre. « Si le temps où nous vivons était moins dur et moins prosaïque, soupire Willette, ce sont les habits qu’adopteraient les poètes »19. Sa connivence avec le monde est si grande qu’il se confond avec lui : dans un paysage de neige, matière sans forme pour un être sans corps, ou bien dans un décor qui l’absorbe ; c’est « en un décor tout blanc, meublé de laques blanches, glabre et blafard, long et mince, Georges Wague, roulé dans l’envol de sa souquenille immaculée »20.

  • 21 Formule de J.J. Engel, Idées sur le geste, trad. Recueil de pièces intéressantes, t. 3, Paris, 188 (...)
  • 22 Impressions de Théâtre, op. cit., p. 350 (à propos du Retour d’Arlequin de Raoul de Najac).

11Cela signifie aussi que l’intériorité et la surface du corps coïncident pleinement, et même que l’intériorité n’est que la couche interne de ce qui est visible, c’est-à-dire qu’elle n’a pas d’autonomie : ce qui est visible suffit à la signification. Les mouvements intérieurs, sentiments, humeurs, comme des courants venus des profondeurs de la mer, ne font qu’émouvoir la surface. Et tous ces signes visibles sur la surface du corps s’harmonisent naturellement, soumis aux lois de contrepoids et d’équilibre (particulièrement visibles dans la marche), qui font qu’en déplaçant un segment du corps, l’ensemble se met en ordre harmonique, pour que toujours se constitue une figure close, équilibrée, continue surtout, formant « la règle de l’expression complète »21, et qui se donne comme l’expérience de la beauté et de la vérité. La croyance en ce principe d’harmonie est un acte de confiance dans le monde (les apparences seules suffisent, en effet), qui donne toute leur pureté et leur lisibilité aux caractères que le mime trace sur la page blanche qu’est la surface mousseuse de son vêtement, expression des passions humaines, dans cette langue des signes qui n’est en fait qu’un codage du langage articulé, mais qui semble ne pas connaître le mensonge ; c’est encore parcourir les larges avenues de l’utopie. Par cette cohésion avec le monde qui l’entoure, Pierrot semble un Orphée, charmant les animaux et repoussant les déesses de la vengeance : « je vois très bien Orphée-Pierrot domptant, au son de sa guitare, les bêtes féroces », écrit Jules Lemaitre, mais « son imperturbable fidélité irrite ces bonnes filles (les Arlequines) qui, un beau soir, innocemment lui coupent la tête et la jettent dans la rivière »22.

12En effet, dans ces années 1880, le corps de Pierrot va subir de graves altérations. À plusieurs reprises, il perd sa tête, première atteinte à l’harmonie de son corps et première marque d’un inachèvement ensuite largement affirmé. Les Hanlon Lees, célèbres clowns anglais venus en 1840 aux Variétés, avaient produit déjà un Pierrot courant après sa tête, qui fut maintes fois repris, puis un décapité parlant baptisé Sphynx à Paris, en 1872, souvent repris par la suite. Plusieurs pièces produisent sur la scène des guillotines, de dimensions réduites, comme le délicieux Procès des roses de Catulle Mendès (1897). La décapitation, c’est bien sûr la parole à jamais disparue, mais c’est aussi le geste expressif atrophié, réduit à un rudiment, puisque, dans la pantomime classique, la tête est le lieu d’écriture privilégié. L’acteur n’est plus qu’un tronc et rejoint la troupe des Ereintés de la vie, que Champsaur rassemble dans la pièce de ce titre : un corps exténué. Mais de même que l’Eau Régénératrice va soigner tant bien que mal ces éclopés, la vie surgit dans d’autres lieux du corps. À l’intérieur, sous une forme essentielle, d’abord un simple point d’énergie, dont les gestes visibles ne seraient que les conséquences (de cette constatation, naît une partie des théories de la scène du xxe siècle, de Gordon Craig, et plus tard d’Étienne Decroux). Le geste naît dans les profondeurs du corps, dans le silence du corps. Et beaucoup de médecins, dans les livrets de pantomime, se penchent sur le mystère de la chair : une doctoresse de Paul Hugounet, un docteur blanc de Catulle Mendès.

  • 23 Ils sont à Paris en 1738, « danseurs de corde anglais aux foires Saint Germain et Saint Laurent » (...)
  • 24 Ils se produisent d’abord dans des mimodrames équestres, puis le personnage s’approchant de l’Arle (...)
  • 25 L’origine est sans doute dans L’Éducation sentimentale, comme l’indique Jean de Palacio (Pierrot f (...)
  • 26 Jean Lorrain « Masques de Londres et d’ailleurs », Le Vice errant, Paris, Ollendorff, s.d., p. 43.

13La méfiance envers le corps et le soupçon qu’il n’est que la surface infidèle de l’être, c’était tout le savoir de ceux qu’on nomme les disloqués, les mimes anglais, les clowns23. Quoique le jeu du clown et celui du mime différent à la fin du xixe siècle, puisque le premier est acrobate, écuyer et cascadeur, le clown est devenu un personnage de la pantomime24 et c’est par cela que l’art du geste est sorti du temps mort qui a suivi la disparition de Deburau. Il faut évoquer la clownesse Lulu qui occupe une grande place dans l’œuvre romanesque et dramatique de Félicien Champsaur25. Le clown a été l’artisan de la rupture avec la tradition et a apporté autre chose que « cet éternel Pierrot, cette éternelle Colombine, comme s’il n’y avait pas d’autre humanité que les personnages de la Comédie Italienne ! »26. C’est par lui que, renouant avec le fantastique, la pantomime devient macabre, ce qui, somme toute, est une façon de devenir réaliste.

  • 27 Voir Tristan Rémy, Jean-Baptiste Auriol, clown, Paris, 1957. Polichinelle poussait aussi de petits (...)

14Le clown, au contraire du vaporeux Pierrot blanc, a un corps. Un corps pesant avec lequel il est en perpétuel désaccord. Cette pensée du corps fracturé, d’un intérieur à la fois inconnu et terrible, c’est cela qui va métamorphoser le Pierrot de la pantomime blanche. Paul Hugounet qualifie ces clowns d’épileptiques, à cause de leur langage en apparence incohérent, fait de petits cris (comme Jean-Baptiste Auriol27) ou de charabia, qui renvoie à l’incohérence de leur corps disloqué perdant toute unité de forme :

  • 28 Richard Lesclide, Mémoire des Hanlon Lees, op. cit., p. 9.

Il se cache où on ne peut pas se cacher, il passe à travers des ouvertures plus petites que son corps, il s’établit sur des supports trop faibles pour supporter son poids […] il se tient en équilibre sur un parapluie, il se blottit sans être gêné dans une boîte à violon.28

  • 29 Pantomime shakespearienne mise en scène par Deburau (1er septembre 1842 d’après Cot d’Ordan) qui d (...)

15Le mime a cette même méfiance du monde et de son propre corps, mais il ne se contorsionne pas ainsi. Plutôt, il s’évide, et le spectacle est celui d’un modelage interne, au sein de ce qui semble un vide intérieur qui peu à peu, sous forme de voix ou de gestes, travaille la forme extérieure jusqu’à la corrompre. Le premier modèle de cette opération, on le sait, avait été le Rrrrchand d’habits29.

16Pierrot perd également sa blancheur. Dans le beau roman de Jean Richepin Braves Gens, publié en 1886, alors que se constitue le Cercle funambulesque, paraît le mime Tombre :

  • 30 Braves gens, op. cit., p. 61.

Le Pierrot en habit, sans une ligne de linge, et la face et les mains toutes blanches, mais pas d’un blanc gai, non ! D’un blanc blafard. D’un blanc d’alcoolique américain, d’un blanc lugubre. Un fantôme enfin. Mais un fantôme réel. Plus de Pierrot qui fait rire. Le Pierrot qui fait frissonner, et penser. Penser surtout.30

  • 31 Cité par Jules Lemaître, op. cit., p. 357. Ce côté macabre lui est fort reproché par Raoul de Naja (...)
  • 32 Paul Margueritte, Nos tréteaux, Paris, Bibliophiles fantaisistes, 1910, p.15.

17Perdant sa fameuse souquenille, perdant l’éclat lunaire de son visage, il devient un paria, hors la loi du monde : en quelque sorte, un être humain. Le Pierrot noir de Huysmans, ce cauchemar à la Hoffmann, n’est plus du tout un être du cycle (ce qu’est encore L’Enfant prodigue qui n’est qu’accidentellement revêtu de noir). C’est le Pierrot blanc desséché, solidifié, et la rondeur flexible a fait place à la sécheresse de la ligne brisée : « un être moderne, névrosé, tragique, fantomal […] se mouvant dans le malaise et la peur »31, et dont le visage est devenu anguleux, avec des arêtes précises. C’est aussi celui de Paul Margueritte : « Pierrot raffiné, névrosé, cruel et ingénu, alliant tous les contrastes, véritable Protée psychique, sadique un peu, volontiers ivrogne, et parfaitement scélérat »32 .

18On avait depuis longtemps trouvé l’intérêt du contraste en introduisant un personnage de serviteur nègre près de Pierrot. Mais le principe du macabre, c’est celui du personnage double, revêtant à la fois le costume blanc ample et l’habit noir étriqué : celui de Pierrot et sa conscience, où une mignonne petite conscience, noire et potelée, sort d’un mélancolique Pierrot blanc, celui de Margueritte, qui porte des manches ajustées sous ses manches flottantes, et surtout ceux de Sainte Croix dans l’un des Contes secs, où blanc et noir meurent simultanément, réduits en fait à des taches de couleur, ce qui ne va pas sans donner une valeur impressionniste à toute la scène.

19Ce Pierrot noir, en habit collant, tout simplement, est devenu homme. Homme, c'est-à-dire exilé du monde des fées qui depuis longtemps veillaient sur Pierrot. Banville évoque cette faute primordiale et la punition qui la suit : la parole et l’habit noir sont deux manifestations de l’exil. Tout cela pour un baiser pris à la poitrine de la fée Azurine endormie :

  • 33 « Ancien Pierrot », op. cit., p. 4. Dans une autre pièce de Banville, Le baiser (28-xii-1887) Pier (...)

Mais la Fée adorable
S’éveilla toute rouge, et me dit : Misérable,
Deviens homme ! Aussitôt – prodige horrible à voir ! –
Je sentis sur mon dos pousser un habit noir… …
et comme le pigeon
Qui chante lorsqu’il frit dans une casserole,
J’eus cette infirmité stupide, la parole.33

  • 34 La Lumière électrique, journal universel d’électricité, n°34, 5e année, tome IX, 25 août 1883, « A (...)

20Il n’est pas indifférent que dans le même temps, sur des scènes parisiennes, on installait l’électricité34 (à l’Eden théâtre par exemple, où l’on montrait des pantomimes), ce qui modifiait le jeu des acteurs et amplifiait l’impression de brisure ou l’aspect aigu des silhouettes. En quelque sorte, l’électricité est emblématique de ce nouveau Pierrot. La gravure, notamment celle de Chéret dans Pierrot sceptique, semble donner également un aspect électrique au corps. La pantomime blanche se voulait lumineuse, pleine de l’éclat des astres et la modernité elle, est électrique. En ce sens, l’électricité a pour corollaire l’élasticité, puisqu’elle tend à resserrer l’acteur dans les limites de son corps, en lui donnant un aspect mécanique, et en faisant paraître hostile l’espace qui l’entoure : le mime moderne se meut « dans le malaise et la peur ». Les Happy Zigzags que Richepin montre dans Braves gens sont bien, sous la lumière électrique, d’une matière élastique :

  • 35 Jean Richepin, op. cit., p. 459.

[…] l’un, disloqué, en caoutchouc, se laissa glisser le long de la paroi, en ayant l’air d’y ramper avec des tortillements de scolopendre […] et le second s’aplatissait par terre dans un bruit flasque.35

  • 36 Pour Jean-Louis Barrault, Le Mime et la danse, 1935 : « Dans ce silence figé, le corps de l’homme (...)

21Notons que, de la même façon, la musique accompagnant le spectacle, par sa tendance à revenir aux accords d’où elle est sortie, n’est pas étrangère à l’impression d’élasticité de l’espace scénique. L’extérieur offre une résistance et exige l’effort dans le déplacement. Pierrot blanc avait pour complice l’air, la courbe, la transparence, la légèreté. L’habit noir a installé la lutte avec ce qui est devenu « pesanteur »36. On découvre ainsi la douleur dans la confrontation du corps à ce qui l’entoure, corps qui n’est plus morceau d’espace, mais peau qui sépare du reste du monde l’intériorité, intimité pour Margueritte, matérialisée par cet habit noir et pressentie dans son inquiétante finitude.

  • 37 On le retrouve dans Jules Lemaître, « Folies Bergères et Nouveau Cirque : « Je vous signale aussi (...)

22La conception de cette élasticité conduit aisément au corps mécanisé, à l’automate37 et au mannequin. En 1901, Henry Bérény compose L’Homme aux poupées, pièce jouée par Georges Wague et Charlotte Wiehé :

  • 38 Henry de Curzon, Le Théâtre, n° 51, février, 1901, p. 28.

L’homme aux poupées est aussi comme un rêve de fièvre chaude. C’est le sujet du tableau remarqué de Jean Veber : ce fou, qui cherche l’âme des poupées, et ne comprend pas celle de la femme dévouée qui l’aime. Celle-ci feindra d’être la plus belle de ses poupées et reprendra son ascendant sur lui, pour le calmer et le rendre à l’amour.38

23Le motif de la poupée est souvent utilisé à cette époque. L’obsession du démontage qui s’y attache n’est pas à relier à un imaginaire de l’homme mécanique, mais correspond davantage à une interrogation sur le fait d’être et sur l’intériorité. Dans Pierrot sceptique, deux mannequins, la Sidonie (dans la vitrine du coiffeur) et la Thérèse (dans la devanture de la mercière) remplacent la défunte, et ces étranges présences font que le fait d’exister n’apparaît pas comme une mécanique, mais comme une opération interne et secrète dans un lieu de vide, qui a pris une forme humaine, ce qui ne va pas sans susciter une interrogation sur la vie, et quelque chose « qui fait penser », comme disait Richepin. De cette intériorité, dans Pierrot assassin de sa femme, Paul Margueritte donne une belle représentation, en mettant en scène une Colombine au corps absent, qui est certainement l’aspect le plus remarquable de la modernité :

  • 39 Cité par Jules Lemaître, op. cit., p. 358. Dans Tous quatre (op. cit., p. 322), un jeu de pantomim (...)

[…] il devient, il est lui-même Colombine. Il se jette d’une pièce sur le lit, il donne à son corps la raideur d’un corps ficelé. Il agite frénétiquement ses pieds chatouillés, il se tord en une affreuse gaieté, éclate d’un rire strident, mortel, se soulève une ou deux fois et rabat, en arrière, hors du lit, sa tête et ses bras pendants.39

24Et dans le corps d’un seul acteur sont hébergées plusieurs présences, dont l’une est rendue visible par la trépidation, par la possession intérieure du chatouillement (qui est une façon d’électricité), obsédant un Pierrot qui ne peut accéder au pardon ou à l’oubli.

25On peut alors considérer que le corps de l’acteur muet est devenu au sens propre disjecta membra, et que se construit un principe théorique d’indépendance de chaque partie du corps, douée d’une vie propre et indépendante du mouvement général dans lequel on avait coutume de saisir l’intégrité du personnage, et qui était l’essence de la pantomime blanche traditionnelle. Cette disjonction que la pantomime expose, et qui est une manière d’allégorie de l’existence, c’est ce que Margueritte, par le personnage de Violas, nomme « vie étrange et fantomatique ». Elle est rendue par différents principes de discontinuité ; dans l’intrigue, en général hantée par la disparition des personnages, d’où une obsession du crime, cherchant à rendre le drame impossible ; dans des partis pris de jeu, découpage, interruption, mécanisation du geste, dans lesquels on peut reconnaître un héritage du jeu clownesque, et qui tirent la pantomime du côté du tableau vivant, et de la juxtaposition d’images fixes (c’est la technique de Georges Wague), qui expliquent la connivence entre la pantomime et le cinéma.

26Il est bien clair que cette modernité ne pouvait que modifier les techniques de jeu et ruiner la tradition du geste mimique. L’harmonie de Pierrot, sa belle confiance dans le monde tenait à la possession d’un langage. Deburau et ses successeurs usaient d’un langage codé dérivé du langage articulé, assez semblable à celui des sourds et muets. Georges Wague, dans ce texte fondateur qu’est La Pantomime moderne le décrit ainsi :

Ils [les Deburau] ont créé des gestes qui devaient synthétiser une expression ou un mot. Ils les ont créés pour leur époque, de la même façon qu’une locution populaire passe par le peuple et se retrouve dans tous les mondes à la fois et aux mêmes époques. Les mimes qui suivirent ajoutaient les gestes tirés de leur imagination et qu’ils érigèrent en principes. Tel geste veut dire ceci, mais non pas cela. Ils font partie de l’apport qui constituera la langue muette… Parmi ces gestes, il en est d’ingénieux qui, après une explication, nous paraissent absolument compréhensibles.

  • 40 Charles Aubert, L’Art mimique, Paris, Meuriot, 1901, p. 190.
  • 41 Séverin, op. cit., p. 57.
  • 42 Pantomime fantasmagorique en un acte (1914-1920), musique de Maurice André et Buisson, jouée à la (...)

27Il y ajoute les « gestes amusants », et d’autres, « incompréhensibles ». Frappier, en 1903, fait de cette langue muette une « école italienne », composée de mouvements de pure convention, qui conduisent à une gesticulation outrée, voire à l’incohérence. Par exemple, pour signifier « château fort », on silhouette une forme rectangulaire puis pointue (une maison), puis on raidit les bras le long du corps (la force). Aubert, dans son Art mimique (1901) constate la persistance de ce système. L’élaboration de la « phrase muette » y est précisément décrite ; on supprime l’article et les marques temporelles, qu’on indiquera par des panneaux40. Chaque mot possède une image gestuelle qu’il suffit de manifester ; c’est ce que Georges Wague appelle rester « derrière leurs visages ». Avec Séverin, le langage du geste est repensé et cette gesticulation, qui, on le devine, n’était acceptable qu’avec un grand acteur comme Deburau, tomba dans l’oubli. Séverin, quant à lui, donne aux mains et au visage tout le pouvoir d’expression en écrivant « sur cette belle page blanche qu’est le masque de Pierrot »41. Le mime n’est donc plus alors un être merveilleux qui vient énoncer devant un spectateur le déroulement d’une intrigue : tout son corps, plus exactement son visage et ses mains, parlent sans articuler, en inscrivant dans l’espace ce que Séverin nomme des « états d’âme ». Et même, dans Mains et Masques42, apparaissant en habit noir devant une toile noire (qui ne laisse plus voir que son visage et ses mains), il rend présent son corps pourtant invisible simplement en le suggérant à partir des gestes de ses mains et de son visage.

  • 43 Braves gens, op. cit., p. 477.

28La représentation de ces états d’âme mena toutefois, faute d’une réflexion technique de fond qui se fera avec Étienne Decroux, vers le système de la posture, et le jeu de Georges Wague, acteur au demeurant d’une grande précision, est une suite de postures savamment composées et d’une grande vérité, sans jamais arriver au geste continu et à la mobilité (qui va au contraire faire toute la magie du ballet russe à la même époque). Une statuaire, pleine d’énergie et bien dessinée dans l’espace, mais placée sous le signe de la discontinuité, qui apparaît, pour le Tombre du roman de Jean Richepin, comme « l’art absolu », « imagerie en action par des postures brusquement immobilisées ». Pour Richepin au reste, cet absolu doit être fulgurant, plutôt deviné que contemplé, « passant comme un train express »43.

29Le geste de pantomime n’est donc plus un mot, proféré à la muette par un acteur, mais un ensemble de faits corporels qui signifient de façon impalpable et incertaine, plutôt par le moyen du sentiment que de la raison ; et pour cela, il semble une poésie du corps, loin du jeu prosaïque de Deburau, et parfois devient lyrique comme une danse.

L’extériorisation éblouissante

30Dans sa conférence de 1913, Georges Wague donne les principes d’une poétique de la pantomime. Car c’est bien d’une poétique qu’il s’agit, dans le même courant que l’Esprit nouveau, qu’Apollinaire présente en 1917. Le mime est lui aussi un découvreur ; il extrait du quotidien (Apollinaire donne des actions simples qui peuvent devenir poétiques : une main qui fouille dans une poche, une allumette qui s’allume par le frottement) ou bien de lui-même pour accéder au vrai. Et ce vrai, tout simplement, c’est l’humain, le signe de l’humain qui constitue les productions les plus émouvantes et en même temps les plus terribles, puisqu’elles ne dissimulent pas la mort. C’est ce que le chroniqueur et romancier Camille de Sainte-Croix, dont Georges Wague s’inspire largement dans sa conférence, nomme « l’extériorisation éblouissante », qui est faite de ces gestes légers qui figurent l’existence intérieure. Ce remarquable article « Les grands mimes » mérite d’être cité largement :

  • 44 Camille de Sainte-Croix, « Les grands mimes », dans La Petite République, 11 septembre 1907. Wague (...)

Incontestablement, le jeu tragique ou comique qui s’applique à représenter des mouvements de pensée, des luttes de conscience, des sensations secrètes, vise à quelque chose de plus large que de singer le langage – ce langage humain déjà si insuffisant et si confus ! certes, la parole est une ressource magnifique de communications entre êtres humains. Mais si parfaite soit-elle, combien ne demeure-t-elle pas inférieure encore à la fonction qu’elle s’arroge ! Que de perceptions, que d’impulsions intimes de la sensibilité ou de la volonté échappent à la traduction verbale dans les langues même les mieux formées, les plus riches et les plus nuancées ! que d’instinctivité ne subissons-nous pas au-dedans de nous-mêmes, que nous ne saurions rendre intégralement par des combinaisons de mots dans des combinaisons de phrases ! Eh bien, c’est de cette subtilité d’existence intérieure que l’art des grands mimes s’empare ; c’est d’elle que la pantomime moderne fait son domaine, … c’est cette extériorisation éblouissante de l’être intime et secret qui, dans la vie courante, ne s’exprimerait, faute de mots suffisants, que par des spasmes ou des cris, et qui, dans la magie du théâtre, peut parfaitement trouver sa visibilisation admirable dans les infinies ressources de la pantomime, dans le mirage de ses réalismes physionomiques et de ses rythmes pathétiques. L’expression parlée a des limites ; l’expression mimée n’en a pas, quand le génie de l’artiste arrive à ce prodige d’identifier sa nature extérieure à tout ce que peut percevoir son être intérieur. Déjà les arts de la musique ont créé un champ d’expression plus vaste que celui du simple langage… Mais au–delà encore de cette pénétration musicale dépassant les pénétrations de la poésie et de la prose verbale, il subsiste encore un au-delà d’expressions ineffectuées. Or cet au-delà supérieur, seule la grande assimilation des mimes peut le viser et l’atteindre. Avec un flamboiement du regard, une cadence de pas, un roulement de torse, un plissement de traits, une Otero, un Wague peuvent caractériser telle arrière-pensée de haine, de remords, de jouissance ou de dégoût dont les phrases les plus chaudement écrites et les mieux dites du langage dramatique ne donneraient que l’à peu près superficiel… Par leur sens profond des dominantes et de leurs contingences, ils réalisent de frémissantes animations de la matière peinte ou sculptée à l’instar de la pantomime, en son immensité passionnelle, peignant et sculptant, à même sa propre matière vivante.44

31Sainte-Croix s’inscrit dans un courant de pensée qui montre le corps comme une matière sensible frémissante, comme une surface parcourue de courants – d’où la présence appuyée du motif de l’électricité –, comme si la peau était désormais sentie dans une viscéralité, et non plus comme une enveloppe protectrice dévolue à la raison. En deçà de la couche de langage dans lequel l’être s’enveloppe, il y a un autre langage, qui est bruit, cris, mouvement désordonné, convulsions, tout ce que l’auteur nomme « instinct » ou « impulsions intimes », « secret » etc. Tout le désordre intérieur remonte jusqu’aux limites du corps, jusqu’à sa surface. Le propos n’est pas neuf, il sent le wagnérisme ambiant ; il le devient lorsque Sainte-Croix accorde au mime la capacité dans une « visibilisation admirable » de donner image de l’intériorité, lorsque son corps ne devient plus que rythmes, modelage des émotions, dans une chair qui est matière plastique.

  • 45 Étienne Decroux, Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 30.

32Cette intériorité change considérablement le rapport avec le corps : le mouvement est non plus dessiné de l’extérieur, mais poussé de l’intérieur ; c’est la pensée de la statuaire mobile, qui fait du mouvement, pour le sculpteur Rodin, comme pour le maître Decroux, un courant venu des profondeurs, semblable à une voix non articulée, comme un cri, qui se discipline dans le cas de Wague, pour devenir œuvre d’art. Pour Decroux, « notre pensée pousse nos gestes ainsi qu’un pouce de statuaire pousse des formes ; et notre corps, sculpté de l’intérieur s’étend […] Le mime est à la fois statuaire et statue »45.

  • 46 « La partie la plus incandescente de ce corps est au centre, son point lumineux est au ventre et l (...)
  • 47 Braves gens, op. cit., p. 87.

33L’être intérieur apparaît46 ; dans ce mot se rassemblent des préoccupations mystiques, et des tentatives de la peinture et de la musique de cette époque. Dans le roman de Jean Richepin, la pantomime « moderniste » de Tombre est l’expression de « quelque chose de suggestif, d’initial, d’algébrique et de vécu néanmoins »47. Il s’agit donc de dépouiller le corps de l’acteur pour arriver à l’élément essentiel de l’être, tout ce qui ne se peut dire, et qui n’est contenu ni dans la raison ni dans le langage, mais dans le tissu du corps lui-même. Et la représentation de « cela » doit être le signe le plus rudimentaire, l’équivalent d’un cri, et se présenter comme une formule d’algèbre, c'est-à-dire des plus synthétiques. Le geste alors doit avoir le caractère de simple formule – il portera en effet des noms techniques, – c'est-à-dire détenteur d’une puissance d’évocation sans représenter directement. Ce qui est montré sur la scène est de l’ordre du fragment ; ce n’est pas une image complète, mais un aperçu. L’acteur n’est pas dans un personnage, mais il en dessine simplement la pulsation, le rythme intérieur (et c’est bien d’une algèbre qu’il s’agit). Aussi son visage n’est-il pas habité d’une physionomie particulière ; son visage, pour être page blanche, a jeté bas tout ce qui pouvait signifier et tout ce qui en faisait un type reconnaissable ; il y a un degré zéro de la physionomie, qui serait un peu comme le visage d’une divinité orientale, où le visage est absolument lisse, et les éléments signifiants vont pouvoir s’y installer dans la plus grande pureté. C’est dans cette pensée que naît la conception moderne du geste théâtral et il faut penser qu’il y a principe de continuité entre Margueritte, Richepin et Decroux, Barrault.

  • 48 Selon Jules Lemaitre (op. cit., p. 332), c’est par tout ce que résument ses taches noires ou color (...)

34Sur la scène comme sur la toile ou au concert, ce ne sont que fragments, éléments discontinus, hantés par la disparition, le blanc, le silence, l’immobilité. La supériorité de cet objet corporel montré sur la scène, soumis au temps contrairement à la peinture, et voué à la forme contrairement à la musique, sur la poésie (laquelle a aussi alors prétention légitime à être voix intime), c’est qu’il produit plusieurs discours à la fois, que le corps du mime est empli d’arrière-plans, d’harmoniques, de souvenirs, qui le font frémir, ou plutôt font frémir la tache colorée qu’il représente (d’où la connivence avec la technique des ombres chinoises, très prisées alors au Chat Noir48). Il accomplit ainsi directement ce que la poésie tente alors de faire, ne pas être une voix, mais être des voix multiples et ainsi n’en être aucune, dans une transparence absolue (ce qu’illustrent les pièces sans mots de Beckett). Dans le recueil d’Albert Giraud Pierrot Lunaire (1884), qui sera le support de la musique de Schönberg, plusieurs rondels abordent la question de l’enfermement de cette voix que montre la scène ; par la métaphore du violon, vide où se génère le son, autour de l’âme :

La Lune, d’un rais mince et lent,
Avec des douceurs d’agonie,
Caresse de son ironie,
Comme un lumineux archet blanc,
L’âme du violon tremblant !

35ou bien par le flacon, dans le souvenir baudelairien, qui renvoie à la thématique de la clôture et de la fêlure :

  • 49 Albert Giraud, Pierrot lunaire, rondels bergamasques, Paris, Lemerre, 1884, p. 63 et p. 99.

Un rayon de Lune enfermé
Dans un beau flacon de Bohême,
Tel est le féerique poème
Que dans ces rondels j’ai rimé… …
Je sens, sous mon masque grimé
Un rayon de Lune enfermé.49

36Il est aisé de concevoir que cette voix faite de silence, pour devenir spectacle, et peut-être trouver une certaine popularité, demandait le secours de la musique qui pouvait aisément la rendre audible ; il ne semble pas d’ailleurs que le spectacle de pantomime à cette époque se soit jamais déroulé dans le silence. Le temps n’est pas encore de penser le mouvement du corps comme une musique intérieure, organique, dont le continuo serait la pulsation, et chaque mouvement une sorte de son, ce que Jean-Louis Barrault nomme « une buée musicale », tandis que son maître Decroux parle de « solfège corporel ». Le mime est encore à la fin du siècle celui à qui, comme Livius Andronicus, la voix a manqué. En outre, l’austérité d’un spectacle qui perdait toute gaieté et où, pour un public populaire, plus rien n’était reconnaissable ne pouvait que conduire à enfouir le silence sous le bruit. Car musique et pantomime modernes semblaient absolument liées, surtout parce que la musique restaure sur la scène des ondes harmoniques, et en cela rompt la solitude de l’acteur en l’installant de nouveau dans un espace, ce qui affaiblit le malaise généralement causé par le spectacle du mutisme. Une fois établie la pensée du geste comme ineffable, et ces deux arts devenus également « algébriques et suggestifs », on pouvait se demander longtemps, comme Tombre et Yves, lequel avait préexisté, du cri ou du geste, et lequel des deux était l’art absolu. Et l’un de jouer sur le clavier de sa physionomie, et l’autre de produire les pantomimes au piano, les éclats de rire en arpèges.

37Georges Wague et Xavier Privas mirent au point les cantomimes, qui eurent grand succès. Le public retrouvait une forme complète, une courte intrigue, une fugacité, qui faisaient de ces petits spectacles l’équivalent d’un souffle : « petites choses qui brillent, volètent et fondent comme des flocons de neige », l’envol d’un oiseau, une chanson lointaine de rossignol. Georges Wague lui-même est une sorte d’oiseau dans ses manches frémissantes, qui, telle une Ophélie, finit par expirer, comme une grande fleur blanche déployée sur la surface électrique, les mains jointes et un étrange sourire comme on le voit sur la fameuse lithographie de Léandre.

  • 50 La Musique et la Pantomime, op. cit., p. 17.

38La musique, avant la création du Cercle funambulesque, était un bruit d’ambiance, comme pour les acrobates : d’abord une polka, puis une scottish quand l’action de Pierrot commençait, et un quadrille avec l’arrivée de Colombine ; dans d’autres cas, un jeu à la note, qui faisait d’une marche, par exemple, un exercice rythmé par la musique. Champfleury, pour sa part, désirait rester fidèle au genre Watteau, et ne voulait pas qu’on utilise de la musique postérieure à Grétry. Mais au Cercle funambulesque, on joue sous un lustre, et non plus comme le dit Hugounet, « dans le demi-jour mystérieux d’une chapelle »50.

  • 51 Apparemment, c’est le procédé tsigane dit « jeu à l’œil » qui avait beaucoup plu en 1878.

39Aussi la musique n’a-t-elle plus pour fonction de créer un halo de merveilleux, mais doit épauler le jeu et suivre la physionomie de l’acteur : l’orchestre devient la voix de l’acteur, elle souligne, développe, commente51. Et effectivement, la pantomime de Margueritte, Pierrot assassin de sa femme, analysée par Hugounet, donne une idée de l’importance de la musique.

  • 52 Pantomime en 1 Acte de Mlle Arbel, et mus. de Georges Hue.
  • 53 Les Soirées funambulesques, op. cit., p. 25-28.
  • 54 La Musique et la Pantomime, op. cit., p. 15.
  • 55 La Plume, numéro exceptionnel consacré à la Pantomime, sous la direction de Paul Hugounet, 15 sept (...)

40Aux débuts du Cercle funambulesque, le désir de représenter des états d’âme (par exemple le contenu d’une lettre, car Pierrot écrit beaucoup) avait conduit à transposer sur la musique ces contenus « poétiques » que le geste ne pouvait alors représenter (dans Le Cœur brisé52), et le système de représentation d’états d’âme par la musique fit de rapides progrès. La musique fut provisoirement chargée de suppléer le langage gestuel53. Mais il fallait cependant mettre le musicien au service de l’acteur, dans une sorte d’improvisation à vue au lieu d’une partition déjà composée selon l’argument, nouveauté qui d’après Paul Hugounet tenta des musiciens chevronnés54. Dans la pièce de Paul Margueritte, le chatouillement de Colombine qu’éprouve Pierrot était bien difficile à rendre. Le musicien Vidal fit jouer trois fois, silencieusement, la pantomime, et décida à la fois de suivre scrupuleusement le geste du mime et de traiter certaines scènes en symphonie, c'est-à-dire en traduisant globalement l’impression. La musique, au moment où Pierrot devient Colombine, exprime ainsi un bercement, qui rappelle la tendre union des amants. Mais pour traduire le chatouillement de Colombine qui se produit dans le corps de Pierrot, difficulté musicale, il fait en sorte que « la musique divague » puis « devient folle »55. Il se contente d’ailleurs de reprendre le rythme de la tarantelle, musique traditionnelle qui lève l’exorcisme de la piqûre de l’araignée. La musique ainsi prend la place du mouvement interne, à la fois cri, indication dynamique, couleur, réminiscence, et se charge de représenter un réseau de significations adjacentes sans lesquelles la pièce courait risque d’être incompréhensible.

  • 56 À propos du rôle de Salomé, mais aussi de Natacha Trouhanova,Caroline Otero. Étienne Decroux consi (...)
  • 57 Étienne Decroux , dans « Prologue du toreador » (Paroles sur le mime, op. cit.), donne une belle i (...)

41Par ailleurs, puisque la pantomime n’était plus une suite d’anecdotes reconnaissables par un public, mais la mise en scène d’une matière corporelle, elle ne se différenciait plus de la danse qui, à cette époque, sous l’influence de l’école russe et d’Isadora Duncan, s’était débarrassée de la rhétorique du ballet romantique. En effet, la confusion est grande dans ces genres, et l’on parle volontiers des qualités de pantomime des danseuses56. C’est cependant sur la pensée de la voix intérieure que l’on peut opposer les deux arts : le champ d’expression du danseur, c’est tout l’espace de la scène. La danse enchante l’espace, en surface et en volume. Son expression, son lyrisme, emplissent la scène, et cherchent à se répandre, dans le désir de défaire la clôture du corps ; au point que le corps du danseur disparaît en tant que matière composée, et n’est plus qu’un point. Pour cette raison, l’acte de danser est dispendieux d’énergie. Au contraire, le mime est un rassembleur d’énergie, et cherche, par un jeu plus centripète, à ramener l’espace jusqu’à lui, à l’enfermer, sans prétendre à la représentation, puisque tout se joue dans le volume occupé par son corps – ce qui n’exclut pas, bien sûr, le déplacement, comme conséquence du geste – alors que le danseur ne cesse d’écrire l’arabesque et le trait en explorant toutes les directions de l’espace57.

  • 58 Braves gens, op. cit., p. 181.
  • 59 Braves gens, op. cit., p. 462.
  • 60 Gongourt, Les Frères Zemganno, Paris, Charpentier, 1875, p. 162.
  • 61 Paul Eudel, dans Soirées funambulesques, op. cit., p. 76-77.

42Pierrot est une sorte d’oiseau, la chose est bien connue ; d’ailleurs tous les mimes, pour Banville, ont le souvenir d’avoir été oiseau. Au–delà de l’apparence, ce drôle de petit capuchon de l’oiseau, sa voracité constante, c’est le cri de cet animal qui est à considérer dans cette métaphore : cette voix muette que le mime montre sur la scène est semblable au chant d’oiseau, un bruit somme toute incongru, sorti du petit tas de plumes. Paul Hugounet, dans Doctoresse, met en scène cette métaphore : la doctoresse, femme de Pierrot, étouffe l’oiseau qui servait de support amoureux à Pierrot, pour en faire un sujet d’expérience. On peut reconnaître la femme dévoreuse bien connue de la fin de siècle ; il n’est pas indifférent cependant qu’elle soit médecin et même savant : elle ouvre, elle dissèque, elle conserve artificiellement ce qui est normalement voué au néant ; elle supprime l’être en supprimant la voix. Et en quelque sorte, dans ce cas, l’oiseau meurt de trop chanter, comme si le fait de montrer cette intériorité sur la scène ne pouvait conduire qu’à la mort. Et le macabre si souvent dénoncé de la pantomime est là : montrant l’intériorité, on montre finalement la corporalité, c’est-à-dire la dégradation à venir et l’inévitable mort. Les frémissements dont nous avons parlé plus haut, qui sont un caractère du jeu mimique de cette époque, sont en fait le masque de la mort. Richepin exploite particulièrement ce thème dans Braves gens. Le mime Tombre décrit en effet les gestes qui, pour illustrer sa mort qu’il prévoit comme celle d’un Pierrot-roi Lear, « donneraient tout à la fois, par leur tremblotement, l’idée d’une flamme vacillante qui va s’éteindre, et d’une aile frémissante qui va s’envoler »58. La représentation donnée par Tombre à la fin du roman, est, au fond, une sorte de dissection : révélant dans la lumière la vérité de son être, des êtres en général, ce qu’il révèle, ce n’est pas l’amour (sur ce point, la pantomime de Hugounet reste optimiste, puisque l’amour triomphe de la mort), mais la nécessité de la mort. La scène ressemble à une salle d’opération, d’une nudité absolue, sans rien, occupée seulement par la lumière électrique aveuglante et blafarde, sous laquelle le mime est prêt à fendre : « coups de couteau. Ou plutôt de rasoir ». Le voici qui entre, « presque un squelette [...]. Le cou, plein de tendons, semblait un paquet de cordes mal renouées, et prêtes à casser sous le poids de la tête tremblante […] les oreilles décollées, les pommettes saillantes et colorées d’un rose malsain, les joues creuses, le teint plombé, suaient la phtisie […]. C’était la figure même de l’alcoolisme […]. Et ce misérable chantait maintenant avec les deux autres, ou plutôt s’efforçait de chanter, remuant les lèvres sans pouvoir articuler une syllabe, soufflant de ses poumons brûlés sans pouvoir émettre un son »59. Tombre est un clown, parmi les Happy-Zigzags, du genre des clowns anglais, ceux dont les Goncourt, dans Les Frères Zemganno, avaient noté que leur spectacle, au contraire d’être un drame, était « un remuement étrange et maladif de corps et de muscles où passent […] des visions de Bedlam, de Newcastle, d’amphithéâtre d’anatomie, de bagne, de morgue »60. C’est au clown en effet que le mime prend cette attirance pour le néant, cet intérêt pour le vide, et le caractère principal de la modernité de l’art du geste (tel qu’il apparaît sous le crayon de Willette, et dans la pantomime de Paul Margueritte), c’est ce voisinage avec la mort, que mieux que la littérature, la musique ou la peinture, il peut montrer, car manipulant directement la chair : « sur son masque blafard, transparaît l’épouvante secrète de la mort »61.

L’invention d’une forme d’écriture

43Jean Richepin se demande, dans Théâtre chimérique (1896), si une pantomime peut et doit s’écrire. Il répond bien sûr négativement, d’abord parce que le caractère éphémère de ces spectacles fait partie de la définition du genre, et parce que cela reviendrait à écrire l’indicible : est-il possible d’écrire ce qui n’est pas un mouvement, mais un imperceptible déplacement du corps, tout un remous intérieur ? La pantomime classique, celle de Deburau, et de ses continuateurs comme Najac, permettait de cerner le geste, qui était entier, et surtout pouvait être déchiffrée par une lecture de stéréotype (le proverbe mimé le donne à l’état pur), permettant à partir de quelques signes de classer le personnage ou l’action. On pouvait alors en tirer des canevas, par commodité pédagogique (c’est le mime d’école), une didascalie élaborée, ou bien encore lorsqu’on prenait le parti d’une équivalence entre les gestes et les paroles, un texte de théâtre.

44Cela, bien sûr, n’est plus possible dans le cas de la pantomime noire, qui ne renvoie pas au stéréotype (quoiqu’elle en fabrique inévitablement). Observons que le terme de pantomime est alors très vague, et recouvre des pratiques littéraires variées. Le Mort, pantomime en trois actes de Camille Lemonnier (1922), quoique portée à la scène, semble plutôt un roman divisé en actes. Telle autre est un poème, telle autre une nouvelle. Son principal caractère est d’être une forme brève, à une époque où le goût est général pour les petits genres, les formes élémentaires. Pourtant, des faits récurrents permettent de donner un rudiment de stylistique du texte. L’information se réduit à des actions, et dès qu’intervient un bouleversement temporel (rappel d’un souvenir dans Le Mort par exemple), le texte est perçu comme un roman. Car le strict déroulement temporel est une nécessité. L’intrigue est réduite à des actions, car la pantomime est proche du drame. Il faut relever la présence aussi des interjections, qui donnent l’impression d’un narrateur étonné par les faits qu’il présente, lorsqu’il est présent. Mais est-il autre chose que l’énoncé de postures, une didascalie abondante ? On peut être sensible au souci de fragmentation du texte. C’est l’une des tendances : défaire les liens de continuité de la phrase, éviter verbes et conjonctions, multiplier les signes de ponctuation ; un incontestable intérêt pour les valeurs nominales : noms, adjectifs et adverbes. On en trouvera des exemples dans Margueritte et Richepin. Le plus singulier est sans doute l’ellipse du narrateur, déjà signalée : ni regard, ni point de vue, un refus caractérisé du romanesque. Au contraire, une sorte de silence se dégage du texte ; rien ne parle par dessous : ce ne sont que des touches de texte auxquelles est refusée la parole unificatrice d’un narrateur. C’est bien un style de notes, dont un modèle proche se trouve dans le Journal des Goncourt, tout au rebours du romanesque, et instaurant une fragmentation de l’information, dans une sorte de lassitude stylistique.

  • 62 Félicien Champsaur, Lulu, Fasquelle, 1929, p. 339.
  • 63 Collection électronique de la Bibliothèque Municipale de Lisieux, 08-06-1996.
  • 64 Impressions de théâtre, op. cit., p. 359 : « tout l’essentiel de leurs livres (des jeunes écrivain (...)

45On peut imaginer que pour les écrivains lassés du romanesque, du naturalisme et de tous les débordements d’écriture, il y avait de grandes séductions dans ce jeu économe de moyens, brisant hors des sentiers battus et capable surtout de susciter de l’émotion par une sorte de fouillement intime. En outre, le roman, qui traverse alors l’une de ses nombreuses crises, est tenté de rassembler plusieurs codes pour atteindre à une sorte d’art total, à la fois lettre, image et musique ; ce sont bien sûr les romans de Félicien Champsaur qui illustrent ce projet. Lulu est une pantomime (1889), puis un roman qui absorbe la pantomime. On peut se demander si la pantomime écrite n’est pas conçue comme la matrice du roman, son algèbre, que le romancier ne fait que développer. Félicien Champsaur note en appendice à ce roman la fatigue du roman, « éculé par des milliers d’adultères » ; il propose de nouvelles formes, originales, bien sûr, et qui « fassent jaillir de l’électricité et du fluide ». Ce roman plastique est, pour l’auteur « comme une sorte de poème moderne exaspéré »62. Lorsque Octave Mirbeau écrit Pantomime départementale63, une courte nouvelle, il se réfère à Paul Margueritte : « Elle se passe à Bernay, mais elle pourrait se passer à Paris, sur un théâtre d’art, en pantomime réglée par monsieur Paul Margueritte ». Ce qui a été modifié, c’est donc le regard sur le monde, et partant, la manière de raconter le monde : la perception se fait d’une manière algébrique, gommant les intermédiaires, simplifiant les formes, avec une propension à l’épure et ménageant donc entre les éléments des zones de silence, des ellipses qui font effet poétique, une poésie de l’électricité, du court-circuit, au point que le livret de pantomime, en deçà de toute notion de genre, peut se développer dans des directions variées, devenir épopée, tragédie, comédie, poème64.

  • 65 Braves gens, op. cit., p.164.

46Le Pierrot macabre de Théodore Hannon (1886) est le plus représentatif de la tendance poétique puisqu’il s’agit d’un long poème de huitains d’octosyllabes, avec une économie générale qui appartient à la scène lyrique (le vaudeville), avec des divertissements et une apothéose finale. Il ne donne que d’évasives indications de mouvement et d’action ; cependant un narrateur se devine : est-il spectateur, auteur, récitant, à qui est cette voix qui semble sortie de nulle part, à qui est cette phrase muette rebelle à toute voix ? Le texte ne se borne pas à être une simple indication de positions, un scénario ou un canevas. Il doit indiquer autre chose, un élément poétique qui est apparu dans le geste, un rythme, un dynamisme particulier qui font de cette écriture une manière d’art nouveau : une phrase derrière laquelle doit surgir une forme, une posture, une image. Le texte est absolument hanté par le désir d’être image et de dépouiller le plus possible sa matérialité de verbe, pour trouver, à travers une nouvelle forme d’écriture, quelque chose de vrai. On en trouve un échantillon dans le manuscrit de Tombre, L’Âme de Pierrot, qui est à la fois un texte et des signes : « crochets au crayon bleu, croix au crayon rouge, soulignements enchevêtrés, barres écrasées d’un trait violent, fusées d’encre s’envolant en zigzags vers les marges et y éclatant en pâtés qui faisaient bombes »65, ce qui est manière de conserver le strict déroulement du drame, en installant dans les marges des notations générales.

47Aucun de ces moyens n’était véritablement satisfaisant, et il aurait fallu les multiplier, unir la gravure, la musique, la description, rendre le déplacement, le souffle, le son, l’expression. Mais assez clairement, l’écriture de la pantomime entretient un rapport avec la forme du poème en prose qui se développe à cette époque ; en apparence seulement (de même que le mime ne tombe pas dans la danse), car il n’a pas les refrains et les différents systèmes de répétition caractéristiques de cette forme. Le livret de pantomime n’accepte pas le « je » sauf dans les formes détournées comme le texte de Hannon, déjà cité, où un narrateur observateur est repérable mais incongru, texte qui n’accepte pas les marques de la temporalité, ni une expression de lyrisme pur qu’on trouve souvent chez Mendès ou chez Cazalis. Le livret de pantomime qui, théoriquement, est réduit à la mention d’objets, de lieux ou de situations, excluant tout fait rhétorique qui ne pourrait être retranscrit par le geste, est proche de la romance. Est-il le roman réduit à quelques phrases proposé dans À Rebours ? On en trouve l’exemple avec les Cent contes secs de Camille Sainte-Croix, qui n’a sans doute pas donné lieu à une performance corporelle. C’est sans doute avec le poème en prose plus tardif, celui de Gustave Kahn et de Jules Laforgue (lesquels se rencontrent aux Hydropathes en 1880) qu’on est au plus près de la stylistique du livret de pantomime : dans la « Prose blanche » des Complaintes (août 1884), dans Paysages et Impressions recueillies dans les Mélanges posthumes (1923), et dans plusieurs pages du journal Le Décadent (où l’on va un peu plus vers le néologisme), on trouve la marque d’une prose sans verbe, sans personne, faite de notations brèves, qu’on dirait impressionnistes, constituant en fait le style de notation qu’avaient pratiqué les Goncourt et même Victor Hugo (dans L’Art d’être grand-père).

  • 66 On peut penser à la musique céleste du roman Le Tutu (Princesse Sapho, Le Tutu, Paris, Léon Genonc (...)
  • 67 En 1899, il compose Jack in the box destiné à accompagner une pantomime de Jules Dépaquit à la Com (...)

48La question se posait aussi alors pour la musique. Possédant un code, un vocabulaire et des signes, un système d’écriture perfectionné, était-elle capable de transcrire fidèlement une réalité intérieure ? On pouvait se demander, comme Yves et Tombre dans Braves gens, ce que conservait une partition, ce que transportait le support de papier. On peut découvrir, dans la littérature de cette époque, les traces d’une interrogation sur l’écriture musicale66, sur l’écriture de la danse, et sur celle de la pantomime avec Willette. Le texte écrit ne peut rendre tous les effets de rythmes, les ruptures, les tensions ; la musique ne peut rendre les situations ni les actions avec précision. On pouvait donc penser à une écriture mixte, à la fois musicale et alphabétique. Sous ce jour, l’écriture musicale d’Erik Satie peut être considérée comme une tentative d’écrire la pantomime. Il avait été gymnopédiste au Chat noir, engagé par Salis en 1887, y avait rencontré Willette, et avait vu les spectacles d’ombres chinoises de Rivière. En prenant congé des formes fixes, en mêlant le commentaire à la musique, en faisant parfois un calligramme restituant le mouvement physique ou mental – car la pensée musicale de Satie est celle de la ligne –, la partition de Satie (pensons aux Quatre valses du précieux dégoûté par exemple67) est très proche de l’écriture de la pantomime ; une écriture sèche, dans un espace où tout est flasque et desséché.

  • 68 Avec Cécile Guyon, Jane Renouardt, Marie-Laure, Georges Wague et M. Treville, Production Eclectic. (...)

49Mais le moyen le plus sûr d’écrire la pantomime, c’est peut-être le cinématographe qui l’accomplit. Il était tout naturel que pour pallier le manque de parole de cet art nouveau, on se tourne vers l’art dont c’était la caractéristique. On jugeait que les techniques devaient être les mêmes, car l’obsession du réalisme n’était pas encore installée au cinéma, qui ne dédaignait pas de filmer les excentricités : une pantomime portée à l’écran devait réussir. Ce fut le cas de L’Enfant prodigue68, un grand succès de 1912. C’est un peu le seul moyen de comprendre à peu près ce qu’a été le spectacle de pantomime. Par le cinéma, la pantomime redevient populaire, et le lieu commun n’y manque pas, dans l’intrigue comme dans le jeu des acteurs (gestes clichés pour désigner l’argent, l’amour, le désespoir) avec beaucoup de manipulations d’objets, dans un décor abondant. Il est clair que le souci du réalisme est déjà très important ; on le note ici par le recours à des paysages extérieurs, des objets quotidiens, un fiacre dans une avenue parisienne (ce n’est toutefois que du stéréotype à visée morale et pas encore du réalisme) ; les lieux se multipliant, on s’éloigne très vite des contraintes de la scène. Le réalisme va l’emporter sur les aspects poétiques ou même burlesques. De ce fait, le film paraît éclaté, factice, et à cent lieues du macabre, de l’intimité du geste délicatement évocateur et émouvant. Le film sent trop l’illusionnisme, par le procédé de collage par exemple, qui donne le contenu d’une pensée au moment nécessaire (les soldats au moment où Pierrot pense s’engager).

50Il n’empêche que le film restitue une émotion particulière qui n’est pas étrangère à l’idée du macabre. La lenteur du film, l’insistance sur certaines images qui n’arrivent pas à disparaître donnent un rythme particulier qui libère le film du réalisme ; de même, le jeu des lumières, le jeu des contrastes du noir et du blanc donnent des moments particulièrement « électriques ». C’est là qu’apparaît la tentation de la noirceur, de dépouiller la forme unie pour montrer une intériorité : le personnage soudain est devenu une tache de couleur, un éclat, et ce que l’on regarde, c’est un tableau, non plus une scène. Le film par ailleurs découpe. Toutes ces images soigneusement mises bout à bout et qu’une illusion rend continues, en 1912, apparaissent encore comme un morcellement. Le déroulement du film, alors, est comme un frémissement.

  • 69 D’après Noël Burch, La Lucarne et l’infini, naissance du langage cinématographique, Paris, 1991.

51Le cadrage qui, bien sûr, est propre au langage cinématographique, porte aussi de beaux effets. Parfois le film s’arrête sur un visage, un corps, pour révéler quelque chose qui n’est pas de l’ordre d’une esthétique convenue. Sur la scène, le mime conservait l’intégrité de son corps, et la dislocation s’arrêtait aux limites physiologiques. Mais le cinéma reprend le thème forain de l’homme coupé, puisque le découpage du corps est devenu aisé (voyons Les Nouvelles Luttes extravagantes de Méliès en 1900, où les personnages s’arrachent les membres). Griffith fait volontiers disparaître ce corps lorsque, par rapprochement de la caméra, il se dissout dans la lumière. Et dans L’Enfant prodigue, le découpage en plans fait que le corps est une sorte de matière dont le sectionnement est particulièrement émouvant lorsqu’on voit le grain de la peau du visage, l’huile de l’œil, une ride, l’ossature sous-jacente (mais le gros plan, aujourd’hui, n’étonne plus). Alors, l’aspect lumineux et léger de l’image se dissipe pour devenir macabre, comme si le personnage pouvait être traversé dans son apparence. Précisément autour de l’année 1912, des discussions ont lieu sur la question des plans, et la dénaturation du sujet que produit le gros plan, discussions qui tournent court du fait des rapides progrès du montage, qui mènent à un réalisme souverain69. Car lorsque le cinéma s’engage résolument et définitivement dans cette voie, alors cesse tout rapport avec la pantomime, car le réalisme, qui est le point extrême du lieu commun, restaure les corps dans leur intégrité, suppose tout un monde peuplé de corps devant et derrière la caméra, alors que le corps du mime n’a pas d’épaisseur, n’est qu’un souffle léger, un leurre de blancheur.

Notes

1 La pantomime traditionnelle n’avait plus de grands acteurs, et les intrigues étaient devenues incompréhensibles. Souvent, elles ne différaient que par le titre, les costumes et les décors : Les Brigands des Abruzzes, L’attaque de la diligence, et Une nuit terrible sont la même pantomime (Pantomimes du vieux cirque). Elles étaient cependant très pratiquées dans les sociétés, sous le nom de Pantomimes comiques, dans la tradition des Funambules.

2 Beaucoup de pantomimes sont en effet représentées au cirque.

3 C’est le Théâtre d’Application, rue Saint–Lazare, qui donne les premiers spectacles les 13 et 15 mai 1888.

4 Mort en 1846. Il invente le costume avec serre-tête noir, et sans collerette, au lieu du chapeau pointu, le serre-tête blanc et l’immense collerette de Félix Charigny. Ses successeurs, son fils Charles et son élève Paul Legrand (qui crée le Pierrot de Chand d’habits), le conservent, ainsi que les mimes de l’école marseillaise, d’où vont sortir Rouffe et Séverin. L’origine du personnage de Pierrot est à chercher (selon Maurice Sand dans Masques et Bouffons) dans la troupe des comédiens italiens, lorsque Arlequin, qui auparavant était l’ignorant, est devenu rusé ; il a fallu inventer un personnage de remplacement (Pedrolino et Gilles mélangés). Voir l’Histoire du théâtre italien des Frères Parfaict, 1767.

5 On trouve longtemps des pantomimes « avec accompagnement de paroles » : par exemple Colombine coquette, d’Ernest Prarond, dans Le Théâtre sous l’orme, Lemerre, 1898.

6 Mimiques, 1888, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 310. Il écrit ceci à propos de Pierrot assassin de sa femme de Paul Margueritte, qui sera un très grand succès surtout avec la reprise de 1888, au Théâtre Libre.

7 Revue bleue, revue politique et littéraire, (Hugues Le Roux), 31 Mars 1888, n°13, p. 414 (à propos de Pierrot assassin de sa femme de Paul Margueritte). Avec de nombreux exemples contemporains, il donne la démonstration suivante : dans la plupart des drames en cinq actes, il n’y a que le 5e d’intéressant, et dans le 5e seulement une scène.

8 Jules Lemaitre, Impressions de théâtre, 2e série, Paris, Lecine et Oudin, 1888, p. 332.

9 Cité par Paul Hugounet, Mimes et Pierrots, Paris, Fischbacher, 1889, p. 240.

10 Lectures pour tous, 1er Juillet 1914, p. 11-20.

11 Catulle Mendès, dans Le Journal, 5 Septembre 1907.

12 Arthur Symons, « Pantomime and the Poetic drama » (1898), Studies in Seven Arts, 1906.

13 Catulle Mendès, La Fête chez Thérèse (Juillet 1907) : « Note : La danse, pour le ballet, c’est une convention théâtrale, comme les vers dans le drame ou la comédie. Évidemment, les personnages de la vie ne parlent pas en vers et ne dansent pas. Mais le théâtre leur permet de parler en vers et de danser, et je voudrais que l’assimilation entre le vers et la danse, au théâtre fût complète. C’est-à-dire que l’acteur-danseur dansât toujours, comme l’acteur-poète parle toujours en vers. Et alors, comme la mélodie continue dans le drame musical, ce serait dans le ballet la danse continue avec la suppression aussi totale que possible de la marche, qui est une manière de récitatif. Je me suis efforcé, dans ce scénario, non seulement de multiplier les occasions de véritable danse, mais encore de demander à la pantomime des gestes et des attitudes qui peuvent donner lieu à des rythmes de danse. »

14 Félicien Champsaur, Pierrot et sa conscience, Paris, Dentu, s.d. [ca 1895], p. 128.

15 Jean Lorrain, « Mimes et pantomimes » dans Le Courrier français, 22 juin 1890.

16 Théodore de Banville, Ancien Pierrot, dans Saynètes et Monologues, 2e série, Paris, Tresse et Stock, 1889, p. 3.

17 Pierrot fait verser du lait dans son vase de nuit par une marchande, le reverse dans le lait lorqu’elle a le dos tourné ; tous les clients s’enfuient, et une poursuite commence (Larcher et Hugounet, Les Soirées funambulesques, notes et documents inédits pour servir à l’histoire de la Pantomime, Paris, Kolb, 1890). Par ailleurs, Calpestri entrait en scène avec un pot de chambre dans lequel il avait mis du chocolat dont il se barbouillait : Séverin, L’homme blanc, Paris, Plon, 1929, 8e éd. p. 71.

18 Celui que, dans les Hymnes, on nomme : Le Brigand, le Ravisseur de Bœufs, l’Introducteur des songes, le Guetteur nocturne, le Rôdeur de portes.

19 Annales politiques et littéraires, 18 février 1908.

20 L’Opinion publique, 6 Septembre 1899.

21 Formule de J.J. Engel, Idées sur le geste, trad. Recueil de pièces intéressantes, t. 3, Paris, 1888.

22 Impressions de Théâtre, op. cit., p. 350 (à propos du Retour d’Arlequin de Raoul de Najac).

23 Ils sont à Paris en 1738, « danseurs de corde anglais aux foires Saint Germain et Saint Laurent » (Lettre écrite à un ami sur les danseurs de corde, Paris, Valleyre, 1739) et arrivent en France avec le retour des Bourbons (Andrew Ducrow est engagé par les Franconi en 1818).

24 Ils se produisent d’abord dans des mimodrames équestres, puis le personnage s’approchant de l’Arlequin, figurent dans des pantomimes arlequinades qui alors se déroulent au spectacle des Funambules ou à celui des Acrobates. Les clowns sont le plus souvent des transfuges d’une autre discipline du Cirque : des artistes d’agilité fatigués, vieillis ou accidentés. Dans Lulu de Félicien Champsaur (1888), deux rôles sont tenus par les clowns Agoust et Footit.

25 L’origine est sans doute dans L’Éducation sentimentale, comme l’indique Jean de Palacio (Pierrot fin-de-siècle, Séguier, 1990). Il y eut ensuite une clownesse du nom de Miss Loulou (Mme Atolf de Consoli), née en 1882, devenue épicière (archives Tristan Rémy).

26 Jean Lorrain « Masques de Londres et d’ailleurs », Le Vice errant, Paris, Ollendorff, s.d., p. 43.

27 Voir Tristan Rémy, Jean-Baptiste Auriol, clown, Paris, 1957. Polichinelle poussait aussi de petits cris. Comme l’indique Tristan Rémy, aux différents théâtres parisiens, était donnée l’autorisation pour un seul type de spectacle, en général « spectacle de curiosité » sans valeur culturelle, comme les marionnettes, automates, cires, ombres chinoises, panoramas, acrobaties, et numéros équestres mêlés de pantomime, et surtout sans rapport avec le théâtre dramatique. Par exemple, les Funambules ne pouvaient présenter que des tours d’adresse, des sauts et des danses de corde, puis en 1815, des pantomimes arlequinades. Après la révolution de 1830, on note une ouverture : ces théâtres jouent des vaudevilles. Mais l’usage de la parole reste étroitement surveillé ; les artistes des Acrobates et des Funambules sont des artistes d’agilité, et empruntent leur costume à la pantomime traditionnelle. (p. 9-10). C’est en 1864 que la loi sur la liberté des spectacles ouvre le cirque à la comédie dialoguée.

28 Richard Lesclide, Mémoire des Hanlon Lees, op. cit., p. 9.

29 Pantomime shakespearienne mise en scène par Deburau (1er septembre 1842 d’après Cot d’Ordan) qui devient un genre : Pierrot valet de la mort en 1846 (Champfleury), Chand’ d’habits (Catulle Mendès, jouée ensuite par les Hanlon Lees, par Paul Legrand), Mort de Pierrot, et Peaux de lapins.

30 Braves gens, op. cit., p. 61.

31 Cité par Jules Lemaître, op. cit., p. 357. Ce côté macabre lui est fort reproché par Raoul de Najac (op. cit., p. 28) qui lui préfère un autre mime célèbre de l’époque, Saint-Germain : « Vous ne sauriez imaginer un masque plus souple, plus malléable : les moindres mouvements de l’âme enfantine et malicieuse de Pierrot y transparaissaient avec une précision et une netteté merveilleuse. Et le geste de l’excellent artiste, si sobre et si sûr, venait achever la traduction ».

32 Paul Margueritte, Nos tréteaux, Paris, Bibliophiles fantaisistes, 1910, p.15.

33 « Ancien Pierrot », op. cit., p. 4. Dans une autre pièce de Banville, Le baiser (28-xii-1887) Pierrot se trouve encore confronté à une fée, Urgèle, qui le trompe (Charpentier Fasquelle, 1921).

34 La Lumière électrique, journal universel d’électricité, n°34, 5e année, tome IX, 25 août 1883, « Application de la lumière électrique aux théâtres, Exposition internationale d’électricité de Munich » : l’Albert Hall à South Kensington est éclairé depuis le 13 février 1879 (premières tentatives), le Grand Opéra de Paris en octobre 1879, (vers le milieu de 1880 par le système Jablochkoff), installation à l’Hippodrome, aux Folies clermontoises en septembre 1880 (ce ne sont que des essais ; lampes à arc) puis en décembre 1881, la lampe à incandescence fait son apparition au Savoy Theatre à Londres, Bruxelles, Liverpool, Turin, et l’Eden Théâtre de Paris. Il faut noter un intérêt particulier pour l’électricité comme thème : outre Doctoresse, La Croissance électrique, dans les Pantomimes du Vieux cirque.

35 Jean Richepin, op. cit., p. 459.

36 Pour Jean-Louis Barrault, Le Mime et la danse, 1935 : « Dans ce silence figé, le corps de l’homme avance. Il soulève devant lui de minces bourrelets d’air comme une barque qui fend le miroir de l’étang et, derrière lui, comme pour la barque, l’air se reforme en tourbillonnant passivement ».

37 On le retrouve dans Jules Lemaître, « Folies Bergères et Nouveau Cirque : « Je vous signale aussi les culbutes assez simples, mais étonnantes de rapidité de deux clowns en longues blouses qui, à la fin, associent à leurs exercices un mannequin articulé, le « frère Jack ». Ce qui est amusant, c’est qu’au bout d’une minute on ne sait plus si ce sont trois clowns ou trois mannequins tant les deux vivants donnent l’idée de deux corps mécaniques », op. cit. p. 375.

38 Henry de Curzon, Le Théâtre, n° 51, février, 1901, p. 28.

39 Cité par Jules Lemaître, op. cit., p. 358. Dans Tous quatre (op. cit., p. 322), un jeu de pantomime est indiqué par Margueritte, Le Rétameur, qui montre le meurtre d’un rétameur, et le cri persistant de ce personnage semble jaillir du sol, et en réalité vient du meurtrier lui-même.

40 Charles Aubert, L’Art mimique, Paris, Meuriot, 1901, p. 190.

41 Séverin, op. cit., p. 57.

42 Pantomime fantasmagorique en un acte (1914-1920), musique de Maurice André et Buisson, jouée à la suite de Chand’ d’habits.

43 Braves gens, op. cit., p. 477.

44 Camille de Sainte-Croix, « Les grands mimes », dans La Petite République, 11 septembre 1907. Wague y puise nombre d’éléments pour sa conférence. Sainte-Croix cite Mme Otero dans sa danse bohémienne, puis Bach, Schumann, Moussorgski : « des émotions de douleur ou de volupté que la plus fine littérature d’un Baudelaire ou d’un Stendhal eussent laissées indécrites ».

45 Étienne Decroux, Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 30.

46 « La partie la plus incandescente de ce corps est au centre, son point lumineux est au ventre et l’incandescence se propage tout au long de la colonne vertébrale et se prolonge jusqu’à l’extrémité de ses membres », « Le mime et la danse », Le théâtre selon Jean Louis Barrault, Seghers, s.d.

47 Braves gens, op. cit., p. 87.

48 Selon Jules Lemaitre (op. cit., p. 332), c’est par tout ce que résument ses taches noires ou colorées que plaît ce spectacle dont le renouveau est dû à Caran d’Ache et Henri Rivière. Les clowns anglais avaient été vus également comme des masses colorées et des formes mouvantes plutôt que comme des acteurs dramatiques (Alphonse Esquiros, « La pantomime, la comédie et ses acteurs dans le théâtre anglais », Revue des Deux Mondes, 15 juin 1861, p. 826-868.)

49 Albert Giraud, Pierrot lunaire, rondels bergamasques, Paris, Lemerre, 1884, p. 63 et p. 99.

50 La Musique et la Pantomime, op. cit., p. 17.

51 Apparemment, c’est le procédé tsigane dit « jeu à l’œil » qui avait beaucoup plu en 1878.

52 Pantomime en 1 Acte de Mlle Arbel, et mus. de Georges Hue.

53 Les Soirées funambulesques, op. cit., p. 25-28.

54 La Musique et la Pantomime, op. cit., p. 15.

55 La Plume, numéro exceptionnel consacré à la Pantomime, sous la direction de Paul Hugounet, 15 septembre 1892, n°82.

56 À propos du rôle de Salomé, mais aussi de Natacha Trouhanova,Caroline Otero. Étienne Decroux considère quant à lui la danse comme une catégorie du mime. Il faut également citer la Argentina, un moment partenaire de Georges Wague.

57 Étienne Decroux , dans « Prologue du toreador » (Paroles sur le mime, op. cit.), donne une belle illustration de ce procédé : « notre mime emprisonné au-dehors - dehors du toréador, força la porte de son crâne afin d’être libre au-dedans, plongea vers l’intérieur pour respirer à l’aise, pour gagner de l’espace, pour trouver le plein air infini de l’esprit ».

58 Braves gens, op. cit., p. 181.

59 Braves gens, op. cit., p. 462.

60 Gongourt, Les Frères Zemganno, Paris, Charpentier, 1875, p. 162.

61 Paul Eudel, dans Soirées funambulesques, op. cit., p. 76-77.

62 Félicien Champsaur, Lulu, Fasquelle, 1929, p. 339.

63 Collection électronique de la Bibliothèque Municipale de Lisieux, 08-06-1996.

64 Impressions de théâtre, op. cit., p. 359 : « tout l’essentiel de leurs livres (des jeunes écrivains) pourrait être excellemment exprimé par la seule pantomime ».

65 Braves gens, op. cit., p.164.

66 On peut penser à la musique céleste du roman Le Tutu (Princesse Sapho, Le Tutu, Paris, Léon Genonceaux, 1891).

67 En 1899, il compose Jack in the box destiné à accompagner une pantomime de Jules Dépaquit à la Comédie parisienne. D’après René Clair, à propos de Relâche de Picabia et Satie : « Quant à Satie, le vieux maître de la jeune musique, il minutait chaque séquence avec un soin méticuleux et préparait ainsi la première composition musicale écrite pour le cinéma ‘image par image’ en un temps où le film était encore muet ». C’est-à-dire que la technique de la musique de la pantomine va devenir celle du cinéma ; de plus, les films avant 1914 étaient présentés dans les entractes des cafés-concerts. (Erik Satie de Marc Bredel, Mazarine, 1982).

68 Avec Cécile Guyon, Jane Renouardt, Marie-Laure, Georges Wague et M. Treville, Production Eclectic. D’autres pantomimes avaient été filmées : La Main en 1909 et l’Empreinte en 1912.

69 D’après Noël Burch, La Lucarne et l’infini, naissance du langage cinématographique, Paris, 1991.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

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