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Théâtres virtuels

 | 
Sylvie Triaire
, 
Pierre Citti

Expériences et Innovations

Du regard à la vision : le spectateur virtuel des symbolistes

Mireille Losco

Texte intégral

  • 1 Voir Jacques Robichez, Le Symbolisme au théâtre. Lugné-Poe et le Théâtre de l’Œuvre, Paris, L’Arch (...)

1Que le théâtre symboliste se soit pensé en termes idéalistes en voulant « n’attach[er] qu’une importance médiocre au côté matériel dénommé théâtre », pour reprendre des termes formulés par Lugné-Poe en 1896, c’est là une idée devenue familière de la critique contemporaine1. Cette posture paradoxale, érigeant l’art théâtral en merveille – mystère ou miracle – tout en dénigrant ostensiblement les éléments de sa fabrique, n’aurait eu comme horizon qu’un théâtre virtuel : un théâtre inscrit dans l’espace d’une scène inactualisable.

2Inquiet et fasciné tout à la fois par son propre statut chimérique, ce théâtre n’aurait été que la figure fabuleuse et par là même monstrueuse d’une mélancolique rêverie, égarée dans ce tournant de siècle où s’invente la modernité scénique – et finalement destinée à l’oubli.

  • 2 Sur les affinités de ces théâtres de marionnettes et d’ombres avec l’esthétique symboliste, voir S (...)
  • 3 Yves Chevrel, « Vers un théâtre de l’analyse cruelle : la “percée” du drame moderne, de Maison de (...)

3Et pourtant, comment ne pas être troublé de l’acharnement, ou plutôt de l’amoureuse constance avec laquelle une pluralité d’artistes a cherché à trouver les formes dramatiques et scéniques de ce théâtre chimérique ? Comment conclure sans mauvaise foi à un refus pur et simple du spectacle théâtral par les symbolistes ? Les Théâtres d’Art et de l’Œuvre, qui ont produit un grand nombre de spectacles en sept ans (environ quatre–vingts pièces et récitations poétiques), le Théâtre de la Rose-Croix de Joséphin Péladan (1892-1893), les productions par Édouard Dujardin de sa trilogie Antonia (1891-1893), ou encore les singuliers théâtres de marionnettes ou d’ombres2, portent le témoignage d’un désir de voir ou de donner à voir un théâtre capable de renouveler la relation entre spectacle et spectateur. Car c’est bien là que tout est à inventer, ou à réinventer : dans une relation rejetant les fastes mondains, frivoles et superficiels du théâtre bourgeois, rejetant aussi les facilités d’une connivence, établie d’avance, entre l’auteur à thèse (cette trinité qu’Yves Chevrel nomme savoureusement « Audusar » – Augier, Dumas-fils, Sardou3) et un public en quête d’assentiment de l’ordre politique et social qu’il est en train de construire. Bien sûr, divers écrivains, et Mallarmé le premier, se plaisent à prôner un théâtre de la lecture, défiant par là le plaisir faussé voire dévoyé de leurs contemporains pour la « sortie au théâtre ». Au lieu de conclure hâtivement à un mépris symboliste pour l’art théâtral en lui-même, ne pourrait-on pas voir là une façon provocatrice de repenser, dans l’espace d’une intimité retrouvée avec le texte poétique, une relation exigeante entre spectateur et spectacle ? Ce refus du théâtre n’est pas un refus de théâtre ; aussi la virtualité qui s’attache au théâtre symboliste ne doit-elle pas être entendue comme une pure négativité. Elle désignerait plutôt la gestation, complexe et précieuse pour la modernité scénique, d’une configuration nouvelle de la réception, que les artistes repensent de fond en comble et dont ils font une expérience plus qu’esthétique : spirituelle.

Du regard à la vision : l’invention du spectateur symboliste

  • 4 Villiers de l’Isle-Adam, « Hamlet », Œuvres complètes, présentées et commentées par Alan Raitt et (...)

4Les rêves de théâtre fourmillent au sein de la nébuleuse symboliste dans les années 1890. Si les projets scéniques ont été plusieurs fois décrits et commentés, une dimension essentielle du repli méditatif des artistes autour de l’objet théâtral a été singulièrement écartée : celle de l’expérience du spectateur – un spectateur qui pourra être dit virtuel dans la mesure où il s’invente, en retrait des théâtres, dans la dynamique poétique de l’écriture. Or non seulement son existence est pleinement constitutive de l’horizon d’attente du théâtre symboliste, à l’aube des années 1890, mais encore sa posture s’avère très précise : c’est celle d’un visionnaire, voire d’un voyant. Toute la dimension médiumnique du théâtre symboliste s’enracine dans la figure de ce spectateur virtuel qui va hanter la dernière décennie du siècle. Villiers de l’Isle-Adam est sans doute le premier à revendiquer cette réception très particulière, où doit se jouer un dépassement du regard en une vision. Dans une réflexion sur Shakespeare, datant de 1867 et donc largement en amont de la naissance de la scène symboliste, il écrit : « Le moyen, le sujet, le drame est chose si indifférente en soi pour le génie que le génie ne se donne presque jamais la peine de l’inventer. […] Qu’importe, même, l’absurdité des personnages, l’impossibilité de l’intrigue, la contradiction des événements entre eux ? Macbeth, Othello, Roméo, le Roi Lear, Timon d’Athènes, Falstaff, Richard III sont des prétextes »4. L’auteur ici se place du point de vue de la création dramatique mais, bientôt suivi par la génération symboliste, il étendra ce propos à la réception. Le cœur de sa réflexion est la notion de « prétexte », qui fait clairement appel à un dédoublement de la perspective dramatique et à un dégagement du regard visionnaire à partir de la fable dramatique ; celle-ci devient dès lors secondaire, objet d’un regard supérieur et rapide, un regard qu’on oubliera vite pour s’adonner à la contemplation. Dans L’Ève future (1886) Villiers revient sur cette hantise du dédoublement du regard, proposant moins un roman de « science-fiction » qu’une ample et superbe méditation sur la dégradation de la perception du monde dans la société moderne. Son écriture se voue entièrement à une rééducation du regard, à un réapprentissage de l’enchantement du monde. L’expérience mise en scène dans le roman correspond à un rejet du regard positiviste et à une réinvention de la vision. L’Ève future est en cela un proto-théâtre symboliste, plaçant dans son horizon d’attente la question d’une perception créatrice du réel.

  • 5 François de Nion, « Chronique théâtrale », La Revue indépendante, février 1889, p. 330-332. C’est (...)

5Le terme de « vision », qui constitue le foyer de la méditation symboliste sur le renouvellement de la relation entre scène et salle, est le maître-mot du célèbre texte de François de Nion, publié dans La Revue indépendante en 1889 et souvent cité comme exemple représentatif de la rêverie théâtrale symboliste : « J’ai souvent fait ce rêve d’un théâtre qui serait tel : de très beaux décors baignés de lumière, une vision de terrasses blanches, d’escaliers de marbre blanc descendant vers des jardins aux bleuâtres perspectives ; une invisible mélodie flotterait, enveloppant tout comme une atmosphère […] »5. La vision va de pair avec l’émergence d’un invisible créateur d’atmosphère : ce qui est en jeu ici, c’est bien une dichotomie implicite entre le regard positiviste sur le visible et la vision symboliste sur l’invisible. L’année suivante, en 1890, Remy de Gourmont ira plus loin encore, dans un chapitre de son roman Sixtine. Il y fait assister ses deux protagonistes à une représentation théâtrale de La Révolte de Villiers, représentation fictive et toute romanesque (ce n’est bien sûr pas un hasard qu’il s’agisse ici de Villiers), et il nous livre une description minutieuse non pas de la représentation mais bien de la réception du spectacle – ce qui montre combien l’accent est mis, dans la naissance du théâtre symboliste, sur l’expérience ou le théâtre intérieur du spectateur. Or la réception de cette Révolte imaginaire se trouve scindée entre d’une part les protestations virulentes du public bourgeois, choqué par le propos de la pièce (la description de Gourmont est ici proche de la réception qu’a connue la pièce en 1870), et d’autre part l’extase des héros, qui correspondent tous deux à la figure du virtuel spectateur symboliste :

  • 6 Remy de Gourmont, Sixtine, roman de la vie cérébrale, Paris, Mercure de France, 1890 ; réédition 1 (...)

Ils écoutaient, sans qu’une syllabe de la magique prose tombât hors de leurs oreilles, et tout en écoutant, ils rêvaient : ils oubliaient « la toute puissance des esprits inférieurs » ; ils se divinisaient, ils gravissaient, souples et légers, les mystiques échelons, sommés, maintenant, par l’illusion d’un air très pur et très dilatant respiré au sommet d’une étroite montagne au-dessus des nuages.6

6La réception s’apparente à un travail de rêve, ce qui nous renvoie à ce que Nion nommait la vision ; et quoique Gourmont insiste plus sur l’écoute des personnages que sur leur regard, leur expérience de spectateur se voit traduite en termes spatiaux. La métaphore de l’ascension des échelons, qui rappelle les théories swedenborgiennes chères aux romantiques, établit clairement le parallèle entre expérience mystique et réception théâtrale. Elle place au premier plan la question de la stratification et multiplie l’idée villérienne de dédoublement pour mettre en lumière d‘une façon définitive la radicale discontinuité entre le regard prosaïque des « esprits inférieurs », dont le spectateur se sépare, et la vision extatique vers laquelle il chemine. La réception symboliste, rêvée ou fictive dans ces textes, apparaît donc comme un processus dynamique qui engage une métamorphose intime, exigeante et précise, de la perception.

7Dès lors que cette métamorphose de la perception du spectateur est explicitement posée comme condition nécessaire au spectacle, il faut s’interroger sur la théorie de la mise en scène qui s’épanouit dans les années 1890, non plus dans l’intimité des écritures mais au sein même des tentatives multiples des artistes. De nombreux effets de correspondance, mais aussi de dissonance, apparaissent entre ce spectateur virtuel et les moyens que se donne la scène réelle ; ce double mouvement révèle d’une façon aiguë les tensions fondamentales qui traversent l’expérience théâtrale symboliste.

La mise en scène comme une mise en espacement

  • 7 Denis Bablet, Esthétique du décor dans le théâtre de 1870 à 1914, Paris, CNRS, 1965.
  • 8 Pierre Quillard, « De l’inutilité absolue de la mise en scène exacte », La Revue d’art dramatique, (...)
  • 9 Albert Aurier, « Le Symbolisme en peinture — Paul Gauguin », Mercure de France, mars 1891 ; cité p (...)
  • 10 Cité par Denis Bablet, op. cit., p. 162. La pièce a été jouée au Théâtre de l'Œuvre en 1894 et la (...)
  • 11 Mallarmé, ce grand rêveur de la page blanche, avait d’ailleurs demandé pour tout décor de la récit (...)
  • 12 La Fille aux mains coupées fut représentée par le Théâtre d’Art les 19 et 20 mars 1891, décor de S (...)

8Denis Bablet parle, à propos du décor symboliste, de la mise en œuvre d’une convention et d’une certaine abstraction7. Bien entendu, les termes employés le sont rétrospectivement, après le théâtre de Meyerhold et la naissance de la peinture moderne. Les symbolistes préfèrent parler de décor « synthétique », en référence à l’esthétique de Gauguin qui a largement influencé les Nabis, collaborateurs de Lugné-Poe au Théâtre de l’Œuvre. Quoi qu’il en soit, la nouveauté de la conception du décor compte pour beaucoup, on le sait, dans l’invention symboliste de la mise en scène. Les peintres créent des toiles de fond non illustratives, qui rompent autant avec le trompe-l’œil des toiles du xixe siècle qu’avec l’exigence naturaliste des plantations diversifiées. Il s’agit là plutôt de « fictions ornementales », pour reprendre le mot de Pierre Quillard8 : ces toiles sont pensées sur un mode « décoratif » et « subjectif », c’est-à-dire que, comme l’écrit Albert Aurier à propos de la peinture symboliste, « l’objet n’y sera jamais considéré en tant qu’objet, mais en tant que signe d’idée perçu par le sujet »9. Une telle conception est la trace précieuse du souci qu’a la scène symboliste de prendre en compte le « spectateur virtuel » qui devance et motive l’invention de ce théâtre. Elle inscrit en effet l’expérience de la métamorphose du regard dans la plastique même de la scène. Voilà pourquoi sans doute ces toiles sont « quelque chose comme de la peinture balbutiée », comme le dira Jules Lemaitre à propos de La Gardienne10. Mais le critique ne saisit pas la fonction de ce balbutiement, qui est une invite à la transformation du regard en vision. Le balbutiement se traduit en effet tantôt par la prégnance des espaces vides désignant un appel du lointain et laissant une page blanche à la rêverie du spectateur11, tantôt par un plaquage de figures sur un fond monochrome à la manière des primitifs (comme les anges multicolores sur fond doré pour La Fille aux mains coupées, ou encore les guerriers d’or sur fond vert pour Roland12). Le décor a vocation de créer visuellement un décollement du réel et d’inviter par là le spectateur à prendre le chemin intérieur d’une transmutation de sa perception, dont les éléments scéniques sont pour ainsi dire les accompagnateurs. Envisagée sous cet angle, l’image scénique apparaît comme un ensemble articulé de guides concourant à un effet d’ « espacement » du regard à la vision, ou du monde à la scène.

  • 13 Voir l’article de Sophie Lucet dans le présent volume.
  • 14 L’exemple le plus célèbre de cet espacement de la voix et du corps est La Gardienne de Régnier, jo (...)

9Cette mise en scène aime la coupure et le décalage. Coupure des toiles contrastant avec l’espace nu de la scène, décalage du corps humain de l’acteur et des formes synthétiques, souvent sans profondeur, de la peinture. Mais l’espacement le plus unanimement recherché, au Théâtre d’Art, au Théâtre de l’Œuvre, dans les scènes de marionnettes ou de « lumino-contes »13, est celui de l’image à la voix. Ce qu’il est intéressant de mettre en relief ici, ce n’est peut-être pas tant la haine symboliste de l’acteur, largement commentée depuis un siècle, que la volonté de proposer au regard du spectateur une figure scénique dédoublée, définie par une césure entre la voix et le corps. Le paradigme de la marionnette désigne, chez les symbolistes, la nécessité fortement ressentie de créer de la scission, de la discontinuité : une expérience du heurt qui déconstruit le réel et en suggère une perception visionnaire. La voix proférée en décalage avec le corps inscrit dans la mise en scène la dichotomie du visible et de l’invisible14 . Elle se trouve par là chargée de déclencher la rêverie ou la vision du spectateur, de se faire élément dynamique d’une réception dont ce dernier, dans le lien intime qu’il établit avec la scène, est en dernier ressort le seul acteur.

  • 15 Camille Mauclair, L’Art en silence, cité par J. Robichez, op. cit., p. 47. C’est nous qui souligno (...)
  • 16 Stéphane Mallarmé, La Revue indépendante , novembre 1886 ; texte repris dans Crayonné au théâtre s (...)
  • 17 Voici les pièces pour lesquelles on utilisa ces rideaux de gaze : La Fille aux mains coupées, Théâ (...)
  • 18 Maurice Denis cité par D. Bablet, op. cit., p. 151.

10L’expérience de la réception se fonde ainsi sur un travail de connivence entre la scène et la salle que les éléments scéniques suscitent en créant des effets de coupure, c’est-à-dire en désignant d’une façon abrupte la scission entre ces mêmes scène et salle. Paradoxalement, le lien ne saurait se tisser que dans la césure, la vision que dans la conscience de l’hétérogénéité du lieu scénique avec le monde. C’est bien cela qu’exprime Mallarmé, selon le témoignage de Camille Mauclair : « Il fallait que dès le lever du rideau, d’un seul coup tout fût placé sur un plan général et abstrait, au-dessus du temps, comme le symbolise, disait-il, l’élévation du plancher scénique »15. L’élévation du plancher s’avère le symbole mallarméen de la radicale discontinuité entre la scène et la salle. Elle souligne l’étrangeté ou la différence absolue du lieu scénique : Mallarmé revendiquait d’ailleurs pour le théâtre un « milieu, pur, de fiction »16. Remarquons au passage qu’on retrouve l’idée d’échelle ou de paliers discontinus qui faisait le propre de la réception symboliste selon Remy de Gourmont : pour qu’ait lieu la transmutation du regard en vision, il faut que soit clairement affirmée l’élévation du plancher, c’est-à-dire l’espacement de la scène au monde. C’est à travers cette idée de discontinuité qu’il faut comprendre l’usage symboliste des célèbres rideaux de gaze, placés à l’avant-scène, juste derrière la rampe17 : ces rideaux ont pour fonction de mettre à distance l’univers scénique, et particulièrement le corps de l’acteur, espacé à lui-même, devenu son propre spectre : en quelque sorte vision de lui-même. On parle en général de l’usage « déréalisant » de la gaze (ce qui recoupe encore une fois l’idée de la haine symboliste pour l’acteur) ; je préférerais parler de l’usage ou de l’effet « espaçant » de la gaze, dans la mesure où celle-ci est supposée permettre à l’œil du spectateur de franchir le palier du regard à la vision, lui suggérant par là qu’il a franchi le seuil qui sépare le visible de l’invisible. L’image scénique est, au bout du compte, appelée à se constituer en sa propre « icône » – terme employé par Maurice Denis pour désigner sa peinture, destinée à un « travestissement des sensations vulgaires – des objets naturels –, en icônes sacrées, hermétiques, imposantes »18. Travestissement : le mot renvoie pertinemment à la théâtralisation symboliste, cette mise en espacement de la scène au monde.

  • 19 Maurice Denis, « Définition du néo-traditionnisme », Art et critique n°65, 23 août 1890 ; texte re (...)

11Pour prolonger et nuancer l’analyse de Denis Bablet, il est donc nécessaire de saisir que la convention ou l’abstraction symbolistes sont pensées comme des moyens de remodeler la réception théâtrale. Ils ne visent pas du tout à exalter la théâtralité ; aussi y voir la trace d’une première « avant-garde », sans prendre précisément en compte l’horizon d’attente de ce théâtre, est-il historiquement problématique. La césure ou l’espacement qui président à l’invention symboliste de la mise en scène ont été conçus par les artistes comme des invitations au voyage visionnaire et mental, des signes séducteurs autant que conducteurs, un peu à la manière des leitmotive wagnériens qui tout à la fois entraînent et guident le spectateur dans la fantasmagorie scénique. La complexité esthétique de la mise en scène symboliste se fonde sur une relation très ambiguë entre scène et salle ; en effet, le spectateur est appelé à percevoir d’une part une image de fiction lui rappelant qu’une œuvre d’art ou un tableau « avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées »19, et d’autre part une icône productrice d’une vision extralucide, comme une image pieuse à vénérer. L’articulation entre ces deux pôles fondamentaux est infiniment subtile et se fonde tout entière sur l’a priori d’un spectateur virtuel qui ne fut pas nécessairement actualisé par la réception du public de l’époque. Car la subtilité – j’oserai dire la fragilité – de cette articulation repose sur ce qui pourra apparaître à notre regard rétrospectif comme une contradiction : la mise en scène, conçue comme mise en espacement, coupure de la fiction, élévation du plancher, ne renonce pas du tout à la production d’une expérience d’ordre illusionniste. Repenser la réception et l’art de la scène est motivé, chez les symbolistes, par l’exigence d’un grand théâtre de la révélation – ce dernier eût-il les dimensions d’un castelet de marionnettes. L’artefact théâtral est le tremplin de l’icône, et la représentation celui de la messe.

Posture contradictoire

  • 20 Pierre Quillard, op. cit., p. 180-181.
  • 21 Ibid., p. 181-182. C’est nous qui soulignons.
  • 22 Voir Robert Abirached, La Crise du personnage dans le théâtre moderne [1978], Gallimard, Paris, «  (...)

12Pierre Quillard écrit en 1891 un texte intitulé « De l’inutilité absolue de la mise en scène exacte », qui se veut à la fois explicatif du décor de sa pièce, La Fille aux mains coupées alors représentée au Théâtre d’Art, et, plus ambitieusement, programmatique de la scène symboliste. Considéré à juste titre comme un manifeste fondamental du symbolisme au théâtre, ce texte n’a souvent été lu que pour son aspect le plus visiblement novateur : le dépouillement du décor y est en effet pour la première fois revendiqué, ce qui marque un tournant effectivement décisif dans notre histoire de la mise en scène. Néanmoins, on a trop vite écarté les motivations qui poussent l’auteur à réclamer un tel dépouillement, c’est-à-dire la posture très particulière du spectateur virtuel définissant l’horizon d’attente du symbolisme au théâtre. Quillard est pourtant d’une très grande clarté dans son raisonnement, un raisonnement qui recouvre la fragile articulation entre image et icône dont j’ai parlé plus haut. C’est à propos d’une critique de la représentation de Chevalerie rustique de Verga et des Bouchers de Icres joués au Théâtre-Libre en 1888 que Quillard explicite, par la négative, la conception symboliste de la scène : « Pour donner l’illusion complète de la vie, on crut habile d’établir des décors scrupuleusement exacts, de véritables fontaines murmurèrent entre le côté cour et le côté jardin et de la viande ensaigna à l’étal des bouchers. Et cependant, malgré le soin méticuleux avec lequel on représentait tout l’extérieur des choses, le drame était perdu et énigmatique, et l’illusion faisait entièrement défaut »20. Cette critique du naturalisme d’Antoine est tout à fait paradoxale car c’est bien du point de vue illusionniste que Quillard se place. On ne saurait dès lors y lire en creux un pur éloge de la convention, dans la mesure où la revendication par l’auteur d’un décor synthétique et marqué par la coupure de la fiction se fait au nom d’un renouvellement de l’illusion. Si l’abstraction scénique s’invente à cette époque contre le réalisme illusionniste, c’est parce que le naturalisme se présente à ce spectateur nouveau comme incapable de créer une suffisante illusion. La critique de Quillard, portant sur la trop grande théâtralité naturaliste, insiste ainsi sur tout ce qui rappelle négativement le théâtre chez Antoine : le « côté cour » et le « côté jardin » désignent les éléments impurs de l’artefact théâtral, obstacles majeurs au déclenchement de la vision. Si l’on suit la logique implacable de ce texte, il faut bien conclure que l’abstraction symboliste est pensée comme un moyen de renforcer l’illusion. La proposition à laquelle nous parvenons ainsi est d’une fragilité extrême, celle même de ce théâtre qui fut jour après jour menacé par sa propre virtualité ; car la coupure de la fiction sert paradoxalement à gommer, oublier, le théâtre : « Le décor doit être une pure fiction ornementale qui complète l’illusion par des analogies de couleurs et de lignes avec le drame. Le plus souvent, il suffira d’un fond et de quelques draperies mobiles pour donner l’impression de l’infinie multiplicité du temps et du lieu. Le spectateur ne sera plus distrait de l’action par un bruit de coulisses manqué, par un accessoire discordant, il s’abandonnera tout entier à la volonté du poète »21. Là-dessus au moins Antoine et Quillard sont pleinement en accord : l’art de la scène est gouverné par une exigence illusionniste, pensée, nourrie et amplifiée depuis le xviiie siècle, et parvenue en cette fin de xixe siècle à un tel paroxysme qu’elle ne peut désormais que s’effondrer sur elle-même et ouvrir l’espace de la scène à de nouvelles expériences. Dès 1896, Jarry saura profiter de l’essoufflement symboliste pour inventer, cette fois-ci dans toute son ampleur, un art de la convention22.

  • 23 Op. cit.

13Tout se passe donc comme si, après avoir suscité chez le spectateur la nécessaire compréhension de la coupure de la fiction afin de l’engager sur le chemin de la vision, la mise en scène se devait de lui faire oublier cette même coupure parce qu’elle réactive sans cesse la conscience de la théâtralité : à ce titre elle risque de constituer l’écran ultime de la vision. Gourmont soulignait déjà en 1890 la part d’oubli nécessaire au déclenchement de la vision : « ils oubliaient “la toute puissance des esprits inférieurs” ; ils se divinisaient, ils gravissaient, souples et légers, les mystiques échelons »23. La réception est un périlleux et contradictoire travail mental, qui suppose à la fois l’escalade de marches discontinues, et l’oubli radical, au fur et à mesure que s’opère l’ascension, de leur existence même. Sa logique exige de prendre acte de l’artifice pour atteindre la croyance ; de théâtraliser la représentation pour évincer le théâtre ; de dédoubler le regard pour susciter une pure communion dans la vision. La posture du spectateur symboliste se trouve ainsi contradictoire ; à ce titre, elle ne pouvait que se heurter violemment à la réalité d’une réception.

Spectateur symboliste et spectateurs du théâtre symboliste

  • 24 Jean Jullien, Paris, 22 mai 93, cité par J. Robichez, op. cit., p. 170.
  • 25 Sur ce point voir Frantisek Deak, Symbolist Theater. The Formation of an Avant-Garde, Baltimore an (...)

14Sortons de la logique symboliste, qu’elle soit théorique, romanesque ou scénique, et mettons-nous à l’écoute des réactions du public de l’époque, telles que nous pouvons en trouver l’écho dans la presse. Ce qui frappe, globalement, c’est le désarroi manifeste des spectateurs. Un grand nombre d’articles de presse soulignent en effet l’artifice de la scène symboliste, son radical travail de césure et d’espacement, qui apparaît comme absurde, voire prétentieux. Quoique le paysage socio-politique conservateur compte pour beaucoup dans la nature de cette réception, ce désarroi ne saurait lui être entièrement attribué. L’effet de coupure de la fiction paraît plus globalement incompréhensible ; c’est par exemple ce que souligne très souvent Jean Jullien, qui a suivi de près l’entreprise théâtrale symboliste. À propos de Pelléas et Mélisande, il écrit : « Mélopée d’une monotonie agaçante, on croirait qu’ils s’imaginent jouer des âmes et des âmes mortes, des fantômes : mais voyons, la pièce n’est pas écrite ainsi, mais pas du tout ! »24 Par-delà le débat très daté sur la « fidélité » de la mise en scène, ce propos met remarquablement en lumière la discordance symboliste entre la fiction, qui est constamment rappelée au spectateur (« ils s’imaginent jouer » : c’est bien tout l’artifice symboliste que Jullien perçoit), et l’appel de sa transfiguration en vision. L’agacement du critique tient à ce que l’artifice cherche à se constituer en icône : par-delà tous les mérites de la mise en scène, et particulièrement l’inventivité de son décor25, l’articulation de l’image et de l’icône, de la fiction et de l’illusion, de la coupure et de l’oubli, n’a, pour lui, pas eu lieu.

  • 26 P. Quillard, op. cit., p. 182.

15Ce malaise de la réception, périodiquement exprimé au cours de la décennie 1890, nourrit bien entendu en retour les interrogations des symbolistes à l’égard de la pratique scénique. Quillard l’impute non sans amertume à une sorte de processus rousseauiste de dénaturation ; le dépassement de la fiction par la vision s’avérerait impossible dans une modernité désenchantée. À propos de L'Anneau de Sakountala : « Pour les âmes de bonne volonté qui assistaient à la déclamation traditionnelle de l’antique chef-d’œuvre, l’illusion de la chevauchée éperdue était plus parfaite sans doute que pour les Parisiens subtils […] ; ceux-ci savent bien que c’est, en somme, une ingénieuse machinerie, tandis que les autres ne songeaient même pas à la puérilité de l’artifice »26. On ne manquera pas de souligner la radicalité avec laquelle se constitue ici une mythologie du bon spectateur naïf d’autrefois, qui articulait naturellement la fiction et l’illusion ; c’est d’ailleurs sur ce mode que les symbolistes se sont représenté le public antique ou celui des mystères de la fin du Moyen Âge. L’amertume de Quillard n’est pas sans rappeler l’idée que se faisait déjà Villiers de l’Isle-Adam du spectateur de son temps, corrompu et dénaturé : n’aurait-on pas là l’aveu d’un retour à la case départ, la constitution d’un cercle vicieux duquel le théâtre symboliste ne parvient pas à sortir ?

  • 27 Maurice Maeterlinck, « Menus Propos : le théâtre (Un théâtre d’Androïdes) », Introduction à une ps (...)

16Un autre type de réaction, tout aussi improductif, se rencontre chez les artistes : un dégoût ou plutôt une mélancolie du théâtre lui-même. Si ce dernier est rêvé comme lieu du dédoublement du regard et de la vision, il arrive un moment où le regard tue la vision, au lieu que la vision fasse oublier le regard. Les artistes constatent et expérimentent eux-mêmes une sorte de retournement ironique, et par là même dévastateur, de leur projet. Dans un texte extraordinaire, Maurice Maeterlinck raconte comment le théâtre a pour lui tué Hamlet : « Quelque chose d’Hamlet est mort pour nous, le jour où nous l’avons vu mourir sur scène. Le spectre d’un acteur l’a détrôné, et nous ne pouvons plus écarter l’usurpateur de nos rêves ! Ouvrez les portes, ouvrez le livre, le prince antérieur n’y est plus. […] Je me souviens de cette mort. Hamlet entra. Un seul de mes regards me montra qu’il n’était pas Hamlet. Il n’y était pas pour moi. Il n’était pas même une apparence. Il allait dire ce qu’il ne pensait pas. Et maintenant, la porte d’ivoire est à jamais fermée sur Hamlet »27. L’image scénique, persistante et comme engluante, barre définitivement l’accès à l’icône promise ; le mouvement du regard contredit le désir de vision ; le spectacle détruit le charme du théâtre : ce texte nous fait part d’une terreur quasiment sacrée de l’anéantissement du théâtre par le théâtre lui-même. Resterait la possibilité d’un théâtre virtuel, celui de la lecture, suscitant la vision intérieure sans le regard destructeur. L’invisible au théâtre ne s’atteindrait pas par la mise en espacement de la scène, comme le symbolisme en a fait l’hypothèse : il exigerait plus radicalement la disparition du visible. On ne pourra pourtant pas manquer de souligner combien ce théâtre rêvé, parce qu’il abolit le théâtre au sens étymologique (le theatron : le lieu où l’on voit), se trouve encore engagé dans un processus de destruction de lui-même. S’il y a une mélancolie du théâtre symboliste, c’est bien parce que s’y joue une perte constante, inévitable, une perte de tous côtés.

17La construction imaginaire d’un spectateur virtuel, qui a préparé d’une façon féconde la naissance de la mise en scène symboliste, finit par former au cours de la dernière décennie du siècle un écran sur lequel les artistes butent sans cesse. Incapables d’envisager les potentiels de la fiction scénique, c’est-à-dire de renoncer à cette fusion rêvée entre regard et vision et de penser le passage de l’expérience extatique à une expérience d’ordre esthétique, ils se sont trouvés par là même incapables de comprendre leur propre modernité, telle qu’elle a pu être saluée au xxe siècle et repensée notamment par la convention meyerholdienne. Le spectateur virtuel des symbolistes, par la fragilité même de sa position à l’égard du spectacle à venir, se situe ainsi à un croisement particulièrement riche au tournant du siècle dernier : il motive l’invention de la scène moderne en posant l’exigence de fiction scénique en son fondement, mais il en freine l’épanouissement même par sa difficulté à dégager l’expérience esthétique du champ de l’illusionnisme.

Notes

1 Voir Jacques Robichez, Le Symbolisme au théâtre. Lugné-Poe et le Théâtre de l’Œuvre, Paris, L’Arche, 1957. La citation de Lugné-Poe est extraite d’un article paru dans L’Éclair en novembre 1896.

2 Sur les affinités de ces théâtres de marionnettes et d’ombres avec l’esthétique symboliste, voir Sophie Lucet, Le « Théâtre en liberté » des symbolistes : dérives de l’écriture dramatique à la fin du xixe siècle, thèse de doctorat nouveau régime sous la direction de Jean de Palacio, hiver 1996-1997, Université de Paris IV.

3 Yves Chevrel, « Vers un théâtre de l’analyse cruelle : la “percée” du drame moderne, de Maison de poupée à Avant l’aube », Mise en crise de la forme dramatique, 1880-1910, actes du colloque des 10-12 décembre 1998 organisé par l’Université de Paris III-Sorbonne Nouvelle, le Musée d’Orsay, le Théâtre National de la Colline, le Centre d’études théâtrales de l’Université catholique de Louvain, Études théâtrales n°15-16, 1999, p. 43.

4 Villiers de l’Isle-Adam, « Hamlet », Œuvres complètes, présentées et commentées par Alan Raitt et Pierre-Georges Castex, avec la collaboration de Jean-Marie Bellefroid, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986, t. II, p. 427.

5 François de Nion, « Chronique théâtrale », La Revue indépendante, février 1889, p. 330-332. C’est nous qui soulignons.

6 Remy de Gourmont, Sixtine, roman de la vie cérébrale, Paris, Mercure de France, 1890 ; réédition 10 / 18, 1982, p. 249.

7 Denis Bablet, Esthétique du décor dans le théâtre de 1870 à 1914, Paris, CNRS, 1965.

8 Pierre Quillard, « De l’inutilité absolue de la mise en scène exacte », La Revue d’art dramatique, 1er mai 1891, p. 180-183.

9 Albert Aurier, « Le Symbolisme en peinture — Paul Gauguin », Mercure de France, mars 1891 ; cité par Robert L. Delevoy, Le Symbolisme, Genève, Skira, 1982, p. 82.

10 Cité par Denis Bablet, op. cit., p. 162. La pièce a été jouée au Théâtre de l'Œuvre en 1894 et la toile était de Vuillard.

11 Mallarmé, ce grand rêveur de la page blanche, avait d’ailleurs demandé pour tout décor de la récitation de sa traduction du Corbeau d’Edgar Poeune toile de fond grise en papier d’emballage. À propos toujours de cet appel de l’espace vide dans la toile, voir le programme réalisé par Maurice Denis pour La Dame de la mer d’Ibsen, montée par Lugné-Poe aux Escholiers le 16 décembre 1892.

12 La Fille aux mains coupées fut représentée par le Théâtre d’Art les 19 et 20 mars 1891, décor de Sérusier ; Roland, dans la traduction de Stuart Merrill, fut représenté par le même Théâtre d'Art le 11 décembre 1891, décor de Sérusier et Ibels.

13 Voir l’article de Sophie Lucet dans le présent volume.

14 L’exemple le plus célèbre de cet espacement de la voix et du corps est La Gardienne de Régnier, jouée au Théâtre de l’Œuvre en 1894 : « tandis que des acteurs, derrière un rideau de gaze, évoluaient en silence sur la scène, des récitants dissimulés dans la fosse de l'orchestre lisaient leurs répliques », J. Robichez, op. cit., p. 364.

15 Camille Mauclair, L’Art en silence, cité par J. Robichez, op. cit., p. 47. C’est nous qui soulignons.

16 Stéphane Mallarmé, La Revue indépendante , novembre 1886 ; texte repris dans Crayonné au théâtre sous le titre « Mimique », dans Œuvres complètes, texte établi et annoté par Henri Mondor et G. Jean Aubry, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 310.

17 Voici les pièces pour lesquelles on utilisa ces rideaux de gaze : La Fille aux mains coupées, Théâtre d’Art, mars 91 ; Le Cantique des cantiques, Théâtre d’Art, décembre 91 ; Pelléas et Mélisande, Théâtre de l’Œuvre, 1893 ; La Gardienne, Théâtre de l’Œuvre, 1894.

18 Maurice Denis cité par D. Bablet, op. cit., p. 151.

19 Maurice Denis, « Définition du néo-traditionnisme », Art et critique n°65, 23 août 1890 ; texte repris dans Le Ciel et l’Arcadie, textes réunis et annotés par Jean-Paul Bouillon, Paris, Hermann, « Savoir : sur l’art », 1993, p. 5.

20 Pierre Quillard, op. cit., p. 180-181.

21 Ibid., p. 181-182. C’est nous qui soulignons.

22 Voir Robert Abirached, La Crise du personnage dans le théâtre moderne [1978], Gallimard, Paris, « Tel », 1994.

23 Op. cit.

24 Jean Jullien, Paris, 22 mai 93, cité par J. Robichez, op. cit., p. 170.

25 Sur ce point voir Frantisek Deak, Symbolist Theater. The Formation of an Avant-Garde, Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 1993, p. 163-167.

26 P. Quillard, op. cit., p. 182.

27 Maurice Maeterlinck, « Menus Propos : le théâtre (Un théâtre d’Androïdes) », Introduction à une psychologie des songes et autres écrits, 1886-1896, textes réunis et commentés par Stéfan Gross, Bruxelles, Labor, « Archives du Futur », 1989, p. 84. C’est nous qui soulignons.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

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