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Théâtres virtuels

 | 
Sylvie Triaire
, 
Pierre Citti

Théâtres rêvés

Du dramaturge au feuilletoniste : Aristophane hors de la scène française au XIXe siècle

Romain Piana

Texte intégral

1Le 14 janvier 1871, en pleine tragédie du siège de Paris, le poète parnassien Armand Silvestre donnait dans le quotidien Le Soir une chronique littéraire, où l’on pouvait lire :

[…] la fantaisie lyrique et l’idée aristophanesque ont produit deux œuvres merveilleuses, très dignes de vivre et qui vivront sans doute aussi longtemps que le souvenir de la crise mémorable où se retrempe la gloire du nom français : ce sont les nouvelles odes de Théodore de Banville et les derniers dessins de Daumier.

2Et il ajoutait :

  • 1 Armand Silvestre, « Chronique littéraire. L'esprit français pendant le siège. Théodore de Banville (...)

Ce n’est pas le hasard des productions contemporaines qui réunit ces deux noms dans ma pensée, et je trouverais aisément plus d’une analogie entre ces deux grands artistes.1

  • 2 Théodore de Banville, Idylles prussiennes, Paris, A. Lemerre, 1871.

3Et Silvestre de comparer un dessin de Daumier paru dans le Charivari et représentant un cauchemar de Bismarck, avec une des pièces données par Banville au National et qui allaient constituer le recueil des Idylles prussiennes2, un poème intitulé « La bonne nourrice » et évoquant la Mort berçant entre ses bras osseux le conseiller de Guillaume II, et l’endormant en jouant d’un tibia.

  • 3 Voir par exemple « Fonction du poète » Les Rayons et les Ombres, Paris, Delloye, 1840, et William (...)

4Voilà donc réunies une caricature et une ode satirique, à la fois éphémères et pérennes, toutes deux parues dans la presse, toutes deux engagées dans le présent, représentations grotesques et idéalisées d’une personnalité actuelle. Simple variation sur un air connu, qui nous renverrait par exemple aux transpositions d’art auxquelles se livrait un Baudelaire ? « L’analogie » invoquée par Silvestre ne s’arrête pas là, et il se pourrait qu’elle recouvre un autre cliché, tout aussi courant, et qui nous intéresse aujourd’hui. Car derrière l’idéalisation fantastique et lyrique évoquée par l’article se profile, sous une antonomase certes assez répandue, la silhouette tutélaire d’Aristophane. Que ce dernier soit un grand satirique qu’un Victor Hugo associe à Pétrone, Archiloque et Juvénal3, ne doit pas nous faire oublier l’évidence, à savoir qu’Aristophane est un auteur de théâtre. Daumier, dramaturge ? le Banville des odes, dramaturge ? J’aimerais soutenir un instant le paradoxe et montrer que la présence, dans l’article de Silvestre, du grand comique grec, loin d’être anecdotique, s’inscrit dans une réception bien établie d’Aristophane au xixe siècle. Cette réception, par essence transgénérique, fait intervenir le journal, le spectacle, l’actualité, l’allégorie et désigne, au bout du compte, une certaine théâtralité de la satire, qualifiée en l’espèce d’aristophanesque et conçue, si l’on peut dire, comme un théâtre virtuel alternatif et caricatural à personnalités. C’est à esquisser ce modèle de la façon la plus englobante possible que je m’emploierai.

  • 4 Gustave Flaubert, Lettre à Louise Colet, 17 déc. 1852, dans Correspondance, troisième série (1852- (...)
  • 5 Maurice Donnay, Lysistrata, comédie en 4 actes, en prose, précédée d’un prologue en vers, Paris, O (...)

5« […] ce qui manque à la société moderne, ce n’est pas un Christ, ni un Washington, ni un Socrate, ni un Voltaire même ; c’est un Aristophane », écrivait Flaubert à Louise Colet en 1852. Mais il ajoutait aussitôt : « mais il serait lapidé par le public »4. Ce paradoxe caractérise toute l’ambiguïté du rapport au dramaturge antique tout au long du siècle. Périodiquement on appelle à sa résurrection ou à sa réincarnation, mais celle-ci s’avère toujours impossible, selon une censure aussi bien externe qu’interne. Il faudra attendre la Lysistrata de Maurice Donnay5, en 1892, pour que s’installe une fortune durable de l’auteur à la scène.

  • 6 Jules Janin, « Le Théâtre grec. Aristophane », dans Critique dramatique, tome I, La Comédie, Paris (...)
  • 7 Henri Becque, « Aristophane : Plutus » dans Œuvres complètes, t. VII, Paris, Grès et Cie, 1926, p. (...)

6C’est qu’Aristophane cristallise à lui seul tous les prestiges et les pouvoirs d’une scène en liberté. Toutes ses licences, pourrait-on dire. Liberté politique (ne s’attaque-t-il pas de front à toutes les puissances du jour ?), licence morale (les traductions ont recours à des périphrases et à des notes en latin pour rendre admissible ce qu’on appelle son « cynisme »), licence poétique enfin (voilà une dramaturgie qui échappe à toutes les règles, et qui n’a, à en croire Jules Janin, « ni choix, ni goût, ni méthode ; pas d’ordre et pas de nœud, rien qui se noue et se dénoue »6). « Ce ne sont pas des comédies, ce sont à peine des embryons »7, dira Henry Becque.

  • 8 Le texte des Cavaliers (v. p. 230-232) se contente de dire que, sous l’effet de la peur, aucun fab (...)

7Une image revient fréquemment pour emblématiser cette redoutable puissance : celle du poète bondissant sur les planches du théâtre de Dionysos, le visage barbouillé de lie, pour jouer lui-même, dans sa pièce des Chevaliers, le corroyeur Paphlagonien, représentant Cléon, alors tout-puissant à Athènes, et attaqué au-delà de toute mesure. L’anecdote, douteuse il est vrai, mais reprise sans sourciller, repose en fait sur une glose antique. D’après le scholiaste, aucun acteur n’osant jouer le rôle du tout-puissant démagogue, et aucun artisan n’ayant eu le front de fabriquer un masque à sa ressemblance, le jeune Aristophane se chargea lui-même du rôle, et se barbouilla le visage de lie8, retrouvant ainsi le « masque » primitif des processions dionysiaques. L’image, à vrai dire, est tentante, puisqu’elle réunit dans la personne d’Aristophane l’acteur, le modèle attaqué, le poète, et le dieu lui-même. Elle permet aussi d’envisager la scène comme le lieu d’une confrontation directe avec le pouvoir.

8Le moment caractéristique de la comédie ancienne, dans cette perspective, est la parabase. On sait qu’il s’agit de la séquence canonique, écrite en vers anapestiques, où le Chœur, occupant seul la scène, déposait les masques, s’avançait vers les spectateurs, et s’adressait à eux au nom du poète. Écoutons Jules Janin :

  • 9 Jules Janin, op. cit., p. 21-22.

Quand Aristophane se met à dire : Allons çà, parlons en vers anapestes ! soyez assurés qu’il va être sans pitié, qu'il va être sans respect […]. Sauve qui peut ! le bouffon va parler comme un juge ; le vil comédien va se poser en magistrat ; le poëte va […] accomplir son métier d'athlète : il va se prendre corps à corps avec les plus puissants par l'intelligence ou par la force.9

  • 10 Revue des Deux Mondes, 1er septembre 1835. Musset y prend position contre les lois restreignant la (...)

9Alfred de Musset, dans un célèbre poème de circonstance adressé à Thiers et paru dans la Revue des Deux Mondes en 1835, « La Loi sur la presse »10, fusionnera les deux images :

  • 11 Cité d’après l’édition des Œuvres complètes, texte établi et annoté par Philippe van Tieghem, Pari (...)

L’an de la quatre-vingt-cinquième olympiade […]
Certain vieillard vivait, vieillard assez maussade…
Mais vous le connaissez, et vous savez son nom.
C’était Aristophane, ennemi de Cléon.
[…]
Quand son regard perçant fixait la face humaine,
Pour fouiller la pensée il allait droit au cœur.
Mais il n’en montrait rien qu’un sourire moqueur,
Jusqu’au jour où lui-même, à la face d’Athène,
Tout barbouillé de lie, il montait sur la scène,
Attaquait un Archonte et revenait vainqueur.
Il nommait par leur nom les choses et les hommes.
Ni le mal, ni le bien, par lui n’était voilé ;
Ses vers, au peuple même, au théâtre assemblé,
De dures vérités n’étaient point économes ;
Et s’il avait vécu dans le temps où nous sommes,
À propos de la loi, peut-être eût-il parlé.11

10Combinant la figure du vieux sage (bien inexacte historiquement !), celle de l’acteur dionysiaque, et celle du poète véridique avec le discours direct non médiatisé de la parabase, Musset fait appel à la prosopopée ; et c’est en quelque sorte une parabase renouvelée qui clôt le poème.

11Ce glissement du théâtre au feuilleton n’a rien de fortuit. Le parallèle est constant entre la comédie grecque et la presse moderne. Par deux fois le personnage d’Aristophane apparaîtra sur une scène parisienne, et par deux fois il s’y réincarnera, j’y reviendrai bientôt, en… journaliste. Le traducteur le plus autorisé du milieu du siècle, Nicolas-Louis-Marie Artaud, écrit dans sa préface aux Comédies d’Aristophane :

  • 12 Comédies d'Aristophane, traduites du grec par M. Artaud, deuxième édition revue et corrigée sur le (...)

[…] si le grand ressort politique des sociétés modernes est la presse, à Athènes, c’était la parole, c’est-à-dire la voix des orateurs et des poëtes comiques. La tribune aux harangues et le théâtre jouaient alors le même rôle, exerçaient la même influence, que de nos jours les feuilles périodiques.12

  • 13 C’est en tout cas le terme par lequel Henri Calais, en 1900, définira le vaudeville satirique, dan (...)
  • 14 Louis-François Nicolaïe, dit Clairville, et Jules Cordier, La Propriété c'est le vol, folie-social (...)
  • 15 Leuven (Adolphe de Ribbing, dit) et Brunswick (Léon Lévy Lhérie, dit), La Foire aux Idées, journal (...)

12Mais le parallèle est réversible. Si la comédie aristophanesque est un journalisme avant la lettre, les formes théâtrales qui relèvent d’un journalisme scénique se verront en retour qualifiées d’aristophanesques. Il s’agit principalement d’une variété de vaudeville, classiquement appelé, par opposition au vaudeville structuré dont Scribe et Labiche sont les représentants les plus connus, vaudeville à tiroirs. C’est un vaudeville satirique d’actualité ayant massivement recours à l’allégorie. A vrai dire le terme de vaudeville à tiroirs semble moins générique que celui, précisément, de vaudeville aristophanesque13. D’abord nommé vaudeville aristophanique, puis vaudeville-revue, le genre finit par se figer en « revue de fin d’année » ; il consiste en un défilé allégorique d’actualités, mêlé de couplets satiriques, dont le lien est assuré par la présence d’un meneur de jeu appelé compère ou commère. Selon le degré de liberté des spectacles, sa violence satirique varie extrêmement. Sous la Seconde République, on assiste à une explosion de ces vaudevilles aristophaniques, dont les plus connus restent La Propriété c’est le vol de Clairville et Cordier14, et La Foire aux idées, de Leuven et Brunswick15.

  • 16 Théodore de Banville et Philoxène Boyer, Le Feuilleton d’Aristophane, Paris, Michel Lévy frères, 1 (...)
  • 17 Clairville et Gaston Marot, Aristophane à Paris, revue fantaisiste en trois actes et quatorze tabl (...)

13Or, c’est justement dans deux revues qu’Aristophane se retrouvera incarné. La première, donnée à l’Odéon par le jeune Théodore de Banville fin 1852, s’intitule comme par hasard Le Feuilleton d’Aristophane16 ; la seconde, beaucoup moins ambitieuse, date de 1873 et a pour auteur principal Clairville, et un titre là encore sur mesure : Aristophane à Paris17. Curieux de voir la Nouvelle Athènes, Aristophane quitte ici l’antique cité de Minerve, là l’Empyrée et, arrivé à Paris, devient feuilletoniste ou reporter. Il assume bien entendu le rôle du compère, un compère de choix certes, puisqu’il n’est autre que l’ancêtre et le modèle mythique et inégalable de la Revue.

  • 18 L’inverse est aussi vrai. On en trouve un exemple particulièrement parlant dans Les Guêpes, revue (...)
  • 19 Aristophane, Les derniers scandales, Étude politique et critique, Paris, chez Armand, 1869.
  • 20 [Joseph Chantrel], La Déconfiture des Jésuites, tragi-comédie, par Racine-Aristophane, Paris, Sagn (...)
  • 21 Voir par exemple les numéros du 15 février 1879 et du 24 décembre 1879.
  • 22 La Terre tremble, grande revue féerique de l’année 1867, comico-tragico­satirico-lyrico-chorégraph (...)
  • 23 [Scipion Marin], Le Sacerdoce littéraire, ou le gouvernement des hommes de lettres, centilogie en (...)
  • 24 Par exemple la parodie de l’Assemblée des femmes, texte à clés qui dresse un tableau satirique de (...)

14Dès lors, le glissement de la scène à la feuille périodique ou au pamphlet se justifie amplement18. On assiste çà et là à quelques réincarnations sauvages et plus ou moins anonymes de l’auteur des Chevaliers, brochures politiques dirigées contre Henri Rochefort19, satire théâtralisée contre le monopole de l’enseignement universitaire, publiée sous le titre de la Déconfiture des Jésuites par un certain Racine-Aristophane20, pastiches de versions grecques narrant les menues turpitudes de Cléon-Gambetta dans le Figaro21, « grande revue féerique de l’année 1867, comico-tragico-satirico-lyrico-chorégraphique » intitulée La Terre tremble pour laquelle le comique grec s’est adjoint la collaboration d’un certain Bibelot22, sans oublier la « centilogie en trois actes » donnée en 1832 par M. Aristophane, citoyen de Paris, alias Scipion Marin, et qui s’en prend sans ménagement au Sacerdoce littéraire, ou [au] Gouvernement des hommes de lettres23, et j’en passe24. Toutes « aristophanesques » virtuelles, si l’on veut, en ce sens d’abord qu’elles réutilisent généralement des formes dramatiques sans pour autant se donner pour des textes de théâtre à vocation scénique explicite, mais aussi en cet autre sens qu’elles s’appuient sur le statut générique hybride, mi-scène, mi-feuille, de la réception de l’auteur antique. Le double sens du mot « revue » cristallisant d’ailleurs parfaitement les deux faces de ce statut.

15Mais le rapport à l’actualité n’est pas à lui seul constitutif du modèle aristophanesque ; celui-ci trouve son ancrage le plus important dans la question des personnalités. Véritable pont entre le théâtre et la satire, le recours à la représentation directe des individus fait aussi le lien avec la caricature, et constitue, pour ainsi dire, le pôle graphique ou non verbal du modèle. La légende aristophanienne, on l’a dit, se focalise sur l’anecdote du poète prenant lui-même le rôle du Paphlagonien dans Les Chevaliers. Il arrive que le récit de la légende soit tronqué et oublie qu’Aristophane, faute de masque, s’était barbouillé de lie. C’est cette variante que rapporte l’historien Victor Fournel, dans la deuxième édition de ses Curiosités théâtrales :

On sait qu'aucun acteur n'osant se charger, dans la pièce des Chevaliers, du rôle du corroyeur Paphlagonien, dirigé contre le tout-puissant démagogue Cléon, Aristophane le joua lui-même sous un masque fait à la ressemblance de cet homme qui eût pu l'envoyer à la mort.

16Et Fournel d’ajouter aussitôt :

  • 25 Victor Fournel, Curiosités théâtrales, nouvelle édition, revue, corrigée, et très-augmentée, Paris (...)

Frédérick Lemaître, en ayant l'audace de se faire la tête de Louis-Philippe dans le Vautrin de Balzac, […] courait moins de risques que ceux auxquels se fût exposé l'acteur athénien, et le gouvernement, comme on sait, se borna à suspendre la pièce et à fermer momentanément le théâtre.25

17On connaît l’histoire. Après bien des démêlés avec la censure, Balzac fit représenter au théâtre de la Porte Saint-Martin, le 14 mars 1840, son Vautrin. Or, au moment où le héros éponyme, au quatrième acte, apparaît en général mexicain, Frédérick Lemaître, de son propre chef ou selon le désir du directeur du théâtre, fit son entrée avec les favoris et la perruque qui donnaient à Louis-Philippe la tête en forme de poire que Philipon et Daumier avaient immortalisée. C’est effectivement cette caricature incarnée, ce dessin monté sur la scène, qui causa aussitôt l’interdiction de la pièce, et un scandale mémorable. Or, c’est précisément de cette représentation, si l’on en croit le Grand Larousse du xixe siècle, que date le vocable « aristophanie ». Le dictionnaire définit ce néologisme comme une « pièce dans le genre de celles d’Aristophane », et cite en exemple une critique de l’œuvre de Balzac :

  • 26 Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du xixe siècle, Paris, tome premier, 1866, s. v. « a (...)

La pièce de Vautrin est une aristophanie qui, aujourd’hui, frapperait un Cléon tombé.26

  • 27 Paris, Michel Lévy frères, 1863. Comédie-Française, 1er décembre 1862.

18On chercherait en vain la trace d’un intertexte aristophanien dans Vautrin. Ce qui constitue la pièce en aristophanie, c’est précisément le travestissement de Frédérick à la ressemblance de Louis-Philippe. Quelque vingt ans plus tard, une autre pièce aussi peu aristophanienne que possible dans sa forme, Le Fils de Giboyer d’Émile Augier27, provoquera un scandale du même ordre. Parmi les personnages de cette comédie politique – pièce à tous égards bien faite par ailleurs –, les contemporains reconnurent le directeur de l’Univers, Louis Veuillot, ainsi que Guizot. Et voilà Augier sacré – en bonne ou en mauvaise part – nouvel Aristophane. Ses détracteurs renvoyèrent au funeste exemple des Nuées, considérées comme la cause indirecte de la mort de Socrate. Charles Monselet soulignera la spécificité théâtrale de ce scandale :

  • 28 Charles Monselet, Les Premières Représentations célèbres, Paris, Achille Faure, 1867, p. 245.

Le nom d'Aristophane a été prononcé ; mais les pièces d'Aristophane se jouaient à ciel ouvert ; tout spectateur pouvait se lever et protester. Personne n'a protesté l'autre soir, au Fils de Giboyer, lorsque dans le salon d'une femme diplomatique, on a vu passer la silhouette raide etprotestante d'un homme d'État trois fois protégé par son talent, par son âge et par son malheur, – le Socrate de M. Augier.28

  • 29 Du moins dans les périodes où la caricature politique n’est pas interdite, ce qui exclut, après 18 (...)

19Cléon, Socrate, il suffit en somme que la scène représente directement, sinon nommément, un individu, pour qu’elle devienne aristophanesque. Ce qui rend scandaleuse une représentation par ailleurs autorisée quand s’interpose la médiation de l’écrit ou du dessin lithographié29, c’est l’immédiateté de sa présence, littéralement irréfutable. L’objet de la censure n’est pas la représentation, ni la déformation de la personne visée (on aura noté au passage que c’est la silhouette de Guizot qu’a vue passer Monselet, et non pas Guizot lui-même), c’est son mode de présence.

20Cette question des personnalités est primordiale dans la réception d’Aristophane au xixe siècle. Écoutons par exemple le prologue d’un des vaudevilles aristophaniques les plus remarqués de 1848, satire des théories de Proudhon, La Propriété c’est le vol, de Clairville et Cordier :

  • 30 Clairville et Cordier, op. cit., p. 1-2.

Si nous suivons Aristophane,
Il faut le suivre de très loin.
Dans notre mordante pièce,
Que l'homme soit respecté !
La personnalité blesse ;
Point de personnalité !30

  • 31 Publiées dans le Charivari puis rassemblées dans l’album Proudhoniana ou les Socialistes modernes, (...)

21Ce qui n’empêcha pas que tout le monde reconnut, ses lunettes ne prêtant guère à confusion, que les caricatures de Cham31 avaient rendues célèbres, Proudhon travesti en Serpent de la Genèse et transformant Paris en paysage d’apocalypse. Et quand Jules Janin, en 1830, appelait à une rénovation de la comédie politique, c’est à ces personnalités qu’il pensait :

  • 32 Jules Janin, « Aristophanes » Revue de Paris, t. XV, 13 juin 1830, p. 86.

Qu'on nous donne la liberté du théâtre comme l'avaient les Grecs, avec un masque fait exprès, avec des noms propres et sans autre censure que la censure légitime du parterre ; qu'on nous donne la comédie grecque avec toutes ses personnalités et sa véhémente satire […].32

  • 33 La lithographie de Daumier, Masques de 1831 (La Caricature, n° 71, 8 mars 1832), au milieu de laqu (...)

22On aura remarqué qu’il n’est nullement ici question de fable ni d’action. La comédie grecque, vue sous l’angle des personnalités, c’est un masque et des noms propres, c’est-à-dire, au sens latin du terme, une persona, une effigie qui signe un nom. On comprend pourquoi Aristophane apparaît fréquemment dans les textes consacrés à la caricature. Lemaître et Daumier sont à leur façon des Aristophanes du xixe siècle33.

  • 34 Théophile Gautier, Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, t. V, Paris, Hetz (...)
  • 35 Le célèbre mélodrame de Benjamin Antier, Saint-Amant et Paulyanthe (Paris, Didot, « La France dram (...)
  • 36 Saint-Amand, Benjamin ANTIER et Frédérick Lemaître, Robert Macaire, pièce en 4 actes et en 6 table (...)
  • 37 D’août 1836 à novembre 1838.
  • 38 Sur le lien entre Frédérick Lemaître, Daumier et Balzac à propos de Robert Macaire, voir par exemp (...)

23On sait à quel point l’acteur et le caricaturiste se retrouvent associés. Robert Macaire, par exemple, où, pour citer Théophile Gautier, « Frédérick s’était élevé à la hauteur d’Aristophane »34, est un bon exemple. Le type de l’élégant bandit à transformations, créé par l’acteur dans l’Auberge des Adrets35, devient quelques années plus tard le héros éponyme de la pièce de Frédérick Lemaître et Benjamin Antier36, avant de revenir dans une série de dessins de Daumier publiés dans le Charivari37. Le Vautrin de Balzac reprend d’ailleurs cette figure du personnage-acteur protéiforme, et que Frédérick y adjoigne la touche finale en le transformant en personnalité louis-philipparde est dans la logique des choses38. Joseph Prudhomme est une autre de ces grandes figures transversales qui empruntent au théâtre et à la caricature, et son créateur Henri Monnier pratiqua le dessin comme la comédie.

24Le pendant spectaculaire exact de la caricature, c’est la charge d’atelier. Théodore de Banville nous donne une description très précise de l’acception spectaculaire de ce terme dans sa préface à un recueil du caricaturiste et acteur Émile Durandeau :

  • 39 Théodore de Banville, Préface à Émile Durandeau, Histoire naturelles. Civils et militaires, textes (...)

L'artiste, le peintre, qui a vu une scène ou un personnage d'un comique particulier, et qui pour s'apprendre […] à imiter le mouvement, l'accent, la fugitive manifestation de la vie les a dessinés au vol, veut ensuite leur donner le verbe, la parole, les exprimer par le langage […]. Alors devenu poète, acteur et mime, il représente, il joue le personnage et la scène qu'il a vus […].39

25On voit la complexité du système. La charge est d’abord caricature improvisée, puis se verbalise et se théâtralise. Sa représentation fait appel à un artiste polymorphe, à la fois peintre, poète, acteur, mime.

  • 40 Ibid.

26Le cycle s’achève avec la publication. Réunis en recueil, les textes des improvisations de Durandeau ne seraient qu’un canevas sans vie, un squelette posthume ; mais le crayon du caricaturiste est là pour suppléer à l’absence de l’acteur-mime, grâce à quoi « la charge entre, un peu violentée, dans le domaine de la littérature durable »40 :

  • 41 41. Ibid., p. III.

[…] on n'en trouverait pour ainsi dire ici que le thème [de ces scènes], si Durandeau n'avait pris soin de les commenter, de les animer, de les faire vivre par des dessins naïfs, spirituels et rapides, qui, autant que cela est possible, fixent sur le papier sa verve et sa mimique d'improvisateur.41

  • 42 Ibid., p. IV.

27Le texte ainsi imprimé n’existe que par la médiation du dessin, lequel ne fixe pas le modèle, mais renvoie à l’acteur improvisant d’après ses croquis. Théâtre virtuel si l’on veut, théâtre alternatif certainement, et, bien sûr, aristophanesque. « Mettant en scène, dit encore Banville, ou des personnages réels que la loi nous défend de traîner sur le théâtre, ou bien ces types étranges et horribles que Gavarni a esquissés d’un crayon farouche […] et que la convention dramatique repousse absolument », la charge, aboutissement du va-et-vient entre caricature et théâtre, « est à certains moments la comédie d’Aristophane […] »42.

  • 43 Guignol-Aristophane, pasquinade périodique mensuelle, Marseille, mars 1886-janvier1887.
  • 44 Numéro 1, 1er mars-1er avril 1886.
  • 45 Numéro 10, 1er décembre 1886-1er janvier 1887.
  • 46 Numéro 5 (juillet-août 1886).
  • 47 Numéro 11 (1er janvier au 1er février 1887).

28Il reste à m’expliquer sur l’idée de théâtre alternatif un peu hardiment avancée tout à l’heure. À vrai dire, on peut, dans la perspective qui nous occupe, entendre le terme en deux sens au moins. Deux textes mineurs m’aideront à esquisser le premier. Une « pasquinade périodique mensuelle », savoureusement intitulée Guignol-Aristophane43, parut sous pseudonyme à Marseille de 1886 à 1887. Il s’agit d’une feuille satirique anti-gouvernementale et antisocialiste, Aristophane étant comme chacun sait, autre poncif que je n’ai pas évoqué, et très vivace sous la Troisième République, le premier des antidémocrates. Elle est presque entièrement constituée de dialogues, voire de monologues. Une sorte de prologue, parfois qualifié de « funambulesque », met en scène le directeur Pasquin qui s’adresse directement au public ou dialogue avec Crispin. Suit une courte pièce, avec dramatis personae et découpage en actes ou en tableaux, et donnée pour une pièce pour marionnettes jouée par la troupe de Pasquin. Quasiment toutes les formes mineures sont représentées : on y trouve des farces guignolesques avec bastonnades comme la Grève de Fouillis-les-fouilles44, où Guignol se fait entraîner de force à la grève par le méchant anarchiste Ramassetout, ou comme Les Deux Marmites ou la Vraie Question sociale45, qui tient aussi du vaudeville aristophanique façon La Propriété c’est le vol. Également au programme, un vaudeville mettant en scène un hybride collectiviste de M. Jourdain et de Perrichon, une « fumisterie parlementaire »46, une féerie, et, pour finir, au numéro du premier janvier47, une Revue de fin d’année avec une apothéose qui voit Aristophane descendre des cintres et quitter ses nuées pour donner sa bénédiction à la troupe de marionnettes, et reconnaître en Pasquin un confrère satiriste.

29On est là, sans aucun doute, dans l’infra-littérature ; il n’empêche que cette feuille relève du modèle aristophanesque à plus d’un titre. La dimension antiparlementaire et le recours à l’allégorie n’en sont que le premier niveau. Plus intéressante est la réutilisation, le pastiche de formes spectaculaires inférieures établies et leur systématique infléchissement vers la satire réactionnaire. Mais le plus marquant est que l’ensemble se donne pour une représentation déshumanisée, à la fois parce qu’il s’agit d’une troupe de marionnettes, et parce que celles-ci sont placées sous la houlette de Pasquin, qui profite de son statut de type théâtral mais surtout renvoie à la mythique statue parlante de la Rome papale.

  • 48 Scipion Marin, Le Sacerdoce littéraire ou Le Gouvernement des hommes de lettres, op. cit., p. 78.

30Une autre « aristophanie » virtuelle, que j’ai évoquée, Le Sacerdoce littéraire ou Le Gouvernement des hommes de lettres, de Scipion Marin, jouait, quelque cinquante ans plus tôt, sur ces formes para-dramatiques. Satire des prétentions politiques messianiques des « mages romantiques », elle met en scène une impressionnante galerie de personnalités. D’abord réunis dans le salon de figures de cire de Curtius, le Grévin de l’époque, qui en profite pour achever leurs statues, Hugo, Sainte-Beuve, Musset, Vigny et tous les Jeune-France accompagnés du clan des « Marseillais » finissent, au troisième acte, au cirque Franconi, loué pour la circonstance afin d’accueillir un vote solennel. Une série d’entrées de chœurs et de chars précède la lecture des statuts. Mais l’arrivée du président du Conseil interrompt la cérémonie, et s’ensuit la longue didascalie d’un mimodrame comme ceux dans lesquels les Franconi étaient passés maîtres, avec batailles de chevaux, figurants en nombre et échauffourées, le tout tournant finalement à la déconfiture des « régénérateurs »48.

31On note là encore le recours à des formes para-dramatiques, et la présence de l’effigie. Le mimodrame final épuise la parole des personnages dans une représentation muette. La saturation des indices spectaculaires va de pair avec l’émergence d’une théâtralité non-verbale ; statues, effigies, marionnettes, cirque, mimodrame, théâtre sans parole, formes populaires, formes mineures, contestent l’autorité du modèle réaliste de la pièce bien faite. Mais Aristophane sert encore d’emblème à une autre alternative théâtrale, bien plus radicale celle-là, opposée à la précédente dans ses présupposés esthétiques mais la rejoignant peut-être secrètement dans son rejet des formules vraisemblables de la scène officielle.

  • 49 Théophile Gautier, Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, op. cit., t. VI, (...)
  • 50 Ibid., p. 64 (feuilleton du 5 mars 1849).
  • 51 Auguste Barbier, « Aristophane », dans Œuvres posthumes. Études littéraires et artistiques, t. 2, (...)

32On sait à quel point la haine du vaudeville caractérise Gautier critique dramatique, et plus généralement combien les Parnassiens s’en prennent à une grande partie de la production théâtrale de leur temps, réputée réaliste, prosaïque et vulgaire. Il va de soi que les vaudevilles aristophanesques dont j’ai parlé n’échappent pas à la règle. Plus exactement, ce qui à leur yeux manque à ces « vaudevilles-revues »49, c’est, pour citer Gautier, « l’admirable poésie et la bouffonnerie […] audacieuse et […] folle »50 qui transcende la dimension pamphlétaire de l’Athénien, et en fait, selon la synthétique expression d’Auguste Barbier, un « satyre ailé »51. Écœuré par les personnalités de La Foire aux idées, Banville écrit :

  • 52 Théodore de Banville, Feuilleton du Dix-décembre, 2 juillet 1849. Cité d’après Th. De Banville, Cr (...)

Oui, comme nos Aristophanes d’à présent, comme M. Clairville […], comme M. Leuven, le satirique d’Athènes tenait toujours dans sa main le fouet sanglant, mais […] toujours aussi une autre main tenait la lyre de l’Ode […]. Quand […] il a mordu et égratigné jusqu’au sang le personnage qu’il met en scène et le peuple qui l’écoute […], alors il lance sur la scène ce chœur grandiose des comédies grecques qui envoie son enthousiasme vers le ciel en odes inspirées.52

  • 53 Alençon, Poulet-Malassis et de Broise, 1857. D’abord publiés dans la presse, ces « feuilles volant (...)
  • 54 Sous le titre Occidentales furent regroupées, à partir de 1875, une partie des Nouvelles odes funa (...)
  • 55 Paris, Lemerre, 1871. La réunion des trois recueils formera d’ailleurs le troisième tome de l’édit (...)

33Or c’est très précisément un de ces chœurs, à vrai dire le plus fameux, que Banville citera longuement, quelques années plus tard, en 1857, dans sa Préface aux Odes funambulesques53. Cette Préface, qui définit le projet funambulesque de la satire lyrique que Banville allait poursuivre plus tard avec Les Occidentales54 et les Idylles prussiennes55, est un petit traité d’esthétique théâtrale, qui aboutit à transférer la Comédie de l’espace de la scène à l’espace du poème :

  • 56 Théodore de Banville, Préface des Odes funambulesques (1857), cité d’après Théodore de Banville, P (...)

De temps en temps Aristophane refait bien sa comédie de Ploutos, qu’il intitule Mercadet, ou une autre de ses comédies, qu’il intitule Vautrin, ou Les Saltimbanques, ou autrement ; mais toutes sortes d’obstacles arrêtent les représentations, car enfin l’art dramatique est dans le marasme. Et puis, à ces satires refaites après coup, il manque toujours la parabase des Oiseaux ; il manque les chœurs, ces Odes vivantes […]. En quelle langue peut-on s’écrier aujourd’hui sur un théâtre : « Faibles humains, semblables à la feuille légère […], pauvres mortels condamnés à une vie éphémère comme l’ombre ou comme un songe léger, écoutez les oiseaux, êtres immortels, aériens, exempts de vieillesse, occupés d’éternelles pensées » ?56

  • 57 Théodore de Banville, Préface (1869) des Occidentales, cité d’après les Poésies complètes, op. cit(...)
  • 58 Théodore de Banville, Préface des Odes funambulesques, édition citée, p. 8-10.

34Seuls en effet la poésie, « l’élément bouffon allié à l’élément lyrique »57, permettent de reconstituer cette communion du public que réalisait le chœur antique, et que le réalisme prosaïque des productions théâtrales bourgeoises a définitivement exclue58 :

  • 59 Ibid., p. 10.

Mais aujourd’hui, même dans les œuvres où par hasard le génie comique éclate en liberté, l’auteur a toujours l’air de faire tous ces mots-là pour lui et de s’amuser tout seul. Il manque toujours le chœur, ou du moins ce mot, ce cri, ce signe qui invite à la communion fraternelle.59

35Et voici le glissement décisif :

  • 60 Ibid.

Si le poète des Odes funambulesques pouvait avouer un instant cette fatuité, nous dirions qu’il a voulu tenter comme des essais de chœurs pour Vautrin, pour Les Saltimbanques, pour Jean Hiroux […].60

36Et il ajoute :

  • 61 Ibid. On ne sera pas étonné d’apprendre que Daumier fut pressenti pour illustrer l’édition origina (...)

En un mot, il aurait tâché de faire avec la Poésie […] ce que se propose la Caricature quand elle est autre chose qu’un barbouillage.61

37Quelques années plus tard, dans un de ses feuilletons du Boulevard, consacré à un spectacle où la débauche d’effets visuels n’entraînait aucune élévation, Banville s’autorisera la digression suivante :

  • 62 Théodore de Banville, « Feuilleton du Boulevard. Théâtres », Le Boulevard, numéro 24, 15 juin 1862

Tenez, je n’ai qu’à étendre la main, et, sans me déranger, sur la table même où j’écris ces lignes, je trouve un théâtre plus grand et plus beau que le vôtre […].
Oui, la Satire, la Satire lyrique, telle que notre temps la devine et l’exige, c’est du théâtre en effet, c’est à la fois une tragédie où sont racontées la passion et la misère humaine, une comédie où l’imbécillité du Vice excite le rire bondissant, un drame bouffon où nos difformités se font visibles et agissantes avec des allures bestiales […] ; et tandis que cette mêlée se heurte et s’écrase pour trouver sa proie, […] la voix du Chœur, la voix formidable et sereine du poète exalte […], prend le ciel à témoin et éclate enfin en un chant mélodieux de justice, de pardon et de vérité.62

  • 63 Théodore de Banville, « Les anciens Funambules au boulevard du Temple », dans Petites études. Mes (...)
  • 64 Théodore de Banville, Préface à Émile Durandeau, Histoire naturelles. Civils et militaires, textes (...)

38On l’aura compris, le poème bouffon et lyrique, où le trait de la caricature dépasse par son universalité ce qu’a de transitoire, de fugitif et de contingent la simple personnalité, et où l’ode, qu’élèvent toutes les richesses de la rime et du rythme, recrée la communauté perdue, se substitue à une comédie morte et propose un autre théâtre ; les sortilèges de la langue poétique rejoignant le pouvoir d’évocation idéal des Deburau muets des Funambules, proches parfois des « fulgurants crayons de Daumier »63, dans une commune détestation des images et du langage triviaux des théâtres réels, « dans un temps et dans un pays où, faute de poésie, la Comédie ne sait pas et ne peut pas tout dire »64.

39J’aimerais, pour conclure, et en guise de vérification expérimentale, revenir à Banville et à ses Idylles prussiennes. C’est à Ildefonse Rousset, directeur du National, qu’il dédicace ainsi le recueil :

  • 65 Théodore de Banville, « À Ildefonse Rousset », Idylles prussiennes, op. cit. Cité d’après l’éditio (...)

Grâce à vous, […] j’ai pu faire ce qui eût été alors le rêve de tout poète : […] écrire et composer sous la pression même des événements, dans un journal, et avec le public […] pour inspirateur et pour écho, ces petits poèmes toujours sincères. […] c’est grâce à vous seulement que j’ai pu monter sur mon théâtre comique, réciter à la grande foule ma parabase tour à tour ironique, irritée et enthousiaste, et lancer à leur but mes flèches aiguës et sifflantes.65

  • 66 Saint-Germain, du Vaudeville.
  • 67 Théodore de Banville, « À Ildefonse Rousset », édition citée, p. 337.

40Et Banville de raconter comment, à son tour, un grand acteur66, interprétant sur le théâtre plusieurs de ses Idylles, inventant des Bismarck « d’une ressemblance féroce et idéale », en fit de fantastiques « satires en action »67.

Notes

1 Armand Silvestre, « Chronique littéraire. L'esprit français pendant le siège. Théodore de Banville et Daumier », Le Soir, 14 janvier 1871.

2 Théodore de Banville, Idylles prussiennes, Paris, A. Lemerre, 1871.

3 Voir par exemple « Fonction du poète » Les Rayons et les Ombres, Paris, Delloye, 1840, et William Shakespeare, Bruxelles, A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie, 1864 (réédition Paris, Flammarion, 1973, p. 71).

4 Gustave Flaubert, Lettre à Louise Colet, 17 déc. 1852, dans Correspondance, troisième série (1852-1854), nouvelle édition augmentée, Paris, L. Conard, 1927, p. 68.

5 Maurice Donnay, Lysistrata, comédie en 4 actes, en prose, précédée d’un prologue en vers, Paris, Ollendorf, 1893. La première eut lieu le 22 décembre 1892 au Grand-Théâtre, avec Réjane dans le rôle titre.

6 Jules Janin, « Le Théâtre grec. Aristophane », dans Critique dramatique, tome I, La Comédie, Paris, Librairie des bibliophiles, 1877, p. 27.

7 Henri Becque, « Aristophane : Plutus » dans Œuvres complètes, t. VII, Paris, Grès et Cie, 1926, p. 88.

8 Le texte des Cavaliers (v. p. 230-232) se contente de dire que, sous l’effet de la peur, aucun fabriquant de masques n’osa rendre le Paphlagonien ressemblant (à Cléon). L’auteur du premier argument, le scholiaste, les biographes antiques ajoutent tous qu’Aristophane se chargea lui-même du rôle. Cette tradition tenace perd de sa vigueur à la fin du xixe siècle. Voir Jacques Denis, La Comédie grecque, 2 vol., Paris, Hachette, 1886, t. I, p. 379-381.

9 Jules Janin, op. cit., p. 21-22.

10 Revue des Deux Mondes, 1er septembre 1835. Musset y prend position contre les lois restreignant la liberté de la presse votées fin août 1835.

11 Cité d’après l’édition des Œuvres complètes, texte établi et annoté par Philippe van Tieghem, Paris, Seuil, « l’Intégrale », 1976, p. 215.

12 Comédies d'Aristophane, traduites du grec par M. Artaud, deuxième édition revue et corrigée sur les dernières éditions grecques, Paris, Lefèvre et Charpentier, 1841, p. IX. La première édition date de 1830.

13 C’est en tout cas le terme par lequel Henri Calais, en 1900, définira le vaudeville satirique, dans un article de la Revue des revues (vol. XXXII, 1er janvier 1900, p. 33-44) intitulé « Le théâtre satirique en France ». Le sous-titre, « psychologie des revues de fin d’année », associe bien le « genre du vaudeville aristophanesque » à la revue ; mais les exemples ne se bornent pas à cette limitation saisonnière.

14 Louis-François Nicolaïe, dit Clairville, et Jules Cordier, La Propriété c'est le vol, folie-socialiste en trois actes et sept tableaux, Paris, Tresse, 1848. Première représentation au théâtre du Vaudeville, le 28 novembre 1848.

15 Leuven (Adolphe de Ribbing, dit) et Brunswick (Léon Lévy Lhérie, dit), La Foire aux Idées, journal vaudeville en plusieurs numéros, Paris, Michel Lévy frères, « Bibliothèque dramatique », 1849. Le premier numéro fut présenté au Vaudeville le 16 janvier 1849, les trois autres suivirent jusqu’en octobre de la même année. Il ne s’agit pas d’ailleurs à proprement parler, non plus que La Propriété c’est le vol, d’une revue de fin d’année.

16 Théodore de Banville et Philoxène Boyer, Le Feuilleton d’Aristophane, Paris, Michel Lévy frères, 1853. Odéon, 26 décembre 1852.

17 Clairville et Gaston Marot, Aristophane à Paris, revue fantaisiste en trois actes et quatorze tableaux, Paris, Tresse, 1873 (Théâtre du Château d'eau, 19 avril 1873). Notons que l’année suivante, à Bordeaux, Teissier et Adam donneront une Aristophane Revue.

18 L’inverse est aussi vrai. On en trouve un exemple particulièrement parlant dans Les Guêpes, revue mêlée de couplets, par Bayard et Dumanoir, Paris, Henriot, « Répertoire dramatique des auteurs contemporains », 1840 (Théâtre du Palais-Royal, 30 novembre 1840). Les piquants insectes y assurent en quelque sorte l’intérim de leur homonyme sur papier, dont la parution est momentanément suspendue (p. 2).

19 Aristophane, Les derniers scandales, Étude politique et critique, Paris, chez Armand, 1869.

20 [Joseph Chantrel], La Déconfiture des Jésuites, tragi-comédie, par Racine-Aristophane, Paris, Sagnier et Bray, 1844.

21 Voir par exemple les numéros du 15 février 1879 et du 24 décembre 1879.

22 La Terre tremble, grande revue féerique de l’année 1867, comico-tragico­satirico-lyrico-chorégraphique en prose, vers, en quatre parties, par Aristophane et Bibelot, Paris, Librairie internationale Bruxelles, Lacroix, Verboechoven et Cie, 1868.

23 [Scipion Marin], Le Sacerdoce littéraire, ou le gouvernement des hommes de lettres, centilogie en trois actes, par M. Aristophane, citoyen de Paris, Paris, Vimont, 1832.

24 Par exemple la parodie de l’Assemblée des femmes, texte à clés qui dresse un tableau satirique de la mouvance féministe de la fin des années 1880,publié par le romancier Édouard Rod en 1887. (Rod, Névrosée (nouvelle). Les Femmes à l'assemblée (imitation d'Aristophane), Paris, Arthur Rousseau, 1887).

25 Victor Fournel, Curiosités théâtrales, nouvelle édition, revue, corrigée, et très-augmentée, Paris, Garnier frères, 1878, p. 270-271.

26 Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du xixe siècle, Paris, tome premier, 1866, s. v. « aristophanie ».

27 Paris, Michel Lévy frères, 1863. Comédie-Française, 1er décembre 1862.

28 Charles Monselet, Les Premières Représentations célèbres, Paris, Achille Faure, 1867, p. 245.

29 Du moins dans les périodes où la caricature politique n’est pas interdite, ce qui exclut, après 1830, la majeure partie de la monarchie de Juillet et du Second Empire. On sait que Daumier fut emprisonné quelques mois après la publication du Gargantua (1831) qui montrait le géant affublé de la fameuse tête piriforme de Louis-Philippe. Mais les charges autorisées par leurs modèles restent permises à la lithographie, quand elles sont interdites au théâtre. Voir Victor Hallays-Darot, La censure dramatique et le théâtre, Histoire des vingt dernières années (1850-1870), Paris, Dentu, 1871, p. 85-86.

30 Clairville et Cordier, op. cit., p. 1-2.

31 Publiées dans le Charivari puis rassemblées dans l’album Proudhoniana ou les Socialistes modernes, Paris, Au bureau du Charivari, 1848.

32 Jules Janin, « Aristophanes » Revue de Paris, t. XV, 13 juin 1830, p. 86.

33 La lithographie de Daumier, Masques de 1831 (La Caricature, n° 71, 8 mars 1832), au milieu de laquelle se retrouve la fameuse poire, est une véritable galerie de personnalités. Sous les masques, les premières lettres des noms des modèles-cibles.

34 Théophile Gautier, Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, t. V, Paris, Hetzel, 1859, p. 213.

35 Le célèbre mélodrame de Benjamin Antier, Saint-Amant et Paulyanthe (Paris, Didot, « La France dramatique », 1823) a été représenté pour la première fois à l’Ambigu-Comique le 2 juillet 1823.

36 Saint-Amand, Benjamin ANTIER et Frédérick Lemaître, Robert Macaire, pièce en 4 actes et en 6 tableaux, Paris, Barba, « La France dramatique », 1835. La pièce fut créée aux Folies-Dramatiques en 1834, et interdite par la censure en 1835.

37 D’août 1836 à novembre 1838.

38 Sur le lien entre Frédérick Lemaître, Daumier et Balzac à propos de Robert Macaire, voir par exemple Théodore de Banville, « Les types comiques créés par la comédie moderne » dans La Vie d’une comédienne, Paris, Calmann-Lévy, 1877, p. 235-240.

39 Théodore de Banville, Préface à Émile Durandeau, Histoire naturelles. Civils et militaires, textes et dessins par Émile Durandeau, Paris, Tresse, 1878, p. V.

40 Ibid.

41 41. Ibid., p. III.

42 Ibid., p. IV.

43 Guignol-Aristophane, pasquinade périodique mensuelle, Marseille, mars 1886-janvier1887.

44 Numéro 1, 1er mars-1er avril 1886.

45 Numéro 10, 1er décembre 1886-1er janvier 1887.

46 Numéro 5 (juillet-août 1886).

47 Numéro 11 (1er janvier au 1er février 1887).

48 Scipion Marin, Le Sacerdoce littéraire ou Le Gouvernement des hommes de lettres, op. cit., p. 78.

49 Théophile Gautier, Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, op. cit., t. VI, p. 69 (Feuilleton de La Presse du 26 mars 1848).

50 Ibid., p. 64 (feuilleton du 5 mars 1849).

51 Auguste Barbier, « Aristophane », dans Œuvres posthumes. Études littéraires et artistiques, t. 2, Paris, L. Sauvaitre, 1888, p. 7.

52 Théodore de Banville, Feuilleton du Dix-décembre, 2 juillet 1849. Cité d’après Th. De Banville, Critiques, choix et préface de Victor Barrucaud, Paris, Fasquelle et Charpentier, 1917, p. 327-328.

53 Alençon, Poulet-Malassis et de Broise, 1857. D’abord publiés dans la presse, ces « feuilles volantes », ces « pamphlets en rythme » selon les expressions de la Préface, ne seront, à en croire Banville, réunis en volume que « par le caprice d’un ami d’un éditeur artiste » (Préface des Occidentales).

54 Sous le titre Occidentales furent regroupées, à partir de 1875, une partie des Nouvelles odes funambulesques (Paris, Lemerre, 1869), publiées d’abord en 1868 dans le Charivari.

55 Paris, Lemerre, 1871. La réunion des trois recueils formera d’ailleurs le troisième tome de l’édition définitive des Poésies complètes donnée par Banville en 1878 et 1879. Il n’en sera plus de même dans l’édition des Œuvres chez Lemerre (9 vol., 1889-1892).

56 Théodore de Banville, Préface des Odes funambulesques (1857), cité d’après Théodore de Banville, Poésies complètes. Odes funambulesques, Occidentales, Idylles prussiennes, édition définitive, t. III, Paris, 1878, p. 7-8.

57 Théodore de Banville, Préface (1869) des Occidentales, cité d’après les Poésies complètes, op. cit., t. III, 1878, p. 229.

58 Théodore de Banville, Préface des Odes funambulesques, édition citée, p. 8-10.

59 Ibid., p. 10.

60 Ibid.

61 Ibid. On ne sera pas étonné d’apprendre que Daumier fut pressenti pour illustrer l’édition originale. Le projet échoua pour des raisons financières (voir C. Pichois, Auguste Poulet-Malassis, Paris, Fayard, 1996, p. 120).

62 Théodore de Banville, « Feuilleton du Boulevard. Théâtres », Le Boulevard, numéro 24, 15 juin 1862.

63 Théodore de Banville, « Les anciens Funambules au boulevard du Temple », dans Petites études. Mes souvenirs., Paris, G. Charpentier, 1882, p. 220.

64 Théodore de Banville, Préface à Émile Durandeau, Histoire naturelles. Civils et militaires, textes et dessins par Émile Durandeau, Paris, Tresse, 1878, p. IV.

65 Théodore de Banville, « À Ildefonse Rousset », Idylles prussiennes, op. cit. Cité d’après l’édition des Poésies complètes, op. cit., t. III, 1878, p. 336-337.

66 Saint-Germain, du Vaudeville.

67 Théodore de Banville, « À Ildefonse Rousset », édition citée, p. 337.

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© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

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