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Théâtres virtuels

 | 
Sylvie Triaire
, 
Pierre Citti

Théâtres rêvés

L’hiver, l’été

Marie Blaise

Texte intégral

  • 2 Stéphane Mallarmé, Correspondance, Paris, Gallimard « Folio classique », 1995, lettre à Cazalis, d (...)
  • 3 Idem, mais il y a d’autres occurrences.
  • 4 Il existe un second état du texte, intermédiaire, de 1875, intitulé Improvisation d’un faune.
  • 5 Voir Bertrand Marchal, Lecture de Mallarmé, Paris, Corti, 1985, p. 68.
  • 6 Encore qu’il est possible que ladite fascination n’ait été jamais plus forte que du point de vue d (...)
  • 7 1887, mais constitué principalement par des articles publiés dans La Revue indépendante.
  • 8 Voir encore Bertrand Marchal, Lecture de Mallarmé, op. cit., p. 67.

1Partons de quelques faits. D’abord, et de manière incontestable, Hérodiade représente le creuset où l’œuvre de Mallarmé s’est épurée ; lui-même l’écrit, dès 1864, à qui veut le lire. Ensuite, le texte est d’abord conçu et travaillé pour le théâtre. Enfin, tandis que Mallarmé travaille à Hérodiade, il lui devient nécessaire de commencer une autre œuvre, un intermède héroïque2 qui le soulagerait de la stérilité3 à laquelle les trop grands efforts exigés par la tragique Hérodiade l’ont condamné. En 1876 cette œuvre paraîtra, accompagnée d’un dessin de Manet, sous le titre L’Après-midi d’un faune, églogue4 ; mais, au début de l’été 1865, lorsque mention en est faite par Mallarmé dans ses lettres pour la première fois, elle aussi est destinée à la scène. Or, comme on a l’habitude de dire (apparemment en le suivant mais encore faudrait-il s’entendre sur le terme) que l’œuvre de Mallarmé est allégorique d’elle-même (voir un fameux sonnet), Hérodiade a longtemps semblé l’élévation tragique vers la pureté, élévation impuissante comme le texte est inachevé, tandis que le Faune, presque satirique à défaut d’être vraiment satyre, jouait le renoncement à cette élévation et même la jouissance de ce renoncement, réalisée, puisque le poème se donne pour achevé, dans un érotisme tout cérébral5 en lequel, finalement, les deux figures pouvaient se retrouver, formant le couple emblématique de l’exigence esthétique de Mallarmé. Demeure, cependant, un quatrième fait : lorsque le Faune est refusé à la scène, Mallarmé renonce au théâtre et, à part la fascination que cet art exercera sur lui en tant que spectateur6 et les quelques éléments de réflexion et métaphores qu’il en tire par la suite dans certains textes publiés sous le titre Crayonné au théâtre7, il ne pense plus guère à la scène, hormis peut-être celle, mondaine, de la rue de Rome. Mais il n’abandonnera ni Hérodiade, ni le Faune. Vient alors la question suivante, qui est double : la tentative théâtrale ne constitue-t-elle qu’une impasse, voire un échec ? Ou pourquoi – c’est-à-dire comment – le théâtre est-il, formellement autant que conceptuellement, un passage obligé dans la genèse de l’œuvre de Mallarmé et pourquoi sous cette forme de chants amébées8 ?

*

  • 9 Idem, p. 161.

2En 1864, lorsqu’il commence à écrire Hérodiade, Mallarmé a 22 ans. Dès janvier de cette même année apparaît dans sa correspondance l’idée que le drame, clairement et soigneusement distingué de l’anecdote, doit former, au sens propre, la structure poétique. En ce mois de janvier, Mallarmé adresse à Henri Cazalis un commentaire de L’Azur ; à la manière d’Edgar Allan Poe et selon ces sévères idées que lui a léguées son grand maître9, il lui donne le récit de la genèse de son poème. La conclusion de cet exercice tient en ces deux phrases :

  • 10 Lettre à Cazalis, 7 ( ?) janvier 1864, Correspondance, op. cit., p. 162.

-Tu le vois, pour ceux qui, comme Emmanuel et comme toi, cherchent dans un poème autre chose que la musique du vers, il y a là un vrai drame. Et ç’a été une terrible difficulté de combiner, dans une juste harmonie, l’élément dramatique, hostile à l’idée de Poésie pure et subjective, avec la sérénité et le calme de lignes nécessaires à la beauté.10

  • 11 Voir Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, Paris, Robert, (...)

3Dans le contexte, les termes de « drame » – utilisé ici – et de « scénique », que l’on trouvera souvent, ces années-là, sous la plume de Mallarmé, méritent une attention spéciale. Le mot « drame » a une histoire complexe mais récente : il apparaît pour la première fois à la fin du xviie siècle comme la traduction du bas latin drama, lui-même issu du grec pour qui il signifie une action qui prête à conséquence et, appliqué au théâtre, l’action scénique11, elle-même base de l’enchaînement des causes et des effets à l’origine des constructions classiques. Mais le mot « drame » se répand véritablement au xviiie siècle pour relever l’apparition d’un genre théâtral nouveau, désigné par les termes de « drame bourgeois » et surtout caractérisé par son hybridité qui contredit l’unité recherchée dans le classicisme et veut renouveler les traditions classiques en introduisant des motifs « modernes ». « Drame » comme « scène » changent de valeur à l’époque romantique. En 1830, Hernani, première grande pièce romantique à triompher sur une grande scène, a consacré tous ces aspects face à un public, insistant essentiellement sur l’effet produit sur le spectateur par la brutalité du mélodrame et le pittoresque pathétique et non pas sur la logique interne des événements représentés. De là le sens moderne de « dramatique » pour « grave » ou « pénible ». Le drame en tant que genre est l’un des creusets de la modernité. Quelque trente ans après les querelles romantiques, lorsque Mallarmé reprend le terme dans le contexte de Poe, c’est pour retrouver le sens étymologique d’effet scénique. Est « scénique » ce qui appartient à la scène, dans une évolution sémantique comparable à celle suivie par « drame » mais aussi, au sens romantique, par métaphore et croisement avec l’anglais, un paysage « pittoresque », un paysage « à la manière des peintres », expressif et original, a scenic view. Cet aspect est une modalité capitale de la poétique de l’effet inséparable de la genèse de l’œuvre mallarméenne.

  • 12 Pour un état récent de la question, voir Henri Justin, « C’est très Poe cela », dans Europe, n° 82 (...)
  • 13 Stéphane Mallarmé, « Edgar Poe », dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pl (...)
  • 14 Idem, p. 160 - 161.
  • 15 La traduction de Baudelaire paraît pour la première fois dans la Revue française, le 20 avril 1859 (...)
  • 16 Poe développera cet aspect dans Eureka.
  • 17 Lettre à Villiers de l’lsle-Adam du 24 septembre 1867. Correspondance, op. cit., p. 306.
  • 18 Mallarmé, Correspondance, op. cit., p. 392.

4La fascination exercée par Poe sur Mallarmé a surpris. Cette surprise est parfois accompagnée de commentaires sur la pauvreté de l’anglais du « petit » professeur ou sur les faibles qualités de grammairien de l’auteur des Mots anglais12. Il n’est pas question ici de soulever une querelle : quoi que l’on pense de Poe et quoi que l’on pense de Mallarmé, le second a bien lu le premier et a entouré d’une vénération jamais démentie « le pur entre les esprits »13. Lorsque Mallarmé, à vingt-deux ans, veut fonder une poétique toute nouvelle, deux choses sont certaines : il veut écrire à la manière d’Edgar Poe et il choisit le théâtre et le « sujet » d’Hérodiade pour le faire, ce qui peut sembler pour le moins curieux, Poe n’étant guère un auteur dramatique. Les idées de Poe, écrit Mallarmé à Henri Cazalis, visent à privilégier « l’effet produit, sans une dissonance, sans une fioriture, même adorable, qui distraie »14. Le texte de Poe auquel fait ici allusion le jeune poète est « The Philosophy of Composition » que Baudelaire avait traduit sous le titre « Genèse d’un poème »15. Poe y explique les différentes étapes de la composition du « Corbeau », qu’il présente sous la forme d’une « intrigue » : en anglais, plot. Baudelaire traduit par « plan » mais la signification du terme et son utilisation dans le texte de Poe invitent plutôt à le comprendre comme « combinaison », en tous les sens de ce terme. L’association constitutive entre « l’élément dramatique, hostile à l’idée de Poésie pure et subjective », et « la sérénité et le calme de lignes nécessaires à la beauté », pour reprendre les termes de la lettre de Mallarmé, représente la base même du raisonnement de Poe. La combinaison est dramatique parce que dans l’intrigue réside le principe de toute création : l’univers lui-même, acte de langage, forme « the plot of God »16. À la suite de son maître, Mallarmé trouve dans le « drame » la forme possible d’un rapport de l’écriture poétique au monde ou, pour utiliser ses propres termes, « la corrélation intime de la Poësie avec l’Univers »17. Non seulement cet aspect des choses offre l’occasion de saisir l’importance de Poe pour l’élaboration d’une nouvelle poétique que l’on a trop souvent voulu initier uniquement dans le versant existentiel de la « crise de Tournon » : ce drame intérieur que Mallarmé lui-même met en scène avec tant d’insistance dans ses lettres et dans Igitur, à l’inverse, témoigne plutôt de l’utilisation de la forme du drame pour exprimer les données nouvelles d’une poétique et non de l’affirmation d’un drame personnel comme origine de cette poétique. Mais l’hypothèse permet aussi de comprendre l’importance d’ Hérodiade et sa permanence tout au long de la vie de Mallarmé : elles ne résident pas dans la seule fascination du poète pour le mythe de l’innocence meurtrière ou de la danseuse fatale, mais dans la mise à l’épreuve d’une poésie de l’effet dont Hérodiade, symbole, offre une matrice. Enfin et surtout elle rappelle que, à l’origine des réflexions de Mallarmé, se trouve la poésie comme genèse. Cette conception marque, dès 1864, la distinction d’avec Baudelaire. Pour Poe, le « plot », principe d’ordre du poème, n’est pas constitué par une anecdote ou un récit, mais par la logique de la combinaison de l’œuvre, toujours dramatique, composant le poème non comme l’aboutissement d’un processus référentiel mais en tant que matrice de son propre sens. Où l’on reconnaît peut-être quelques-unes des idées ayant présidé à l’écriture du fameux sonnet en -yx, dont « le sens [...] est évoqué par un mirage interne des mots mêmes »18. Cette conception, mal comprise, a conduit au mythe de la poésie autotélique de Mallarmé, mythe qu’une simple lecture d’Edgar Poe et une attention à l’œuvre de celui qui se veut toute sa vie durant son disciple dissipent aisément.

5La tentative théâtrale de Mallarmé se situe dans le prolongement de sa lecture de l’œuvre de Poe, comme si la « combinaison » « terriblement difficile » des deux éléments, que doit résoudre la poétique de l’effet, devait pouvoir être élucidée sur la scène. Ainsi peut-on distinguer deux temps dans l’élaboration d’un rapport de l’écriture poétique au théâtre qui, virtuel toujours, est inséparable de l’idée de drame telle que Poe la conçoit, en intrigue, et forme le pivot d’une réflexion sur le statut de la poésie. Dans le premier temps, le théâtre est l’aboutissement logique d’une pensée du poétique issue du maître américain. Dans le second temps, l’abandon du théâtre ne conduit pas à un renoncement au « drame » mais à une intégration, dans la genèse du poème, des conditions de la représentation telles que le « drame » les avait posées : théorie de l’effet scénique, toujours à partir de Poe et, comme telles, dans un rapport initial à la mélancolie non seulement en tant que thème ou objet d’un discours mais comme principe de la logique combinatoire, du plot. La poétique issue de la « crise de Tournon », telle que la correspondance de Mallarmé en témoigne, telle qu’Igitur en est le conte dramatique et telle encore que les grands textes en prose comme « Crise de vers » l’exposent, en est elle-même l’effet.

  • 19 Voir le fameux « mon petit poète impressionniste »…
  • 20 À H. Cazalis, le 18 juillet 1868, Correspondance, op. cit., p. 392-393.
  • 21 Mallarmé écrit même à Verlaine qu’il a appris l’anglais simplement pour mieux lire Poe. Voir Corre (...)

6Le drame, dans l’élaboration de la poétique de Mallarmé, n’est donc en aucun cas réductible à une anecdote qui donnerait au poème cadre, structure ou linéarité : il est celui de la genèse de l’œuvre, qui produit elle-même l’anecdote – ou référent au sens où l’entend Riffaterre – comme l’une de ses données. D’où, sans doute, une confusion, commune dans la critique mallarméenne, qui veut lire dans chacun des poèmes, et surtout ceux de la maturité, la mise en scène d’une impuissance à écrire, étendue parfois à des généralités sur l’échec du langage à dire le monde et utilisant pour grille de lecture cela même que Mallarmé et son « maître » récusent, une anecdote préalable à l’œuvre, en l’occurrence l’expérience intérieure d’un échec à créer que les poèmes décriraient. La structure mélancolique en jeu dans les poèmes, déliée d’une poétique de la genèse elle-même organisée par la production de l’effet, a pu être perçue comme une sorte de « preuve » de cette lecture. Par ailleurs, cette théorie de l’effet, distinguée de l’idée génétique et de son effet mélancolique, a encore accrédité la version d’une poésie « impressionniste », dont le premier tenant a peut-être été Victor Hugo lui-même19. Pourtant, d’Hérodiade au sonnet en -yx, « sonnet nul et se réfléchissant de toutes les façons »20 qui représente peut-être le meilleur exemple, dans son œuvre, de sa manière d’entendre Poe, il y a peu de place pour l’ambiguïté : le poème en tant que résultat est la matrice réalisée de sa genèse. La genèse de l’œuvre, dans son ensemble, obéit à cette idée et, considérée sous cet angle, ne révèle pas de véritable rupture entre ce que l’on désigne comme la période baudelairienne d’avant Tournon et celle d’après la « crise ». Mallarmé lit Poe en anglais alors qu’il est encore adolescent21 et si l’influence de Baudelaire est prégnante, c’est aussi à travers ce que celui-ci doit lui-même à E.A. Poe et parce qu’il en est le traducteur. Hérodiade constitue le véritable creuset de sa poétique surtout parce que, avec l’écriture d’Hérodiade, Mallarmé veut, pour la première fois, réellement constituer une théorie de l’œuvre qui soit sa pratique et l’exercice de la « corrélation intime de la Poésie avec l’Univers », théorie génétiquement inséparable alors de l’écriture du Faune.

Poe : le drame est la loi de la genèse de l’œuvre

  • 22 Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 647.
  • 23 Dans le poème « Fleurs », voir la lettre à Henri Cazalis du 23 mars, Correspondance, op. cit., p.  (...)
  • 24 À Henri Cazalis, 11 avril 1864, Correspondance, op. cit., p. 178.
  • 25 À Henri Cazalis, Janvier 1864, Correspondance, op. cit., p. 162.
  • 26 Lettre à Henri Cazalis, du 30 octobre 1864, idem, p. 206.

7Comme le poème, la « théorie » ne veut pas s’établir sur un élément extérieur à elle et le fameux : « la nature a lieu, on n’y ajoutera pas »22 trouve ses prémisses dans les idées du jeune Mallarmé. Certes, le refus d’allier poésie et morale, savoir ou passion n’est pas une position nouvelle en France dans les années 1860 : elle est familière à Baudelaire ou à Flaubert, pour ne citer qu’eux, et à Poe. Mais en cela ne réside qu’un aspect général de l’idée que recueille le jeune Mallarmé. Son ambition n’est pas non plus celle du Parnasse : l’ordre du poème ne lui est pas donné de l’extérieur, mais la musique du vers ne suffit point à la valeur. Lorsqu’on sait comment Mallarmé s’insurge contre le William Shakespeare de Hugo, cette même année 1864 qui voit pour la première fois apparaître dans son œuvre le nom d’Hérodiade23, et surtout contre ce « chapitre déshonorant », « aux infamies immortelles »24, qui a pour titre « Le beau serviteur du vrai », « l’autre chose » qui se trouve en question dans son commentaire de « L’Azur » ne peut concerner la vérité, la science ou la morale. Le drame est un élément nécessaire à « ceux qui cherchent dans un poème autre chose que la musique des vers »25 parce qu’il s’offre comme le principe de genèse de l’œuvre, étant principe de la corrélation de la poésie avec l’univers dans une « poétique très nouvelle, visant à peindre non la chose mais l’effet qu’elle produit »26.

  • 27 Lettre à Henri Cazalis du 28 avril 1866, idem, p. 297. C’est dans cette même lettre que Mallarmé d (...)

8Que Mallarmé ait voulu, en travaillant à Hérodiade, adapter la « méthode » de Poe, il le dit lui-même en 186627 :

  • 28 On a souvent relevé l’utilisation que fait Mallarmé du tréma sur le nom de « Poë » et sur « poëme  (...)

J’ai donc à te raconter trois mois, à bien grands traits ; c’est effrayant, cependant ! Je les ai passés, acharné sur Hérodiade, ma lampe le sait ! J’ai écrit l’ouverture musicale, presqu’encore à l’état d’ébauche, mais je puis dire sans présomption qu’elle sera d’un effet inouï (...). Il me faudra trois ou quatre hivers encore, pour achever cette œuvre, mais j’aurai enfin fait ce que je rêve être un Poëme, – digne de Poë28 et que les siens ne surpasseront pas.

  • 29 Faut-il mentionner le lien établi par la critique entre un texte de 1858, « Ce que disaient les Tr (...)

9Avec Hérodiade, Mallarmé n’entend pas raconter un épisode biblique : l’anecdote en tant que telle ne l’intéresse guère et encore moins le récit29. Hérodiade est d’abord un mot sur une page comme c’est le cas pour le « nevermore » du « Corbeau ». La même année encore, à Lefébure, qui lui conseille de lire Buchanan et Michelet, il répond :

  • 30 Lettre à Eugène Lefébure, 18 février 1865, Correspondance, op. cit., p. 226.

Merci du détail que vous me donnez, au sujet d’Hérodiade, mais je ne m’en sers pas. La plus belle page de mon œuvre sera celle qui ne contiendra que ce nom divin Hérodiade. Le peu d’inspiration que j’ai eu, je le dois à ce nom, et je crois que si mon héroïne s’était appelée Salomé, j’eusse inventé ce mot sombre et rouge comme une grenade ouverte, Hérodiade. Du reste, je tiens à en faire un être purement rêvé et absolument indépendant de l’histoire. Vous me comprenez. Je n’invoque même pas tous les tableaux des élèves de Vinci et de tous les florentins qui ont eu cette maîtresse et l’ont appelée comme moi.30

  • 31 Lettre à Eugène Lefébure, 3 mai 1868, idem, p. 386.
  • 32 Idem, p. 387.

10Comme le « ptyx », il est essentiel qu’Hérodiade soit dégagée de tout discours pour naître de la « magie de la rime ». Les premières évocations du fameux sonnet datent de 1868. « Rythmé par le hamac et bercé par le laurier »31, Mallarmé pense faire un poème alors qu’il n’a pas « fait un alexandrin depuis vingt-quatre mois »32, c’est-à-dire, à le croire, que, depuis avril 1866, il n’a pas touché à Hérodiade ni au Faune. L’angoisse « lampadophore » du sonnet en -yx est peut-être bien alors le troisième terme du « drame » de la genèse de l’œuvre.

  • 33 Baudelaire se procure les œuvres de Poe en 1850 à Londres. Poe est mort l’année précédente. En 185 (...)
  • 34 « Il y avait dans les deux derniers numéros de la Revue deux articles curieux sur Edgar Poe. Les a (...)
  • 35 Mallarmé confie à cette occasion à Verlaine la première version française publiée de son tombeau.
  • 36 Voir par exemple Notes nouvelles sur Edgar Allan Poe.
  • 37 « I prefer commencing with the consideration of an effect […] Having chosen a novel, first, and se (...)

11Les traductions de Baudelaire introduisent Poe dans le paysage français dès le début des années 5033 (Flaubert, par exemple, en fait mention dans une lettre à Louise Colet de mai 185234) mais d’une manière assez ambiguë : non seulement Baudelaire entérine la légende du poète maudit, ivrogne en mal d’intégration sociale et rebelle dès son plus jeune âge, mais il y contribue en y apportant sa touche personnelle, par exemple en faisant de lui un opiomane. Entré dans la légende des « poètes maudits »35, Poe est certainement plus connu en France qu’aux États-Unis mais, et cela ne laisse pas d’être significatif, nous nous sommes habitués à lire ses textes dans les œuvres complètes de nos poètes, en l’occurrence Baudelaire et Mallarmé. On sait comment Baudelaire lui-même s’approprie les idées du poète américain, traduisant plus ou moins littéralement des passages entiers de « The Poetic Principle » dans certains de ses propres textes36. Sur ce que Mallarmé doit à Baudelaire, il est inutile de revenir ici. Mais, en 1864, tandis qu’il a le sentiment de découvrir une nouvelle poétique en commençant son Hérodiade, les lettres de Mallarmé ne cessent de faire référence à son « grand maître américain », qu’il se propose d’ailleurs de traduire dès 1862. La conviction que la poésie appelle le drame, distingué de l’anecdote, qu’elle possède une structure scénique fondamentale – idée qui justifie en premier lieu le choix d’une tragédie en vers pour creuset de l’œuvre – vient sans conteste du texte de Poe et « L’Azur », ou la lettre à Cazalis de 1864 qui explique sa composition, en offre la première réalisation dans la poésie du jeune Mallarmé. Dans « La Genèse d’un poème », Poe introduit la dimension scénique à la base de l’effet comme poétique37, le poème est fondé sur le drame. La phrase la plus célèbre de la Correspondance de Mallarmé, tirée d’une lettre à Cazalis de cette même année 1864, qui fait référence à une poétique de l’effet dont on lui attribue souvent, et bien à tort, la paternité, ne prend son véritable sens que dans ce contexte :

  • 38 Lettre à Henri Cazalis, du 30 octobre 1864, Correspondance, op. cit., p. 206.

Pour moi, dit Mallarmé, me voici résolument à l’œuvre. J’ai enfin commencé mon Hérodiade. Avec terreur, car j’invente une langue qui doit nécessairement jaillir d’une poétique très nouvelle, que je pourrais définir en ces deux mots : Peindre, non la chose, mais l’effet qu’elle produit. Le vers ne doit donc pas, là, se composer de mots mais d’intentions, et toutes les paroles s’effacer devant la sensation.38

  • 39 Idem.
  • 40 Ainsi Bertrand Marchal lui-même : « Cette poétique très nouvelle, qu’on peut qualifier d’impressio (...)

12Si cette « poétique très nouvelle » prolonge évidemment la poétique de Poe, ainsi que Bertrand Marchal le souligne dans une note à cette lettre39, l’effet prend un sens différent de celui, plutôt impressionniste, qu’on lui attribue en général40.

  • 41 On reconnaîtra la même ambition chez Mallarmé, outre la lettre à Villiers de l’Isle-Adam de septem (...)
  • 42 Idem, lettre à Henri Cazalis du 14 mai 1867, p. 342.
  • 43 Voir les lettres déjà citées. Un seul exemple : « Je crois que pour être bien l’homme, la nature s (...)

13Dans « The Philosophy of Composition », Poe affirme immédiatement que la composition d’une œuvre véritable ne peut rien devoir à une thèse ni à un récit mais qu’elle doit partir de « la considération d’un effet » pour le « construire ». Poe insiste d’emblée sur l’importance de l’intrigue – plot en anglais – dans la genèse du poème. L’intrigue n’est pas l’anecdote. Le concept devient central dans Eurêka et c’est pourquoi la traduction de Baudelaire est malheureuse : elle ne permet pas de saisir la correspondance entre l’intrigue poétique et l’intrigue divine. Eurêka, extraordinaire synthèse du savoir philosophique et scientifique du xixe siècle, a pour unique hypothèse de base l’unité de l’Univers. Celle-ci peut se comparer au cosmos en tant qu’il est idée d’ordre pour les Anciens dont Poe, en réalité étudiant brillant des meilleures écoles de la Nouvelle-Angleterre, fait sa spécialité à l’Université. La poétique et la cosmogonie sont une seule et même chose41. Confondre l’intrigue avec le déroulement d’un récit constitue donc véritablement un contresens. Baudelaire, en traduisant plot par « plan », commet ainsi, du point de vue du critique comme de celui du traducteur, une erreur d’importance. En revanche, et même s’il n’est pas question de « traduction » véritable mais plutôt de cette « transposition » qui lui deviendra de plus en plus chère, Mallarmé, en renvoyant au « drame », semble beaucoup plus juste vis-à-vis de la langue comme de la poétique de Poe. Par ailleurs le « drame » ainsi engagé, débarrassé de l’intentionnalité divine que suppose « the plot of God », permet aussi de mesurer la distance de Mallarmé vis-à-vis de Poe : ayant vaincu « ce vieux et méchant plumage, terrassé, heureusement, Dieu »42, il ne reste au poète pour parvenir à la synthèse de la poésie et de l’univers que son propre corps et la sensation43. Le drame mallarméen est essentiellement le drame d’un sujet.

  • 44 Voir, quelque vingt ans plus tard, la lettre déjà citée à Paul Verlaine, du 16 novembre 1885. « Le (...)
  • 45 Voir encore Poe : « Ce désir d’écrire ou les circonstances qui y poussent n’ont rien à voir avec l (...)

14L’idée de drame, référée au texte de Poe, mais traversée de la pensée baudelairienne, peut résumer l’originalité du jeune Mallarmé par rapport à Baudelaire mais aussi par rapport à Poe. Elle deviendra l’un des fondements de son esthétique. Le drame du sujet est celui de la genèse de l’œuvre qui constitue le lien entre l’homme et l’univers44. Il se donne dans la constitution de l’œuvre et surtout pas dans une intention préalable à elle45. Ce qui permet immédiatement de préciser deux choses : Mallarmé ne représente pas le drame de la création (et donc son impuissance à créer) ; il écrit le poème comme dramatique du déroulement d’un effet dont le texte est l’aboutissement, le sujet l’enjeu – puisqu’il est le lieu des sensations – et l’hypothèse de base, la corrélation intime de la poésie avec l’univers. C’est en ce sens que le théâtre va faire son apparition dans la conception mallarméenne de l’œuvre :

  • 46 À Henri Cazalis, 15 ou 22 juin 1865, Correspondance, p. 242.

J’ai laissé Hérodiade pour les cruels hivers : cette œuvre solitaire m’avait stérilisé, et, dans l’intervalle, je rime un intermède héroïque, dont le héros est un Faune. Ce poème renferme une très haute et très belle idée, mais les vers sont terriblement difficiles à faire, car je le fais absolument scénique, non possible au théâtre, mais exigeant le théâtre. Et cependant je veux conserver toute la poésie de mes œuvres lyriques, mon vers même, que j’adapte au drame. Quand tu viendras, je crois que tu seras heureux : l’idée de la dernière scène me fait sangloter, la conception est vaste et le vers très travaillé.46

  • 47 Et le meilleur exemple en est alors le « ptyx », « aboli bibelot d’inanité sonore » avec lequel, « (...)
  • 48 « Non point la chose mais l’effet qu’elle produit. »

15Loin d’être « autotélique » ou « métaphysique », la poétique de Mallarmé renvoie à une esthétique de la sensation plutôt que de l’impression, qui n’est symbolique que dans la mesure où le symbole47 exprime matériellement, toujours par le biais de la sensation48, une « idée d’ordre » émanant de la logique de composition du texte, transposition de l’univers, capable de donner sens aux choses, cosmos où se retrouvent la constellation de « Un Coup de dés » et celle du sonnet en -yx. Le théâtre – ou plutôt le désir du théâtre – intervient comme une évidence dans la logique d’une poétique de l’effet héritée de Poe. La poésie « scénique » – au double sens et anglais du terme – en est la réalisation.

  • 49 Poe doit là aux Schlegel et en particulier à Wilhem August pour ses Lectures on Dramatic Art (titr (...)
  • 50 Edgar Allan POE, « La Genèse d’un poème » dans Contes, Essais, Poèmes, op. cit., p. 1010.

16Selon E. A. Poe, l’intrigue doit, par tous ses éléments49, concourir à produire un effet (« effect », souligné dans le texte) qui est le travail même du poème. La genèse se constitue selon trois éléments premiers : la longueur, le domaine et le ton. Le poème suppose l’unité, comme l’univers lui-même. Il ne peut produire qu’un seul effet si l’on veut lui laisser toute la charge d’intensité possible : l’effet doit être « novel » et « vivid ». « Un poème n’est un poème qu’en tant qu’il élève l’âme et lui procure une excitation intense ; et par une nécessité psychique, toutes les excitations sont de courte durée »50. Le texte doit correspondre à la durée d’une lecture ; alors tous ses éléments pourront se « combiner », selon l’expression que Mallarmé prend à son maître, pour concourir à l’effet désiré. L’intrigue, ou « drame » est la loi de cette combinatoire. Elle ne peut être extérieure au poème puisqu’elle naît de lui.

  • 51 Le texte de Poe dit: « Beauty is the sole legitimate province of the poem.  » Edgar Allan Poe, Ide (...)
  • 52 Edgar Allan Poe, « Genèse d’un poème » dans Contes, Essais, Poèmes, op. cit., p. 1008, pour la tra (...)
  • 53 « Beauty is the sole legitimate province of the poem ».
  • 54 Edgar Allan POE, « Genèse d’un poème », dans Contes, Essais, Poèmes, op. cit., p. 1011.

17Il n’existe pas de choix quant à l’effet à produire puisque « le Beau est le seul domaine légitime de la poésie »51 et que, « quand les hommes parlent de Beauté, ils entendent, non pas précisément une qualité, mais une impression ; bref, ils ont justement en vue cette « violente et pure élévation de l’âme [...] qui est le résultat de la contemplation du Beau ». Poe ne dit pas impression, c’est là la traduction de Baudelaire, mais « effect »52. La beauté est un effet. Si « un poème n’est un poème qu’en tant qu’il élève l’âme et lui procure une excitation intense » et si la Beauté est « violente et pure élévation de l’âme », alors la Beauté est la « seule province légitime »53 de la poésie parce que puissance de l’effet. Le développement suprême de toute beauté provoquant invariablement la tristesse, le ton (« tone ») de sa « plus haute manifestation » est donc la mélancolie, en cela « le plus légitime de tous les tons poétiques »54.

  • 55 Traduction de Baudelaire, cette fois, quand Poe écrit « theatrical sense ».
  • 56 Voir Marie Blaise, « De repos et d’Interrègne : tradition et modernité du vers », dans Lieux Litté (...)

18En même temps qu’elle se nourrit de lui, la recherche formelle doit donc viser l’effet, lui-même trouvant son expression la plus accomplie dans la dimension théâtrale : « scénique ». L’expression dramatique est donc avant tout de l’ordre de la forme (et non pas, encore une fois, de l’anecdote ou du récit). C’est la répétition que Poe retient pour « Le Corbeau » comme le moyen le plus « scénique »55 à la disposition du poète : un refrain dont l’effet sera augmenté « en restant généralement fidèle à la monotonie du son, pendant que j’altérerais continuellement celle de la pensée ». En accord avec le ton mélancolique exigé mais aussi avec la nature même du refrain qui requiert sonorité et emphase, un mot s’impose dès lors à la répétition : c’est « nevermore », « jamais plus ». Que répétition et variation soient la base du travail poétique, qui fondent le rythme comme relation au monde, « corrélation intime avec l’Univers », voilà qui demeure et se dit avec insistance tout au long de l’œuvre de Mallarmé, l’idée est même à la base de son analyse de la « crise de vers »56. Mais on la trouve dans le texte même du Faune :

Mais, bast ! arcane tel élu pour confident
Le jonc vaste et jumeau dont sous l’azur on joue :
Qui, détournant à soi le trouble de la joue,
Rêve, dans un solo long, que nous amusions
La beauté alentour par des confusions
Fausses entre elle-même et notre chant crédule ;
Et de faire aussi haut que l’amour se module
Évanouir du songe ordinaire de dos
Ou de flanc pur suivis avec mes regards clos,
Une sonore, vaine et monotone ligne.

  • 57 Edgar Allan Poe, « Genèse d’un poème », op. cit., p. 1013. « The opportunity […] thus forced upon (...)

19« Nevermore » est donc le premier mot à apparaître dans la genèse du « Corbeau », celui qui va produire la « sonore, vaine et monotone ligne ». Dans le même esprit, Mallarmé écrit qu’Hérodiade n’est d’abord qu’un mot sur une page, « la plus belle page de (mon) œuvre ». Premier mot, prima causa de l’œuvre, à partir de lui le sujet, second, se lève dans et du poème même et, comme l’écrit Poe, doit « s’imposer » au poète « dans le progrès de la construction »57. L’ordre interne au texte est ainsi celui de sa genèse même, le premier mot engendrant les autres. À la fin de sa vie, Mallarmé écrira :

  • 58 Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 366. « Crise de vers » est composé avec des fragments de (...)

L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase.58

20La cohérence entre le jeune Mallarmé, lecteur de Poe, et le maître de la rue de Rome est étonnante si on la considère du point de vue d’une théorie de la genèse. Si tel est bien le principe de l’esthétique mallarméenne, alors la conception d’Hérodiade doit être analysée en ce sens puisque Hérodiade est avant tout l’ambition d’un poème à la manière de Poe. Or Hérodiade a un jumeau, qui, pour être faux, ne peut être laissé pour compte sans risque de se méprendre sur l’intégrité même de la « cruelle princesse ».

Hérodiade et le Faune ensemble

21Hérodiade ne se forme pas seule ; le Faune est son pendant nécessaire, rythmique, comme l’est le retour des saisons : l’hiver, l’été, auxquels Mallarmé ne cesse de les rapporter. Le refus du Faune par le comité de lecture de la Comédie-Française entraîne l’abandon de l’Hérodiade tragique au profit d’une Hérodiade poétique. Mais au regard de la lecture que Mallarmé fait de Poe, le théâtre, loin d’être une impasse dans le trajet de l’œuvre, en constitue au contraire une structure essentielle. Les deux poèmes qui, selon leur auteur, sont au départ non seulement conçus pour le théâtre mais, plus encore, « exigent le théâtre », vont donc être le creuset de l’art du « prince des poètes ». Lorsqu’elles se révèlent toutes deux « impossibles » au théâtre, l’idée que le « drame » est un élément fondamental de la genèse du poème demeure et, dans le passage d’une conception « théâtrale » à une conception poétique des œuvres, les éléments de la représentation sont simplement reversés au compte de l’écriture. Mallarmé écrit en octobre 1865 :

  • 59 À Aubanel, le 16 octobre 1865, Correspondance, op. cit., p. 253.

Les vers de mon Faune ont plu infiniment, mais de Banville et Coquelin n’y ont pas rencontré l’anecdote nécessaire que demande le public, et m’ont affirmé que cela n’intéresserait que les poètes. J’abandonne mon sujet pendant quelques mois dans un tiroir, pour le refaire librement plus tard, et [...] je commence Hérodiade, non plus tragédie, mais poème, (pour les mêmes raisons,) et surtout parce que je gagne ainsi l’attitude, les vêtements, le décor, et l’ameublement, sans parler du mystère.59

22L’esthétique que Mallarmé met alors en place repose sur l’idée d’une forme « théâtrale » qui ne suppose plus fatalement la scène mais intègre, dans le vers, des moyens scéniques, pour reprendre l’expression de Poe, capables de rendre l’effet. S’il abandonne le théâtre, il n’abandonne pas le « drame ». Ce sont les moyens de l’effet dramatique qu’Hérodiade et le Faune vont contribuer à mettre en œuvre, tels qu’on les retrouvera, plus tard, énoncés comme principes dans « Crise de vers » et tels qu’ils sont en acte dans tous les textes de Mallarmé, produisant cette syntaxe si particulière qu’il ne se résoudra jamais à qualifier de précieuse mais qu’il dira, au contraire, fatalement nécessaire.

  • 60 Parue, dans le deuxième Parnasse contemporain, sous le titre : « Fragment d’une étude scénique anc (...)

23L’Après-midi d’un Faune paraît onze ans après que Mallarmé en a fait mention pour la première fois, dans ses lettres, en juin 1865. Hérodiade, commencée en 1864, reste pour toujours inachevée et Mallarmé ne publiera de son vivant que la « Scène », en 187160. Ses dernières lettres mentionnent encore le poème dont le titre ultime aurait été : Les noces d’Hérodiade. Rien d’exceptionnel en cela : le temps de gestation de l’Églogue est dans la moyenne de l’œuvre, et l’inachèvement, le blanc, l’absence, sont des lieux communs de la poétique et, surtout, de la critique mallarméenne. Il reste que l’horizon d’où se lève le Faune est celui d’Hérodiade, qu’ils naissent ensemble. Mallarmé écrit à plusieurs reprises que l’un est le contrepoint de l’autre, un intermède saisonnier, une légèreté pour faire diversion aux pesantes lassitudes infligées par la conception de la glaciale princesse, « belle affreusement ».

  • 61 Cette dernière remarque est ajoutée, parmi d’autres concernant différents points de la lettre préc (...)

Hérodiade, œuvre cruelle, m’avait stérilisé : je la réserve pour les cruels hivers. Dans mon Faune (car tel est mon héros) je me livre à des expansions aestivales que je ne connaissais pas, tout en creusant beaucoup le vers, ce qui est bien difficile à cause de l’action.61

24Quoi de plus différent d’une jeune vierge qu’un faune ? Et cependant, dix ans de vie commune – ou de genèse alternée – n’ont pu les laisser indifférents l’un à l’autre, et n’est-il pas quelque peu simpliste d’imaginer un Mallarmé, las des rigueurs frigides d’Hérodiade, se réfugiant dans la futilité toute charnelle des imaginations d’un faune ? Ce qui est opposé s’assemble et le propre des faunes est de poursuivre de jeunes vierges farouches. Le faune et Hérodiade se complètent ; d’ailleurs Mallarmé les place côte à côte dans son recueil.

  • 62 À H. Cazalis, un lundi matin de juillet 65, idem, p. 247.
  • 63 Idem.
  • 64 À E. Lefébure, 18 février 65, idem, p. 226.
  • 65 Le Titien ? Voir la lettre à José-Maria de Heredia, datée du 7 mars 1867, Correspondance, idem, p. (...)
  • 66 Voir Bertrand Marchal, Mallarmé, Correspondance, op. cit., note, p. 226.

25La « légèreté » du faune n’empêche pas Mallarmé de se plaindre de la lourdeur de sa tâche : « Tu ne saurais croire comme il est difficile de s’acharner au vers, que je veux très neuf et très beau »62 ; et l’été a, parfois, des rigueurs aussi terribles que l’hiver : « tu ne saurais croire comme il est pénible, et souvent impossible, de suivre sa pensée avec lucidité, par cette chaleur du midi, tantôt brûlante, tantôt étouffante, toujours victorieuse de la bête »63. Quant à l’exigeante princesse, dont le nom est « rouge comme une grenade ouverte »64, elle brûle d’une sensualité tout estivale malgré les glaciers où elle paraît se complaire. La référence à la peinture florentine65 fonctionne en négatif, impression première d’Hérodiade qui ne demeurera pas, mais elle place Hérodiade bien loin de l’image de la vierge frigide. Sa seule détermination est la grenade ouverte, ses couleurs, qui renvoient à la cruelle rose des « Fleurs », comparée, elle, à une très sensuelle Hérodiade. Au-delà de Michelet et de Buchanan, on retrouve la Salammbô66 de Flaubert mais aussi Le Cantique de Cantiques. En ce sens, Hérodiade est déjà un symbole.

26« Intermède héroïque », le Faune est conçu pour intervenir entre les différents moments, actes d’Hérodiade, mais Mallarmé réfléchit à un art poétique lors de la genèse du Faune, comme il réfléchit à un art poétique en travaillant à Hérodiade. Et, de même que pour Hérodiade, il s’agit d’un art dramatique :

  • 67 Lettre à Eugène Lefébure du 30 juin 1865, Correspondance, op. cit., p. 244.

Je suis depuis une quinzaine et pour quelque temps encore, en pleine composition théâtrale. Voilà qui vous surprend ? Moi, qui était presque une ombre, donne la vie. Oui, je la donne. À force d’études, je crois même avoir trouvé un vers dramatique nouveau, en ce que les coupes sont servilement calquées sur le geste, sans exclure une poésie de masse et d’effets, peu connue elle-même. Mon sujet est antique et un symbole.67

  • 68 « Le guignon ».
  • 69 « Angoisse » dont le premier titre est À une putain.
  • 70 « Le pitre châtié ».
  • 71 « Les fenêtres ».
  • 72 « À un mendiant ».
  • 73 « Une négresse…. » Les petits poèmes de « Chansons bas », qui servent de légendes à des dessins de (...)
  • 74 Mais jamais ceux de Poe.
  • 75 Les « Stances à Hélène » de Poe constituent un exemple de l’utilisation d’un personnage comme symb (...)

27Les deux textes se situent, dans l’histoire personnelle de Mallarmé et dans celle de son œuvre, à ce moment particulier où, « creusant le vers », il prépare ce que l’on a coutume de désigner comme la « crise de Tournon », à la fois crise existentielle et tournant de l’œuvre ; la vierge et le faune en sont les pivots. Non seulement les deux poèmes sont conçus conjointement mais ils présentent la particularité commune de constituer un personnage différent de tous ceux qui ont précédé : les mendieurs d’azur68, la putain69, le pitre70, le moribond71, les pauvres72 ou la négresse73, tous représentants de la foule hâve qui traverse les Fleurs du mal, tous pris dans le nouveau catalogue mythologique de la vie moderne. Hérodiade vient de l’iconographie biblique (ou faudrait-il dire avec Mallarmé, florentine ?). Mais il la veut dégagée de son histoire, délivrée de l’anecdote. Le faune un faune, commun, sans histoire propre, sauf celle de tout faune : désirer les nymphes. En fait, Hérodiade et le faune ne sont plus des personnages représentant une réalité extérieure et mêlés à un récit mais des « symboles », comme l’écrit Mallarmé à Lefébure, nés de la genèse du poème. Par rapport à la temporalité que supposaient les autres représentants de la poésie de Mallarmé, ou plus exactement ceux de Baudelaire74, tous deux induisent un nouveau modèle dramatique et une autre « modernité », celle qui consiste à donner pour figure du temps, toujours dans le refus de la fixation chronologique, non plus l’éphémère mais le virtuel, c’est-à-dire la puissance du temps75.

28Mais de quoi un faune peut-il bien être symbole ? De la lubricité et ... du théâtre. Vers ce ve siècle qui intéressera tant Nietzsche et que Poe étudie, les théâtres s’installent sur des terrains consacrés à Dionysos ; le bouc est associé au dieu du théâtre et il est parfois la récompense d’un concours de chant ; quant aux satyres, ou faudrait-il dire les faunes, ils sont souvent représentés avec les attributs de Dionysos ; mieux encore tragoidos qualifierait le chant d’un personnage déguisé en bouc et un flûtiste, comme l’est le faune mallarméen, faisait partie du Chœur dans le théâtre grec. Difficile d’imaginer que Mallarmé ignorait tout cela au moment où le théâtre antique est à nouveau représenté et fait figure d’événement. « Antique » et « symbole », le Faune, proprement drame satyrique avant que de devenir églogue, renvoie, sous la plume même de son auteur, à la naissance de la tragédie, celle du genre et celle de son propre texte. Le Faune, « intermède héroïque », pourrait alors tenir deux fonctions.

29Premièrement et, bien entendu, avec toutes les précautions d’usage nécessaires à la comparaison, sa place pourrait être celle du drame satyrique par rapport à la tragédie. On sait peu de choses à cet égard mais il est certain depuis longtemps que les poètes participant aux concours tragiques (c’est-à-dire Sophocle, Eschyle, Euripide...) présentaient une sorte de tétralogie composée de trois pièces tragiques et d’un drame satyrique. Le chœur du drame satyrique était composé de satyres. Mallarmé, composant le Faune comme un « intermède » pour Hérodiade, ne songerait pas alors à se reposer des stérilisants glaciers du sublime et ce qui rapproche les deux personnages ne serait pas non plus l’érotisme « cérébral » du satyre. Il s’agirait plutôt de concevoir le théâtre c’est-à-dire, selon Poe lu par Mallarmé, la genèse de l’œuvre pour dramatique, comme participant de deux principes non pas opposés mais complémentaires. En cela le monde figé, crépusculaire, d’Hérodiade et celui, trouble, de « l’heure fauve » du Faune , l’hiver et l’été, rappellent la métaphore nietzschéenne d’Apollon et Dionysos, non pas parce que leurs univers s’opposent mais parce que la naissance – nature : genèse – de l’un ne peut se produire que dans le monde de l’autre.

30La deuxième fonction du faune « symbole » est encore redevable à la lecture de Poe. Le faune est un symbole à la manière dont Hérodiade est d’abord un nom : il est le symbole même du théâtre, qui engage la forme pour autel du déchaînement et de la purgation des passions. Or, tel est bien le thème de l’églogue.

31L’Après-midi d’un faune s’ouvre, en apparence, sur l’expression d’un désir. Mais l’équation banale (le faune veut des nymphes) est mise en défaut par la forme dans laquelle le désir s’exprime. Sont en question, par conséquent, la permanence et puis la réalité de l’objet de ce désir. Le faune dit :

Ces nymphes, je les veux perpétuer.

32L’équation simple est transformée par l’adjonction d’un mot, « perpétuer », qui, comme dans le « gai savoir » des troubadours, transpose les nymphes de la position d’objet du désir en celle de sujet d’une perpétuation du désir. La contradiction même que cela suppose est le principe de l’énergie ou de la puissance du poème, pour le chanteur médiéval comme pour le faune de Mallarmé. « Novel and vivid ». Le rythme du vers, d’abord clos sur lui-même – deux fois trois syllabes – encerclant le sujet dans le piège de la spécularité, s’ouvre en décasyllabe : le faune, comme les bergers de l’églogue antique, se fait l’écho d’un désir de continuité dont la mémoire Mnémosyne, mère de la poésie est le principe. Mais mémoire de quoi ? La chose ? Ou l’effet qu’elle produit ? La suite du monologue porte sur la réalité des nymphes – « Aimais-je un rêve ? » –, et cette réalité en question non seulement met à l’épreuve la consistance de celui qui ne sait s’il se souvient d’un rêve ou d’un acte amoureux mais encore le paysage lui-même. Dès lors la perpétuation est perpétuation du désir qui seul assure de son objet réel ou fantasmé et la continuité, qui dans le premier vers supposait la disparition de l’objet d’amour en même temps que sa reconnaissance en tant que point d’ancrage du réel, constitue le seul mouvement qui donne au faune son assurance de sujet à travers l’expression, non pas d’une abstraction ou d’une spiritualisation, mais de la force charnelle du désir qui est sa propre substance. Il va « parler longtemps des déesses » et, s’appuyant de la disparition des nymphes, trouver dans la loi du désir, le principe même de l’amour, sa déesse, unique, Vénus, elle-même annoncée par la grenade d’Hérodiade.

Tu sais, ma passion, que, pourpre et déjà mûre,
Chaque grenade éclate et d’abeilles murmure ;
Et notre sang épris de qui va le saisir,
Coule pour tout l’essaim éternel du désir.
À l’heure où ce bois d’or et de cendres se teinte
Une fête s’exalte en la feuillée éteinte :
Etna ! c’est parmi toi visité de Vénus
Sur ta lave posant ses talons ingénus,
Quand tonne un somme triste où s’épuise la flamme.
Je tiens la reine !
ô sûr châtiment...

  • 76 Voir « Aube d’été », dont on pourrait faire une lecture comparable.

33À la différence du premier vers du poème, le dernier vers cité, qui prélude à la disparition du sujet puisque le faune tombe dans le sommeil, consacre la possession de la déesse et non pas son idéalisation76. Si Vénus est bien la déesse de l’amour, elle n’en est guère ici une idéalisation. Bien au contraire le désir reste brûlant et, sans ambiguïté aucune, le poème rend gloire à la possession sexuelle qui correspond à son élévation au rang de principe, déesse. La pureté du principe ne correspond pas alors à son idéalisation mais à l’intensité qu’il est capable de porter en tant qu’effet. Le sang, le bourdonnement des abeilles dans la blessure de la grenade ouverte, le volcan, disent assez de quelle nature est l’exaltation et son intensité.

  • 77 À Lefébure, 18 février 1865. Déjà cité.

34Qu’Hérodiade se manifeste d’abord comme un nom sur une feuille de papier ne surprend plus si l’on en revient à la « Genèse d’un poème » : le texte du « Corbeau » se construit à partir d’un mot unique, « nevermore » qui est déjà, en lui-même, l’expression d’un rapport entre la matière et le lieu du poème – la beauté est ainsi le domaine du symbolique au sens développé plus haut – et son effet le plus esthétique, la mélancolie. Pour Mallarmé le mot-principe est un nom propre et, comme tel, peut aussi fonctionner comme symbole parce qu’il représente non plus seulement un rapport, une liaison, mais renvoie à la virtualité qui est l’expression même du ton de ce rapport, au sens d’Edgar Poe, c’est-à-dire ici la violence du désir face à la sensualité et l’innocence finalement meurtrières. Que représente cette Hérodiade, « mot sombre et rouge comme une grenade ouverte »77. Sa première apparition dans l’œuvre, en cette année 1864 où Mallarmé commente L’Azur à Henri Cazalis, se situe dans le poème « Fleurs » où il intervient comme comparant pour désigner la rose :

Et, pareille à la chair de la femme, la rose
Cruelle, Hérodiade en fleur du jardin clair

  • 78 Idem.

35Dans le locus amœnus de ce « jardin clair », le frais bouton du Roman de la Rose s’est changé : il n’est plus essence mais chair cruelle. Si Hérodiade doit être un poème « digne de Poe et que les siens ne surpasseront pas »78, il faut bien admettre que cette Hérodiade soit la fleur d’une même genèse que celle du « Corbeau ». Cela pourrait se traduire en une question rarement soulevée : comment une figure aussi répandue de la luxure, d’autant plus cruelle et mortelle qu’étant naïve elle en représente le principe même, peut-elle se muer, sans que personne ne s’en étonne vraiment, en une vierge farouche à qui la seule idée d’un effleurement cause de mortelles angoisses ? La détermination dans laquelle Mallarmé place le mot, dans le poème comme dans sa lettre, montre que c’est bien Salomé qui est à l’origine d’Hérodiade ; dans la métamorphose qu’elle subit doit se trouver le principe de la genèse du texte. « Non point la chose mais l’effet qu’elle produit », écrit le jeune poète. Or l’effet rencontré en creusant le vers d’Hérodiade n’est pas la mélancolie mais l’horreur, qui lui est sous-jacente.

36En 1867, alors qu’il a le sentiment de sortir de la crise qui lui a fait perdre le sentiment de son être, Mallarmé pense être parvenu à concevoir l’œuvre non pas par le biais de la création mais par celui de la destruction. Là encore, il semble difficile de vouloir référer le mouvement de sa poétique à un idéal, sinon nihiliste, ce qui, tout de même, peut sembler assez contradictoire. On connaît la célèbre formule : « La Destruction fut ma Béatrice ». Dans l’histoire de l’art occidental, écrit Mallarmé à Lefébure, la Beauté a eu deux manifestations, deux figures de femme, la Vénus de Milo et La Joconde du Vinci ; Hérodiade, son poème, en est désormais la troisième manifestation et la synthèse ; autrement dit, Hérodiade symbolise la beauté, non pas hors du temps ni transcendante, mais virtuelle, c’est-à-dire dans la puissance -virtus – de l’alliance de tous les temps. Elle est :

  • 79 À E. Lefébure, 27 mai 67, Correspondance, op. cit., p. 349-350.

La Beauté, enfin, ayant par la science de l’homme, retrouvé dans l’Univers entier ses phases corrélatives, ayant eu le suprême mot d’elle, s’étant rappelé l’horreur secrète qui la forçait à sourire mystérieusement – souriant mystérieusement maintenant, mais de bonheur et avec la quiétude éternelle de la Vénus de Milo retrouvée – ayant su l’idée du mystère dont La Joconde ne savait que la sensation fatale.79

37Figure emblématique de l’alliance de la « quiétude éternelle » avec « l’horreur secrète », la dynamique d’Hérodiade peut aussi évoquer la métaphore d’Apollon et Dionysos dans la poétique nietzschéenne et cela d’autant plus que la figure du faune y trouve une place similaire à celle que lui donne Mallarmé. Nietzsche écrit :

  • 80 Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Gallimard, folio essais, 1949, p. 60.

La métamorphose magique est la condition préalable de tout art dramatique. Sous l’action de ce sortilège l’enthousiaste dionysien se voit transformé en satyre, et c’est en tant que satyre qu’il voit son dieu, c’est-à-dire qu’une fois métamorphosé, il aperçoit hors de lui une vision nouvelle qui est l’accomplissement apollinien de son état propre. Dans cette vision nouvelle, le drame est constitué.80

  • 81 Voir à ce sujet, l’étude de Peter Szondi, « Sept leçons sur Hérodiade », dans Poésies et poétiques (...)

38Si la poétique mallarméenne est comparable à celle de Nietzsche, ce n’est pas tant parce que l’on peut comparer la fonction du couple vierge/faune à celle que revêt celui d’Apollon et de Dionysos pour le poète-philosophe allemand mais bien plutôt parce que, partant de la combinaison au sens d’Edgar Poe, dans l’exigence de l’effet « scénique », elle est, de fait, une poétique de la métamorphose81.

Poétique de l’effet : Je chanterai en désespéré82

  • 82 À Henri Cazalis, 28 avril 66, Correspondance, op. cit., p. 298.

39Hérodiade et le Faune ne sont pas l’un pour l’autre les extrêmes d’une même tentative, comme les deux bouts de la perche qui aide l’équilibriste à avancer sur la corde raide. Ils donnent deux états du même « drame », celui du désir dans sa virtualité. Tous deux se situent dans un décor proche, la pastorale pour l’un, un jardin pour l’autre, loca amoena dans la tradition du jardin clos médiéval, espace scénique par excellence en lequel la question du désir est toujours celle de la mort. Tous deux posent la même question, celle du sujet du désir, c’est-à-dire de la réalité de l’autre, nymphes pour le faune, « chose inconnue » d’Hérodiade. Telle est la figure du problème de « combinatoire » qui se pose à Mallarmé dès 1864. Il le résoudra poétiquement et non pas théâtralement : les « lignes pures » qui constituent le drame ne se forment pas ni ne s’agencent selon une temporalité qui serait celle, chronologique, du récit – nécessaire au théâtre selon lui et qui suppose un déroulement – mais dans le fonctionnement de la métaphore. C’est la forme du « symbole », dont la « bizarre fleur » qui ne cesse d’apparaître dans l’œuvre, « absente de tous bouquets » comme sont absentes les nymphes, est, au même titre que la constellation mais dans un registre différent, la représentation, non d’un objet ou d’un concept mais d’un mode particulier de la liaison qui retient l’effet de beau dans sa relation première à l’horreur. Si le symbole pour Mallarmé est une idée d’ordre, c’est alors qu’il est à même de relever le désordre de la mélancolie comme le fait « l’aboli bibelot d’inanité sonore » du sonnet en -yx.

  • 83 Selon l’expression de Claude Mouchard, Un grand désert d’hommes, Hatier, 1991, p. 167.
  • 84 Hamlet, Crayonné au théâtre, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 300.

40Et c’est bien là le thème des chants amébées que tissent Hérodiade et Le Faune. Que la mélancolie soit la forme d’expression du sublime est une idée que l’on trouve chez Poe mais qui appartient à tout le siècle, presque « atmosphérique ment »83. Or cette « atmosphère » trouve sa représentation privilégiée dans une pièce précise. Hamlet est le personnage emblématique de la mélancolie au xixe siècle ; il traverse les œuvres de Hugo, Baudelaire, Banville, Berlioz, Verlaine, Villiers ou Lautréamont et Delacroix, pour ne citer qu’eux, comme un fantôme annonciateur de la faible consistance du présent, « en mal d’apparaître ». Mais c’est peut-être chez Mallarmé qu’il se fait le plus insistant. Il est omniprésent depuis les premières lettres jusqu’au Coup de dés. Dans Crayonné au théâtre, Mallarmé consacre plusieurs pages à « la pièce que [je] crois être celle par excellence » et qui « semble le spectacle même pourquoi existent la rampe ainsi que l’espace doré quasi moral qu’elle défend, car il n’est point d’autre sujet, sachez bien : l’antagonisme de rêve chez l’homme avec les fatalités à son existence départies par le malheur »84. Hamlet représente donc le principe de ce que Mallarmé avait tenté avec Hérodiade et le Faune. Le prince d’Elseneur est le lieu d’une combinatoire, l’expression même du drame au sens de Poe :

  • 85 Idem, p. 299.

L’adolescent évanoui de nous aux commencements de la vie et qui hantera les esprits hauts ou pensifs par le deuil qu’il se plaît à porter, je le reconnais, qui se débat sous le mal d’apparaître : parce qu’Hamlet extériorise, sur des planches, ce personnage unique d’une tragédie intime et occulte, son nom même affiché exerce sur moi, sur toi qui le lis, une fascination, parente de l’angoisse.85

  • 86 Idem.

41Comme c’est le cas pour Hérodiade, le nom seul d’Hamlet est déjà symbole parce qu’il est porteur d’effet mélancolique, non pas celui de « l’amertume feuille-morte »86 mais celui d’une poétique de l’effet.

42Le commentaire de « L’Azur » fait déjà le « récit » de l’emprise mélancolique d’un sujet – Mallarmé dit « je » – qu’on peut certes référer au spleen pour le choix du thème mais qui, eu égard au destin du drame dans la poétique mallarméenne, ne lui est pas réductible. « Violente et pure », Hérodiade représente la détermination même de l’effet de beau selon Poe. Pour Mallarmé, la forme dans laquelle la combinatoire, déjà présente dans la structure hétérogène de la vierge minérale et de la sensualité inhérente à son nom, trouvera sens, est celle de la métamorphose. L’écriture mallarméenne d’après Tournon, en cela fidèle à Poe mais selon ses propres modalités, refuse toute fixation parce qu’elle écarte de la dynamique de la genèse du texte : elle évite le sujet, utilise une temporalité toujours virtuelle, déstructure les phrases. Le drame avance mais non pas selon le plan du récit. La métaphore opère comme métamorphose, en cela « scénique », langue du drame.

  • 87 À Catulle Mendès, 22 mai 1870, Correspondance, op. cit., p. 475.

43Le « drame » dans la poétique mallarméenne est d’abord celui d’une conscience dont Hamlet est la figure insistante. « Un drame intérieur » dont une lettre à Catulle Mendès de mai 1870 donne une image d’autant plus intéressante qu’elle reprend, pour mieux le dépasser, « le mal qui m’empêchait presque de lire et d’écrire » : « Par une sorte de compensation, écrit Mallarmé, un vieux Rêve avait installé en moi comme une grotte marine, où il s’est donné de curieux spectacles »87. Ce « vieux rêve », il en est question dans Hérodiade : « J’ai de mon rêve épars connu la nudité » dit la princesse. Et, quelques années avant la lettre citée :

  • 88 À François Coppée, 20 avril 1868, Correspondance, op. cit., p. 380.

Pour moi, voici deux ans que j’ai commis le péché de voir le Rêve dans sa nudité idéale, tandis que je devais amonceler entre lui et moi un mystère de musique et d’oubli. Et maintenant, arrivé à la vision horrible d’une œuvre pure, j’ai presque perdu la raison et le sens des paroles les plus familières.88

44À la fin de sa vie, Mallarmé répondra au publiciste Jean Bernard au sujet d’une enquête que celui-ci avait intitulée « Quel était mon idéal à vingt ans » :

  • 89 À Jean Bernard, le 18 août 1898, idem, p. 641.

Jamais une pensée ne se présente, à moi, détachée, je n’en ai pas de cette sorte et reste ici dans l’embarras ; les miennes forment le trait, musicalement placées, d’un ensemble et, à s’isoler, je les sens perdre jusqu’à leur vérité et sonner faux : après tout cet aveu, peut-être, en figure-t-il une, propre au feuillet blanc d’un album.89

45où la figuration de la pensée suit toujours les lois de la combinatoire alors même qu’elle figure le théâtre intime en « partition », signifiant sans doute par là la dimension scénique réalisée sur la page blanche du Coup de dés.

***

  • 90 Idem, à Lefébure, 18 février 1865, p. 226.

Mais ferai-je jamais ma tragédie, mon triste cerveau est incapable de toute application, et ressemble aux ruisseaux balayés par les portières. Je suis un lâche, ou peut-être un malheureux abruti et éteint, qui retrouve parfois une lueur, mais ne sait resplendir pendant huit cents vers.90

  • 91 On trouvera son écho dans le blasphème qui hante les textes de Mallarmé, à commencer par le « Tomb (...)

46Hérodiade, en trente ans, n’atteindra jamais huit cents vers. En 1864, Mallarmé a l’idée de publier les vers déjà composés de sa tragédie sous le titre de « Tableaux obscènes ». Le rapport entre l’utilisation métamorphique du symbole et l’idée de l’obscène91 prélude au « souvenir de l’horreur secrète » qui fait sourire Hérodiade et donne sa valeur d’effet scénique à la pièce, composée de vers dont Mallarmé souligne « la cruauté », bien que la description soit toute plastique et extérieure ; ce rapport constitue sans doute l’accomplissement du sens dans la décollation de Jean, les véritables « Noces d’Hérodiade », non parce que tel est le sens « historique » de la lecture de Mallarmé mais parce que telle est la leçon de son art poétique qui, s’il faut le dire théâtral, est peut-être alors « mystère », au sens, théâtral, que le moyen âge attribue à ce terme.

47Aussi ne s’agit-il pas, dans la tentative théâtrale de Mallarmé, d’une « matérialisation » de la littérature hors de « l’universel reportage » car la littérature n’est jamais dans l’actualisation pour Mallarmé. Le drame n’est pas non plus rêve d’un spectacle idéal, il n’est pas spiritualisation de la littérature mais principe d’unité ou principe d’ordre du poème à travers une esthétique de l’effet. Il faut au poème une intrigue, plot ou « ligne pure » capable de donner son unité et de relever la mélancolie, c’est-à-dire l’indifférenciation, la répétition, la monotonie et le désordre qui pétrifient dans le visage de Méduse dont l’horreur se lit sous les trois figures de la Beauté ; la dernière, Hérodiade, comme Atropos tranche.

48Cette ligne, Mallarmé l’avait aussi cherchée dans la peinture. C’est le thème de « Las de l’amer repos », où revient, sous le pinceau du peintre chinois, la fleur-symbole, « la mort telle » qui possède la force de transformer « l’art vorace d’un pays cruel » en la peinture d’un paysage serein :

Je veux délaisser l’Art vorace d’un pays
Cruel, et [...]
Imiter le Chinois au cœur limpide et fin
De qui l’extase pure est de peindre la fin
Sur ces tasses de neige à la lune ravie
D’une bizarre fleur qu’il a sentie, enfant,
Au filigrane bleu de l’âme se greffant.
Et, la mort telle avec le seul rêve du sage,
Serein je vais choisir un jeune paysage
Que je peindrais encore sur les tasses, distrait.
Une ligne d’azur mince et pâle serait
Un lac, parmi le ciel de porcelaine nue,
Un clair croissant perdu par une blanche nue
Trempe sa corne calme en la glace des eaux,
Non loin de trois grands cils d’émeraude, roseaux.

  • 92 Le Tombeau d’Edgar Allan Poe.

49Peinture ou théâtre, il ne faut pas s’y tromper, le désir « scénique » est le même et le sens du mot le dit bien. La ligne n’évite le danger de la fixation qu’à introduire la variation. C’est le sens même de la métaphore-métamorphose qui est la véritable dynamique de la langue de Mallarmé, elle-même toujours scène qui préserve l’énigme – le plot qui est la forme de toute création pour Edgar Poe car toute création est genèse. C’est dans la musique que, finalement, Mallarmé trouve, après Dieu, ce qu’il cherche, non plus ligne mais rythme, parce que la musique est le domaine propre de la virtualité. La ligne pure et monotone de la flûte du Faune se transforme alors en « partition » comme le dit la préface à Un Coup de dés. C’est cependant parce que la littérature a repris au théâtre son bien avant que de le reprendre à la musique que le poète a pu donner « un sens plus pur aux mots de la tribu »92.

50Acta est fabula

Notes

2 Stéphane Mallarmé, Correspondance, Paris, Gallimard « Folio classique », 1995, lettre à Cazalis, datée du 12 ou 15 juin 1865, p. 242.

3 Idem, mais il y a d’autres occurrences.

4 Il existe un second état du texte, intermédiaire, de 1875, intitulé Improvisation d’un faune.

5 Voir Bertrand Marchal, Lecture de Mallarmé, Paris, Corti, 1985, p. 68.

6 Encore qu’il est possible que ladite fascination n’ait été jamais plus forte que du point de vue du lecteur… Mais Mallarmé écrit des chroniques pour La Dernière Mode. Et il y a le théâtre privé de Valvins en 1880-1881. Pour une évocation des relations de Mallarmé à Villiers sur la question du théâtre voir Patrick Besnier, « Le fantôme du théâtre. Villiers de l’Isle-Adam, Mallarmé et le mélodrame », dans Mallarmé ou l’obscurité lumineuse, Actes du colloque de Cerisy d’août 1997, sous la direction de Bertrand Marchal et J.L. Steinmetz, Paris, Hermann, 1999, p. 295 - 311.

7 1887, mais constitué principalement par des articles publiés dans La Revue indépendante.

8 Voir encore Bertrand Marchal, Lecture de Mallarmé, op. cit., p. 67.

9 Idem, p. 161.

10 Lettre à Cazalis, 7 ( ?) janvier 1864, Correspondance, op. cit., p. 162.

11 Voir Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, Paris, Robert, 2000, p. 1135.

12 Pour un état récent de la question, voir Henri Justin, « C’est très Poe cela », dans Europe, n° 825-826, Stéphane Mallarmé, janvier-février 1998, p. 158-159.

13 Stéphane Mallarmé, « Edgar Poe », dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 531.

14 Idem, p. 160 - 161.

15 La traduction de Baudelaire paraît pour la première fois dans la Revue française, le 20 avril 1859. Poe est mort depuis 10 ans. La présentation du texte tel que le connaît le lecteur français revient strictement à Baudelaire qui ajoute un avant-propos de son cru et le texte du poème. Le texte de Poe commence à « Méthode de composition ». Ceci dit, Mallarmé connaît le texte original puisqu’il commence la traduction d’Ulalume au moins en 1862.

16 Poe développera cet aspect dans Eureka.

17 Lettre à Villiers de l’lsle-Adam du 24 septembre 1867. Correspondance, op. cit., p. 306.

18 Mallarmé, Correspondance, op. cit., p. 392.

19 Voir le fameux « mon petit poète impressionniste »…

20 À H. Cazalis, le 18 juillet 1868, Correspondance, op. cit., p. 392-393.

21 Mallarmé écrit même à Verlaine qu’il a appris l’anglais simplement pour mieux lire Poe. Voir Correspondance, op. cit., p. 585.

22 Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 647.

23 Dans le poème « Fleurs », voir la lettre à Henri Cazalis du 23 mars, Correspondance, op. cit., p. 174.

24 À Henri Cazalis, 11 avril 1864, Correspondance, op. cit., p. 178.

25 À Henri Cazalis, Janvier 1864, Correspondance, op. cit., p. 162.

26 Lettre à Henri Cazalis, du 30 octobre 1864, idem, p. 206.

27 Lettre à Henri Cazalis du 28 avril 1866, idem, p. 297. C’est dans cette même lettre que Mallarmé déclare : « Malheureusement, en creusant le vers à ce point, j’ai rencontré deux abîmes, qui me désespèrent ».

28 On a souvent relevé l’utilisation que fait Mallarmé du tréma sur le nom de « Poë » et sur « poëme » ou « poëte » comme pour exprimer l’essentielle appartenance de l’Américain, dans son nom même, à la poésie. Il faut, bien sûr, renvoyer aussi au « Tombeau d’Edgar Poe » où le poète est l’ange d’une Apocalypse nouvelle, selon l’expression de B. Marchal.

29 Faut-il mentionner le lien établi par la critique entre un texte de 1858, « Ce que disaient les Trois Cigognes », dont l’héroïne a pour nom Déborah – elle-même, a-t-on dit, transposition de la sœur du poète, Maria, morte en 1857 – et Hérodiade  ? Il a beaucoup alimenté la construction du mythe personnel de Mallarmé, cette situation dramatique qui s’exprime dans l’œuvre de l’écrivain selon Charles Mauron… Peut-être est-il bon de rappeler, dans un autre ordre d’idées mais toujours dans la question des sources, que Salomé est une figure très populaire au xixe siècle.

30 Lettre à Eugène Lefébure, 18 février 1865, Correspondance, op. cit., p. 226.

31 Lettre à Eugène Lefébure, 3 mai 1868, idem, p. 386.

32 Idem, p. 387.

33 Baudelaire se procure les œuvres de Poe en 1850 à Londres. Poe est mort l’année précédente. En 1851 Baudelaire publie : « Edgar Allan Poe, sa vie, ses œuvres », dans la Revue de Paris. En 53 paraissent les premières traductions du Corbeau.

34 « Il y avait dans les deux derniers numéros de la Revue deux articles curieux sur Edgar Poe. Les as-tu lus ? » Flaubert, Correspondance, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1980, p. 83. Il s’agit des deux livraisons de Baudelaire, « Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages », parus dans La Revue de Paris, respectivement le 1er mars et le 1er avril 1852.

35 Mallarmé confie à cette occasion à Verlaine la première version française publiée de son tombeau.

36 Voir par exemple Notes nouvelles sur Edgar Allan Poe.

37 « I prefer commencing with the consideration of an effect […] Having chosen a novel, first, and secondly a vivid effect, I consider whether it can best wrought by incident or tone […] ». Edgar Allan POE, Selected Writings, The Penguin English Library, p. 480-481. Baudelaire : « Pour moi la première de toutes les considérations c’est celle d’un effet à produire […] Ayant donc fait le choix d’un roman et ensuite d’un vigoureux effet à produire, je cherche s’il vaut mieux le mettre en lumière par les incidents ou le ton […]. » Edgar Allan POE, Contes, Essais, Poèmes, Éditions Robert Laffont, « Bouquins », p. 1008. Baudelaire fait un contresens sur le mot novel, le texte dit précisément : « ayant fait choix d’un effet, d’abord nouveau, ensuite vigoureux ». Poe avait déjà développé certains aspects de sa réflexion dans un texte consacré à Nathaniel Hawthorne, L’Art du conte, publié en 1842 dans le Graham’s Magazine puis en 1847, mais ce texte n’est pas traduit par Baudelaire.

38 Lettre à Henri Cazalis, du 30 octobre 1864, Correspondance, op. cit., p. 206.

39 Idem.

40 Ainsi Bertrand Marchal lui-même : « Cette poétique très nouvelle, qu’on peut qualifier d’impressionniste avant la lettre, prolonge évidemment la poétique de Poe ».

41 On reconnaîtra la même ambition chez Mallarmé, outre la lettre à Villiers de l’Isle-Adam de septembre 1867, déjà citée, les occurrences ne manquent pas. On pourrait simplement donner cette phrase, elle aussi célèbre : « Je suis véritablement décomposé, et dire qu’il faut cela pour avoir une vue très-une de l’Univers ». Elle donne la mesure du drame qu’Igitur met en scène : véritablement, drame du sujet et cela même au sens le plus freudien du terme. Lettre à Eugène Lefébure du 27 mai 1867, Correspondance, op. cit., p. 354.

42 Idem, lettre à Henri Cazalis du 14 mai 1867, p. 342.

43 Voir les lettres déjà citées. Un seul exemple : « Je crois que pour être bien l’homme, la nature se pensant, il faut penser de tout son corps - ce qui donne une pensée pleine et à l’unisson comme ces cordes du violon vibrant immédiatement avec sa boîte de bois creux. » Idem, (à Lefébure) p. 353.

44 Voir, quelque vingt ans plus tard, la lettre déjà citée à Paul Verlaine, du 16 novembre 1885. « Le livre architectural et prémédité » qui donnerait « l’explication orphique de la terre. » Idem, p. 585-586. Ou la conclusion de l’enquête de Jules Huret et la fameuse formule : « Le monde est fait pour aboutir à un beau livre. » Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, José Corti, 1999, p. 107.

45 Voir encore Poe : « Ce désir d’écrire ou les circonstances qui y poussent n’ont rien à voir avec les conditions de l’œuvre qui doivent surgir d’elle-même. » À comparer avec la disparition élocutoire du poète. La conviction que la division du sujet est le sujet par excellence de l’œuvre (voir Duras, Beckett…) est essentiellement vingtiémiste et ne doit pas être confondue avec l’idée de Mallarmé.

46 À Henri Cazalis, 15 ou 22 juin 1865, Correspondance, p. 242.

47 Et le meilleur exemple en est alors le « ptyx », « aboli bibelot d’inanité sonore » avec lequel, « seul objet dont le néant s’honore », « le maître est allé puiser des pleurs au Styx », là où le commun des mortels puise, lui, l’oubli.

48 « Non point la chose mais l’effet qu’elle produit. »

49 Poe doit là aux Schlegel et en particulier à Wilhem August pour ses Lectures on Dramatic Art (titre anglais) et la théorie de la totalité qu’elles développent. Voir Claude Richard et l’édition qu’il donne avec Jean-Marie Maguin des Contes, Essais, Poèmes, déjà citée.

50 Edgar Allan POE, « La Genèse d’un poème » dans Contes, Essais, Poèmes, op. cit., p. 1010.

51 Le texte de Poe dit: « Beauty is the sole legitimate province of the poem.  » Edgar Allan Poe, Idem. Baudelaire traduit « Le Beau est le seul domaine légitime de la poésie. » Edgar Allan POE, « La Genèse d’un poème » dans Contes, Essais, Poèmes, op. cit., p. 1010. Et Mallarmé, en 1867, au sortir de la crise de Tournon déclare, qu’en creusant le vers à la manière de Poe, il a découvert que : « Il n’y a que la Beauté ; – et elle n’a qu’une expression parfaite, la Poësie ». Lettre à Cazalis du 14 mai 1867, Correspondance, op. cit., p. 344.

52 Edgar Allan Poe, « Genèse d’un poème » dans Contes, Essais, Poèmes, op. cit., p. 1008, pour la traduction; le texte dit ceci: « When, indeed, men speak of Beauty, they mean, precisely, not a quality, as is supposed, but an effect - they refer, in short, just to that intense and pure elevation of soul […] which is experienced in contemplating the ‘beautiful’. » Edgar Allan Poe, Selected Writings, op. cit., p. 483.

53 « Beauty is the sole legitimate province of the poem ».

54 Edgar Allan POE, « Genèse d’un poème », dans Contes, Essais, Poèmes, op. cit., p. 1011.

55 Traduction de Baudelaire, cette fois, quand Poe écrit « theatrical sense ».

56 Voir Marie Blaise, « De repos et d’Interrègne : tradition et modernité du vers », dans Lieux Littéraires / La revue, n° 2, Presses de l’Université de Montpellier, Décembre 2000, p. 189-213.

57 Edgar Allan Poe, « Genèse d’un poème », op. cit., p. 1013. « The opportunity […] thus forced upon me in the progress of the construction. » Edgar Allan Poe, Selected Writings, op. cit., p. 487.

58 Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 366. « Crise de vers » est composé avec des fragments de textes déjà parus dans les Variations sur un sujet, son état définitif date de 1896, dans Divagations.

59 À Aubanel, le 16 octobre 1865, Correspondance, op. cit., p. 253.

60 Parue, dans le deuxième Parnasse contemporain, sous le titre : « Fragment d’une étude scénique ancienne d’un poème de Hérodiade ».

61 Cette dernière remarque est ajoutée, parmi d’autres concernant différents points de la lettre précédente de Lefébure qui demandaient une réponse. Lettre adressée le 30 juin 1865, à Lefébure. Correspondance, op. cit., p. 244 et p. 246.

62 À H. Cazalis, un lundi matin de juillet 65, idem, p. 247.

63 Idem.

64 À E. Lefébure, 18 février 65, idem, p. 226.

65 Le Titien ? Voir la lettre à José-Maria de Heredia, datée du 7 mars 1867, Correspondance, idem, p. 341.

66 Voir Bertrand Marchal, Mallarmé, Correspondance, op. cit., note, p. 226.

67 Lettre à Eugène Lefébure du 30 juin 1865, Correspondance, op. cit., p. 244.

68 « Le guignon ».

69 « Angoisse » dont le premier titre est À une putain.

70 « Le pitre châtié ».

71 « Les fenêtres ».

72 « À un mendiant ».

73 « Une négresse…. » Les petits poèmes de « Chansons bas », qui servent de légendes à des dessins de J.F. Raphaelli représentant des types de la rue, sont de 1889.

74 Mais jamais ceux de Poe.

75 Les « Stances à Hélène » de Poe constituent un exemple de l’utilisation d’un personnage comme symbole capable de représenter une telle poétique de l’effet.

76 Voir « Aube d’été », dont on pourrait faire une lecture comparable.

77 À Lefébure, 18 février 1865. Déjà cité.

78 Idem.

79 À E. Lefébure, 27 mai 67, Correspondance, op. cit., p. 349-350.

80 Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Gallimard, folio essais, 1949, p. 60.

81 Voir à ce sujet, l’étude de Peter Szondi, « Sept leçons sur Hérodiade », dans Poésies et poétiques de la modernité, édité par Jean Bollack, Presses Universitaires de Lille, 1982, p. 73-145.

82 À Henri Cazalis, 28 avril 66, Correspondance, op. cit., p. 298.

83 Selon l’expression de Claude Mouchard, Un grand désert d’hommes, Hatier, 1991, p. 167.

84 Hamlet, Crayonné au théâtre, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 300.

85 Idem, p. 299.

86 Idem.

87 À Catulle Mendès, 22 mai 1870, Correspondance, op. cit., p. 475.

88 À François Coppée, 20 avril 1868, Correspondance, op. cit., p. 380.

89 À Jean Bernard, le 18 août 1898, idem, p. 641.

90 Idem, à Lefébure, 18 février 1865, p. 226.

91 On trouvera son écho dans le blasphème qui hante les textes de Mallarmé, à commencer par le « Tombeau d’Edgar Poe ».

92 Le Tombeau d’Edgar Allan Poe.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

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