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Théâtres virtuels

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Sylvie Triaire
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Pierre Citti

Théâtres rêvés

« Corpus mortuum » et « lapins vidés » : la critique dramatique aurevillienne

Marie-Françoise Montaubin

Texte intégral

  • 1 « Le Tourbillon », Le Nain jaune, 16 mai 1866, dans Le Théâtre contemporain (1866-1868), Première (...)
  • 2 « Gulliver », N. J., 15 décembre 1867, ibid., p. 119.
  • 3 « Madame Albertine de Merris », N. J., 19 septembre 1967, ibid., p. 99.
  • 4 « Les Parisiens de la décadence », N. J., 27 mars 1868, ibid., p. 272.
  • 5 « La Duchesse de Lavaubalière », N. J., 17 avril 1868, ibid., p. 290.
  • 6 Une Page d'histoire, Œuvres romanesques complètes, textes présentés, établis et annotés par Jacque (...)
  • 7 Ibid., p. 378.

1C'est une gageure que d'évoquer simultanément Barbey d'Aurevilly et le théâtre. Seul en effet ou presque parmi ses contemporains (j'exagère un peu, à dessein), Barbey n'a pas tâté du théâtre ; mieux encore, il s'en est vanté, reprochant comme une infirmité à Balzac de s'être ravalé jusqu'au drame. La conception aurevillienne du théâtre pourrait se résumer en quelques mots : corpus mortuum, le théâtre figure la rencontre, étonnante si l'on y songe, des « voix sépulcrales »1 de « lapins vidés »2 avec un public également « mort, inerte et factice »3, par l'entremise d'œuvres sans vie, « danses macabres »4, dans lesquelles s'agitent des fantômes. Pourquoi alors aller « dépendre, dans le Montfaucon des Œuvres mortes, le squelette pendillant au vent de l'oubli »5 ? C'est que, dans l'ère généralisée du soupçon, ces « mots d'auteur » que Barbey prisait tant semblent trop beaux pour être tout à fait vrais ; devant ces affirmations péremptoires et répétées, le lecteur croit entendre dans le plaisir de la formule comme l'aveu d'une dénégation. L'amant des choses mortes qui évoque en ces termes ses promenades dans « les rues mortes de cette ville morte, qui a la beauté blême des sépulcres » : « J'avais autour de moi tout un monde, – tout un monde de défunts, sortant, comme de leurs tombes, des pavés sur lesquels je marchais, et qui, groupe funèbre, me faisaient obstinément cortège. Ils se pressaient à mes deux coudes, et je les voyais, avec leurs figures reconnues, aussi nettement, aussi lucidement qu'Hamlet voyait le fantôme de son père sur la plate-forme d'Elseneur »6, cet homme qui dit « la mort souvent plus belle que la vie »7 pouvait-il vraiment mépriser un théâtre désigné comme univers de mort ? Ne refusons pas même le cliché : comment ce « personnage » des lettres françaises, dont on a amplement commenté le costume, les attitudes, les poses, comment ce « déguisé », ce « maquillé », cet « histrion » proclamerait-il sans fard la mort du théâtre ?

  • 8 « De la Comédie », Le Nouvelliste, 3 juillet 1838.
  • 9 « De l'idolâtrie au théâtre », Le Réveil, 6 février et 6 mars 1858, repris dans Critiques diverses(...)
  • 10 « La bêtise de la littérature dramatique », N. J., 27 juin 1866, repris dans Les Ridicules du Temp (...)

2À défaut de drames, la critique dramatique est l'un des éléments les plus constants de l'activité de Barbey. La mise en scène a posteriori de l'œuvre le ferait presque oublier. Les cinq volumes du Théâtre contemporain réunissent pour l'essentiel les feuilletons écrits entre 1866 et 1868 pour Le Nain jaune et ceux publiés plus tard, en 80-81 dans Le Triboulet, accompagnés il est vrai des principaux articles du Parlement. L'édition suggère que Barbey aurait limité sa critique dramatique à un genre, le feuilleton, plus encore un feuilleton polémique, si l'on s'en tient au ton général des journaux, et à quelques années : période de vaches maigres sans doute ; et il faut bien vivre... La réalité est tout autre. Le premier article de Barbey consacré au théâtre – il est publié dans Le Nouvelliste et a pour titre « De la Comédie » – est daté du 3 juillet 38. Après Léa, donnée en 32 à la Revue de Caen, trois comptes rendus et un Salon publiés en 34 et 38, cet article figure parmi les tout premiers écrits de Barbey ; en 83 encore, quelques années avant sa mort, il consacre deux articles au théâtre, qui l'occupa donc sa vie durant. Un rapide regard sur sa production critique montre que plus de 200 articles furent écrits par lui sur le théâtre. Certes, c'est peu par rapport à l'ensemble de sa production critique (près de 1300 articles), mais pas au point d'être tenu pour quantité négligeable. Il s'agit pour l'essentiel de « feuilletons » : hebdomadaires, ils rendent compte pour un journal des représentations que propose la scène parisienne. Mais si le feuilleton, nécessairement conjoncturel, domine, avec les exigences et les limitations inhérentes au genre, il ne règne pourtant pas sans partage. Quelques articles, non repris d'ordinaire dans Le Théâtre contemporain, s'interrogent sur la comédie8, « l'idolâtrie au théâtre »9, « la bêtise de la littérature dramatique »10, tandis que d'autres évoquent l'œuvre de Diderot ou, plus fréquemment, celle de Shakespeare. Et Barbey ne se serait pas intéressé au théâtre ? Assurément, si ; en revanche, il est tout à fait évident qu'il a tout fait pour dissimuler, à tout le moins minimiser cet intérêt, dont Le Théâtre contemporain donne une idée à la fois insuffisante et faussée.

3C'est donc sur la conception aurevillienne du théâtre que je voudrais revenir, en utilisant pour ce faire tous les matériaux qu'offre l'œuvre, aussi bien le feuilleton, indispensable, que le développement plus théorique, quand il existe. La première partie de mon étude, essentiellement descriptive, s'efforcera de montrer ce qu'il en est de la critique aurevillienne, tandis que la seconde, plus spéculative, mettra en évidence, du moins je l'espère, le caractère malgré tout ambigu du refus de l'art dramatique.

4Les mots qui ouvrent la série des volumes du Théâtre contemporain ne sont guère encourageants. Si Barbey d'Aurevilly a toujours tourné en dérision la manie des préfaces – pas au point, tout de même, de s'en dispenser le cas échéant – il ne manque pas de dédier ses livres. La dédicace joue ici de manière paradoxale, semblant détruire par avance l'objet du livre, présenté en ces termes :

  • 11 Dédicace du Théâtre contemporain, Première série, op. cit., non paginée.

[…] un livre sans pitié pour le Théâtre moderne et sans aucune foi dans son avenir. [...] Selon moi, c'est un art épuisé, fini, et ce livre est son épitaphe. Vous [...] pouvez mettre des chefs-d'œuvre sur sa tombe ; mais vous ne le ranimerez pas. Les fleurs les plus belles qu'on met sur les tombeaux ne peuvent pas en faire sortir les morts.11

5Inutile donc de chercher dans la critique de ces « belles fleurs » susceptibles de faire refleurir le théâtre ; inutile encore d'envisager une poétique du drame, riche de propositions capables de galvaniser un art moribond. Seuls des motifs économiques et la nécessité de gagner sa vie expliquent la présence de l'écrivain aux premières et il ne manque pas de le rappeler lorsque l'occasion se présente :

  • 12 « Ma reprise à moi ! Le Misanthrope », N. J., 14 juin 68, ibid., p. 66.

La semaine prochaine, j'aurai rebouclé mon petit collier de force et repris cette plume qui me sert à écrire au Nain jaune l'histoire, plus ou moins amusante, des pleutreries dramatiques qui se jouent à Paris avec des aplombs et des prétentions de chefs-d'œuvre. Mais aujourd'hui, libre encore sur cette côte écartée où, depuis quinze jours, je m'essuie de toute impression parisienne, je parlerai peut-être mieux du Théâtre, – de ce Théâtre dangereux comme une femme qu'on aimerait en la méprisant.12

6Une femme qu'on aimerait : gardons en mémoire cet aveu. Mais avant de lui faire un sort, revenons au mépris affiché de manière si ostentatoire.

  • 13 « L'idolâtrie au théâtre », op. cit., p.108.
  • 14 Préface au Théâtre contemporain, op. cit., p. 1.
  • 15 « L'idolâtrie au théâtre », op. cit., p. 108.
  • 16 Ibid., loc. cit.

7« L'amour effréné » du théâtre, « idolâtrie du théâtre »13, ce que Barbey appelle encore « l'histrionisme » de la société contemporaine14 ou son « histrionolâtrie »15 dominent les mœurs. Cet « envahissement de la société », si profond que le théâtre ne se cantonne plus aux salles prévues à cet effet, mais déborde sur la vie publique, à travers les comédies de salon qui se jouent dans les plus grandes maisons, apparaît à ses yeux comme un symptôme évident de décadence, « la plus malsaine manie des peuples vieux, civilisés et corrompus »16, dont le paradigme est l'Empire romain. Posée par Montesquieu dans ses Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence, l'association Rome/décadence est devenue un de ces lieux communs d'usage d'autant plus facile qu'il est inutile de les expliciter. Aussi le critique se garde-t-il bien d'expliquer en quoi la formule consacrée « panem et circenses » est synonyme de décadence. Cet oubli désigne l'une des formes les plus fréquentes de sa critique, tant dramatique d'ailleurs que littéraire ou politique, qui préfère à l'explication rationnelle et argumentée l'impression laissée par un suffixe péjoratif (histrionolâtrie), surtout s'il vient lui-même s'accrocher à un terme dépréciatif. Si pourtant l'amour fiévreux du théâtre permet de poser un diagnostic sûr de décadence sociale, c'est que le théâtre est un genre bas.

  • 17 « Sainte-Beuve », dans Les critiques ou les juges jugés, Les Œuvres et les Hommes, VI, Frinzine, 1 (...)
  • 18 Préface, Le Théâtre contemporain, Première série, p. 2 : « Tous lesmoralistes un peu profonds, et, (...)

8Entre infériorité structurelle et faiblesses conjoncturelles, se pose la question de la moralité du genre. Les Pères de l'Eglise ont montré comment le théâtre est intrinsèquement immoral, ce qui suffit à sa condamnation. Barbey ne fait apparemment guère de cas de cet argument. Le critique catholique, qui a « pour blason la croix, la balance et le glaive »17 ne traite-t-il pas bien légèrement la question morale lorsqu'il la laisse de côté comme « une thèse épuisée d'évidence »18 ? On voit bien, à l'occasion, Barbey défendre, sans trop de conviction, l'idée d'un théâtre utile, hypothétique instrument de moralisation des masses. Mais les nuances et l'embarras de l'expression soulignent assez le malaise du critique :

  • 19 « Le crime de Faverne », N. J., 11 février 68, dans Théâtre contemporain, op. cit., p. 197.

[le théâtre de Boulevard] devrait être pour le peuple encore moins un amusement qu'une éducation. Je ne suis pas, certainement, pour l'art qui sermonne en quatre points ; mais puisque l'on veut la liberté des théâtres, il faut que le théâtre le plus hanté par le peuple l'instruise, le moralise, l'intellectualise et l'attire dans la pensée vraie par l'émotion juste.19

9Le lecteur des Diaboliques ou de la préface tonitruante d'Une vieille maîtresse, défense audacieuse d'un art qui est toujours assez moral quand il est vrai, fait l'expérience de cette duplicité qui servit de prétexte commode à la plupart des détracteurs de Barbey, dénonçant l'écart entre l'écriture du romancier et ses grands principes moraux. S'il est particulièrement sensible en ce qui concerne le théâtre, c'est sans doute parce que le genre est davantage englué dans le jeu social. Mais l'hésitation du critique mérite surtout d'être soulignée. Séduit d'un côté par des principes moraux et surtout religieux, dont il veut faire le principe de son œuvre, se distinguant par là de la masse des feuilletonistes sans dogme, il peine à s'en tenir à une approche strictement dogmatique et privilégie souvent, comme ceux-là mêmes qu'il dénonce, la « sensation » produite par le spectacle. Dogme ou sensation ? Dans cette dichotomie, se disent à la fois la faiblesse de la position adoptée par Barbey et les ambiguïtés de sa critique.

  • 20 « Notre Critique et la leur », Réveil, 2 janvier 1858, dans Critiques diverses, op. cit., p. 88 : (...)

10Plus encore que l'infériorité structurelle du théâtre, ce sont des faiblesses conjoncturelles qui viennent le condamner. Cette orientation tient évidemment au genre du feuilleton. Feuilletoniste, Barbey commente en priorité les spectacles du jour et sa critique s'aiguise contre ce qu'il considère comme des défauts du moment. S'il choisit d'évoquer le spectacle, plutôt que la pièce elle-même, c'est sur un mode polémique. Se distinguant des deux maîtres du feuilleton, Janin et Gautier, Barbey se refuse à « raconter » ou à « décrire »20. C'est là sans doute le trait le plus connu de la critique dramatique aurevillienne, encore que ce refus du récit ait été largement amplifié par des commentateurs complaisants :

  • 21 « Les Sceptiques », N. J., 29 décembre 67, Théâtre contemporain, op. cit., p. 143.
  • 22 « Madame Desroches », N. J., 22 décembre 67, ibid., p. 127.
  • 23 « Gulliver », op. cit., p. 114.
  • 24 « Le mur de la vie privée », N. J., 18 juillet 68, dans Le Théâtre contemporain, II, Paris, P. V. (...)

Je n'entrerai point dans le détail de ces situations.21
Est-ce que je serais tenu, par hasard, à faire l'analyse de cette chose ?22
Quant à l'analyse de tout ce qu'on vient de nous jouer, n'attendez-pas, messieurs, [...] que je vous la fasse.23
Quel examen quelconque, quelle critique, quel compte-rendu voulez-vous qu'on fasse de cette littérature atomistique, de ces minusculités, de ces impalpabilités ?24

11Malgré ces formules provocantes, un simple parcours des feuilletons montre que les pièces sont, malgré tout, le plus souvent analysées ou du moins rapidement résumées. Il n'en est pas moins vrai que la critique dramatique se fonde sur la prétérition, formule habile s'il en est, qui permet de renvoyer une lacune critique au défaut correspondant dans le drame ; à un texte littéraire virtuel, répond une critique virtuelle. Les pièces étant ce qu'elles sont – quelque chose qui n'a rien à voir avec la littérature – Barbey se refuse à aligner la critique dramatique sur la critique littéraire.

  • 25 « Gulliver », op. cit., p. 114-115.

Je ne traiterai pas littérairement des choses qui sont en dehors de toute condition littéraire. [...] Laissons-là la littérature et parlons spectacle à ces spectacliers.25

12C'est à ce titre que la littérature s'efface dans la critique dramatique aurevillienne au profit de la représentation.

13L'analyse des représentations use d'une autre figure qui investit la critique au même titre que la prétérition. Le « vide » de l'objet dramatique s'avérant difficile à répéter semaine après semaine, la métaphore s'impose comme figure privilégiée, support de variations hebdomadaires sur le néant. Elle investit essentiellement trois domaines, étroitement liés les uns aux autres – la mort, la maladie, le silence – et s'impose pour définir tous les ingrédients du spectacle.

  • 26 « Ma reprise à moi ! Le Misanthrope », op. cit., p. 73.
  • 27 Ibid.
  • 28 « La Poissarde », N. J., 22 avril 1868, Théâtre II, op. cit., p. 6.
  • 29 « Nos gens », N. J., 29 août 1866, Théâtre I, p. 50 : « Pourquoi donc, si M. About est le Voltairi (...)
  • 30 Préface de Lucien Descaves, Théâtre contemporain, op. cit., p. IX.
  • 31 « Michel Pauper », Le Parlement, 26 juin 70, Théâtre contemporain. Nouvelle série, 1870-1883, Pari (...)

14La structure du feuilleton, assez souple, adopte pourtant le plus souvent une progression qui conduit de l'impression générale à l'évocation de l'auteur de la pièce, de son argument, des acteurs, du public enfin. Parmi les auteurs, une figure est évoquée avec prédilection, celle de Scribe, ce « nabot colossal [...] cet acarus dramatique »26, paradigme de tous les « lapins vidés » qui se prennent pour des dramaturges. Sur le modèle du « scribisme »27 et de ses « Scribouillette »28, Barbey forge d'autres diminutifs dépréciatifs, tel « Voltairianet » ou « Aboutin »29, qui tous répètent l'infériorité de la création contemporaine, quand cette création existe encore. À côté de la réalité d'une création dramatique relativement pauvre, il faut admettre aussi que le ton d'ensemble du journal retentit sur celui de la critique. La modération des années 70 fait ainsi contraste avec les articles très virulents publiés dans Le Nain Jaune ou le Triboulet par le « croque-vivants »30. On y lit même quelques hommages, mesurés il est vrai, adressés par exemple à l'École Brutale de Becque et Bergerat31 et le ton se veut moins cyniquement détracteur. On soupçonne que c'est moins le temps qui a changé et avec lui la production dramatique que la ligne du journal pour lequel Barbey adapte son expression.

  • 32 « La Poissarde », op. cit., p. 1.
  • 33 Ibid., p. 4.
  • 34 « Les Bohémiens de Paris », N. J., 8 mai 1868, Théâtre II, op. cit., p. 26.

15Le constat n'en demeure pas moins que la création est rare, soit que les directeurs programment des reprises, soit que les pièces se présentent comme l'adaptation de chefs-d'œuvre indûment pillés. La dénonciation de ces deux phénomènes emplit la plus grande partie des premiers feuilletons aurevilliens. « Cette rage de Reprises dont sont attaqués tous les directeurs de théâtre » témoigne d'une « folie de l'impuissance aux abois ou de cette facile bêtise de la spéculation »32 sous laquelle le théâtre doit « crever ». Barbey s'étonne d'être seul à stigmatiser « cette reculade des Reprises, qui conduit à l'abîme par le dos »33. Sans doute serait-il préférable de mettre en œuvre cette « croisade du silence »34 qu'il se plaît à envisager. Une fois au moins, il cède à cette tentation. Sous un titre évocateur, « Les Rabâcheries accoutumées », il renonce au feuilleton :

  • 35 « Les Rabâcheries accoutumées », N. J., 8 août 1868, Théâtre II, op. cit., p. 135.

Pas de feuilleton de théâtre possible cette semaine. Rien nulle part. Les vieux riens partout. Seuls, le chien de la Bible et les Théâtres retournent à leur vomissement.35

  • 36 Préface de Lucien Descaves, op. cit., p. XVII.
  • 37 « Gulliver », op. cit., p. 122 : « Des auteurs, que voulez-vous que j'en dise ? [...] Les dépeceur (...)
  • 38 Ibid., loc. cit.

16Le silence en revanche ne saurait prévaloir devant le sacrilège. Se posant seul en justicier contre tous les feuilletonnistes, Barbey souligne l'incohérence de ces critiques qui racontant sempiternellement les mêmes pièces font le jeu des reprises et, à l'inverse, ne trouvent pas un mot quand il faudrait crier au scandale devant la violation du chef-d'œuvre. Car le dramaturge contemporain n'est pas seulement un inférieur, c'est encore un malhonnête, qui « gueuse le succès »36 et pour cela n'hésite pas à déterrer les morts et à se nourrir de leur dépouille, cette « chair sacrée »37. Le « sacrilège » est patent lorsque ces « dépeceurs »38 s'en prennent à Balzac. Une adaptation des Treize est l'occasion de dénoncer vigoureusement Le « galvaudage d'œuvres » auquel se livrent les dramaturges. Le feuilleton, d'une longueur inusitée, délaisse exceptionnellement les polémiques circonstancielles auxquelles il semble voué, pour poser des questions essentielles, celle du droit d'auteur et du statut de l'adaptation théâtrale. Mais il ne dépouille pas pour autant sa verve habituelle et l'entrelacement d'une double métaphore – du vol dégénérant en viol et du sacrilège – soutient tout le texte :

  • 39 « Les treize », N. J., 3 janvier 1868, Théâtre I, op. cit., p. 153-158.

Des spéculateurs dramatiques dont je consens à ne pas écrire ici les noms – la question que je veux poser aujourd'hui étant assez haute pour que, de sa hauteur, je ne les aperçoive même plus, – des spéculateurs dramatiques, manquant absolument de tout, excepté de l'envie féroce de faire de l'argent, se sont avisés, pour cela, de fourrer leur main jusqu'à l'épaule dans la grande Comédie humaine de Balzac, comme ils l'eussent fourrée dans sa poche. Tout spéculateurs qu'ils soient, ces messieurs, ils n'auraient, certes ! pas voulu mettre leur main dans la poche de Balzac. Mais ils l'ont parfaitement bien mise dans son œuvre. Ils ont cru que c'était bien différent ! [...] Et d'ailleurs, dans la moralité de ces pickworks pleins de probité, ce n'est plus prendre que d'avouer bravement qu'on a pris... Ma foi, oui ! c'est la vérité, cette scène, cette beauté dramatique, cette idée, cette page, appartiennent à Balzac et à sa Comédie humaine ; mais je suis un honnête garçon, je mettrai pompeusement le nom de Balzac sur l'affiche, le nom de Balzac, bien content d'être à côté du mien ! [...] On n'a pas le droit de violer un tombeau, et on aurait le droit de violer une œuvre de génie ? [...] On parle depuis longtemps de propriété littéraire et d'une législation qui la régisse mieux que l'imparfaite que nous avons ; eh bien, je dis [...] qu'il est honteux pour un pays intelligent de ne pas respecter les œuvres intellectuelles qui sont sa gloire, et de souffrir qu'on les livre, pieds et poings liés, au premier venu ! [...] Eh bien je demande si Mme de Balzac a autorisé les massacres pratiqués par le théâtre de la Gaîté sur les œuvres de son mari ; si elle touche les profits de ces massacres ; et si elle s'est associée aux Iconoclastes qui ont fait leurs malpropretés dans une œuvre de génie, comme des sacrilèges les feraient dans un calice ?39

  • 40 Préface, Théâtre I, op. cit., p. 2-3.
  • 41 « La dernière création de Frédérick Lemaître », N. J., 11 juillet 67, Théâtre I, op. cit., p. 94.

17Hébétude et impuissance des dramaturges contemporains, viol des génies à des fins spéculatives, sacrilège enfin. La « littérature du théâtre » menace les lettres et devient leur « plus mortelle ennemie »40. Si pourtant le monde des auteurs se distingue par sa bassesse, ce défaut est en quelque sorte fatal, qui le met en harmonie avec la plus grande partie de son public. Quelque distinction qu'il puisse établir entre public bourgeois et public populaire, l'opinion de Barbey n'est d'ordinaire guère favorable au spectateur. Certes, le public du Théâtre-Français n'a pas tout à fait la bassesse de celui de l'Opéra-Comique. Barbey, qui passe en revue, assez fidèlement, tous les genres dramatiques, jusqu'au cirque, prisé pour la beauté de ses athlètes et le courage authentique qu'il requiert, jusqu'au mélodrame ou à l'Opéra-Comique, qui lui déplaisent pourtant, parcourt de même toutes les salles de spectacle. Si la vulgarité individuelle de chaque spectateur peut être appréciée différemment – et le bourgeois est à cet égard le pire, s'en étonnera-t-on ? – il n'est reste pas moins que le public est toujours, avant toute analyse, « foule » et que le feuilletonniste proclame son « horreur des foules, de leurs contagions et de leurs écrasements, à ces troupes d'éléphants femelles qui marchent sur tout ce qui est beau avec leurs gros pieds lourds et sourds »41.

  • 42 « Madame Albertine de Merris », op. cit., p. 99.

18Pire encore, ce sont des salles sans vie qui accueillent des spectateurs « morts, inertes et factices »42. Comme en un rêve fantastique, Barbey n'hésite pas à supprimer ces utilités, pour les remplacer par des ... tabourets :

  • 43 « La Prise de Pékin », N. J., 1er août 68, Théâtre II, op. cit., p. 130-131.

[…] et ces tabourets sont restés, pendant toute la pièce, spectateurs. Et c'étaient même les spectateurs les plus spirituels. Ils ne disaient mot. Impassibles comme des gens d'esprit qui n'approuvent pas ce qu'on dit devant eux et qui restent dignes [...] très dignes, très dignes, ces tabourets ! […]43

  • 44 « La dernière création de Frédérick Lemaître », op. cit., p. 97.

19Dramaturges sans vie, littérature dramatique « ossifiée, momifiée, tournant au radotage »44, public inerte : dans ces spectacles fantomatiques, les acteurs, au premier abord, ne semblent guère mieux traités. Les premiers textes aurevilliens consacrés au théâtre condamnent la place excessive accordée à l'acteur tant par la société que par la critique :

  • 45 « L'idolâtrie au théâtre », op. cit., p. 106.

La critique de théâtre a fait au comédien, et surtout à la comédienne, une position exceptionnelle, anarchique et folle, à ne voir même que le théâtre et les intérêts de l'art dramatique ; car, si l'on place dans le ciel le simple interprète d'une œuvre de talent ou de génie, où placera-t-on celui qui l'a faite ? [...] Si Talma et Rachel sont tout, Corneille n'est plus rien.45

  • 46 « La dernière création de Frédérick Lemaître », op. cit., p. 96-97.

20Mais, peut-être précisément parce que Corneille n'est plus et que l'avènement de dramaturges dignes de Molière ou Shakespeare semble peu probable, la position aurevillienne, fréquentation des spectacles aidant, se modifie radicalement, au point que le parcours de la critique dramatique offre un aperçu réellement intéressant du monde des acteurs et de leurs qualités. Il est rare en effet que Barbey omette de citer leur nom et de commenter leur prestation, tant il est vrai que pour lui, plus que l'auteur, c'est l'acteur, « supérieur à l'écrivain dramatique dont il a pourtant besoin pour exister ! »46, qui fait la pièce.

  • 47 « Gulliver », op. cit., p. 119.

[Les acteurs] sont tout, partout, les acteurs qui valent mieux que la littérature qu'ils interprètent, les acteurs qui sont le théâtre dans cet écroulement universel du théâtre.47

  • 48 « Les Bohémiens de Paris », op. cit., p. 25-26 : « L'acteur, nous l'avons dit, est tellement impor (...)

21Et Barbey d'inviter la critique à réévaluer leur rôle et à leur accorder une place plus considérable dans le feuilleton48.

  • 49 « Agamemnon », N. J., 26 juin 68, Théâtre II, p. 79.
  • 50 « La dernière création de Frédérick Lemaître », op. cit., p. 88.
  • 51 « Théâtre français. Quelques acteurs d'hier soir », Le Parlement, 10 juillet 1870, Théâtre contemp (...)
  • 52 « Les Bohémiens de Paris », op. cit., p. 26.
  • 53 « Gulliver », op. cit., p. 121.
  • 54 « La Poissarde », op. cit., p. 12.
  • 55 « Les Parisiens de la décadence », op. cit., p. 268.

22Aussi est-il aisé de savoir ce que Barbey exige de l'acteur. Quelques mauvais acteurs traversent, ici ou là, le feuilleton, mais ils « n'existent point. Ce sont des larves d'acteurs jouant des larves de rôles »49. Le portrait de l'acteur idéal peut se déduire du croisement des feuilletons, à moins même qu'il ne se lise tout entier dans les textes enthousiastes consacrés à Frédérick Lemaître, le « roi »50 et à sa « dernière création ». Séduit comme tant d'autres critiques par le jeu de l'acteur, Barbey souligne d'abord étrangement l'importance du physique. Quel qu'il soit, l'acteur doit posséder le physique du rôle51, et tel bon comédien ne parvient pas à sauver une mauvaise pièce pour la seule raison que son apparence physique ne correspond pas à ce qu'on peut attendre du personnage ; à l'inverse, une comédienne, même médiocre, sera rachetée pour sa beauté. L'attitude de Barbey est à cet égard très ambiguë. S'il refuse la critique attachée aux seuls charmes des actrices et dénonce « le marché des esclaves à Constantinople [...] ouvert tous les soirs à Paris »52, son feuilleton n'est pas avare pour autant de renseignements concernant un joli corsage qui « chantait juste ! »53 ou bien encore un jupon « empli magnifiquement »54. Car le physique exige également le costume, « la parole avant que l'acteur ait parlé »55, et Barbey manque rarement de le décrire.

  • 56 « La dernière création de Frédérick Lemaître » op. cit., p. 92.

23Après l'évocation du physique, vient la maîtrise du geste, qui fait l'acteur œuvre d'art et artiste, « statuaire, peintre, musicien et poète, tout à la fois et en même temps »56. Le geste, naturel, doit être soutenu par la voix. On remarquera que Barbey, si sensible à l'art du comédien, s'attachant avec tant de précision à décortiquer son jeu, à analyser ses poses et ses intonations, n'évoque nulle part le paradoxe du comédien, que sa lecture assidue et polémique de Diderot laissait pourtant attendre. C'est que pour lui, la comédie n'est pas un art à proprement parler et que le comédien n'est artiste que pour autant qu'il est une nature. De là à suggérer que le comédien galvaude au théâtre des qualités qui pourraient le cas échéant, trouver une meilleure application...

  • 57 « Le tourbillon », op. cit., p. 29.
  • 58 « Les Parisiens de la décadence », op. cit., p. 272.
  • 59 « Les deux prisonniers de Théodoros », N. J., 25 juillet 1868, Théâtre II, op. cit., p. 125.
  • 60 « Ma reprise à moi ! Le Misanthrope », op. cit., p. 66.

24Devant ce charnier d'un théâtre qui ressemble à une « nécropole, – une chose morte et creuse où reviennent des voix sépulcrales »57, ou encore à « une vallée de Josaphat qui vomit ses morts »58, Barbey s'indigne et convoque à son tribunal les directeurs de théâtres. Car c'est encore l'une des originalités de la critique aurevillienne que l'attention apportée aux conditions dans lesquelles se crée le spectacle. La responsabilité des directeurs dans la déroute dramatique contemporaine est indice d'une faillite plus élevée, celle de tout un système de subventions, aides, formations que Barbey analyse avec précision. On peut n'être point convaincu par l'explication qu'il donne de la confusion contemporaine, lorsqu'il invite à abandonner la question « DU » théâtre pour poser la question « DES » théâtres59, non plus que par le caractère polémique de ses accusations contre les directeurs de salles, entièrement coupables, lorsqu'ils ne sont pas désignés comme les seuls responsables. Il n'en reste pas moins que Barbey propose une approche en définitive très complète du spectacle théâtral : auteurs, acteurs, décors, atmosphère... On peut encore porter à son crédit le style de ses feuilletons, moins pour les mots d'auteur qui font pourtant le bonheur de la citation, que pour la cohérence que donne au texte le très riche tissu métaphorique, par-delà la dispersion d'un travail soumis aux aléas des représentations et à la publication dans différents journaux. Si le théâtre est virtuel, la critique dramatique aurevillienne existe bien. Mieux encore, elle laisse percer souvent une fascination qu'entretient la violence des attaques. Souvenons-nous « de ce Théâtre dangereux comme une femme qu'on aimerait en la méprisant »60. C'est sur cet amour, étrange dans son expression, – mais l'amour chez Barbey connaît d'autres étrangetés – que je voudrais revenir maintenant.

  • 61 « Les gens qui vous lisent n'ouvrent pas un journal dans le but de savoir si le comédien a été sub (...)
  • 62 Jean Lorrain, Monsieur de Bougrelon, UGE, 10/18 « Fins de siècles », 1974, passim. Lire par exempl (...)

25Jeux de mots faciles, badinage plus ou moins amer, cette critique de l'art dramatique est elle-même fortement dramatisée ; Barbey critique de théâtre « histrionise » à sa manière. Les conseils de Janin, invitant le critique à songer d'abord à lui-même et à se placer au centre de son feuilleton61, encouragent bien une forme de cabotinisme, partout sensible ici. La critique dramatique aurevillienne, c'est aussi l'histoire d'un dandy, qui prend comme la plus remarquable la pose de la « désobligeance » et se donne en spectacle, feuilleton après feuilleton. Barbey n'a-t-il pas été caricaturé en histrion et Jean Lorrain, dans Monsieur de Bougrelon, ne présente-t-il pas un portrait fort ambigu de l'auteur, personnage vieillissant et peut-être – peut-être seulement – ridicule, maquillé et déguisé, vêtu des défroques de Frédérick Lemaître et faisant de fracassantes entrées en scène62 ?

26Par-delà l'anecdote pourtant, il semble bien que l'esthétique de Barbey tienne étroitement au théâtre. Ce n'est pas seulement un aperçu de la scène contemporaine que livrent ses articles ; c'est aussi la représentation fantastique d'un monde surprenant, monde de spectres et de fantômes, qui participe incontestablement de la fantasmagorie aurevillienne. Son feuilleton ne vaut pas seulement comme compte rendu hebdomadaire, mais aussi comme création à part entière d'un univers. Pour parler librement du théâtre, Barbey ne s'est-il pas installé à Portbail, dans cette Normandie dont on a suffisamment dit ce que son œuvre romanesque lui devait ? Ce détournement du feuilleton, détaché de Paris et du quotidien de la critique, inscrit la réflexion sur le théâtre au cœur de l'histoire et de la géographie intimes. Les articles hebdomadaires peuvent alors se lire comme un théâtre d'ombres, sur lequel défilent les silhouettes de la fiction et de l'œuvre « littéraire ».

  • 63 Du Dandysme et de George Brummell, Œuvres romanesques complètes, t. II, p. 674.
  • 64 Ibid., op. cit., p. 676.
  • 65 Ibid., op. cit., p. 686.
  • 66 Ibid., op. cit., p. 704.
  • 67 Ibid., op. cit., p. 689.
  • 68 Ibid., op. cit., p. 703.
  • 69 Ibid., loc. cit.
  • 70 Ibid., op. cit., p..682.
  • 71 Ibid., op. cit., p. 696.

27Du Dandysme et de George Brummell est-il autre chose, en effet, qu'un traité de l'acteur ? Antérieur à la plupart des feuilletons de Barbey, le texte manifeste sans fard la fascination aurevillienne pour le théâtre dans toutes ses composantes, jeu d'acteurs, costumes, attitudes, scènes remarquables, dénouement tragique. La représentation du dandysme fixe une matrice du grand acteur, d'où sont issus les feuilletons ultérieurs. Frédérick Lemaître, « l'acteur-roi », se présente textuellement comme un double de « l'empereur » Brummell, et les acteurs en général fonctionnent comme des « négatifs » du dandy. Du texte « littéraire » au propos critique pourtant, l'accent se déplace et la fascination se masque. La nature « dramatique » du dandy est en effet incontestable. Il n'est pas jusqu'aux circonstances mêmes de la naissance du théâtre et du dandysme qui ne soient semblables, puisque le dandysme, comme le théâtre, est l'émanation de sociétés « très vieilles et très civilisées63 » et la marque d'un double déclin de la conversation et de la politique, qui laisse les hommes ennuyés et avides de distraction. Comparé à plusieurs reprises à un acteur – qu'il évoque Mlle Elssler64, Mlle Mars65, ou bien encore dans sa chute les « gladiateurs tombant au cirque »66–, Brummell joue la comédie. Pas n'importe quelle comédie pourtant. Seuls les dramaturges aimés sont convoqués par lui, de Beaumarchais67 à Shakespeare68 par exemple, à moins qu'il n'endosse, comme Lauzun, un rôle tiré de Corneille69 ou le grand rôle de Tartuffe, l'un des plus beaux du répertoire pour Barbey. Dans ces rôles, il règne par les mêmes qualités qui désignent le grand acteur, « une science de manières et d'attitudes »70, qui produit l'émotion par « l'intonation, le regard, le geste, l'intention transparente, le silence même »71. Sa sortie de scène encore atteste son talent. Car si le lecteur sait bien que c'est en spectateur que Brummell se rend à l'Opéra, le texte n'en suggère pas moins que le spectacle, alors, est dans la salle et que ce dernier rôle de Brummell est peut-être son chef-d'œuvre :

  • 72 Ibid., op. cit., p. 706.

Brummell fit donc une toilette stoïque et le soir même parut à l'Opéra. Il y fut ce qu'est le Phénix sur son bûcher et plus beau encore, car il sentait qu'il ne renaîtrait pas de ses cendres.72

28Le dandy incarne ainsi un idéal dramatique dont Barbey se fait le champion. Décrié par les foules, moralistes et gens du monde exceptionnellement unis, l'acteur de génie est réhabilité par Barbey, qui fait de lui un grand artiste, auquel il faut savoir gré de son talent et du plaisir esthétique qu'il donne à ses spectateurs :

  • 73 Ibid., op. cit., p. 707.

On était reconnaissant au nom d'un plaisir senti comme au nom d'un service rendu, et l'on avait raison ; car le plus grand service à rendre aux sociétés qui s'ennuient, n'est-ce pas de leur donner un peu de plaisir ?73

29Prestige de l'acteur, glorification de la jouissance esthétique. Mais Lemaître, confronté à la réalité du spectacle, n'est jamais qu'une approximation de Brummell et la même reconnaissance qu'on accorde au dandy sert dans le feuilleton à dénigrer l'acteur :

  • 74 « L'idolâtrie au théâtre », op. cit., p. 106.

Il faut que la critique le sache : en exaltant le comédien comme elle le fait depuis trente ans, en quintuplant son importance, en s'occupant de lui avec un dilettantisme si passionné et si exclusif, la critique n'a pas seulement montré ce genre peu touchant de reconnaissance – la reconnaissance du plaisir goûté – que des voluptueux, plus ou moins blasés, peuvent avoir pour de toutes-puissantes courtisanes, mais, à part son abaissement à elle-même, elle a exercé sur la société de son temps une action visible et funeste.74

30Comment expliquer ce revirement, qui porte en lui toute l'ambiguïté de la relation aurevillienne au théâtre ? Plaisir de jouisseur ou d'esthète d'un côté, critique de moraliste de l'autre. Le changement de point de vue est essentiel. Le feuilleton des théâtres est en réalité un poste éminemment politique, tant il est vrai que la critique tout comme la représentation théâtrale sont des lieux de socialité. Or l'écrivain, on le sait, se pique de n'être pas de son siècle, d'avoir des « sensations mérovingiennes », à mille lieux des impressions délicates d'une société moribonde périssant de trop de civilisation. Privé de la carrière politique pour laquelle il se croit doué, dépourvu de même d'une tribune politique que les différents journaux dans lesquels il livrera sa copie se refuseront toujours à lui céder, Barbey rend au feuilleton tout son potentiel de charge sociale.

31Ne nous y trompons pas : ce n'est pas parce qu'elle aime le théâtre que la société est inférieure, c'est bien parce que la société l'aime que le théâtre est dénigré. Si Lemaître ne vaut pas Brummell, c'est parce que les spectateurs acclament le premier, tandis que la foule bien pensante a rejeté l'autre. L'essentiel de la critique dramatique aurevillienne serait à chercher dans ces applaudissements de la foule, qui révulsent l'aristocrate et le détournent d'un art compromis par les exigences de la représentation. La pratique du feuilleton conduit ainsi à la condamnation d'un idéal dramatique, que Barbey va s'efforcer de compenser en imaginant une nouvelle forme de théâtre. Si Brummell fournit le paradigme de l'acteur, si la fascination pour le jeu préexiste à la mise en cause de l'idolâtrie au théâtre, le feuilleton en retour peut se lire comme le lieu d'une réflexion qui n'est pas sans conséquence sur l'écriture littéraire aurevillienne, un laboratoire, dans lequel s'élabore une poétique dramatique, certes fragmentaire et dispersée, que l'unité de ton des feuilletons invite pourtant à reconstituer. Cette dimension est passée le plus souvent inaperçue, au point que les rares critiques à avoir analysé Le Théâtre contemporain s'accordent sur la faiblesse de l'ouvrage. Pourtant le poids de la réflexion imposée semaine après semaine paraît déterminant, particulièrement en ce qui concerne la conception des Diaboliques.

  • 75 Préface, p. 9 : « C'est un art mendiant, qui demande aux autres. [...] l'art dramatique est le rés (...)
  • 76 « Shakespeare et ... Balzac », Le Pays, 11 mai 1864, Portraits politiques et littéraires, Les Œuvr (...)
  • 77 Balzac a consacré une série de feuilletons à cette traduction, dont il dit le plus grand bien, mal (...)

32La déception provoquée par les représentations s'articule sur une mise en évidence de l'infériorité structurelle du théâtre, déclinée en trois termes d'inégale importance et définie par rapport à la puissance contraire du roman. Le texte dramatique, qui ne se suffit pas à lui-même, mais requiert pour s'accomplir directeurs de salle, décorateurs, costumiers et interprètes est fustigé comme art « mendiant »75. À la compromission nécessaire d'un genre soumis à tous les risques que comportent les médiations indispensables à assurer son existence, s'oppose l'accomplissement du texte romanesque, lien direct entre un auteur de talent et un lecteur choisi (dans l'idéal, bien entendu). À cela s'ajoute la destination du théâtre, que Barbey convoque souvent non sans mauvaise foi, sachant bien par ailleurs que c'est un théâtre parmi d'autres, de tous le moins « littéraire » qu'il peut soumettre à ce reproche. « Par cela même que le drame n'est qu'une action pour les yeux »76, il vise moins le cœur ou l'esprit que les sens, et cette destination subalterne, qui éclate manifestement dans les spectacles que Barbey désigne comme de vulgaires « parades », atteste sa faiblesse. La comparaison entre roman et théâtre permet en effet de souligner deux lacunes du genre dramatique, l'absence de description et l'insuffisance de l'analyse. Elles constituent le point d'achoppement de la critique aurevillienne et s'articulent pour l'essentiel sur le parallèle entre deux maîtres, Shakespeare, que de nombreuses publications, parmi lesquelles la traduction des Œuvres complètes par François-Victor Hugo, plaçaient sur le devant de la scène77, et Balzac. À l'encontre de l'opinion admise, Barbey se prononce pour la supériorité de Balzac, qui n'est autre que celle du roman sur le théâtre :

  • 78 « Shakespeare et ... Balzac », op. cit., p. 13. Voir encore dans Préface au Théâtre contemporain, (...)

Mais, quoi qu'il en fût, il n'en est pas moins vrai que le roman, de sa nature, est supérieur au drame, et qu'il exige, par conséquent, dans celui qui l'écrit, des aptitudes et des puissances que le drame ne saurait exiger. Le drame, c'est une action de la vie, représentée pour l'esprit en passant par les yeux. C'est par le dehors qu'il éclaire l'homme ; le roman, au contraire, c'est pour l'esprit la vie même, la vie tout entière, éclairée par le rayon qui vient du dedans, des abîmes de la conscience et de la pensée. Par cela même que le drame n'est qu'une action pour les yeux, il se passe nécessairement des deux choses les plus difficiles : l'analyse et la description, – l'analyse qui va chercher la conscience derrière la vie, et la description qui oblige l'écrivain à devenir tout à coup un peintre, à changer sa plume en pinceau.78

33Cette infériorité générique admise, reste à considérer de plus près les ingrédients indispensables à une bonne pièce de théâtre. Barbey en relève deux, les caractères et les dialogues.

  • 79 « Ma reprise à moi ! », op. cit., p. 73.

34Comédies de caractères : telles sont les œuvres que plébiscite le critique, qui va jusqu'à sauver à ce titre les pièces de Diderot, qu'il n'apprécie guère pourtant. Aux contemporains, il reproche d'avoir oublié la psychologie et les caractères, délaissé par conséquent l'ordonnancement cohérent qui découle de leur rencontre ou de leur heurt, la continuité logique entre les scènes, au profit du « fagotage » et de « l'imbroglio »79, masques perfides du matérialisme :

  • 80 Ibid., op. cit., p. 72.

On n'avait pas encore songé à substituer à ce jeu profond des passions et des caractères, kaléidoscope de l'âme humaine, de l'âme infinie, l'intérêt brutal et stupide des situations, des portes ouvertes et fermées, les escarmouches de l'anecdote, et à remplacer les assises immortelles du drame par les chausse-trapes de l'imprévu.80

  • 81 « Madame de Chamblay », N. J., 13 juin 1881, Théâtre II, p. 11-12.

35Aussi peut-on sans vergogne désormais reprendre des pièces qui ne comportent aucune nécessité, pour les ajuster le cas échéant, les retoucher, en retrancher de la matière, comme le fait Dumas avec le talent d'un orthopédiste ou d'un savetier81.

36C'est pourtant le dialogue qui constitue aux yeux de Barbey l'essentiel de l'écriture dramatique :

  • 82 « Théâtre français », op. cit., p. 28.

[…] c'est que rien ne vaut ce bout de dentelle d'une conversation dans une pièce, que l'action la plus intéressante est encore l'action de la Répartie et que le Dialogue soufflette, haut la main, toutes les Situations !82

  • 83 « Michel Pauper », op. cit., p. 9.
  • 84 Du dandysme, op. cit., p. 696.

37Mais les contemporains l'ignorent également, même les plus prometteurs, Henri Becque par exemple, qui malgré tout son talent n'a pas « le génie du monosyllabe : le mot qui mord mieux que la phrase ! Le dialogue ne se brise pas assez dans sa pièce. On y procède trop par discours »83. L'art du dialogue, fait de piques et de flèches acérées évoque cet autre art voisin de la conversation – dont Brummell était maître au point de savoir « être [...] souvent silencieux »84.

  • 85 « Madame Paul de Molènes », Voyageurs et Romanciers, Les Œuvres et les Hommes, XXIV, Lemerre, 1908 (...)
  • 86 Ibid., op. cit., 282-283.
  • 87 Ibid., op. cit., p. 283.

38Maîtrise de l'analyse « qui va chercher la conscience derrière la vie », description, caractères et dialogue : telle serait la réalisation idéale, – chimérique ? –, dans laquelle s'uniraient les profondeurs du roman et les fastes du théâtre. Barbey se plaît à la découvrir dans une œuvre de Madame Paul de Molènes, qui mêle « aux dialogues piquants de sa comédie des analyses de romancier », « qui n'est ni comédie ni roman, mais qui est une chose adorable faite avec les deux »85. Pour elle, il reprend une expression en laquelle se cristallise son idéal dramatique, « un spectacle dans un fauteuil ». Quelque séduction qu'exerce sur lui Musset, Barbey soupçonne pourtant que ce titre était chez lui mensonger, que « le fauteuil d'Alfred de Musset n'était pour lui qu'un fauteuil d'attente qui précédait le théâtre »86. Le genre à conquérir – oublions Madame Paul de Molènes – ne se prêterait pas si aisément à la représentation, tout en semblant l'appeler toujours. Le rideau rouge est là, qui marque l'ouverture de la représentation, mais aussi les applaudissements du public, sur lesquels elle se referme ; le jeu de l'acteur, mais aussi son costume, l'intonation de sa voix, sont clairement indiqués, les indications de mise en scène, les propositions d'éclairage, sont précisées ; il n'est pas jusqu'au spectateur qui ne soit intégré dans la pièce. Point de ces sifflets disgracieux qui en troublent le cours ; pas davantage de claque détestable de vulgarité : mais une approbation chaleureuse et une fascination étonnée, bien entendu, devant l'art du dramaturge. On pourrait reconnaître en cette chimère Les Diaboliques. Mais ce serait traiter le théâtre ... « comme on traite les femmes qu'on prend parfois avec du dédain »87.

39La critique dramatique aurevillienne ne fut ainsi pas seulement, comme on le prétend trop souvent sans l'avoir lue, un lieu de vociférations, où un critique désobligeant s'en prenait avec violence aux auteurs contemporains, pratiquant avant la lettre l'entreprise de démolitions qui allait rendre célèbre bientôt Léon Bloy, éperdu d'admiration pour le critique et romancier. Si les exigences du feuilleton diminuent nécessairement la largeur du propos, réduit pour l'essentiel aux pièces représentées, la critique dramatique de Barbey ne s'en avère pas moins riche. Le refus – polémique et esthétique – de parler littérairement du théâtre ouvre sur une critique des représentations, qui montre un spectateur sensible, malgré ses réticences rappelées à tout propos, à tout ce qui constitue une pièce, action, dialogues, acteurs, costumes, musique le cas échéant, public, atmosphère.

40Certes, le feuilleton souligne sans relâche les insuffisances de l'art contemporain, qui manque tout à la fois d'auteurs, de textes, d'acteurs parfois, de salles, de public, au point de réduire le théâtre à l'état de « corpus mortuum », objet de déploration. Mais cette déploration laisse percer une fascination, qu'accrédite la lecture du traité du Dandysme, élaboré avant toute expérience critique de la scène. Relu à la lumière de cette ambiguïté, le feuilleton apparaît comme un lieu d'expérimentation de propositions esthétiques, à l'occasion duquel Barbey confronte un idéal dramatique avec les exigences que lui révèle l'étude de la représentation. Nourri de la fréquentation assidue des spectacles, imprégné par cette expérience double du feuilleton et du théâtre, Barbey élabore un idéal dramatique du « spectacle dans un fauteuil », accompli avec Les Diaboliques :

  • 88 Les Ridicules du Temps, op. cit., p. 127.

[Le lecteur] assis et rassis, qui vous juge, qui vous prend et vous reprend, à son aise, à sa volonté, dans le silence du cabinet, dans le sang-froid de la réflexion, dans toutes les aptitudes et les attentions de sa pensée. Terrible épreuve, qui doit faire se tendre et s'efforcer toutes les articulations de l'esprit d'un homme ! Au Théâtre, rien de pareil !88

Notes

1 « Le Tourbillon », Le Nain jaune, 16 mai 1866, dans Le Théâtre contemporain (1866-1868), Première série, Paris, P. V. Stock, 1908, p. 29. Le Nain Jaune sera désormais abrégé en N. J.

2 « Gulliver », N. J., 15 décembre 1867, ibid., p. 119.

3 « Madame Albertine de Merris », N. J., 19 septembre 1967, ibid., p. 99.

4 « Les Parisiens de la décadence », N. J., 27 mars 1868, ibid., p. 272.

5 « La Duchesse de Lavaubalière », N. J., 17 avril 1868, ibid., p. 290.

6 Une Page d'histoire, Œuvres romanesques complètes, textes présentés, établis et annotés par Jacques Petit, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1964, p. 367-368.

7 Ibid., p. 378.

8 « De la Comédie », Le Nouvelliste, 3 juillet 1838.

9 « De l'idolâtrie au théâtre », Le Réveil, 6 février et 6 mars 1858, repris dans Critiques diverses, Les Œuvres et les Hommes, XXVI, Lemerre, 1909.

10 « La bêtise de la littérature dramatique », N. J., 27 juin 1866, repris dans Les Ridicules du Temps, Rouveyre, 1883.

11 Dédicace du Théâtre contemporain, Première série, op. cit., non paginée.

12 « Ma reprise à moi ! Le Misanthrope », N. J., 14 juin 68, ibid., p. 66.

13 « L'idolâtrie au théâtre », op. cit., p.108.

14 Préface au Théâtre contemporain, op. cit., p. 1.

15 « L'idolâtrie au théâtre », op. cit., p. 108.

16 Ibid., loc. cit.

17 « Sainte-Beuve », dans Les critiques ou les juges jugés, Les Œuvres et les Hommes, VI, Frinzine, 1885, p. 65 et encore « Notre critique et la leur », dans Critiques diverses, op. cit., p. 92-93.

18 Préface, Le Théâtre contemporain, Première série, p. 2 : « Tous lesmoralistes un peu profonds, et, en particulier, les Pères de l'Église, se sont inscrits en faux contre les spectacles au point de vue de la moralité humaine et des symptômes de décadence que l'amour effréné du Théâtre accuse toujours chez les nations ; mais c'est là une thèse épuisée d'évidence, à laquelle il serait fastidieux de revenir. »

19 « Le crime de Faverne », N. J., 11 février 68, dans Théâtre contemporain, op. cit., p. 197.

20 « Notre Critique et la leur », Réveil, 2 janvier 1858, dans Critiques diverses, op. cit., p. 88 : « En effet, pour être juste, Gautier est le seul des critiques actuels de théâtre qui ne ressorte pas directement de Janin, et qui ait, à côté de la sienne, son école. Seulement, cette école ne fait pas plus de critique que l'autre ; elle ne cherche qu'une occasion de décrire, comme l'autre une occasion de raconter. »

21 « Les Sceptiques », N. J., 29 décembre 67, Théâtre contemporain, op. cit., p. 143.

22 « Madame Desroches », N. J., 22 décembre 67, ibid., p. 127.

23 « Gulliver », op. cit., p. 114.

24 « Le mur de la vie privée », N. J., 18 juillet 68, dans Le Théâtre contemporain, II, Paris, P. V. Stock, 1908, p. 109.

25 « Gulliver », op. cit., p. 114-115.

26 « Ma reprise à moi ! Le Misanthrope », op. cit., p. 73.

27 Ibid.

28 « La Poissarde », N. J., 22 avril 1868, Théâtre II, op. cit., p. 6.

29 « Nos gens », N. J., 29 août 1866, Théâtre I, p. 50 : « Pourquoi donc, si M. About est le Voltairianet de Voltaire, M. de Najac ne serait-il pas l'Aboutin de M. About ? »

30 Préface de Lucien Descaves, Théâtre contemporain, op. cit., p. IX.

31 « Michel Pauper », Le Parlement, 26 juin 70, Théâtre contemporain. Nouvelle série, 1870-1883, Paris, Tresse et Stock, 1892 ou « Père et Mari », Ibid., 3 juillet 70.

32 « La Poissarde », op. cit., p. 1.

33 Ibid., p. 4.

34 « Les Bohémiens de Paris », N. J., 8 mai 1868, Théâtre II, op. cit., p. 26.

35 « Les Rabâcheries accoutumées », N. J., 8 août 1868, Théâtre II, op. cit., p. 135.

36 Préface de Lucien Descaves, op. cit., p. XVII.

37 « Gulliver », op. cit., p. 122 : « Des auteurs, que voulez-vous que j'en dise ? [...] Les dépeceurs de génie, les Shylocks de la spéculation qui viendraient hardiment prendre leur livre de chair sur le sein immortel des grandes œuvres pourraient avoir encore, comme le Juif de Shakespeare, quelque chose de grand et d'osé dans leur attentat ; mais s'ils ne coupent cette chair sacrée que pour en faire une livre de suif de plus et ajouter au compte de leurs chandelles, ce ne sont plus que de sacrilèges épiciers. »

38 Ibid., loc. cit.

39 « Les treize », N. J., 3 janvier 1868, Théâtre I, op. cit., p. 153-158.

40 Préface, Théâtre I, op. cit., p. 2-3.

41 « La dernière création de Frédérick Lemaître », N. J., 11 juillet 67, Théâtre I, op. cit., p. 94.

42 « Madame Albertine de Merris », op. cit., p. 99.

43 « La Prise de Pékin », N. J., 1er août 68, Théâtre II, op. cit., p. 130-131.

44 « La dernière création de Frédérick Lemaître », op. cit., p. 97.

45 « L'idolâtrie au théâtre », op. cit., p. 106.

46 « La dernière création de Frédérick Lemaître », op. cit., p. 96-97.

47 « Gulliver », op. cit., p. 119.

48 « Les Bohémiens de Paris », op. cit., p. 25-26 : « L'acteur, nous l'avons dit, est tellement important par lui-même en art dramatique ; il peut même, en une œuvre nulle, se montrer si grand et si créateur par les énergies et les profondeurs de son jeu, que la Critique lui doit réellement plus que cette aumône qu'elle lui jette ordinairement, par-dessus le marché, au bas de ses articles de théâtre, comme la pièce tapée au garçon quand on est content du service ! »

49 « Agamemnon », N. J., 26 juin 68, Théâtre II, p. 79.

50 « La dernière création de Frédérick Lemaître », op. cit., p. 88.

51 « Théâtre français. Quelques acteurs d'hier soir », Le Parlement, 10 juillet 1870, Théâtre contemporain, Nouvelle série, op. cit., p. 31.

52 « Les Bohémiens de Paris », op. cit., p. 26.

53 « Gulliver », op. cit., p. 121.

54 « La Poissarde », op. cit., p. 12.

55 « Les Parisiens de la décadence », op. cit., p. 268.

56 « La dernière création de Frédérick Lemaître » op. cit., p. 92.

57 « Le tourbillon », op. cit., p. 29.

58 « Les Parisiens de la décadence », op. cit., p. 272.

59 « Les deux prisonniers de Théodoros », N. J., 25 juillet 1868, Théâtre II, op. cit., p. 125.

60 « Ma reprise à moi ! Le Misanthrope », op. cit., p. 66.

61 « Les gens qui vous lisent n'ouvrent pas un journal dans le but de savoir si le comédien a été sublime, si la comédienne adorée a disparu hier sous les fleurs. [...] Je vous le répète, vous tous qui exercez l'art de la critique : il faut d'abord songer à vous ; après quoi vous songerez au poète, au musicien, au décorateur, au machiniste ; il faut avant tout que le public vous honore et vous estime ; qu'il s'inquiète avant tout de vous-même », Jules Janin, Histoire de la littérature dramatique.

62 Jean Lorrain, Monsieur de Bougrelon, UGE, 10/18 « Fins de siècles », 1974, passim. Lire par exemple le premier portrait en pied, p. 350-351.

63 Du Dandysme et de George Brummell, Œuvres romanesques complètes, t. II, p. 674.

64 Ibid., op. cit., p. 676.

65 Ibid., op. cit., p. 686.

66 Ibid., op. cit., p. 704.

67 Ibid., op. cit., p. 689.

68 Ibid., op. cit., p. 703.

69 Ibid., loc. cit.

70 Ibid., op. cit., p..682.

71 Ibid., op. cit., p. 696.

72 Ibid., op. cit., p. 706.

73 Ibid., op. cit., p. 707.

74 « L'idolâtrie au théâtre », op. cit., p. 106.

75 Préface, p. 9 : « C'est un art mendiant, qui demande aux autres. [...] l'art dramatique est le résultat d'un ensemble de choses qui ne sont pas lui-même : il lui faut l'acteur ou le chanteur, le décor, toutes les magies intermédiaires qui vont de la pensée aux sens. »

76 « Shakespeare et ... Balzac », Le Pays, 11 mai 1864, Portraits politiques et littéraires, Les Œuvres et les Hommes, XVI, Lemerre, 1898, p. 13.

77 Balzac a consacré une série de feuilletons à cette traduction, dont il dit le plus grand bien, malgré quelques réserves. Ces textes ont été repris dans Littérature étrangère, Les Œuvres et les Hommes, XII, Lemerre, 1890, p. 1-69.

78 « Shakespeare et ... Balzac », op. cit., p. 13. Voir encore dans Préface au Théâtre contemporain, première série, op. cit., p. 10 : le roman « a nécessairement tout ce que le drame prétend avoir : la vie, la passion, les situations, les caractères ; mais de plus que la vie et la passion, il a ce qui les explique toutes les deux : l'analyse, la réflexion, toutes les généralités et les aperçus de la pensée ; et s'il veut peindre la nature extérieure – la moitié de ce monde ! – il n'a pas besoin de décorateur. »

79 « Ma reprise à moi ! », op. cit., p. 73.

80 Ibid., op. cit., p. 72.

81 « Madame de Chamblay », N. J., 13 juin 1881, Théâtre II, p. 11-12.

82 « Théâtre français », op. cit., p. 28.

83 « Michel Pauper », op. cit., p. 9.

84 Du dandysme, op. cit., p. 696.

85 « Madame Paul de Molènes », Voyageurs et Romanciers, Les Œuvres et les Hommes, XXIV, Lemerre, 1908, p. 283.

86 Ibid., op. cit., 282-283.

87 Ibid., op. cit., p. 283.

88 Les Ridicules du Temps, op. cit., p. 127.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

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