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Théâtres virtuels

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Sylvie Triaire
, 
Pierre Citti

Théâtres rêvés

Bonheur du virtuel : La Tentation de saint Antoine de Flaubert

Sylvie Triaire

Texte intégral

1L’œuvre de Flaubert est souvent difficile à classer génériquement, surtout dans la dernière décennie, qui voit paraître La Tentation de saint Antoine, où la forme théâtrale rencontre la poésie, la narration, Trois contes, où le conte entre en compétition avec la légende, la réécriture du mythe avec l’invention anecdotique, Bouvard et Pécuchet, roman qui flirte avec l’encyclopédie et le dictionnaire. Il est une œuvre oubliée de ces années-là, une pièce de théâtre, Le Candidat, effectivement représentée en 1874 au Théâtre du Vaudeville. L’échec fut patent, et je n’évoquerai ce théâtre « réel » que pour délimiter les caractéristiques majeures du théâtre « virtuel » que représente La Tentation de saint Antoine. Cette dernière est écrite durant vingt-cinq ans, reprise en trois versions, tandis que Le Candidat est bouclé en deux mois et demi. C’est dire que la Tentation est une œuvre en puissance durant ces années où Flaubert refuse de la publier, tandis que l’autre s’actualise, pour être aussitôt oubliée par son auteur.

2Théâtre actuel, tellement même que Flaubert est obligé de supprimer de brefs passages, censurés pour des raisons politiques. Actuel aussi dans sa recherche de composition avec les exigences scéniques du temps. « Virtuel », en tant qu’antonyme d’actuel, renvoie donc à une forme difficile à organiser pour la scène ; de virtualis en latin scolastique, le mot signifie « qui n’est qu’en puissance » : et il acquiert en 1801 le sens général de « possibilité ». La Tentation de saint Antoine serait ainsi un théâtre en attente de réalisation, une possibilité, un rêve théâtral.

3Mais le rapport de cette œuvre flaubertienne à la virtualité est plus large encore : elle fait en effet de la virtualité son objet, posant de ce fait la question de l’essence du théâtre. Car l’étymon est le mot du latin classique virtus, qui veut dire « qualité distinctive, mérite essentiel, valeur caractéristique, vertu », et même « perfection morale ». Ainsi, le théâtre virtuel, selon Flaubert, sera-t-il réflexion sur l’essence même du théâtre : qui du coup devient le lieu, non de l’actualisation pour le regard, mais de l’impossibilité de montrer. Et toute la Tentation oscille entre apparition et évanouissement, jusqu’à réserver la révélation finale pour l’unique regard du saint, dont seule la parole résonne sur la scène. L’œuvre propose comme issue un dérobement du spectacle, et restaure in extremis le code théâtral dans l’explicit. Jouant avec les genres théâtraux, dont il pratique le mélange, Flaubert met en question, comme il le fait ailleurs dans le romanesque, les limites et les normes dramaturgiques.

4Ce théâtre virtuel, s’il est représentable (et l’adaptation célèbre de Béjart en témoigne, puis d’autres après lui), l’est en-dehors des moyens propres du théâtre : il appelle la danse, le chant, les marionnettes, dans un théâtre « total » auquel nous sommes aujourd’hui habitués. L’œuvre est donc plus « actuelle » aujourd’hui qu’au xixe siècle, mais sa part interne de virtualité reste entière.

Le théâtre réel de Gustave Flaubert

  • 1 Gustave Flaubert, Correspondance, lettre du 12 mars 1874 à George Sand, Paris, Gallimard, « Biblio (...)

5« […] Comme ma chute n’est ni une affaire d’art ni une affaire de sentiment, je m’en bats l’œil profondément »1, écrit Flaubert à Sand en mars 1874, après l’accueil médiocre fait à sa seule pièce montée au théâtre, Le Candidat, la seule à être entièrement de l’écrivain (projet, intrigue, écriture et démarches auprès des salles), au contraire du Château des Cœurs et du Sexe faible, que Flaubert a achevées ou reprises après la mort de Bouilhet, en tant qu’elles étaient des projets communs qu’il voulait voir reconnus pour la mémoire de son ami. Le « four » n’affecte guère Flaubert, beaucoup moins en tout cas que les critiques qui vont se déchaîner contre La Tentation de saint Antoine, publiée au mois d’avril de la même année, et qui commence par un joli succès de librairie avant de se voir éreinter par la critique. Flaubert livre donc au même moment deux œuvres, un théâtre réel et un théâtre « virtuel », par lesquelles il met en jeu son identité de « romancier », mais qui ne bénéficient pas d’un même investissement de sa part. La réaction face aux critiques en est un indice et, quand il dit avoir joyeusement englouti « deux douzaines d’Ostende, une bouteille de champagne frappé, trois tranches de roastbeaf, une salade de truffes, café et pousse-café » après la première représentation devant un public hostile saluant la pièce de « rires ironiques », il rumine en revanche sa colère face aux critiques concernant ce qu’il nomme « l’œuvre de toute [sa] vie », son saint Antoine :

  • 2 Idem, lettres du 1er mai 1874, à Edma Roger des Genettes et à George Sand, Pléiade IV, p. 792-793 (...)

Vous qui êtes si stoïque, prêchez-moi la philosophie […] pour supporter toutes les critiques que l’on m’éructe. […] sont-ils bêtes ! quels ânes ! […] j’ai été généralement honni, bafoué par la Presse. […] Mais la critique est pitoyable, odieuse de bêtise et de nullité.
Je ne me sens pas blessé. Mais cette avalanche de sottises m’attriste.2

6La différence de ton est évidente ; écrire Le Candidat n’était, comme le dit Flaubert, « ni une affaire d’art ni une affaire de sentiment » – mais simplement d’argent, si l’on en croit la remarque suivante :

  • 3 Idem, lettre du 15 mars 1874 à G. Sand, Pléiade IV, p. 782.

[…] j’avoue que je regrette les mille francs que j’aurais pu gagner. Mon petit pot au lait est brisé. Je voulais renouveler le mobilier de Croisset, bernique !3

7Faire du théâtre pour changer son mobilier, rien de plus alimentaire comme conception, rien de moins artiste. Et ce n’est pas pose d’auteur contrarié, car Flaubert rédigeant Le Candidat atteint des records de vitesse qui dénaturent son rapport habituel à l’écriture : la pièce est faite en deux mois et demi. Ses travaux dramatiques, aux côtés de Bouilhet ou sans lui, sont accompagnés, dans les marges que constitue la correspondance, de remarques cavalières :

  • 4 Idem, à propos du Château des cœurs, lettre de novembre 1863, Pléiade III, p. 359.
  • 5 Idem, à propos de l’achèvement du Sexe faible, lettre du 25 juin 1873, Pléiade IV, p 680.
  • 6 Idem, lettre du 30 octobre 1873, à propos du Candidat, Pléiade IV, p. 730.

Rien de ce que j’aime dans la littérature ne s’y trouvera.4
J’en ai fini (je l’espère du moins) avec l’art dramatique, qui m’agrée fort peu.5
[…] le style théâtral commence à m’agacer. Ces petites phrases courtes, ce pétillement continu m’irrite à la manière de l’eau de Seltz qui d’abord fait plaisir, et qui ne tarde pas à vous sembler de l’eau pourrie.– D’ici au mois de janvier, je vais donc dialoguer le mieux possible, après quoi, bonsoir ; je reviens à des choses sérieuses.6

  • 7 Yvan Leclerc, présentation du Candidat, Le Castor Astral, 1987, p. 7-15.
  • 8 « Il y a beaucoup de troisièmes et de quatrièmes plans en prose. Doit-il y en avoir en poésie ? », (...)

8Le Candidat, pièce politique sur le désir fou de députation, n’a d’intérêt que parce qu’elle a été écrite par Flaubert – et Yvan Leclerc, s’il la présente comme la projection sur le théâtre du motif de la politique que L’Éducation sentimentale et Bouvard et Pécuchet exploitent du point de vue narratif, comme une épure dialoguée d’épisodes romanesques, comme un traitement verbal spécifique des idées reçues charriées par les personnages des romans, en constate les faiblesses : « trop d’apartés, des intrigues politiques qui n’alimentent pas vraiment une intrigue dramatique, une suite de dépendances économiques incapables de se constituer en rapports de forces, le changement à vue des opinions et le renversement des alliances électorales et matrimoniales imposant un rythme sautillant de péripéties prévisibles »7. Ce théâtre, puisqu’il n’est pas vraiment de la littérature, selon Flaubert, se voit barrer l’accès au « style », cet absolu de la prose romanesque. À ne s’enlever contre rien, au contraire des propos diversement rapportés dans le roman, les répliques s’échangent platement – privées de ces « arrière-plans »8 dont la prose est riche. Dans ce théâtre réaliste, Flaubert se prive de deux tons majeurs de son écriture : le style indirect libre, qui, en concurrence avec la narration, concourt à sertir les propos directement rapportés dans une châsse d’indistinction verbale ; et l’impersonnalité, dans la mesure où elle va de soi au théâtre : manque alors la retenue de la parole rectrice, qui donne à la prose romanesque une profondeur de silence. Le théâtre, alors, devient gesticulation verbale – relayée par la corporelle – et jamais Flaubert n’a autant distribué de points d’exclamation que dans sa pièce, ou encore d’interjections… mais comment faire entendre sur la scène la force de ce « Ah ! » qui, prononcé par Félicité dans la narration de ses amours théodoriennes, troue le texte par sa non-signifiance, et porte avec lui une puissante signification et presque tout le personnage ? Le théâtre étant, par définition, loquace, ne semble pas pouvoir être l’espace de l’esthétique flaubertienne. Et certaines formules, muettes parce qu’émanant d’un « on » dans L’Éducation sentimentale, ou dans Le Dictionnaire des idées reçues, donnent l’impression de s’éteindre dans leur énonciation scénique. Les liens établis par le dialogue théâtral entre les personnages, au sein d’une peinture de la collectivité, réelle ou fantasmée, du politique, portent atteinte à ce qui caractérise le lien interhumain chez Flaubert : le blanc, l’à peu près, le monologue en coprésence ; que l’on songe à la technique de la scène des Comices, au dialogue d’Emma et Bournisien, aux échanges parallèles de Bouvard et de Pécuchet, aux confusions défaisant les clôtures et le sens des fragments de phrases prononcées dans Hérodias… La plupart des personnages flaubertiens parlent seuls, entendent mal, et la prose romanesque donne une mâtité étouffée à leurs dires, que la scène – quand ses exigences sont matériellement respectées – ne parvient pas à restituer.

Théâtre virtuel, théâtre pluriel

9Mais en marge d’un tel théâtre, un autre occupa Flaubert durant vingt-cinq ans, au fil de trois versions, dont il « lâche » enfin la définitive au moment où sa pièce se prépare à passer sur la scène.

  • 9 Ms. N.A.F. 23671, f°64, cité par Claudine Gothot-Mersch, « Introduction » à l’édition Folio de La (...)
  • 10 Michel Foucault, « La bibliothèque fantastique », dans Travail de Flaubert, Paris, Seuil, 1983, p. (...)

10Théâtre « virtuel », La Tentation de saint Antoine ne sera pas jouée, du vivant de Flaubert, et d’ailleurs l’ambition première d’« arranger pour le théâtre » les malheurs d’Antoine s’estompe lentement : « Enlever tout ce qui peut rappeler un théâtre, une scène, une rampe », précise un scénario9 de la version de 1874 – mais afin que les visions « se mêlent complètement aux choses de sa vie habituelle » ; Michel Foucault, analysant le principe d’enveloppement des niveaux de regards et de visions, constate la montée vers le premier plan des visions les plus éloignées par leur origine, celles supportées par des personnages eux-mêmes saisis par le regard d’intermédiaires, et fait de cet à-plat des figures la manifestation la plus efficace de la tentation, « qui attire le visionnaire à la place de ce qu’il voit, et l’enveloppe soudain de tout ce qui lui apparaît »10.

  • 11 La Tentation de saint Antoine, Paris, Gallimard, « Folio », p.170. Dorénavant, toutes les citation (...)

11Il ne faut donc pas qu’Antoine soit « au théâtre », spectateur de ses visions ; ses visions doivent au contraire le happer dans leur présence, et la suppression des « masques » qu’étaient les Péchés et les Vertus, le Diable également, enfin la Mort orchestrant de la voix et du fouet le défilé des dieux permet de réduire l’écart entre les visions et le saint : la troisième version travaille à effacer la théâtralité des hallucinations, à gommer le théâtre dans le théâtre que la rhétorique façon Matamore du Diable, de la Mort, soutenait dans les deux premières versions. Inventer le personnage d’Hilarion, qui est à la fois disciple, Diable parfois, Science, Logique, maître insidieux de son ancien maître, permet de simplifier, de familiariser, de naturaliser quasiment, le spectacle des dieux : il n’est qu’à citer le très simple « Tu viens de voir la croyance de plusieurs centaines de millions d’hommes ! »11, qui n’est ni déclamatoire, ni constat final, mais ponctuation dans un défilé qui se poursuit ; ou encore la mention presque triviale de la réaction des deux personnages devant les dieux antédiluviens, qui se « cassent les reins en marchant », ou « laissent couler du sable par les trous de leurs ventres » :

Antoine et Hilarion s’amusent énormément. Ils se tiennent les côtes à force de rire (p. 162).

12On est moins au théâtre qu’au cirque… « Au music-hall », « Au cirque », pourrait-on ajouter en empruntant à Beckett… On se retrouve d’ailleurs immédiatement après à la foire, au jeu de massacre, lorsqu’Antoine, irrité de l’anthropomorphisme grandissant des idoles, « les frappe à coups de poing, à coups de pied, s’acharne dessus. » L’attentat au théâtre passe par la caricature, le déni du sérieux que suppose le sujet. La tentation du grotesque menace la représentation des tentations du saint, dont le but – retrouver Dieu – se voit oublié dans la jubilation première d’en massacrer quelques-uns.

  • 12 Jacques Neefs, « L’exposition littéraire des religions », dans Travail de Flaubert, op. cit., p. 1 (...)

13Si le théâtre se désigne dans sa dimension spectaculaire dans la troisième Tentation, c’est toujours affecté d’un coefficient d’évanouissement ou de destruction. Par la parodie, comme ici, ou comme dans l’épisode où la grande Diane d’Éphèse « récupère, comme un acteur congédié, son matériel symbolique quand celui-ci a perdu son pouvoir », selon la lecture de Jacques Neefs12. À peine en scène, elle réclame le décor nécessaire à sa prestation, et les seconds rôles :

« Où est mon temple ?
Où sont mes amazones ?
Qu’ai-je donc… moi l’incorruptible, voilà qu’une défaillance me prend !
Ses fleurs se fanent. Ses fruits trop mûrs se détachent. Les lions, les taureaux penchent leur cou ; les cerfs bavent épuisés ; les abeilles, en bourdonnant, meurent par terre. Elle presse, l’une après l’autre, ses mamelles. Toutes sont vides ! Mais sous un effort désespéré sa gaine éclate. Elle la saisit par le bas, comme le pan d’une robe, y jette ses animaux, ses floraisons, — puis rentre dans l’obscurité (p.176).

  • 13 Émile Zola, Nana, Paris, Gallimard, « Folio », 1977. Voici un exemple du grotesque de ces bouffonn (...)

14Bave et bourdonnement, voilà ce que le passage propose en lieu et place d’une parole ; pressant en vain ses mamelles, comme en une parodie du geste théâtral de tragédienne, ou comme pour y trouver du texte, la Diane semble le lieu d’une expérimentation grotesque des vases communicants, générant par sa pression des mamelles la débacle du bas du corps, comédienne dénudée fuyant les planches. Sorte de Nana maigre et sans aplomb, elle inscrit dans le cours des numéros qui se succèdent la dimension du pastiche dont était friand le Second Empire, et dont La Blonde Vénus du premier chapitre du roman de Zola donne un exemple13. La manière flaubertienne de ce théâtre bouffon privilégie moins la grivoiserie que la mystification savante ou la démythification stricte, comme dans le cas de Diane, traitée – c’est-à-dire dépouillée de ses attributs – sur le modèle de la planche contenue dans l’ouvrage de Creuzer, Les Religions de l’Antiquité (reproduite dans l’édition de C. Gothot-Mersch, p. 290) ; la mystification savante recouvre le passage du dieu autrefois pétulant de la flatulence, Crépitus – l’imaginaire flaubertien étant plus scatologique que grivois.

15Le grotesque voisine avec le plus grand sérieux, le diable spinoziste, même s’il a perdu de sa superbe discursive au cours des versions, n’en traite pas moins, dans cet espace qu’il partage avec l’explosive Diane ou le déprimé Crépitus, de l’infini de l’étendue, de l’inconnaissable des causes et des buts, de l’apparence et de l’illusion. Un dialogisme philosophique trouve sa place tout contre le comique parodique, et tout contre la bêtise – celle qui, d’abord méprisée par Antoine qui se gausse devant les idoles primitives (« Qu’il faut être bête pour adorer cela ! », p. 161), va circonvenir le saint, le séduire littéralement, quand il contemple le Catoblépas : « Oh ! celui-là !…a…a… Si j’allais avoir envie ?… Sa stupidité m’attire. Non ! non ! je ne veux pas ! » (p. 232).

16Le mélange des genres défait, à force de les exacerber en formes différentes, les contours de l’idée même de théâtre, et le principe de la métamorphose qui préside à tout le texte est au service d’une telle dilution des limites de l’espace théâtral : aucun acteur n’a le temps d’incarner son rôle, talonné qu’il est par le suivant – ainsi se construit un continuum de présences brèves, une petite musique de la disparition qui se reconduit inlassablement. Là où, en 1849 et 1856, le Diable et la Mort faisaient figure de régisseurs appelant les acteurs à passer, Hilarion, en participant de l’hallucination par ses changements à vue, est figure comme les autres de l’évanouissement et du retour : en lui se joue ce qui dans Le Candidat faisait défaut, la retenue d’une voix rectrice, son amuïssement derrière des formes mouvantes. Le théâtre, à devenir pluriel, fait éclater la théâtralité, rien n’organise le défilé, sinon sa logique propre, celle d’une poussée vers la présence de paroles absolument privées de puissance performative : clamer son existence et sa puissance, mais en situation de disparition, tel est l’étrange théâtre de la Tentation.

  • 14 Jacques Neefs, Claude Mouchard, Flaubert, Paris, Balland, 1986, p. 274.

17« Je vais ce soir me mettre à faire gueuler Isis dans les ténèbres », écrit Flaubert à sa nièce Caroline en septembre 1869 – « faire gueuler dans les ténèbres », projet sonore d’une écriture du crépuscule des dieux, montre assez qu’il n’y a guère à voir, et rien à entendre qu’une parole luttant en vain contre sa dissipation. Jacques Neefs et Claude Mouchard montrent à ce propos que l’obscurité est celle du crépuscule moderne des dieux, celle aussi « où l’écriture avance, toujours inconnue pour elle-même »14. Si la Tentation est un théâtre, c’est peut-être seulement celui de l’écriture, atteinte à la fin, après la traversée de la mort de toute parole de vérité.

Théâtre du virtuel

18Du point de vue de la structure générale, l’œuvre désigne le théâtre comme cet espace double, du « voir » et de sa dissipation : le texte s’ouvre en effet sur une scène – « une plate-forme arrondie en demi-lune, et qu’enferment de grosses pierres », dont le fond est occupé par la cabane d’Antoine, un côté par une croix, l’autre par un palmier ; mais la scène sombre dans l’obscurité, et les limites des objets s’en trouvent affectées :

Les buissons, les cailloux, la terre, tout paraît maintenant dur comme du bronze ; et dans l’espace flotte une poudre d’or tellement menue qu’elle se confond avec la vibration de la lumière (p.51–52).

19Le théâtre ténébreux qui commence sera théâtre du flottement formel, de l’indifférenciation qualitative des croyances, de la disparition de l’Absolu sous la valse des métamorphoses. Tout en effet s’égalise déjà dans le crépuscule qui tombe, et la dernière lumière donne de la réalité l’image de grains menus flottant dans l’air : tout un programme, dans ce flottement des fragments, où s’annoncent d’emblée l’accès à la matière sous sa forme cellulaire, ou la promesse de mondes dans les poussières d’or de la Voie Lactée. Antoine, une fois tombée la nuit, se prend à rêver :

Il s’agit de connaître les amours et les répulsions naturelles des choses, puis de les mettre en jeu ?…On pourrait donc modifier ce qui paraît être l’ordre immuable ? (p.59).

20Au sein de cette unité de temps inversée en nuit, l’unité de la croyance comme phénomène se démultiplie en d’innombrables créations. Dans un temps ralenti, où « la lune reste en place » (p. 156), la précipitation hallucinatoire remplace le déroulement chronologique, excluant nœud et dénouement en leur régularité réglementaire : il ne se passe rien, le constat peut sembler surprenant, mais Jean-Luc Nancy a déjà traité tout le corps de la Tentation d’excroissance vaine :

  • 15 Jean-Luc Nancy, « De l’écriture : qu’elle ne révèle rien », dans Rue Descartes, 10, Paris, Albin M (...)

[…] il tient tout entier dans sa fin, mais […] son corps, son développement, n’est rien que bourrage d’images et d’informations, de poncifs de langage hiératique ou ésotérique, sans rien qui touche à l’écriture. C’est un texte qui n’appelle aucun commentaire, aucune interprétation ni « lecture »…15

21Il reste malgré tout à lire la virtualité à l’œuvre dans la Tentation. Il ne se passe rien, alors même que tout passe, parce que tout était déjà dit, dans la didascalie sur la poussière vibrant dans la lumière, dans la question du saint sur l’immuabilité des formes : la brèche dans la réalité est d’emblée inscrite sur la scène circonscrite de la Thébaïde, par elle vont s’engouffrer les métamorphoses de tous ordres, spatiales, temporelles, théologiques et divines. Ce théâtre, affecté sur ses limites par le jeu du mélange des genres, est sapé dans ses fondements, dans la mesure où rien de ce qui se donne à voir n’a réalité durable. La multiplication des actualisations formelles prises dans une spirale temporelle déréalise le concept même d’actuel, et le reverse dans le virtuel : l’actuel, instable, n’est qu’un mode d’apparition du virtuel, de la puissance imageante des possibles.

22De ce point de vue l’on peut avancer que, plus encore qu’un théâtre virtuel, La Tentation de saint Antoine est le théâtre du virtuel : soit l’œuvre qui met au mieux en lisibilité la virtualité en soi, en tant que flux porteur de potentialités que l’écriture a pour charge de rencontrer.

23Que tout commence par une lecture du saint, qui s’attache à sa Bible pour tenter de contrer son acédie, et que des pages mêmes du Livre sorte la ronde des visions montre que la puissance du livre est puissance de vision, que l’idéal de la lisibilité est sa métamorphose en visibilité : l’on pense à ce style, « manière absolue de voir les choses », que double ici un lire, qui prolonge l’axiome ; lire le théâtre en style de Flaubert (soit son théâtre virtuel, l’autre se produisant à l’écart du travail du style) ouvre à une manière absolue de voir l’Absolu dont se réclame chaque religion : c’est-à-dire que l’Absolu se dissout dans ses incarnations fragmentaires et contradictoires – tout comme l’Absolu du savoir se dissoudra dans la kyrielle des citations de Bouvard et Pécuchet. Antoine lisant et voyant est le double du lecteur, dont Foucault a bien montré qu’il est convié à voir par-dessus l’épaule d’Antoine, d’Hilarion, et des autres intermédiaires. La Bible, dans l’opaque noirceur de la scène, déploie les profondeurs (les antériorités) qu’elle a recouvertes : il n’y a pas de livre de la Loi (ce serait le livre Absolu), mais juste un mode formel qui en a recouvert d’autres – alphabet inscrit sur le sable du monde, à l’image de ceux que depuis des siècles trace le Sphinx aux sables du désert. Apprenti sorcier, lâchant dans le noir quelques versets bibliques, Antoine semble susciter le bruissement de toutes les paroles religieuses du monde. Il faut remarquer que c’est sur le passage des Rois concernant la Reine de Saba que s’achève sa lecture, et que s’ouvre l’espace des visions : « La Reine de Saba, connaissant la gloire de Salomon, vint le tenter, en lui proposant des énigmes » (p. 59) – et Antoine de gloser alors sur la modification de l’ordre immuable ; et lorsque la voici devant Antoine, elle lui tient ce langage : « Je ne suis pas une femme, je suis un monde. Mes vêtements n’ont qu’à tomber et tu découvriras sur ma personne une succession de mystères ! » (p. 85). La Reine de Saba est femme virtuelle, surgie sur la scène depuis les signes écrits, personnage qui naît du Livre qui n’est pas Le Livre, mais tous les livres, en tant que trace actuelle de toutes les cosmogonies, de toutes les figurations de la divinité, de tous les préceptes.

Le livre de la porosité

  • 16 « En fiacre, il me parle de son livre, de toutes les épreuves qu’il fait subir au solitaire de la (...)

24La Tentation est ainsi le texte de la porosité, porosité de la parole sacrée qui cède à la pression de toutes celles qui l’ont précédée, porosité des figurations, les hérésiarques et les dieux plongés dans un milieu qui dissout leur primauté, porosité du saint enfin, qui, dès la première partie, voit « le lien général de son être » se dissoudre, puis qui, au début du septième et dernier mouvement, regrette le temps régulier du devoir monacal accompli, temps où « souvent il m’a semblé que tous les êtres et toutes les choses, recueillis dans le même silence, adoraient le seigneur » (p.217). Être « recueilli », c’est être un, rassemblé – et Antoine, depuis sa lecture à haute voix dans le noir, est soumis à la dissipation de son être dans le bruissement des paroles des croyances à l’agonie. Le silence, comme l’immuabilité et l’ordre du monde, a fui la place, et le cheminement d’Antoine le porte à s’ouvrir totalement au monde, mouvement inverse de celui qu’il déplore ici, où tout semblait converger dans une adoration que régulait la prière, ordre stable de l’adresse verbale à Dieu. L’actualité de la foi chrétienne a laissé la place à la virtualité de tous les dogmes, de toutes les paroles adressées à tous les dieux. Traversé par toutes ces paroles, ces images, Antoine, tous liens de son être défaits à nouveau, « hume la fraîcheur des feuilles vertes » (p. 230), entend physiquement la musique sortant des andouillers du Sadhuzag, qui « va emporter son âme », puis le « déchir[e] », (p. 231), se voit enfin entouré d’anatomies merveilleuses qui « remuent autour d’Antoine avec un balancement régulier, comme si le sol était le pont d’un navire » (p. 234). Pris dans le flux du monde, il ne reste plus au saint qu’à inventer la « prière » de la porosité du monde, de la toute-puissance de la virtualité. C’est chose faite devant la « cellule » (c’est ainsi qu’il en parle à Edmond de Goncourt16, d’après le journal de ce dernier). Et nous sommes alors devant le plus bel exemple de virtualité théâtrale de l’œuvre.

Il se couche à plat ventre, s’appuie sur les deux coudes ; et retenant son haleine, il regarde.
Des insectes n’ayant plus d’estomac continuent à manger ; des fougères desséchées se remettent à fleurir ; des membres qui manquaient repoussent.
Enfin, il aperçoit de petites masses globuleuses, grosses comme des têtes d’épingles et garnies de cils tout autour. Une vibration les agite. (p. 236-237).

Queue de poisson et tête d’épingle

25Dans un certain nombre de passages, la plume théâtrale de Flaubert a dérapé, produisant de brefs moments injouables, comme « Il songe qu’il est un solitaire d’Égypte », pris dans la didascalie initiale de la seconde partie (p. 65), comme le fait qu’il lise « de loin, sur son front, toutes ses pensées » qui le pénètrent et alors « il devient Nabuchodonosor » (p. 76), mais encore, dans le corps du texte dit cette fois, « C’est quelqu’un des serviteurs de la Reine », pense-t-il (p. 86), et ceci, pour un vieillard martyre, « Puis, en lui-même : ‘Ah ! cela est bien dur à mon âge ! mes infirmités me rendent si faible ! Cependant, j’aurais pu vivre jusqu’à l’autre hiver, encore !’’«  (p. 124), suivi d’une remarque qui n’aurait de réalité que dans la narration : « Le souvenir de son petit jardin l’attendrit ; – et il regarde de l’autre côté de l’autel » ; le vieillard disparaît, rien de ce jardin n’est transportable sur la scène, car rien n’en est dit, et le théâtre des pensées intimes et silencieuses n’est pas de l’ordre du possible… De tels moments tiennent peut-être du lapsus générique, et montrent que Flaubert n’écrit pas pour la scène.

26Mais le moment d’occultation théâtrale maximal réside dans le finale de l’œuvre, qui est son aboutissement. Et ce passage, celui du visible qui transporte le saint, est tout bonnement invisible : comment montrer sur le théâtre une « tête d’épingle », quand bien même elle est pleine à craquer de toutes les formes, virtuellement ? Il est des fins en queue de poisson – et celle de Madame Bovary déjà en était une, avant celle de L’Éducation, ou celle de Bouvard sur laquelle on ne peut que conjecturer – mais ici Flaubert invente la fin en « tête d’épingle », qui est peut-être l’adaptation dramaturgique de l’autre… Antoine, couché, lecteur du monde, ne permet plus au lecteur de voir par-dessus son épaule ; après avoir été vu voyant, Antoine dit avoir vu, et le spectacle, tout autant que le saint, est défait par « la cellule scientifique », pour reprendre les termes de Flaubert à Goncourt ; le lecteur n’étant plus spectateur, il lui reste à être auditeur : ainsi se met en scène finalement une variante de ce « gueuler dans le noir » que Flaubert a eu pour objectif au long du texte : un « délirer devant le microscopique », qui interdit le partage visuel, mais ouvre à celui de la parole. Le lecteur se trouve finalement transporté dans le gueuloir flaubertien, dans lequel l’artiste cherche la forme, œuvre à produire par le biais de la virtualité de la langue. La cellule dérobée au spectaculaire est le creuset de toutes les formes, pour un saint-artiste emporté par le flux des existences :

Ô bonheur ! bonheur ! j’ai vu naître la vie, j’ai vu le mouvement commencer. Le sang de mes veines bat si fort qu’il va les rompre. J’ai envie de voler, de nager, d’aboyer, de beugler, de hurler. Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce, souffler de la fumée, porter une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, être en tout, m’émaner avec les odeurs, me développer comme les plantes, couler comme l’eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sur toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu’au fond de la matière, – être la matière !

L’artiste, théâtre de l’être

27Antoine, après avoir vu les monstres, devient virtuellement monstre lui-même, ailé, carapacé, dragonnesque, métamorphique : il devient le théâtre qu’il a contemplé jusque-là, le lieu de la fluctuation mouvante des formes. Non plus recueilli, mais réceptacle des formes, il n’est plus Antoine, mais « un monde », comme le disait programmatiquement la Reine de Saba. Il répond à la question initiale, de la modification des liens naturels des choses, et modifie l’ordre des choses : non pour un ordre autre, qui serait encore représentable, mais pour l’ensemble des organisations possibles, contractées dans un germe primordial, cette cellule qui est aussi bien le moule de tout le récit qui a précédé, et dont nul souvenir ne reste, hormis cette trace. Amnésie d’Antoine en effet, qui ne tire aucune conclusion du grand cinéma mystique de l’humanité, et qui a même oublié son dieu.

  • 17 Correspondance, lettre du 18 mai 1857, Pléiade II, p. 719.

28Le temps pour lui, autrefois structuré par la répétitivité de la prière, et l’espace, autrefois recueilli autour de la répétition, déréglés dans l’œuvre en une nuit inactuelle et un espace métamorphique, deviennent éclat, fragment d’éternité et d’infini : éclat de temps pris entre l’accompli de « j’ai vu » et la virtualité conditionnée par « je voudrais », c’est un temps de suspens, dont témoigne une phrase à Mlle Leroyer de Chantepie (« Le meilleur, pour moi, c’est celui qui agonise, parce qu’il va faire place à un autre »17) – temps en attente de gestation formelle, qui laisse toute latitude au démiurge qu’est l’écrivain selon Flaubert. D’apprenti sorcier déchaînant les défuntes actualités divines, Antoine est devenu écrivain, dont le geste trace la séparation des choses d’avec les choses – mais qui sait bien que le seul temps de jubilation est dans la rencontre avec la nécessité de traçage de la différence, quand la potentialité formelle dionysiaque attend son Apollon. Car égrener les formes, les séparer par la parataxe, conduit vers la disparition du « je » et du « vouloir », tout au bout de cette période où s’oublient le verbe actualisé par son sujet, mais virtualisé par son mode – le « je voudrais » – pour que rayonne au terme de la série des infinitifs, celui qui les subsume tous, écarté derrière le tiret disjonctif typique : « être la matière ! » Le spectacle s’est inversé, Antoine est vu autant que voyant ici, puisque ces « têtes d’épingles », « garnies de cil », sont les yeux du monde qui contemplent le saint ; il est lui-même devenu le théâtre de toutes les métamorphoses qu’auparavant ses hallucinations révélaient, il est la matière du spectacle, théâtre de la totalité des formes.

  • 18 Celles « à profil de mouton » qui « titubent sur leurs jambes cagneuses, entrouvrent leurs paupièr (...)

29Ce presque rien, invisible pour un spectateur, est la matrice de tous les alphabets, depuis le bêlement des idoles primitives dont Antoine riait si fort18, jusqu’aux épitaphes de tous ceux qui peuvent encore témoigner de la force de loi qu’a eue leur parole, et jusqu’à la Bible, qui n’en est qu’un parmi les autres. Il est la matrice du discours d’Antoine, que rien n’assure, puisque nous ne voyons pas ce qui le transforme d’anachorète en extatique désirant, délirant – en auteur de sa propre extase. À l’écriture nous devons faire aveuglément confiance, tout en admettant qu’elle est enchâssée entre un déjà plus (du visible) et un pas encore. Nancy le dit de la sorte :

  • 19 J-L Nancy, op.cit., p. 107-108.

Écrire ressemble à révéler, mais seulement jusqu’au point où ce qui est révélé précède la révélation, tandis que ce qui est écrit…demande encore à être écrit. […] Il s’agit de se tenir très exactement sur la ligne très mince où le sens se propose et se dissout, où il se dissout dans sa proposition.19

  • 20 Correspondance, lettre du 16 janvier 1852, Pléiade II, p. 30.
  • 21 Idem, Pléiade II, p. 61.

30Antoine, le nez écrasé sur le détail, est la projection sur la scène de ce myope dont la correspondance dit qu’il sait voir « et jusque dans les pores des choses, parce qu’i[l] se fourr[e] le nez dessus »20 – et je dis « projection », et non incarnation, parce que le saint à ce moment n’est plus un « personnage », mais une constellation d’états. Il n’est pas personnage, mais « image virtuelle ». Ce myope est l’écrivain, bien sûr, qui a perdu temporairement la vision à cadre large – celle qui lui permettrait de saisir encore d’un seul regard le tableau des tentations, celui de Bruegel, celui de Callot, dont Flaubert a une reproduction dans son bureau – et qui est fasciné par un tout petit pan de virtualité à l’état pur. Et ce myope dit le désir de dissémination, d’être les êtres, les odeurs, la lumière, le son, dont l’écrivain fait la condition de son écriture narrative : « Toi disséminée en tous, tes personnages vivront, et au lieu d’une éternelle personnalité déclamatoire, qui ne peut même se constituer nettement, faute des détails précis qui lui manquent toujours, on verra dans tes œuvres des foules humaines »21. Antoine livre une esthétique du style ; après avoir vu le spectacle de la croyance, disséminée en tous les dieux et toutes les fois, il ferme le visible, et invite le lecteur/spectateur à voir dans l’écriture, et non sur le théâtre. Le vrai théâtre est donc celui de l’écriture, et celle de Flaubert ne peut se satisfaire des conditions de visibilité réelle du genre théâtral.

  • 22 C’est une nouveauté absolument essentielle que le transfert de la scène de la matière à la fin  ; (...)

31Au terme de cette fausse pièce où rien n’a eu lieu, où l’ermite s’accorde au final à la danse des grains de poussière qui ouvraient son monologue crépusculaire, théâtre d’ombres, de porosité et d’évanouissement de la parole, théâtre du dérobement de la révélation dans l’infiniment petit22, le théâtre et la visibilité se voient brutalement restaurés, mais sur un mode ironique, peut-être – la fin de la Tentation restant le lieu de toutes les virtualités interprétatives, le « peut-être » s’impose.

Le jour enfin paraît ; et comme les rideaux d’un tabernacle qu’on relève, des nuages d’or en s’enroulant à larges volutes découvrent le ciel.
Tout au milieu, et dans le disque même du soleil, rayonne la face de Jésus-Christ.
Antoine fait le signe de la croix et se remet en prières.

  • 23 Passage cité dans l’édition de Claudine Gothot-Mersch, Paris, Folio, p. 271.

32Une seconde révélation a lieu, montrée celle-là, dans la lumière solaire restaurée. In extremis, Jésus est sauvé, alors qu’il restait englué dans « un silence énorme, une nuit profonde » lors du défilé des dieux, qui s’arrêtait à celui d’Israël (p. 205). Les nuages, comme un rideau de scène, ramènent l’ordre, aussi bien religieux que théâtral : deus ex machina, le Christ vient récupérer sa créature, qui s’est fourvoyée du côté de la matière, et Flaubert semble bien jouer avec cette technique brutale du dénouement tombé du ciel. Mais le Christ alors, révélé au lever du rideau, n’est qu’un acteur – et l’état d’une croyance, qu’une pièce, contre cette débauche de cris et de fureurs qu’ont interprétée tous les autres, ses prédécesseurs. Théâtre du consensus, celui de la lumière, de la stabilisation dans la lumière – comme dans Oh ! les beaux jours, où le sable ne monte que dans le noir, où la lumière garantit un état, un discours, et une existence à travers lui. Et théâtre consensuel, dans lequel l’acteur suit les indications didascaliques sans avoir à mourir à soi dans la métamorphose : le moine retrouve sa croix, retrouve sa parole, celle de la prière, mais que la mise en scène souhaite muette – la seule parole finale digne d’être entendue était celle du saint accordé à la matière, pas celle du saint de tableau, figé dans l’adoration silencieuse, recueilli à nouveau. Ce théâtre est gestuel, dogmatique – Antoine retrouve le geste sûr de la répétition, le signe de croix qui restaure le quadrillage de l’espace du saint : le théâtre revient pour dire que la pièce est terminée, que la Bible reste le Livre de La Loi, le Christ l’actuelle figure divine. Que Flaubert ait renoncé à publier, à la fin du défilé des dieux, sa « mort du Christ dans une ville moderne »23 est significatif de la volonté d’inachever le défilé, et d’achever en trompe-l’œil le crépuscule des dieux. De fait, tant qu’il y aura du langage humain, il y aura du dieu, semble dire Flaubert.

Représenter La Tentation de saint Antoine

33Avec La Tentation de saint Antoine, Flaubert met en question le théâtre, sa capacité à mettre en visibilité l’écriture. Sa double nature, pour le regard, pour l’oreille, en fait un espace a priori idéal pour Flaubert, toujours pris entre voir et gueuloir. Mais ce théâtre-là n’est pas le théâtre réel, et Flaubert déjoue le visible, qu’il confisque au spectateur au profit du seul artiste. Reste l’audible, et là Flaubert réalise une œuvre en stéréophonie, entre le son des dialogues – paroles envahies par la mort, mâtes et pressées – et celui des didascalies – car comment imaginer de ne pas « dire », dans une adaptation de ce texte, les didascalies, qui sont bien plus que des indications scéniques, qui sont des tranches de narration, certaines très longues, étouffant le texte de l’acteur, descriptives, précipitées par la mutation des formes qu’elles dessinent. Il y a un texte à entendre et un texte à « voir », mais indépendamment de la mise en scène – c’est-à-dire à entendre, d’abord, pour voir.

  • 24 La Tentation, introduction, p. 37.
  • 25 M.-M. Münch, « Ahasvérus et le théâtre romantique européen », dans Edgar Quinet, ce juif errant, P (...)
  • 26 Voir Yvonne Bargues-Rollins, Le Pas de Flaubert : une danse macabre, Paris, Champion, 1998.

34Les difficultés de définition générique de la Tentation montrent assez sa problématique insertion dans la catégorie du « théâtre » ; chose monstrueuse qui trouve son apothéose dans le spectacle des monstres, l’œuvre radicalise les flottements ou l’indétermination générique que les romans de Flaubert réalisent de leur côté. « À strictement parler, écrit C. Gothot-Mersch, l’œuvre ne répond aux règles d’aucun genre : ni récit, ni pièce de théâtre, ni poème – ou tout à la fois »24 ; aussi la critique insiste-t-elle sur les conditions visuelles d’émergence du projet de la Tentation, le tableau de Bruegel vu à Gênes, la reproduction de Callot installée à Croisset, le spectacle de marionnettes vu par Flaubert enfant à la foire Saint-Romain de Rouen ; la musique est annexée également, pour complément définitionnel d’une œuvre qui excède les catégorisations du littéraire : là où Marc-Matthieu Münch opte, pour désigner l’Ahasvérus de Quinet – grand modèle flaubertien – pour l’expression « d’oratorio parlé »25, œuvre religieuse tendue vers l’expression d’une foi, les propositions musicales pour désigner la Tentation renvoient plutôt au contre-point26, exercice quasi-mathématique autour de l’accord et du désaccord, de la fuite, de la fugue ; il est vrai que les signifiants mêmes de « fuite » et « fugue » sont séduisants, pour désigner la Tentation ; et efficaces, dans leur recherche du contrepoint, pour traduire ce qui distingue absolument le texte de Flaubert de celui de Quinet : l’absence d’orientation historiciste vers le christianisme, l’absence de volonté de syncrétisme religieux. L’oratorio sert un motif, le contrepoint s’en joue, et l’égalisation des croyances dans la Tentation trame des lignées mélodiques parallèles qui jouent parfois à se croiser.

35Si ces deux œuvres apparaissent ensemble ici, c’est en raison du caractère injouable qu’on leur a accordé : Quinet, dans sa fresque de 6000 ans d’histoire, de la Création au Jugement Dernier, représente le sommet de l’Himalaya, la mer, le désert, les cieux et l’enfer, en 45 décors pour 59 scènes, remarque Marc-Matthieu Münch dans son étude de la pièce – « injouable » dit le critique, qui ajoute : « On pourrait peut-être filmer Ahasvérus en ayant recours aux truquages ou au dessin animé, mais on ne pourra jamais le monter sur les planches d’un théâtre. » En lui laissant la responsabilité du dessin animé, nous constaterons que le cinéma est peut-être plus nécessaire encore à la Tentation de Flaubert, dont les didascalies décrivent des tableaux mouvants, des images en mouvement, celles de Quinet restant limitées à leur stricte utilité d’indications scéniques, tout le reste étant effectivement dialogué. D’ailleurs, Claudine Gothot-Mersch « rêve à ce que pourrait donner une représentation cinématographique [de la Tentation] (à condition de miser sur un Bunuel plutôt que sur un Cecil B. de Mille) » : mais Flaubert ne rirait-il pas davantage dans sa tombe d’une adaptation à la Cecil B. ? le péplum bête serait certainement plus près de l’esprit flaubertien que le cinéma intellectuel ; la seule certitude est de devoir éviter Walt Disney, pour ne pas prendre le risque d’un nouveau Bossu de Notre-Dame

  • 27 « Béjart parle de Flaubert », L’Arc, n° 79, 1980, p. 44-48.

36Ce n’est pourtant pas une adaptation usant de la cinématographie que j’évoquerai pour finir – adaptation qui serait bien capable de projeter la « cellule » sur un écran, de trahir la fin en tête d’épingle –, mais celle de Béjart, en 1966, au théâtre Renaud-Barrault. Béjart a dansé Flaubert, et, interrogé dans la revue L’Arc, il évoque Nietzsche, disant que quand « Zarathoustra danse, son intelligence est dans son orteil »27 : la dimension extrêmement physique, corporelle, de la victoire du saint est comprise, et exprimée par la danse. Le flux des formes, que la cellule révèle, trouve à s’incarner dans le corps des danseurs. Certes, ce n’était pas un ballet à part entière, puisque « il n’y avait que deux danseuses. C’étaient la Reine de Saba et Hélène, la femme de Simon le Magicien. Mais c’est grâce à elles que tout le monde dansait. » Et Béjart précise que la Reine de Saba était vêtue d’un simple collant noir, sans ornement :

Jean-Pierre Bernard lisait – pendant qu’elle dansait – la page qui décrit ses chaussures où l’on voit la lune et le soleil, sa traîne, tenue par un singe, les pierres brodées… Aucun couturier n’atteindra jamais cette précision extrême.

37Cette adaptation-là va contre la visibilité optimale que donnerait le cinéma, de jouer le corps en mouvement et la langue, mais dissociés, en contrepoint ; et ce faisant de rendre au texte sa puissance, en le rendant (au moins dans ces moments-là) du point de vue de la lecture, et non du jeu théâtral. Hommage est rendu au style, quand Béjart voile de noir sa danseuse, et laisse le texte de Flaubert l’habiller : aucun couturier ne pourra produire pour le regard l’équivalent du costume de mots que taille Flaubert.

38Peut-être, sur les brisées de Béjart, pourrait-on imaginer pour la Tentation un théâtre dionysiaque, où un chœur serait à même de dire les didascalies, de soutenir ainsi le « dit de la métamorphose ».

Notes

1 Gustave Flaubert, Correspondance, lettre du 12 mars 1874 à George Sand, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. IV, p. 780.

2 Idem, lettres du 1er mai 1874, à Edma Roger des Genettes et à George Sand, Pléiade IV, p. 792-793 et 794.

3 Idem, lettre du 15 mars 1874 à G. Sand, Pléiade IV, p. 782.

4 Idem, à propos du Château des cœurs, lettre de novembre 1863, Pléiade III, p. 359.

5 Idem, à propos de l’achèvement du Sexe faible, lettre du 25 juin 1873, Pléiade IV, p 680.

6 Idem, lettre du 30 octobre 1873, à propos du Candidat, Pléiade IV, p. 730.

7 Yvan Leclerc, présentation du Candidat, Le Castor Astral, 1987, p. 7-15.

8 « Il y a beaucoup de troisièmes et de quatrièmes plans en prose. Doit-il y en avoir en poésie ? », lettre du 30 septembre 1853, Pléiade II, p. 446.

9 Ms. N.A.F. 23671, f°64, cité par Claudine Gothot-Mersch, « Introduction » à l’édition Folio de La Tentation, p. 43.

10 Michel Foucault, « La bibliothèque fantastique », dans Travail de Flaubert, Paris, Seuil, 1983, p. 103-122.

11 La Tentation de saint Antoine, Paris, Gallimard, « Folio », p.170. Dorénavant, toutes les citations de la Tentation renverront à cette édition, et les numéros des pages seront signalés entre parenthèses, à la suite du texte.

12 Jacques Neefs, « L’exposition littéraire des religions », dans Travail de Flaubert, op. cit., p. 123-134.

13 Émile Zola, Nana, Paris, Gallimard, « Folio », 1977. Voici un exemple du grotesque de ces bouffonneries : « Il y avait une scène où l’Amour, joué par une gamine de douze ans, répondait à toutes les questions : « Oui, maman… Non, maman », d’un ton pleurnicheur, les doigts dans le nez. Puis, Jupiter, avec la sévérité d’un maître qui se fâche, enfermait l’Amour dans un cabinet noir, en lui donnant à conjuguer vingt fois le verbe ‘‘ J’aime’’ », p. 36-37. Déjà en 1870, dans La Curée, ce théâtre parodique et grossier était évoqué, dans un bref délire de Renée durant la représentation de Phèdre.

14 Jacques Neefs, Claude Mouchard, Flaubert, Paris, Balland, 1986, p. 274.

15 Jean-Luc Nancy, « De l’écriture : qu’elle ne révèle rien », dans Rue Descartes, 10, Paris, Albin Michel, juin 1994, p. 104-109.

16 « En fiacre, il me parle de son livre, de toutes les épreuves qu’il fait subir au solitaire de la Thébaïde et dont il sort victorieux. Puis, à la rue d’Amsterdam, il me confie que la défaite finale du saint est due à la cellule, la cellule scientifique. Le curieux, c’est qu’il semble s’étonner de mon étonnement. », Edmont de Goncourt, Journal, 18 octobre 1871, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, tome II, p. 468.

17 Correspondance, lettre du 18 mai 1857, Pléiade II, p. 719.

18 Celles « à profil de mouton » qui « titubent sur leurs jambes cagneuses, entrouvrent leurs paupières et bégayent comme des muets : « Bâ ! bâ ! bâ ! », p. 162.

19 J-L Nancy, op.cit., p. 107-108.

20 Correspondance, lettre du 16 janvier 1852, Pléiade II, p. 30.

21 Idem, Pléiade II, p. 61.

22 C’est une nouveauté absolument essentielle que le transfert de la scène de la matière à la fin  ; dans les versions de 1849 et 1856, la « pièce » s’achevait après le voyage dans les espaces, un infiniment grand qu’Antoine ne pouvait occulter tout en le voyant. La fin montrait le combat archaïque du diable et du bon dieu, Antoine récupérait la prière par la grâce de Dieu, engagé contre le diable depuis la nuit des temps… le temps reprenait ses droits, et non l’instant lumineux de l’extase, suspendu à la lisière du temps.

23 Passage cité dans l’édition de Claudine Gothot-Mersch, Paris, Folio, p. 271.

24 La Tentation, introduction, p. 37.

25 M.-M. Münch, « Ahasvérus et le théâtre romantique européen », dans Edgar Quinet, ce juif errant, Publications de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Clermont-Ferrand, 1978, p. 263-286.

26 Voir Yvonne Bargues-Rollins, Le Pas de Flaubert : une danse macabre, Paris, Champion, 1998.

27 « Béjart parle de Flaubert », L’Arc, n° 79, 1980, p. 44-48.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

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