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Théâtres virtuels

 | 
Sylvie Triaire
, 
Pierre Citti

Expériences et Innovations

Le « Théâtre Minuscule » : un rêve de théâtre à l’époque symboliste

Sophie Lucet

Texte intégral

1Dans la perspective d’une réflexion sur l’idée de « théâtre virtuel » et des théâtres rêvés au xixe siècle, il s’agit d’interroger ici la catégorie, osera-t-on dire esthétique, du « petit » au théâtre, en évoquant l’un de ces exemples de miniaturisation du théâtre qui fascinent les écrivains et qui paraissent pouvoir leur fournir l’occasion de se réapproprier la scène, d’en maîtriser les contraintes matérielles ainsi que les effets.

  • 1 L’expérience des frères des Gâchons a été étudiée et mise en perspective dans notre travail de doc (...)

2Le Théâtre Minuscule des frères des Gâchons, expérience mal connue qui se déroule en territoire symboliste, et qui mérite d’être répertoriée comme telle, prend place parmi les nombreuses expérimentations concrètes qui contribuent à la fin du siècle en France à transformer et renouveler le théâtre et la mise en scène1 ; rêve d’artistes réalisé, cette tentative éphémère permet d’interroger les relations paradoxales de la scène imaginée et de la scène imaginaire, dans la réflexion des symbolistes sur le théâtre à la fin du xixe siècle.

  • 2 La contribution de Jacques et d’Andhré des Gâchons au mouvement symboliste, ainsi que leur rôle à (...)
  • 3 Sur cette histoire « privée » du Théâtre Minuscule dont Jacques des Gâchons s’est fait le chroniqu (...)
  • 4 Voir J. des Gâchons, « Notules d’art : Le Théâtre Minuscule », op. cit. : « [...] Il ne s’agit pas (...)
  • 5 Ibid.
  • 6 Le texte de ce lumino-conte n’a pas été publié ; J. des Gâchons, sous le pseudonyme de Marcel Blan (...)
  • 7 Ibid. p. 21 : « Voici Amants-Lys, rêve mystique en treize tableaux. La première partie se passe su (...)
  • 8 La Loreleï, d’après Heine, traduction de G. Simon, avec trois décors d’Andhré des Gâchons, voir ib (...)
  • 9 Le Prince Naïf est l’œuvre la plus importante que les frères des Gâchons aient écrite pour le Théâ (...)

3Cette aventure théâtrale d’esprit symboliste débuta en 1891 dans le cercle des amis et des rédacteurs de L’Ermitage, l’une de ces petites revues où se joua une part importante de l’histoire du symbolisme, et fondée en 1890, comme Le Mercure de France. Conçu par deux jeunes idéalistes, épris de merveilleux et amoureux des contes, le Théâtre Minuscule consistait avant tout en un rêve de poète et de peintre, proposant un mode de collaboration inédit entre peinture et littérature, sous les espèces d’un spectacle nouveau que ses concepteurs désignaient par le terme de « lumino-conte ». À usage strictement amical et privé, ces spectacles imaginés par les frères des Gâchons – deux « minores » de la mouvance symboliste2 – se déroulaient, à leurs débuts, dans un modeste domicile de particulier, ou dans les locaux de la toute jeune revue de L’Ermitage, devant le public restreint qu’autorisaient les dimensions réduites de leur « théâtre »3 : au cours de ces séances, l’auteur – Jacques des Gâchons lui-même généralement – lisait un récit légendaire de sa composition, tandis que défilait dans un cadre une séquence de petits décors illuminés en transparence, destinés à illustrer les différentes scènes du conte : définies comme des « tableautins lumineux », de la taille d’une « page in-octavo »4, ces scènes étaient soigneusement dessinées et peintes par Andhré des Gâchons, artiste délicat inspiré par les primitifs flamands et italiens, par Puvis de Chavannes et par Grasset. L’ensemble, constituant le « lumino-conte » à proprement parler, composait un exquis petit spectacle féerique – une féerie en miniature aux dimensions du livre – qui ravissait la poignée de spectateurs des séances de « cette petite scène intime »5, comme la définissent eux-mêmes ses inventeurs. De 1891 à 1893, les habitués de ces séances purent ainsi applaudir, entre autres choses, la Tour noire, « lumino-conte en 15 tableaux »6, Amants-Lys, « lumino-rêve mystique en 13 tableaux »7, La Loreleï, d’après Heine8, Le Prince Naïf héritier d’une race maudite, « lumino-conte en seize tableaux »9. Certains de ces spectacles étaient accompagnés par une musique de scène, adjoignant une troisième dimension d’art au « lumino-conte », dont la vocation était d’évoquer le pays des légendes et des rêves, par la magie conjointe du verbe et de l’image, à quoi s’ajoutait le charme suggestif de la musique.

  • 10 Voir J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre : Lugné-Poe et les débuts de l’Œuvre, Paris, l’Arche, 1 (...)
  • 11 J. des Gâchons, « Autour des théâtres : appel aux jeunes dramatises » [suivi d'une lettre de Lugné (...)
  • 12 J. des Gâchons, « Le théâtre que nous voulons (1) », L’Ermitage, octobre 1893, p. 193-201 ; « Le t (...)

4Jacques des Gâchons, quand il imagina avec son frère le dispositif du Théâtre Minuscule, était déjà le principal critique théâtral de L’Ermitage, où il soutint activement dans les années 1890 l’effort de ceux qui cherchaient à rénover le théâtre ; ne cessant de réfléchir aux conditions nécessaires à ce renouveau théâtral, il orchestra notamment, en 1893, une campagne militante en faveur de la fondation du Théâtre de l’Œuvre par Lugné-Poe10, lançant un « appel aux jeunes dramatistes »11, suivi de près par deux articles manifestes, intitulés « Le théâtre que nous voulons »12. De façon générale, il se montrait extrêmement sensible à l’idée d’un « Théâtre Neuf », résolument idéaliste – un « théâtre vraiment d’art » (selon sa propre expression), œcuménique et ouvert aux différents courants artistiques, mais qui sauverait le théâtre des « entrepreneurs de soirées théâtrales », feraient représenter les œuvres des « joués, des injoués, et même des réputés injouables ». Esquissant un véritable projet de théâtre d’art, le texte de ces articles proposait ainsi non seulement un répertoire et une programmation, mais aussi des considérations techniques extrêmement précises sur la nécessité de créer de nouvelles salles, de nouveaux dispositifs scéniques. Dans la perspective notamment d’une éducation progressive du public – une initiation pour ainsi dire –, le critique proposait, en sus d’une grande salle « aménagée pour les masses », la création d’une autre salle « étroite et raffinée pour les spectacles de lettrés », conception emblématique de l’esthétisme élitiste des symbolistes et d’une vision sacralisée de la pratique théâtrale :

  • 13 J. des Gâchons, « Le théâtre que nous voulons » - 2ème série, op. cit.

Pour le grand public affamé de beaux spectacles, des pièces simples, droites, de vie, avec des généralités faciles à saisir…
Ceci maintenant, pour les artistes et les pervers, ceux qui songent à « autre chose » : une salle étroite et bizarre. De grandes décorations murales, des plantes vertes à profusion, des tapis et des tentures. Ici pas de public, des élus. Comme œuvre : toute l’avant-garde ; de l’étrange, de l’osé, du très grand (par-delà les brumes).
Les pièces pourraient passer de la petite salle à la grande. Ce serait même le but, de faire jouer d’abord sur la petite scène les pièces qu’on redouterait trop élevées pour la salle publique. Et à mesure que les spectateurs s’acclimateraient à la nouvelle dramaturgie, on leur exhiberait des œuvres d’un effet moins direct, plus littéraires et d’une plus profonde philosophie.13

5Ce rêve de théâtre qui s’inscrit de manière précise dans l’histoire des théâtres d’à-côté fondés à l’époque symboliste, et qui venait épauler le projet de Lugné-Poe, Jacques des Gâchons en tentait d’ores et déjà l’expérience en privé, avec son Théâtre Minuscule, le petit théâtre des artistes et des lettrés, paradoxalement élitiste et enfantin dans sa conception.

  • 14 Kalophile l’Ermite [pseud. Alphonse Germain], L’Ermitage, décembre 1893 ; cité dans le dossier de (...)
  • 15 Ibid., p. 552.
  • 16 Ibid.
  • 17 Ibid., p. 554.

6Son frère, Andhré des Gâchons, qui en était alors à ses débuts, allait bientôt figurer, lui, parmi les représentants de la peinture idéaliste, et ses contributions aux Salons de la Rose†Croix, puis au Salon des Cent allaient lui assurer une réputation solide dans le milieu artistique. On saluait son « figuratisme idéïque »14, son sens de la ligne, et l’inspiration délicatement féerique et mystique de ses œuvres ; on célébrait généralement la minutie et la délicatesse d’un dessin stylisé évoquant les primitifs, ainsi que la fraîcheur et la poésie d’une inspiration légendaire et « naïve ». On évoquait l’idéalisme fervent du peintre, son parti pris de « naïveté » (puisque tel était le maître mot qui semblait devoir caractériser l’art d’Andhré des Gâchons), ainsi qu’un talent d’illustrateur qu’il mettait dévotement au service du livre, de sorte qu’un Stuart Merrill le définissait joliment comme « un Fra Angelico du livre, œuvrant dans un Epinal mystique »15. Aurélien Scholl ajoutait que « si Henri de Régnier et Vielé-Griffin faisaient de la peinture, ils ne peindraient pas autrement qu’Andhré des Gâchons »16 ; quant à Vielé-Griffin, il voyait dans l’œuvre de l’Imagier « la seule expression littéraire adéquate du Héros, de la Dame, du Chevalier et de la Princesse, du Cygne et de la Licorne », ces emblèmes décoratifs gardant chez des Gâchons disait-il, « un anonymat symbolique qu’à peine le dessin avivait d’un peu de sensualité[…] »17.

7« Théâtre Minuscule », « scène intime », défilé de « tableautins », les termes utilisés par les frères des Gâchons pour décrire l’expérience spectaculaire qu’ils proposaient étaient placés, pour des raisons matérielles et esthétiques, sous le signe de la réduction, de la miniaturisation. À cela s’ajoutaient les mentions de « petite féerie » et de conte, références précises et explicites à des genres spectaculaires et littéraires mineurs, à quoi répondait la naïveté revendiquée du dessin.

8Cette expérience, signalant de toutes les manières possibles le mineur et le petit, et même le tout petit, avec un effet de redondance particulièrement remarquable, mériterait d’être replacée dans une histoire des petits théâtres et des petites scènes au xixe siècle, histoire que nous ne pouvons retracer précisément ici, mais qu’il convient d’évoquer pour saisir les caractéristiques d’un rêve théâtral littéraire fécond et paradoxal. Les pratiques théâtrales parallèles, on le sait, étaient courantes dans les familles, les salons, les cénacles, révélant, à différents niveaux de la vie sociale, les prestiges du divertissement théâtral. Or ces pratiques d’amateurs trouvent un écho particulièrement favorable dans la deuxième partie du XIXe, et c’est d’elles souvent que naîtront les tentatives de renouveau les plus fécondes, notamment celles de ces fameux « théâtres d’à-côté » que nous évoquions plus haut (Théâtre Libre ; Théâtre d’Art ; Théâtre de l’Œuvre…). De façon générale, chez tous ceux qui dénoncent la pauvreté de la vie théâtrale officielle, ainsi que l’hégémonie des directeurs et des cabotins dans un paysage théâtral où le renouvellement ne se concevait guère autrement que dans la continuité de recettes éprouvées, les « petits théâtres » paraissent pouvoir fournir un recours ; au gigantisme des productions du théâtre à succès, des pièces à grand spectacle, à la lourdeur de la machine et de l’institution théâtrale, l’on opposait souvent par réaction la grâce et le charme des petites scènes, voire des théâtres enfantins ; artistes et poètes portaient une attention accrue à des genres spectaculaires mineurs comme la féerie, la pantomime, les spectacles de marionnettes.

9L’on se contentera de convoquer ici, entre mille autres, quelques exemples significatifs illustrant la constance et la variété de ces rêveries littéraires autour de l’idée de « petit théâtre », ainsi que certaines expériences concrètes qui constitueront autant de références pour l’expérimentation théâtrale à l’époque symboliste.

  • 18 Voir Théophile Gautier, Théâtre de poche (Une larme du diable, Une fausse confession, Pierrot post (...)

10Le Théâtre de poche18 de Théophile Gautier, publié en 1855, repris en 1872 dans ses œuvres complètes, a la faveur des poètes et se trouve mentionné dans certains programmes des textes manifestes des scènes parallèles. Le titre de ce volume, qui recouvre un ensemble de plusieurs pièces (dont Une larme du diable, Pierrot posthume, Le Tricorne enchanté…), fait référence doublement aux genres mineurs auxquels emprunte le dramaturge (mystères, pantomimes, marionnettes…), et au caractère supposément injouable d’un théâtre qui se voit ainsi réduit aux dimension du volume publié.

  • 19 Théodore de Banville, « Debureau et les Funambules », dans Petites études - L’Âme de Paris - nouve (...)

11Théodore de Banville, infatigable promoteur d’un renouveau du théâtre poétique, consacra une étude célèbre au Théâtre des Funambules et à Debureau dans L’Âme de Paris19, où il réhabilitait l’art de la pantomime. Rêvant à ce théâtre disparu, Banville faisait l’apologie du théâtre pauvre, celui du peuple et de l’enfance, retour à l’origine de l’art, à l’essence préservée du théâtre :

  • 20 Ibid., p. 33.

[…] le théâtre, qui (bien qu’il l’ait oublié) est directement né de l’ode, cesse d’être divin, dès qu’il cesse d’être pauvre et d’être poétique ; il appartient alors aux gens du monde et aux tapissiers.20

12Au Théâtre des Funambules, la précarité des moyens mis en œuvre et l’exiguïté de la salle, loin de nuire à l’illusion, en renforçaient les effets en préservant l’imagination active des spectateurs :

  • 21 Ibid., p. 26.

C’est que l’illusion est toujours en nous, et jamais en dehors de nous. Ainsi l’illusion n’était-elle nullement troublée lorsque, sortant de la coulisse trop petite, un machiniste entrait résolument en scène pour aider à changer le décor[…].21

  • 22 Ibid., p. 30.
  • 23 Ibid., p. 21.

13Banville faisait ainsi de « la petite salle microscopique, bâtie de boue et de crachats »22, le modèle d’un théâtre idéal qu’il décrivait minutieusement, un théâtre impossible à réaliser, un théâtre qui serait tout à fait à la disposition du poète, à l’abri des pesanteurs matérielles et des usages luxueux des scènes bourgeoises : « Le Théâtre Idéal, écrivait-il, doit être extrêmement petit et tenir dans la main »23.

  • 24 Stéphane Mallarmé, « Parenthèse », dans « Crayonné au théâtre », Œuvres complètes, [O.C.], Paris, (...)
  • 25 Stéphane Mallarmé, La Dernière Mode, sept.-déc. 1875, dans O. C., p. 705-847.
  • 26 Mallarmé mentionne le « Théâtre-Miniature » de Vielle à plusieurs reprises en 1874 dans Le Journal (...)

14Stéphane Mallarmé, lecteur admiratif de Banville, rêvait lui aussi à la disparition de « l’ancienne Féerie »24. Ses réflexions nombreuses sur l’art dramatique, où se dessine subtilement l’utopie d’un théâtre de pure suggestion et d’intériorisation, révèlent un intérêt manifeste pour les formes les plus diverses du théâtre. Ainsi, à l’intention des mères de famille, va-t-il jusqu’à faire figurer systématiquement le « Théâtre Miniature » dans le programme théâtral de la quinzaine de La Dernière Mode25 – cette publication anonyme et faussement frivole où s’esquisse de la manière la plus inattendue le texte de ses futures « Divagations ». Ce théâtre de marionnettes, où « Polichinelle jouit d’une vie indestructible et charmante », s’émerveillait le chroniqueur, proposait à un public d’enfants « des féeries pleines de magnificence, restreintes seulement dans leurs dimension »26. Sans aucun doute, ce Théâtre Miniature, « au nom déjà féerique en lui-même » écrivait encore Mallarmé, comblait-il son rêve de poète, plus sûrement que les grandes scènes des théâtres parisiens.

  • 27 Voir S. Lucet, op. cit., p. 233-246.
  • 28 Le Théâtre d’ombres du Chat Noir fut l’une des grandes attractions du célèbre cabaret de Salis ent (...)
  • 29 J. Lorrain, « Chronique de Paris : La Marche à l’Étoile-Montmartre », L’Evénement, 26 janvier 1890 (...)

15À l’origine plus directe des expériences concrètes symbolistes27, il est intéressant de mentionner le Théâtre d’ombres du Chat noir, et les petits décors lumineux de Rivière28, lequel émerveilla notamment le public parisien en mettant en image La Tentation de saint Antoine en 1889 dans un spectacle mémorable. Jean Lorrain, à propos de La Marche à l’étoile du même Rivière notait : « La scène de cette lanterne magique est grande de deux mètres à peine, et le spectacle est immense, avec des milliers de lieues de recul et des profondeurs infinies »29.

  • 30 Voir S. Lucet, op. cit., p. 221-232.
  • 31 U. Saint Vel, « Le théâtre symboliste : Shakespeare et les marionnettes », Revue d’Art dramatique, (...)

16On peut encore souligner l’intérêt et le succès, entre 1888 et 1894, du Petit Théâtre de la rue Vivienne, théâtre de marionnettes créé par deux poètes, Emmanuel Signoret et Maurice Bouchor, pour défendre la conception d’un théâtre littéraire et poétique30. C’est d’ailleurs à l’occasion d’une représentation par ce petit théâtre de la Tempête de Shakespeare qu’on trouve sous la plume d’un critique l’un des premiers emplois de l’expression de « théâtre symboliste »31. La figuration naïve du merveilleux shakespearien par les petits acteurs de bois paraissait propice à rendre la dimension symbolique de la pièce, tout comme elle paraissait pouvoir préserver le sens de l’imagination du spectateur et lui offrir un plaisir plus cérébral, situé entre lecture et représentation. Comme l’écrivait Maurice Bouchor :

  • 32 M. Bouchor, dans « Introduction », Mystères païens, édition revue, Paris, Flammarion, s. d. .

[…] les marionnettes sont lyriques avant tout, et le lieu idéal de la poésie ne peut être que la poésie ; toutes les portes du rêve s’ouvrent devant elles ; […] tout ce qui est lointain, féerique, mystérieux, leur convient particulièrement.32

17La marionnette, on le sait, joua un rôle essentiel dans le dispositif théâtral symboliste qui tentait par tous les moyens de réduire le facteur humain, ramenant l’acteur à la dimension de signes parmi d’autres, au profit d’une exaltation des pouvoirs du verbe (l’on pense ici aux « petits drames pour marionnettes » de Maurice Maeterlinck, ou encore au Théâtre des pantins d’Alfred Jarry et Claude Terrasse…).

  • 33 La recherche de conditions matérielles proches de celles de Bayreuth anime souvent les artistes de (...)

18Ces quelques exemples, rapidement convoqués, permettent de mettre en évidence un mouvement de valorisation de la catégorie du petit au théâtre, et un goût prononcé pour le tréteau miniature, pour le bibelot théâtral, dans la deuxième partie du xixe siècle. L’on peut ainsi s’interroger sur l’ambivalence des rêveries suscitées par les théâtres miniatures : d’une part, il semble s’agir de ramener le théâtre à la simplicité d’un jeu d’enfant (que l’on se rappelle la « morale du joujou » de Baudelaire), et par là même de le rendre accessible à tout un chacun, voire à un seul, la simplicité des moyens, la puissance de suggestion du presque rien constituant en outre la garantie du libre jeu de l’imagination ; et d’autre part, mais peut-être s’agit-il de la même opération, la miniaturisation extrême et souhaitée du théâtre, le rêve de l’enfermer dans une coquille de noix, le voue à l’invisibilité, partant à l’inexistence... L’éloge des petits théâtres et les rêveries qu’ils suscitent paraissent en tous les cas au moins aussi productifs que les rêves d’élaboration gigantesques, monumentales, inspirées par Bayreuth et par le grand œuvre wagnérien, dont elles constituent comme la contrepartie, ou un équivalent ludique33.

19Toutes ces rêveries de poètes autour des petits théâtres, quoi qu’il en soit, paraissent révélatrices du désir persistant chez l’écrivain au xixe siècle, de se réapproprier la chose théâtrale, de la plier à ses désirs. Le goût affiché pour les petits théâtres, réalisés ou pas, témoigne incontestablement d’un désir de maîtrise, mythiquement retrouvée, d’un théâtre qui n’aurait jamais quitté le giron de la littérature, et se plierait aux lois de l’imagination poétique. Expression d’un rêve de maîtrise à la mesure du sentiment de dépossession qu’éprouvent les écrivains idéalistes face à l’institution théâtrale et aux grandes machines du théâtre à succès.

20Sur le plan de la réalisation, les petits théâtres offraient la possibilité d’une simplification, sinon d’une annulation des lourdeurs et des complications de la scène concrète. Plus important, d’un point de vue esthétique, les petites scènes faisaient miroiter aux yeux des idéalistes et des poètes la possibilité, par des moyens spectaculaires non mimétiques, d’arracher la scène aux contraintes du réalisme et du drame intersubjectif, et de rendre au verbe sa place première. Enfin, par leurs dimensions réduites, ils ramenaient le collectif du public à la communauté restreinte d’une élite, rendant du même coup le théâtre à l’espace d’une intimité :

  • 34 P. Margueritte, Le Jardin du passé, Paris, Léon Chailley, 1896, p. 30.

Aimez-vous ces représentations intimes ? Je n’aime qu’elles. Elles sont humbles et charmantes. Des écriteaux, comme au temps de Shakespeare, indiquent le parc, la forêt, la salle du trône […]. Le Théâtre vit de mensonge, l’illusion s’y crée dans les âmes et le verbe du poète n’est-il pas là pour tout peindre et tout évoquer ? Mais, dira-t-on, on joue pour le public ? Point du tout. N’est-il pas aussi exquis de se dépenser pour dix personnes que pour mille ? L’effort est le même, et il est délicieux de se dire qu’on se donne corps et âmes pour une élite, pour un pur groupe de poètes et de lettrés.34

21Ce propos, extrait des souvenirs de Paul Margueritte, sur les représentations théâtrales amateurs de Valvins (auxquelles Mallarmé en personne apporta sa contribution dans les années 1880), est emblématique du plaisir ressenti par l’artiste fin-de-siècle face aux représentations éphémères et intimistes des petites scènes.

22Revenons à présent au Théâtre Minuscule, et aux développements d’une aventure théâtrale que l’on qualifiera de rêve d’artiste, typique de l’esthétisme fin de siècle et de ses paradoxes.

  • 35 Épris de merveilleux autant que d’ésotérisme, le peintre, qui se plaisait également à passer pour (...)
  • 36 Sur ces manifestations artistiques autour de La Plume de Léon Deschamps, voir J. Van Deputte, Le S (...)
  • 37 Situé à l’époque d’une féodalité de fantaisie, le court récit en prose de Lorrain évoquait la figu (...)
  • 38 Henri Quittard avait conçu, en 1891, une musique de scène pour les Noces de Satan, drame ésotériqu (...)

23Lorsque l’« Imagier » – c’est ainsi qu’Andhré des Gâchons aimait à se définir, marquant par là son goût pour le moyen âge et pour l’art des enlumineurs35 – commença à se faire connaître dans le milieu artistique, et à asseoir sa réputation de délicieux aquarelliste « symbolico-mystique », les représentations du Théâtre Minuscule apparurent comme de véritables manifestations d’art, et de privées elles devinrent publiques, notamment grâce au directeur de La Plume, Léon Deschamps, qui consacra deux expositions particulières à Andhré des Gâchons au Salon des Cent – en novembre et décembre 1895, puis à nouveau de janvier à février 189836 – au cours desquelles furent représentés certains lumino-contes. C’est ainsi qu’eut lieu, en décembre 1895, dans le grand hall du Salon des Cent, la première représentation publique officielle du Théâtre Minuscule, avec deux lumino-contes : le Conte du Bohémien inspiré par Lorrain37, sur une musique de Charles Silver, et le Prince Naïf, l’œuvre la plus longue et la plus ambitieuse que les frères des Gâchons aient conçue pour leur scène « minuscule », et qu’ils reprenaient pour l’occasion, assortie d’une deuxième partie, avec une musique d’Henri Quittard, compositeur qui avait déjà collaboré à certains spectacles du Théâtre d’Art de Paul Fort38.

  • 39 A. et J. des Gâchons, Le Prince Naïf, op. cit. Il s’agit du récit horrifique d’une malédiction, et (...)

24Notons ici que le récit du Prince Naïf, sorte de conte noir parsifalien39, fut ensuite repris en volume, donnant au lecteur une idée du spectacle, en respectant le rythme de sa représentation au Théâtre Minuscule : divisé en tableaux, le texte présente en effet les séquences successives du spectacle, à la manière d’une pièce de théâtre, ou d’un livret, et chacune de ses divisions titrées est suivie, en petits caractères, de la mention d’un lieu et d’un décor ; hormis ce découpage scénarisé, le texte est celui d’un récit, oscillant entre le conte littéraire et un simple « canevas de légende », pour reprendre l’expression d’un critique de l’époque, c’est-à-dire assez dans la manière d’une pantomime. Ainsi adapté aux impératifs d’une représentation, le Prince Naïf présente l’apparence hybride d’un texte narratif linéaire auquel se superposent des indications paratextuelles venant rappeler sa destination spectaculaire, essai au sens propre du terme de « conte théâtral », support livresque d’un spectacle potentiel inscrit dans le texte.

25Catulle Mendès fut enchanté de la magie du spectacle minuscule imaginé par les frères des Gâchons pour leur « théâtriculet », comme il le définit, et se fit l’écho d’un ravissement dont la presse quotidienne et les petites revues témoignèrent largement, à la gloire de Léon Deschamps et de son Salon des Cent :

  • 40 C. Mendès, L’Art au théâtre, Paris, Charpentier, 1897, volume I, p. 298.

Dans la petite salle obscure où l’ombre frôle de frissons de volupté les épaules éteintes des femmes, la planchette va et vient dans le mur tout noir, montrant, cachant, faisant voir encore et voilant vite des lointains mystérieux de lumière et de couleur, océans pénétrés de soleil, forêts aux infinis automnes, aurores, midis rayonnants, crépuscules des délicieux soirs de rêve ! et c’est dans les ténèbres, comme le guichet de l’Idéal. Après le Prince Naïf, légende aux aimables allégories, que dépare quelque emphase de style, le mur s’est illuminé d’un adorable conte de M. Jean Lorrain. Ah ! le délicieux tour de Bohême ! et, cette prose qui chante sur les chemins, c’est des vers épars dans une mélodie comme wagnérienne. [...] N’est-ce pas la voix de Mlle Mellot qui, de l’autre côté du mur, disait la prose mélodieuse de Jean Lorrain ? Invisible oiseau parmi les paysages de songe et de joie de M. Andhré Des Gâchons, elle a très bien chanté cette voix ; et le charme du conte se perpétue avec elle, dans notre souvenir comme une plainte très douce.40

  • 41 C. Mendès notamment, dans le Journal, en juin 95. Voir aussi Léo Claretie, « La Vie au théâtre », (...)
  • 42 Émile Raynaud, à la fin du siècle, conçut la machine la plus ambitieuse de mise en mouvement des i (...)
  • 43 Voir L. Mannoni, L’Art trompeur, de la lanterne magique au cinématographe, trois siècles de cinéma(...)

26Ce succès public, où se retrouva le Tout-Paris artiste et mondain, évoquait, à quelques années de distance – et certains ne manquèrent pas de le remarquer41 –, celui des débuts du Théâtre d’ombres du Chat Noir, même si les petits vitraux illuminés d’Andhré des Gâchons étaient techniquement très différents des ombres en zinc de Rivière (perfectionnées par un dispositif complexe d’étagements des plans et des couleurs). Mais le « guichet de l’Idéal », selon la jolie expression de Mendès, satisfaisait au goût du rêve et de la suggestion de la même manière que les poétiques paysages lumineux de Rivière, et l’effet produit s’apparentait également à celui d’une lanterne magique améliorée, induisant une même impression de « féerie », pour reprendre le terme qui revient le plus souvent sous la plume de ceux qui rendirent compte des spectacles d’ombres ou des représentations du Théâtre Minuscule : dans l’un comme dans l’autre cas, l’on retrouvait la formule d’un spectacle visuel et sonore, où une image illuminée, fixe ou en mouvement, venait illustrer un récit parlé ou musical. La magie des images lumineuses, exerçant une fascination quasi-hypnotique, constituait une grande part de ce succès que rencontraient, depuis longtemps, aussi bien les ombres chinoises que les panoramas et les lanternes magiques (dont le Théâtre optique d’Emile Raynaud constitua dans ces années la version la plus élaborée42), – autant de manifestations que l’on peut inscrire dans une protohistoire du cinématographe43, et qui répondaient à un désir de spectaculaire, assez semblable à ce que l’on pouvait attendre de la féerie.

27Encore un témoignage :

  • 44 G. Bourdon, Le Soir, 19 janvier 1895.

Imaginez donc le défilé lent ou rapide des brefs « décors » peints sur verre avec des couleurs tantôt fantômales, tantôt éclatantes. La lumière concentrée d’une lampe située derrière, les éclaire d’un plein rayon, en fait valoir les touches délicates, et c’est dans la nuit enveloppante, comme l’évocation de paysages et d’êtres très lointains, comme la matérialisation d’une vie fantastique, ou si l’on préfère, l’idéalisation synthétique du monde créé.
Ce mot de « décors » est inexact ; car le décor procède par larges coups de brosse et tout ceci, toute la rêverie naïve de cerveaux portés d’abord aux imaginations simples des primitifs, est écrit du bout du pinceau avec de patientes délicatesses et de paradoxales subtilités.44

28Comme le Théâtre d’ombres du Chat Noir, le Théâtre Minuscule tournait radicalement le dos aux lois qui présidaient à l’art dramatique : pas de dialogue, ni d’action dramatique ; un texte narratif lu hors-scène, requérant seulement l’intervention d’une récitante, invisible pour le public, et dont la voix seule accompagnait les images ; une vision scénique, d’où l’humain était banni au profit d’une série d’images fixes. Cette formule qui remplaçait la mise en scène par une image peinte et confiait le texte aux seuls prestiges de la voix, accomplissait ainsi une dissociation radicale du texte et de sa représentation.

  • 45 Voir S. Lucet, op. cit., p. 417-467.
  • 46 J. des Gâchons, « Autour des théâtres : Théâtre de la Rose†Croix – Babylone », L’Ermitage, juin 18 (...)
  • 47 Voir H. Bordeaux, Les Pages littéraires de Genève, février 1895. Notons ici qu’Andhré des Gâchons (...)

29L’organisation d’une telle manifestation dans le cadre d’un salon de peinture engageait l’idéal symboliste d’une collaboration ritualisée entre les arts : une manifestation « d’art total » qui n’était pas sans rapport avec les « gestes esthétiques » de Joséphin Péladan et avec son Théâtre de la Rose†Croix, dont les représentations, depuis 1892, se déroulaient dans le lieu même d’exposition de ses salons, comme une manifestation complémentaire « d’art idéaliste »45. Les relations des frères des Gâchons avec le Sâr étaient d’ailleurs excellentes, et Jacques ne manquait pas de rendre compte favorablement des spectacles qui furent donnés par Péladan46 ; quant à Andhré, nous l’avons vu, il participa plusieurs années de suite aux salons où il se rendit célèbre par ses œuvres d’art idéalistes, notamment avec une « Sara de Maupers » très Rose†Croix, qui signait son affiliation « péladane »47.

  • 48 Égérie des symbolistes, cette actrice incarna notamment les rôles d’Izel puis de Samsina, lors des (...)
  • 49 A. Ségard, « Chronique théâtrale : Hall de la Plume, Théâtre Minuscule », La Plume, 15 décembre 18 (...)

30Une telle connivence – dont témoignait bien d’ailleurs le concours de la récitante Mlle Mellot et de sa voix d’or48 [« Et derrière la toile, dans la demi-obscurité de la salle, montait tantôt la voix de Mlle Syma et tantôt la voix de Mlle Mellot qui semblaient de douces voix de rêve »49] — rend plus significative encore la proximité de deux projets esthétiques qui visaient, avec des moyens différents, à une même sublimation esthétique de la représentation théâtrale. Ainsi le discours tenu par Jacques des Gâchons sur le Théâtre Minuscule, dont il assurait lui-même la promotion dans les revues où il écrivait, rejoint-il clairement les propos contemporains de Péladan, et l’on y reconnaît un même désir d’œuvrer en faveur de ce « théâtre de l’âme » dont le Sâr était allé chercher le modèle à Bayreuth :

  • 50 J. des Gâchons, « Chronique théâtrale : Au Théâtre Minuscule », L’Ermitage, janvier 1895, p. 49.
  • 51 J. des Gâchons, « Notules : Le Théâtre Minuscule », Le Livre des Légendes, février 1895 (c’est nou (...)

[…] Les décors de l’imagier ordinaire du Minuscule sont bien curieux et expriment merveilleusement les visions du poète. Cette forte prose de poète [i. e. J. Lorrain], cette musique, ce timbre de la jolie récitante et enfin la lumière soudaine des images peintes, c’est le rendu complet d’une œuvre d’art. Mais ce qui aide par-dessus tout à l’illusion bienfaisante, c’est l’obscurité dans la salle : les spectateurs n’assistent à aucun des petits tripotages du cabotinage, les musiciens ne peuvent cambrer les reins, l’actrice n’a pas à se préoccuper de sa robe, le machiniste manœuvre en silence ses décors. De la sorte, dans la salle, on ressent une impression unique, quadruple de l’ordinaire […]50
[...] Enfin, il convient de remercier M. et Mme Léon Deschamps pour leur extrême amabilité à prêter leur joli hall : cet intérieur d’art, ces murs couverts de Grasset, de M. Denis, de Rops, d’Osbert, d’Alphonse Germain, de Pierre Roger, d’A. des Gâchons ; ces marbres de Vibert, de Nieder-Hausern-Rodo, de Charpentier et surtout, au centre, ce superbe Enfant prodigue de Rodin, mettaient dans les yeux des visiteurs cette harmonie initiale indispensable à tout spectacle s’adressant à l’âme. Puis, la nuit se faisait, discrète, et la musique, les décors et la prose chantaient […].51

31À la différence, donc, des spectacles d’ombres, qui demeuraient – aussi élaborés fussent-ils – des numéros de cabaret marqués par l’esprit montmartrois, les lumino-contes des frères des Gâchons relevaient d’une haute ambition artistique, aussi bien littéraire que picturale, et ils s’inscrivaient explicitement dans le cadre de la croisade artistique idéaliste : une telle initiative, issue cette fois des rangs mêmes du symbolisme, était incontestablement marquée par une volonté de « déthéâtraliser » le théâtre, au nom de l’Art et de la Beauté, illustrant ainsi l’une des tendances extrêmes de la tentative symboliste au théâtre.

  • 52 Deux ans plus tard, en 1897, Lugné-Poe rompait publiquement avec les symbolistes (voir Robichez, o (...)

32Ainsi Rachilde y voyait-elle l’exemple novateur d’un théâtre désincarné, où la poésie se trouvait préservée des effets destructeurs de la représentation directe ; à une époque où le symbolisme battait de l’aile au Théâtre de l’Œuvre52, et où l’on désespérait de voir s’affirmer de grandes œuvres dramatiques se réclamant de ce mouvement, c’était clairement indiquer une position de repli, et la voie d’une réalisation spécifique de l’idée symboliste au théâtre :

  • 53 Rachilde, « Théâtre Minuscule : Le Prince Naïf, lumino-conte de Jacques des Gâchons », Le Mercure (...)

Les deux auteurs du Prince Naïf, Jacques et André Des Gâchons, nous ont convié le 16 janvier dernier, à une soirée fort intéressante et qui pourrait bien devenir le point lumineux de l’avenir théâtral. À ce lumino-conte d’une naïveté tremblotante et claire comme celle de la goutte de rosée que caresse le soleil, de la goutte d’eau modeste mais cependant pouvant contenir tout le soleil, nous avons entr'aperçu ce que serait véritablement le grand théâtre des raffinés intellectuels si on arrivait enfin à le débarrasser des trop réels acteurs inintelligents (toujours !), des trop réels décors brutalement imposés, et surtout des trop réelles paroles dites directement.53

33Le Théâtre Minuscule apparaît bien ici, en dernière analyse, avant tout comme un rêve de poète, un rêve d’artiste raffiné. Que l’on invoque le théâtre à venir, ou quelque foi mystique dans la magie de l’opération théâtrale, que l’on invoque les pouvoirs du verbe seul, ou que l’on revendique encore le libre jeu de l’imagination sollicitée et libérée par ce « guichet de l’idéal », il s’agit toujours de voir plus loin, au-delà de la petite scène, laquelle constitue toujours l’« analogon » de quelque scène supérieure, ou d’une scène intérieure.

  • 54 Voir Mallarmé, « Crayonné au théâtre », O. C., p. 295.

34Toutefois dans la circonstance publique et mondaine du Salon des Cent, où le Théâtre Minuscule trouve une forme de consécration, il semble perdre en partie son âme et sa raison d’être. Car il n’est plus l’unique talisman, ce petit théâtre susceptible de contenir tout ce qui existe, et beaucoup mieux encore l’ensemble des choses qui n’existent pas ; il redevient une œuvre d’art parmi d’autres œuvres d’art ; alors qu’aux commencements, ce théâtre intime – théâtre pour un public choisi, théâtre pour l’élite, théâtre miniature ramené aux dimensions du livre – n’était pas loin du rêve mallarméen, avec son désir d’intimité, d’intériorité, et l’idée d’assimiler le plaisir du spectateur à celui du rêveur fasciné par le spectacle des flammes dansantes dans l’âtre d’une cheminée54.

35Dans cette perspective encore, et pour finir, citons le témoignage de l’ironique Jean Lorrain dans la chronique étrange qu’il composa à la suite de la soirée passée dans le hall du Salon des Cent ; laissant vaguer son esprit, l’écrivain mêle indistinctement ses impressions de spectateur distrait à des rêveries morbides liées à son propre imaginaire littéraire, déplaçant ainsi l’intérêt du spectacle proposé vers celui de ses propres hallucinations, de la scène réelle vers la scène intérieure :

  • 55 J. Lorrain, Poussières de Paris, Paris, Fayard, s. d. [1896], vendredi 25 janvier 1895, p. 113-114

Rue Bonaparte, à la Plume, à la quatrième représentation de la lumino-féerie des deux frères des Gâchons, les artistes et délicats directeurs du Livre des Légendes.
C’est dans le clair obscur, dans le mystère d’une salle presque tout entière plongée dans l’ombre, de vagues silhouettes de têtes nues qui sont les hommes, d'ébouriffements de plumes qui sont les femmes, avec dans le fond un carré violemment lumineux où se détachent d’éclatantes et savoureuses taches de couleurs ; nous sommes trop loin pour distinguer les personnages, mais la voix en mélopée de Mlle Syma de l’Odéon, nous apprend toutes les cinq minutes que le prince relevait encore la tête et qu’il marchait toujours.
Oh ! prince naïf, infatigable marcheur à la tête toujours levée, comme tu méritais ton nom !
Puis mon attention est surtout occupée par deux grands bras de plâtre se tordant désespérément dans la nuit, les bras convulsés d’une statue de Rodin, ce soir submergée dans l’assistance et dont la pâleur apparue dans l’ombre est tout à fait macabre.
Une cire de Cros, une merveille, paraît-il, enfermée dans une boîte de verre et miroitant de façon bizarre dans un autre coin de la salle, ne m’inquiète pas moins ; des souvenirs de fœtus, d’enfant mort-né et de mandragore me hantent.
Et le prince marchait toujours.
Il y a de la folie dans l’air et je suis pris d’un fou-rire à la soudaine hypothèse de cette cire s’animant tout à coup et faisant toc ! toc ! à sa vitre.55

Notes

1 L’expérience des frères des Gâchons a été étudiée et mise en perspective dans notre travail de doctorat ; voir S. Lucet, Le « Théâtre en liberté » des symbolistes ; dérives de l’écriture dramatique à la fin du xixe siècle, sous la direction de J. de Palacio, Paris IV, 1997.

2 La contribution de Jacques et d’Andhré des Gâchons au mouvement symboliste, ainsi que leur rôle à L’Ermitage (où écrivit également leur frère cadet, connu sous le pseudonyme de Pierre de Querlon), est peu étudiée ; citons cependant la longue étude consacrée aux « frères Peyrot des Gâchons » dans les numéros 25, 28, 32 de la revue trimestrielle de l’association À Rebours, entre 1983 et 1985 ; ainsi que S. Lucet, op. cit., Première partie : « Féeries fins de siècle : merveilles et moralités », p. 109-129.

3 Sur cette histoire « privée » du Théâtre Minuscule dont Jacques des Gâchons s’est fait le chroniqueur, voir Marcel Blanchedieu (pseud. J. des Gâchons), « Notules : premières étapes », dans Andhré des Gâchons - Notes pour demain, Paris, La Plume, 1892, p. 14-22 ; voir aussi du même J. des Gâchons, « Notules d’art : Le Théâtre Minuscule », dans L’Album des légendes, septembre 1894.

4 Voir J. des Gâchons, « Notules d’art : Le Théâtre Minuscule », op. cit. : « [...] Il ne s’agit pas ici d’ombres, mais de tableautins lumineux, à peine grands comme une page d’in-octavo. Dans la salle, l’obscurité complète. Derrière la toile, une lampe, un machiniste et un lecteur [...] ».

5 Ibid.

6 Le texte de ce lumino-conte n’a pas été publié ; J. des Gâchons, sous le pseudonyme de Marcel Blanchedieu (« Notules : premières étapes », dans Andhré des Gâchons - Notes pour demain, op. cit., p. 20-21) en donne lui-même le résumé suivant : « Voici la Tour Noire, conte en quinze tableaux, un poète mangé des vers qui rêve d’un suicide : après avoir déambulé dans des décors aux couleurs enchantées (la réalité est bien douce à considérer lorsqu’on marche au trépas), après avoir dédaigné les doux encouragements de la Muse, haussé les épaules aux visions de femmes décolletées jusqu’au piédestal, il se réveille au froid de l’attouchement des phalanges de Mme la Mort et, poètes, erudimini, il lâche la poésie pour le roman, les rêveries dans les bois pour Paris pratique et ses salons, rassurante conclusion pour les dégoûtés. »

7 Ibid. p. 21 : « Voici Amants-Lys, rêve mystique en treize tableaux. La première partie se passe sur terre, au moyen âge. On y parle de guerre, d’emprisonnements, de sorcières et de haches qui se lèvent. Décors sanglants, fantastiques, effrayants. Puis, soudain, nous voici au ciel, ”à l’ombre rose et bleue d’arbres de pureté qui ne donnent que des fleurs, éternellement.” Les deux très chastes amants, Yvonine et Rosâme, que des discordes de famille avaient séparés sur terre, deviennent les Amants-Lys, inséparables à tout jamais, arrosés de bénédictions divines, purifiantes pluies pour les âmes des amants qui souffrirent injustement ». L’on notera, à lire ce résumé, la ressemblance de conception entre ce lumino-conte inédit et le Prince Naïf, où l’on retrouve le même mélange de conte de fées et de légende pieuse (voir ci-après).

8 La Loreleï, d’après Heine, traduction de G. Simon, avec trois décors d’Andhré des Gâchons, voir ibid.

9 Le Prince Naïf est l’œuvre la plus importante que les frères des Gâchons aient écrite pour le Théâtre Minuscule et la seule qu’ils aient publiée. A. et J. des Gâchons, Le Prince Naïf, lumino-conte en deux parties et 32 tableaux (1ère partie : Le Prince naïf héritier d'une race maudite ; 2ème partie : Le doux Seigneur Jehan, par le monde mauvais, vers sa fiancée), Paris, Girard, 1894, 54 p. (publication en revue : Le Prince naïf, héritier d'une race maudite / lumino-conte en seize tableaux, L'Album des légendes, septembre 1894 ; représenté pour la première fois au Théâtre Minuscule le 2 décembre 1893 ; Le doux Seigneur Jehan, par le monde mauvais, vers sa fiancée, lumino-conte en quinze tableaux, L'Album des légendes, octobre 1894 ; la première représentation de cette deuxième partie aura lieu en décembre 1894, dans le cadre du Salon des Cent. Voir plus loin).

10 Voir J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre : Lugné-Poe et les débuts de l’Œuvre, Paris, l’Arche, 1957.

11 J. des Gâchons, « Autour des théâtres : appel aux jeunes dramatises » [suivi d'une lettre de Lugné-Poe], dans L'Ermitage, septembre 1893, p. 184-185.

12 J. des Gâchons, « Le théâtre que nous voulons (1) », L’Ermitage, octobre 1893, p. 193-201 ; « Le théâtre que nous voulons (2) », L’Ermitage, février 1894, p. 99-108.

13 J. des Gâchons, « Le théâtre que nous voulons » - 2ème série, op. cit.

14 Kalophile l’Ermite [pseud. Alphonse Germain], L’Ermitage, décembre 1893 ; cité dans le dossier de La Plume, op. cit., p. 535-536.

15 Ibid., p. 552.

16 Ibid.

17 Ibid., p. 554.

18 Voir Théophile Gautier, Théâtre de poche (Une larme du diable, Une fausse confession, Pierrot posthume, Le Tricorne enchanté, Prologue de Falstaff, Prologue de réouverture à l’Odéon, Pierre Corneille), Paris, Librairie nouvelle, 1855, 255 p.

19 Théodore de Banville, « Debureau et les Funambules », dans Petites études - L’Âme de Paris - nouveaux souvenirs, Paris, Charpentier, 1890, p. 11-45.

20 Ibid., p. 33.

21 Ibid., p. 26.

22 Ibid., p. 30.

23 Ibid., p. 21.

24 Stéphane Mallarmé, « Parenthèse », dans « Crayonné au théâtre », Œuvres complètes, [O.C.], Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 322.

25 Stéphane Mallarmé, La Dernière Mode, sept.-déc. 1875, dans O. C., p. 705-847.

26 Mallarmé mentionne le « Théâtre-Miniature » de Vielle à plusieurs reprises en 1874 dans Le Journal des Modes : voir O. C., p. 723 / 740/ 838.

27 Voir S. Lucet, op. cit., p. 233-246.

28 Le Théâtre d’ombres du Chat Noir fut l’une des grandes attractions du célèbre cabaret de Salis entre 1886 et 1897 : les spectacles d’ombres chinoises qui y étaient donnés étaient d’une qualité technique inégalée, grâce aux perfectionnements techniques inventés par Henri Rivière, pour faire évoluer ses ombres de zinc devant des toiles savamment colorées et étagées de manière à créer de féeriques effets de lointain. Sa Tentation de saint Antoine (1889) et sa Marche à l’étoile (1890) lui assurèrent notamment une grande réputation. D’autres artistes participèrent à l’entreprise, Caran d’Ache par exemple avec l’Épopée impériale. Voir Centenaire du Chat Noir, ses pièces d’ombres, ses artistes, ses poètes et ses compositeurs, catalogue réalisé par Mariel Frèrebeau-Oberthur, Musée de Montmartre, 1981, p. 24-28. Voir S. Lucet, op. cit., p. 221-246.

29 J. Lorrain, « Chronique de Paris : La Marche à l’Étoile-Montmartre », L’Evénement, 26 janvier 1890, p. 1.

30 Voir S. Lucet, op. cit., p. 221-232.

31 U. Saint Vel, « Le théâtre symboliste : Shakespeare et les marionnettes », Revue d’Art dramatique, 1er déc. 1888, p. 288-290.

32 M. Bouchor, dans « Introduction », Mystères païens, édition revue, Paris, Flammarion, s. d. .

33 La recherche de conditions matérielles proches de celles de Bayreuth anime souvent les artistes des petites scènes à la fin du siècle (l’obscurité de la salle, le dispositif frontal…), et la référence à Wagner est fréquente. Quant au mini Bayreuth, il exista bien dans le salon de Judith Gautier, et son théâtre de marionnettes dévolu aux adaptations des opéras du compositeur allemand.

34 P. Margueritte, Le Jardin du passé, Paris, Léon Chailley, 1896, p. 30.

35 Épris de merveilleux autant que d’ésotérisme, le peintre, qui se plaisait également à passer pour mage, poussa l’affectation de bizarrerie jusqu’à affubler son prénom d’un « h » supplémentaire (Andhré ou Andhreus), dont se gaussaient ses détracteurs.

36 Sur ces manifestations artistiques autour de La Plume de Léon Deschamps, voir J. Van Deputte, Le Salon des Cent : 1894-1900. Affiches d'artistes, Paris, Paris Musées - Musée Carnavalet, 1994, 96 p. ; sur A. des Gâchons, p. 24, 38-39, 43, 53, 56 ; il apparaît que l’Imagier fut le seul artiste du Salon des Cent à qui Deschamps consacra deux expositions particulières.

37 Situé à l’époque d’une féodalité de fantaisie, le court récit en prose de Lorrain évoquait la figure fascinante et poétique d’un chanteur bohémien, dont la voix envoûtante provoquait des rassemblements de foule incontrôlés ; en ce fauteur de trouble qui disparaissait aussi mystérieusement et inopinément qu’il était apparu, le conteur invitait à voir une incarnation de l’amour cruel et tout-puissant, semant extase et désordre sur son passage, sans souci de la guerre ni de la paix.

38 Henri Quittard avait conçu, en 1891, une musique de scène pour les Noces de Satan, drame ésotérique de Jules Bois, représenté au Théâtre d’Art en 1891.

39 A. et J. des Gâchons, Le Prince Naïf, op. cit. Il s’agit du récit horrifique d’une malédiction, et de l’errance cauchemardesque d’un petit prince, prisonnier du château de ses ancêtres, d’un monde vieilli et grevé de fautes anciennes. Après l’expérience de la peur et celle d’une véritable descente aux enfers, le petit prince revenait à la lumière, et découvrait dans la vallée heureuse celle qui devait assurer son salut. Mais pour mériter « la vierge aux yeux clairs », le prince devait encore (c’était l’objet de la seconde partie du conte) parcourir le monde et ses tentations à travers un cheminement clairement allégorique d’épreuves successives qui le conduisaient à la révélation.

40 C. Mendès, L’Art au théâtre, Paris, Charpentier, 1897, volume I, p. 298.

41 C. Mendès notamment, dans le Journal, en juin 95. Voir aussi Léo Claretie, « La Vie au théâtre », La Revue Encyclopédique, 1er février 1895, p. 40-41.

42 Émile Raynaud, à la fin du siècle, conçut la machine la plus ambitieuse de mise en mouvement des images de la lanterne magique : inventant son Théâtre optique, dont il réalise lui-même les bandes, pour projeter ses « pantomimes lumineuses », il attirera 500.000 personnes au Musée Grévin entre 1892 et 1900. Voir Émile Reynaud, peintre de films, Cinémathèque française : « Les Maîtres du cinéma », Paris, Office français d'édition, 1945, 77 p.

43 Voir L. Mannoni, L’Art trompeur, de la lanterne magique au cinématographe, trois siècles de cinéma, Collections de la Cinémathèque française, Mazzotta, 1995.

44 G. Bourdon, Le Soir, 19 janvier 1895.

45 Voir S. Lucet, op. cit., p. 417-467.

46 J. des Gâchons, « Autour des théâtres : Théâtre de la Rose†Croix – Babylone », L’Ermitage, juin 1893, p. 377-378.

47 Voir H. Bordeaux, Les Pages littéraires de Genève, février 1895. Notons ici qu’Andhré des Gâchons connaissait bien le Sâr, qui appréciait le travail du jeune homme. De fait, de 1894 à 1897, l’Imagier exposera plusieurs fois aux Salons de la Rose†Croix ; il professait une grande admiration pour Péladan, avec lequel il entretenait une certaine ressemblance physique au point de passer auprès du public pour une sorte de « Péladan II » ; l’on raconte d’ailleurs qu’il se fit un temps appeler « Mérovack » ; voir Ch. Beaufils, Joséphin Péladan 1858-1918 : essai sur une maladie du lyrisme, Grenoble, Jérôme Millon, 1993, p. 271-272.

48 Égérie des symbolistes, cette actrice incarna notamment les rôles d’Izel puis de Samsina, lors des représentations du Fils des étoiles et de Babylone du Sâr Péladan (lors des salons de la Rose†Croix, en 1892 et 1894).

49 A. Ségard, « Chronique théâtrale : Hall de la Plume, Théâtre Minuscule », La Plume, 15 décembre 1895, p. 576-577.

50 J. des Gâchons, « Chronique théâtrale : Au Théâtre Minuscule », L’Ermitage, janvier 1895, p. 49.

51 J. des Gâchons, « Notules : Le Théâtre Minuscule », Le Livre des Légendes, février 1895 (c’est nous qui soulignons).

52 Deux ans plus tard, en 1897, Lugné-Poe rompait publiquement avec les symbolistes (voir Robichez, op. cit., p. 393-395).

53 Rachilde, « Théâtre Minuscule : Le Prince Naïf, lumino-conte de Jacques des Gâchons », Le Mercure de France, février 1895, p. 234-235.

54 Voir Mallarmé, « Crayonné au théâtre », O. C., p. 295.

55 J. Lorrain, Poussières de Paris, Paris, Fayard, s. d. [1896], vendredi 25 janvier 1895, p. 113-114.

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© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

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