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Théâtres virtuels

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Sylvie Triaire
, 
Pierre Citti

Théâtres rêvés

Les théâtres rêvés de Théophile Gautier

Martine Lavaud

Texte intégral

1La relation de Gautier au théâtre peut parfois sembler un cauchemar, celui d’un forçat de la critique dramatique tirant dès 1835 la charrette du journalisme pour ne l’abandonner qu’à sa mort, chassé du paradis d’Hernani, gavé de vaudevilles et autres sous-produits. De 1834 à 1848 surtout, et au-delà de Giselle et La Péri, ballets très connus, il s’est pourtant adonné à tous les genres dramatiques : au mystère (Une Larme du diable, 1839), à la pantomime (Marrrchand d’habits !, 1842), au vaudeville (Un Voyage en Espagne, 1843), à la bastonnade (Le Tricorne enchanté, 1845), au mélodrame (La Juive de Constantine, 1845), à l’arlequinade (Pierrot posthume, 1847) ou encore à la comédie en vers (Regardez mais ne touchez pas, 1847). Il s’agit d’une production précoce portée par l’esprit de fantaisie, puisant à la source des genres, et tendant parfois vers une abolition mallarméenne de la parole.

2Ce n’est d’ailleurs pas sur l’œuvre dramatique que je m’attarderai, mais sur un troisième espace, celui des narrations où se perçoit son rapport complexe au théâtre, où se rêve, surtout, le spectacle idéal. D’un bout à l’autre de son œuvre, Gautier l’a rêvé partout : dans l’œuvre fantastique – Onuphrius et Arria Marcella par exemple, en 1833 et 1852, nous emmènent au théâtre –, dans Mademoiselle de Maupin (1835), dans ce sublime hommage rendu à la scène que Charpentier publie en 1863, Le Capitaine Fracasse où déambulent les types de la commedia dell’arte, dans Mademoiselle Dafné (1866) aussi, dernier rêve dramatique plus grinçant que tous les autres.

3C’est au chapitre XI de Mademoiselle de Maupin que Gautier dresse une typologie du théâtre. D’Albert évoque trois conceptions dramatiques qui correspondent d’ailleurs à une tripartition sexuelle (le féminin, l’androgyne et le masculin) :

  • 2 M.M., p. 344.

Nous avons avec Théodore et Rosette de grandes discussions à ce sujet [le sujet dramatique] : Rosette goûte peu mon système, elle est pour la vérité vraie ; Théodore donne au poète plus de latitude, et admet une vérité de convention et d’optique. – Moi, je soutiens qu’il faut laisser le champ tout à fait libre à l’auteur et que la fantaisie doit régner en souveraine.2

4D’un côté le théâtre bourgeois d’une femme prosaïque, miroir grossier du réel, triomphe du stéréotype et d’un déterminisme complet, que celui de Scribe représente assez bien. De l’autre, le théâtre « impossible » du poète, le règne du hasard, de la fantaisie pure affranchie de la matière qu’a su atteindre le génie de Shakespeare. Entre les deux enfin, dans l’espace de l’androgyne, la vérité allégorique de la convention, le théâtre à la fois référentiel et symbolique, celui des types. Dans cet espace, il y a place pour Molière ou pour Hugo. Cette tripartition n’est pas un cloisonnement radical : de l’une à l’autre il existe une circulation, un devenir, comme pour les identités sexuelles des protagonistes dont les contours se rompent et instaurent un désordre étrange. Cette superposition de la question dramatique à la problématique sexuelle est intéressante, parce qu’ici elle ne « fonctionne » pas vraiment. Ordinairement l’androgyne pose le problème de la représentation, puisqu’il est par définition irreprésentable. Ici pourtant il défend une conception qui, utilisant la convention et se faisant langage, est tout à fait concrétisable. C’est en revanche d’Albert qui pose la vraie question de la représentation dramatique : comment représenter l’esprit, comment se passer de la matière ? Question d’autant plus fondée que ce « poète » se plaint tout au long du roman de sa stérilité.

5Cela montre que le théâtre rêvé est relié à la question de la création, et bénéficie d’une triple approche : une approche a contrario peignant le cauchemar grotesque du théâtre bourgeois ; la revitalisation des types conventionnels ; enfin le projet d’une dramaturgie idéale et purifiée, puisant dans le génie de Shakespeare, le théâtre du silence, mais également soumise à la question de l’échec puisqu’elle s’inscrit dans une structure narrative.

Décors : cauchemars dramatiques et théâtres de l’échec

  • 3 M.M., p. 338.
  • 4 Sous-titre des Grotesques, dont le premier article consacré à Villon est publié en janvier 1834 da (...)
  • 5 Dans un article publié le 6 mai 1839 et consacré au Sylphe d’or (monté à la Gaieté), Gautier revie (...)

6Le cauchemar du théâtre bourgeois renvoie à deux types de pièces : celles des « tâcherons » de la tragédie, et celles des vaudevillistes pataugeant en plein réalisme. Dans les deux cas, le trop-plein du jeu qui engorge les personnages aboutit au vide, à la nullité esthétique. Les acteurs tiennent « en réserve sous leur casaque une vessie de porc remplie de sang de poulet »3, et l’excès de réalisme se retourne en invraisemblance. La pièce bourgeoise proclame le triomphe de l’accessoire, si bien que le paradoxe du réalisme est, à force de butter sur de la matière morte, de rencontrer le « faux ». Gautier se plaît à exploiter ponctuellement ce théâtre anti-romantique pour caractériser a contrario son idéal. Introduire la catégorie du « mauvais » lui permet ainsi de cultiver, comme dans ses Exhumations littéraires4, une esthétique grotesque. Dans Une Larme du diable (1839), il va même jusqu’à insérer un couplet assez stupide de Scribe qu’il fait chanter par un chœur de lapins5.

7La théâtralité du récit peut ainsi être porteuse de connotations bourgeoises, comme en témoigne la logorrhée des Jeunes-France (1833). Elle y est une instance délatrice, un mode d’apparition de la conscience de l’auteur dénonçant la facticité de ses propres personnages. Dans Celle-ci et celle-là, Rodolphe, Jeune-France rêvant d’être l’Antony de Dumas, aperçoit à l’Opéra Madame de M***, brune créature « au sourcil arabe ». Celle qu’il prend pour le pur type de l’Italienne passionnée est une bourgeoise mariée qui s’appelle Cyprienne et habite Château-Thierry. La théâtralisation du propos crie alors au ridicule. Aux pieds de son amante, Rodolphe se vautre dans le vaudeville avant de « faire le passionné ». Il n’est d’ailleurs jamais plus classique que lorsqu’il feint de perdre la raison et supplie Cyprienne de le mordre et de le griffer, c’est-à-dire de correspondre en somme à l’idéalité de son fantasme. Dans Les Jeunes-France, le cabotinage théâtral enveloppe une conscience profonde des stéréotypes, la question du romantisme et de ses limites. Autrement dit, cette théâtralité est une propriété négative du discours qui signale la mauvaise littérature, le règne du « faux ».

  • 6 M.M., p. 427.

8La parole « dramatique » est donc une manière de sabotage. Que d’Albert tombe aux pieds de Madeleine décrite dans sa nudité sculpturale. La statue parle et dit « J’ai froid »6. Naturellement on aurait aimé qu’elle se taise, mais Gautier refuse l’instant parfait et s’adonne à une sorte de gâchis jubilatoire, comme si la coexistence du visuel et de la parole posait problème. On pourrait dire qu’après Les Jeunes-France, cela lui passe. Mais pas du tout. Cela lui reprend, en particulier dans Mademoiselle Dafné, son dernier récit publié dans la Revue du xixe siècle en 1866.

  • 7 Mademoiselle Dafné, éd. Marc Eigeldinger, Droz, 1984, p. 35. Par la suite nous renverrons à cette (...)
  • 8 M.D., p. 57.
  • 9 Sur cette passion de Gautier et des romantiques pour Piranèse, voir l’ouvrage de Luzius Keller, Pi (...)
  • 10 Voir l’ouvrage d’André Chastel, La Grottesque, Gallimard, « Le Promeneur », 1988.

9Ce récit joue avec les « trucs » grossiers du mélodrame et son monde factice. L’héroïne, une ancienne figurante payée par Violanta, la belle-mère de Lothario qui veut se débarrasser de lui, attire le prince dans un château romain qui ressemblait à « une décoration de théâtre », « comme celle de San Quirico, qu’admirait si fort Stendhal, grandiose, solennelle et dessinée par un profond génie architectural »7. Tout est artifice : la « trappe anglaise » et « l’œil gauche du sphinx de droite » qu’il faut presser pour l’ouvrir ; Lothario, qui est le portrait de César Borgia, raille sa « mélodramatique » belle-mère et compare son jeu à celui de Madame Ristori dans le rôle de Phèdre. Un premier effet de profondeur temporelle superpose ainsi l’infinie perspective des types. Un second, spatial, superpose trois espaces : l’espace horizontal et démultiplié du rez-de-chaussée et de son enfilade de salons ; celui des profondeurs engloutissant « Lothario », édifice antique où se succèdent des escaliers piranésiens ; celui enfin, plus profond encore, du puits où sombre l’immonde belle-mère. Plus encore les murs du palais souterrain représentent des « architectures chimériques se dessinant sur des fonds de paysages »8, et achèvent la démultiplication vertigineuse du décor. Une telle fantasmagorie relève autant des Prisons de Piranèse9 que de l’art de la « grottesque » qui dut son nom aux ornements trouvés pendant les fouilles de la domus aurea de Néron10. Gautier dans ses Grotesques avait voulu surtout exhumer les types intacts, avant que la copie ne les dégrade en stéréotypes. Ici en revanche Mademoiselle Dafné est un type raté, incomplet. Sa beauté est commune, et son mot d’agonie mémorable :

  • 11 M.D., p. 64.

Elle murmura encore quelques mots étranges : « la femme noire, l’œil gauche du sphinx de droite, presser le bouton, patatras », et elle mourut.11

10Violanta incarne le type mélodramatique du génie scélérat. Quant à Lothario, il est une pâle copie de héros romantique, un Fortunio décoloré. En même temps, son retour des enfers en fait un Orphée approximatif. Mais il ne s’agit là que d’analogies formelles, parce que le récit ne nous offre que du toc. Ce qui intéresse Gautier n’est pas ce fatras de clichés mélodramatiques, mais la plastique piranésienne du décor imaginaire.

  • 12 « Piranèse, le grand Piranèse lui-même, ce démon du cauchemar architectural, lui qui sait arrondir (...)
  • 13 M.D., p. 47.
  • 14 Sur l’ambivalence de ce rapport, voir Martine Lavaud, Théophile Gautier, militant du romantisme , (...)
  • 15 « Le théâtre est la dernière forme de l’art ; il arrive après l’ode et l’épopée, il réalise le rêv (...)

11Piranèse est une composante obsessionnelle de son imaginaire dramatique marqué par le décor d’Angelo, tyran de Padoue, dont il avait loué en 1835 la « puissance de terreur opaque et innocente »12. C’est justement l’un des décors d’Angelo représentant la chambre à coucher de Tisbé que Dafné a fait copier, parce que « cela l’amusait d’avoir peur, le soir, en se couchant »13. Or pour comprendre l’ambivalence du rapport qui unit Gautier au théâtre, il faut d’abord rappeler celui qui l’unit à Hugo14. Dans un siècle où l’identité de l’artiste se fissure, et son identité sexuelle aussi, tout se passe comme si Hugo, sorte de père tout puissant, acquérait la dimension de rassembleur d’un romantisme morcelé, féminisé, de pourvoyeur d’une identité compensatoire et totale. Gautier assimile son Maître à Michel-Ange et à Piranèse, l’appréhende comme une incarnation absolue du génie viril, aspect que l’article consacré à Angelo développe plus qu’aucun autre. Ces colossales architectures dramatiques renvoient en fait à une menace d’impuissance, à une peur de la matière résistante qu’il faut pourtant sculpter. Gautier dira d’ailleurs à ses heures de découragement que, « venant après tous, le poète dramatique ne peut avoir la fraîcheur d’invention », et que le théâtre « accomplit l’incarnation de l’idée dans la matière »15.

  • 16 « [Bouchardy] […] semblait flatté qu’on pût se perdre dans son œuvre comme dans les catacombes… » (...)

12Il balance ainsi entre la dévalorisation et la survalorisation du théâtre, ce qui est tout un et peut-être la marque d’un « complexe ». D’où l’ambivalence de son rapport au théâtre : d’un côté il se méfie de la « grande machine » de carton-pâte et se passionne pour Shakespeare et pour la pantomime ; de l’autre il admire les architectes piranésiens qui portent l’édifice dramatique à bout de bras, mais sont dépourvus de « style ». Bouchardy par exemple, qui pour Gautier est à Hugo ce que Marlowe était à Shakespeare, est ainsi un carcassier génial, mais ses pièces sont des « catacombes »16 : l’éloge est à double tranchant. D’un côté donc, le décor piranésien, le théâtre « viril » de la robustesse et de la terreur ; de l’autre, l’esthétique vaporeuse de l’esprit et du ravissement. Or rien n’est plus éloigné du premier que les pièces de Gautier où dominent la fantaisie et la simplicité. En somme ce qu’il y a de « robuste » dans l’architecture théâtrale d’un côté « déserte » son œuvre dramatique, de l’autre se réfugie dans une sorte de dramaturgie romanesque. L’immensité piranésienne est une sorte de fantasme compensatoire de décorateur dont l’écriture narrative permet l’expression. La charge critique de Mademoiselle Dafné pourrait bien illustrer l’ambivalence de Gautier partagé entre le rêve d’être Hugo et la crainte de devenir Bouchardy le laborieux. Dans cette optique, le sabotage parodique peut être considéré comme une posture défensive. D’une façon générale, le rêve piranésien traduit la hantise d’un théâtre désaffecté, ayant vidé les types de leur substance et ne laissant que des corps morts, comme ces squelettes costumés qui, dans Mademoiselle Dafné, jonchent le sous-sol du palais.

Types et personnages : le théâtre retrouvé

13Il est un texte qui relie plus encore le théâtre à la mort et à l’histoire symbolique du stéréotype : Le Capitaine Fracasse, sorte de roman du théâtre dont la longue genèse, de 1836 à 1863, a enveloppé une production dramatique incertaine.

  • 17 Voir l’article « Décadence du théâtre » publié le 29 mai 1842 dans La Presse et repris dans Histoi (...)
  • 18 « C’est emmerdant parce que j’ai l’air d’une vieille culotte de peau romantique ; mais le Misanthr (...)
  • 19 Lettre de Théophile Gautier à Louis de Cormenin, à Joigny, le 10 septembre 1851. Cité par Jean Ric (...)

14Cette fois, nous franchissons la frontière qui nous séparait du théâtre de convention ou d’optique. Pour Gautier la convention est à la fois une limite et une nécessité. Une limite parce que la réalisation d’un tableau synoptique des situations et des personnages peut inclure, écrit-il en 1842, toutes les combinaisons possibles17. Une nécessité parce que le rejet des masques conventionnels est à l’origine de la médiocrité du théâtre moderne qui établit une ressemblance directe entre les personnages et la vie réelle. Cela se ressent également dans le regard que Gautier pose sur Molière. D’un côté il considère qu’il écrit comme un « cochon »18, que ses pièces sont imprégnées d’un prosaïsme bourgeois, de l’autre, écrit-il à Cormenin, il possède l’art charmant des « intermèdes qui représentaient la fantaisie, absente du corps même de l’ouvrage : Polichinelle, les Basques, les Égyptiens »19, qu’on a tort de retrancher. Ce que Gautier affectionne chez Molière, ce sont les passages marginaux de son œuvre, les « folles lubies passant par une sage cervelle ».

15Le Capitaine Fracasse ressuscite une telle esthétique et transporte dans l’espace romanesque l’une des plus belles scènes que Gautier ait rêvées. Il reprend et dépasse le double aspect dramatique que l’on trouve chez Molière (l’intrigue bourgeoise / la fantaisie du divertissement), parce que le personnage franchit l’espace scénique, pénètre dans le réel et fait oublier ce qu’au départ il possède de conventionnel. Les acteurs de la « vraie » vie ne se définissent que par rapport au rôle qui leur « colle à la peau » : Isabelle est d’une inflexible chasteté, Matamore descendu des planches se fend comme un compas, et Fracasse seul parodie Sigognac, le baron comédien qui déroge. Mais cet avilissement lui permet de donner sa mesure au type de Fracasse : la hantise de sa déchéance, la conscience suraiguë du ridicule rendent son jeu sublime et tout à fait propre à exprimer le subtil mélange de pleutrerie et de courage qui compose son personnage. Là gît d’ailleurs le paradoxe : c’est dans la marge que le personnage se retrouve en ligne de mire, de même que les grotesques proliférant autour du tableau central finissent par aimanter l’œil du spectateur.

  • 20 Les trois paragraphes qui suivent synthétisent un aspect que nous avons étudié plus en détail dans (...)
  • 21 Sur cette « quatrième paroi », voir l’article de Sara Mamone consacré à l’art de Callot et intitul (...)

16La « théâtralité » de Fracasse évoque ainsi les portraits des personnages de la commedia dell’arte par Callot20. Ils figurent au premier plan, tandis que l’espace scénique se trouve relégué au second : cette double perspective, à la fois scénographique et centrée sur l’acteur, se voit restituée dans les représentations théâtrales où Gautier s’attache au personnage de Fracasse sans toutefois oublier, dans l’arrière-plan narratif, le fil de la progression dramatique de l’ensemble de la pièce. La continuité de types surdéterminés crée en quelque sorte un deuxième cadre théâtral entre le lecteur et le personnage, même descendu de la scène, ce qui là encore, au-delà d’une référence commune à la commedia dell’arte, n’est pas sans évoquer les fabrications mentales de Callot. Gautier, comme le graveur lorrain lorsque celui-ci impose l’envahissement de l’acteur au premier plan, tâche de générer l’illusion théâtrale par la simple suppression de ce que l’on nommera, à la fin du xixe siècle, la « quatrième paroi »21, cette séparation imaginaire qui s’installe entre le spectateur et le lieu de l’action. Cet illusionnisme-là renvoie encore à l’esthétique grotesque. Comme dans les mises en scène sophistiquées de Callot, il extrait le personnage de la « marge » et l’introduit dans une narration qui, chez le graveur, se réalise en développements de suites portant sur un même thème (les bossus, les gueux…). De là cette procession d’acteurs disséminés dans la tempête, achevée par la mort de Matamore, au chapitre VI ; de là les quelques scènes de disputes chères à Callot, et que Gautier fait revivre à travers Scapin et Léandre…

  • 22 Voir la description du personnage dans Le Capitaine Fracasse, ch. II, dans Œuvres, édition citée e (...)

17Matamore concentre une grande charge symbolique. Plus encore que les autres personnages, il est une sorte de cliché sorti de la commedia dell’arte et lâché dans l’existence. Il mange très peu afin de préserver une maigreur qui lui vaudra la mort, un jour que les acteurs devront marcher dans la neige, le ventre vide, afin de ménager un cheval épuisé. Le Tranche-montagne, « sec comme un pendu d’été », n’est humanisé que dans son association au cadavre, animalisé dans l’évocation de son faciès d’oiseau de proie, puis « réifié » avec les images de la « navette » ou du « compas »22. La peau parcheminée, le visage comme formé de deux profils collés, cloisonnés par l’arête du nez, Matamore se « condense » en un accessoire de carton-pâte, se réduit progressivement à l’état de signe : le corps absorbé par le perfectionnisme morbide de son type se dessèche jusqu’à ne plus être qu’une abstraction signifiante. Matamore est admirable, mais c’est une enveloppe vidée de sa substance, surdéterminée par la répétition d’un rôle que la stimulation du hasard n’a pu revitaliser. Il est une sorte de résidu stéréotypique, et sa structure étique est celle d’un signe abstrait.

  • 23 Ibid., p. 1158.
  • 24 Ibid., ch. VI, p.1161.
  • 25 M.M., ch. XI, p. 38.

18La mort de ce personnage laissé symboliquement à la traîne du chariot de Thespis achève ce processus d’abstraction. L’ellipse narrative escamote sa souffrance, radicalise la métamorphose définitive d’un type en signe. Plus encore, le Tyran et Blazius sont « reliés par le cadavre horizontal du Matamore, comme des mots par un trait d’union »23 signifiant le « passage » de la vie à la mort, d’un stéréotype éculé à sa réinvention, puisque Sigognac lui succèdera sous le masque de Fracasse. Son agonie dans la neige raconte l’histoire d’un cliché qui meurt sur une page blanche. Matamore est ensuite inhumé, comble de théâtralité, « […] dans un lambeau de vieille décoration représentant une forêt, linceul digne d’un comédien, comme un manteau de guerre usé d’un capitaine »24. Ici pas de « bœufs attelés à l’action », « plâtrés de craie et de rouge d’un demi-pouce d’épaisseur » et portant « des poignards de fer-blanc »25. Au contraire, la matérialité de l’accessoire, du décor, est transfigurée par l’intensité « vécue » de la cérémonie mortuaire.

  • 26 Arria Marcella, édition citée en note 1, p. 767.

19Gautier met en scène un théâtre de convention et d’optique que l’écriture romanesque sublime en le dématérialisant. Il est d’ailleurs étonnant qu’aux yeux de son auteur le dénouement du roman, qu’il voulait sombre puisque Sigognac devait finir ses jours, seul et misérable, dans son château en ruines, n’est pas dépourvu d’une médiocrité paradoxale. Isabelle fait restaurer le château de la Misère, Sigognac s’enrichit, se marie et s’embourgeoise. Le chat meurt même d’indigestion. Mais, malgré ce sacrifice aux contraintes éditoriales, Le Capitaine Fracasse s’est servi du théâtre pour élaborer une réflexion sur le type, les conditions de sa survie. Bien plus qu’un théâtre idéal, c’est un théâtre idéalisé par la force du regard subjectif qu’y esquisse Gautier. Arria Marcella, pompéïenne disparue que dix-huit siècles séparent d’Octavien, le dit bien : « […] ton désir m’a rendu la vie, la puissante évocation de ton cœur a supprimé les distances qui nous séparaient »26. Le théâtre rêvé de Gautier, qui exhume les types disparus et irrigue leurs dépouilles d’une vie nouvelle, répond à cet investissement de la forme par le désir.

La parole abolie : le théâtre blanc, et l’esthétique de l’inachèvement

  • 27 Jules Janin, Deburau - Histoire du théâtre à quatre sous, pour faire suite à l’Histoire du théâtre (...)
  • 28 Onuphrius, édition citée en note 1, p. 7.
  • 29 Article repris dans L’Art moderne, Lévy, 1856.

20D’où également le statut ambigu de la parole et la tentation du silence. Pour que l’état de conscience soit aboli, il est tentant de faire taire les personnages afin qu’ils soient investis par la subjectivité des spectateurs, bref, d’escamoter la fameuse « quatrième paroi ». C’était le cas aux Funambules où, explique Janin, « on avait le plaisir de faire le drame soi-même », de vivre en somme un « rêve éveillé, où vos idées marchent avec la rapidité de l’acteur, du machiniste et du musicien »27. Un tel art de somnambules était cher à Gautier qui avait rencontré Deburau au Doyenné où l’acteur était venu jouer des pantomimes à huis clos. L’artiste apparaît d’ailleurs dans une scène hoffmannesque d’Onuphrius où le héros aperçoit la « figure blême et allongée de son ami intime Jean-Gaspard Deburau, le grand paillasse des Funambules, qui le regardait avec une expression indéfinissable de malice et de bonhomie »28. L’article « Shakespeare aux Funambules », paru dans la Revue de Paris du 4 septembre 184229, établit même une parenté profonde entre l’art de la pantomime et l’esprit de Shakespeare, entre l’ombre d’Hamlet et l’apparition du marchand d’habits.

  • 30 Ibid., p. 168-169.
  • 31 « Théâtre des Funambules : Pierrot marquis, de M. Champfleury », La Presse du 18 octobre 1847 ; ar (...)

21Surtout, les pièces enfantines, populaires et la farce italienne tirent leur attrait du fait que leur auteur « soit tout le monde ; ce grand poète, cet être collectif qui a plus d’esprit que Voltaire, Beaumarchais et Byron, c’est l’auteur, le souffleur, le public surtout, qui fait ces sortes de pièces »30. Considérant le Pierrot marquis de Champfleury dont il déplorait le réalisme – son Pierrot est blanc parce qu’il est meunier ! –, Gautier regrettait les muettes épopées, les « représentations symboliques de la conscience en proie au libre arbitre et tiraillée par les deux principes qui régissent et bouleversent le monde », la « physionomie auto-sacramentale » dont l’esprit inexplicable « reporte à son insu l’âme des spectateurs aux affabulations théurgiques des premiers âges du monde »31.

  • 32 Pour lire les « textes » de ces pantomimes, voir Champfleury, Gautier, Nodier et anonymes, Pantomi (...)
  • 33 Pierrot posthume, scène XII, dans Théophile Gautier, Œuvres complètes, VIII, Théâtre. Mystère, com (...)

22Cet éloge de l’esprit collectif, de l’art primitif retrouvé à sa source pure est certes, depuis Nodier ou Sand, un lieu commun de l’esthétique romantique. Mais s’il est un lien profond qui unit la pantomime aux obsessions de Gautier, il s’agit bien, encore une fois, d’une esthétique de l’au-delà dans laquelle intervient la mort. Nombreuses sont les pantomimes qui illustrent cette particularité : citons le Pierrot, valet de la mort de Champfleury (1846), son Pierrot pendu (1847), Le Marrrchand d’habits ! repris par Gautier (1842)32. Le Pierrot posthume (1847) est quant à lui une étrange arlequinade où l’auteur fait parler la pantomime. Le personnage y est un revenant qui nous renvoie à cette passion pour l’exhumation présente dans Les Grotesques ou dans son œuvre fantastique. Pierrot posthume est sur ce point une tentative réussie : Pierrot, que l’on croit mort, revient et découvre que Colombine se console dans les bras d’Arlequin. Plein de chagrin, il se résigne pourtant car, bien que doué de parole, il croit à sa propre mort. Le docteur cherche à exploiter la situation et Pierrot échappe de peu à la dissection. Finalement, Pierrot finit par imposer sa présence et, grand seigneur, propose à Colombine et à Arlequin un ménage à trois. Ce qui est intéressant dans cette pièce, c’est que Gautier, attaché pourtant à la pureté des types, s’autorise une liberté à la fois morale et formelle qui lui permet d’insérer des thèmes plus personnels. D’un côté, il campe un Pierrot certes poltron mais plus ingénu que sournois, en cela plus proche du Pedrolino italien. De l’autre, il introduit l’insouciante amoralité du trio amoureux que l’on trouve dans La Chaîne d’or (1837), le fantasme, présent dans Onuphrius, de la dissection du poète par le médecin, la dualité enfin du gras et du maigre si envahissante dans Le Capitaine Fracasse (Pierrot dit ainsi : « Je suis sec : mais vit-on jamais un squelette gras ? »33). Surtout il fait parler un art du mutisme, ce dont il s’excuse d’ailleurs auprès du public :

  • 34 Ibid., p. 180.

Pardonnez à Pierrot d’avoir pris la parole.
D’ordinaire je mime ou grimace mon rôle
Et vais silencieux comme un fantôme blanc,
Toujours trompé, toujours battu, toujours tremblant,
À travers l’imbroglio que d’une main hardie Trace en ses canevas l’ancienne comédie,
Celle qu’on appelait commedia dell’arte,
Et que brodait l’acteur en toute liberté.34

  • 35 « Les Carabins aux Folies-Nouvelles. – M. Paul Legrand. »

23Ce que Gautier apprécie dans l’art du mimographe, c’est le resserrement de l’idée dans un noyau narratif qui trouvera son développement dans la libre création de l’acteur. La forme blanche de la pantomime fait donc l’objet d’un double investissement et par l’acteur, et par le spectateur qui lui donne sens. « La pantomime est une symphonie de gestes dont chacun écrit le livret à sa guise, selon sa disposition d’âme. Ce travail fait le charme du ballet, qui, lui aussi, garde le silence… », dit Gautier dans un article publié dans Le Moniteur Universel des 2 et 3 novembre 185635. Mais un poète peut difficilement admettre de s’effacer derrière le jeu de l’acteur, et l’arlequinade est sans doute une tentative dramatique plus complète destinée à faire de l’œuvre l’espace d’un triple investissement, à la fois par l’auteur, l’acteur et le spectateur.

24D’où, dans le théâtre de Gautier, le dépouillement de l’intrigue, l’exhumation des types et la présence ironique de l’auteur, l’équilibre du geste et du verbe, de l’émotion et de la dérision… Tout ce que contenait, dans le langage de Gautier, le terme de « microcosme », c’est-à-dire la projection de l’intériorité du poète sur l’espace scénique, comme en une sorte de diorama. Sa première pièce, un mystère écrit en 1839 et intitulé Une Larme du diable, situe ainsi l’action dans le ciel et sur la terre, prend pour personnages le diable, Dieu et les hommes. Rappelant le Faust de Goethe, la Ballade à la lune de Musset et même Swedenborg, elle représente pourtant un monde décloisonné : l’enfer est peuplé d’anciens prélats, les blanches jeunes filles Alix et Blancheflor se laissent fugacement tenter par un missel érotique confectionné par le diable, qui lui aussi finit par verser cette larme donnant son titre à la pièce. Le Silence est même un personnage que Gautier fait parler à la scène XII, n’hésitant pas non plus, dans la scène XVI, à prendre la parole. N’ayant jamais été mise en scène du vivant de l’auteur, Une Larme du diable reste un spectacle dans un fauteuil conforme à l’idéal dramatique de Gautier, à son « microcosme ».

25On y retrouve le mythe de Dom Juan parce que le diable de son mystère, coincé entre Alix et Blanchefor, refait la scène des deux villageoises qu’il joue d’ailleurs assez mal. Comme dans Albertus (1832), Dom Juan signale l’obsession du plagiat, parce qu’à l’image du vrai poète il ne supporte pas les formes fatiguées du déjà vu et cherche désespérément l’émotion pure et renouvelée de la découverte. Or Gautier associe le mythe de Dom Juan au personnage de Pierrot, notamment dans Marrrchand d’habits !, où Pierrot puni de ses crimes est englouti dans les flammes de l’enfer. En fait, l’association du thème donjuanesque à celui du « revenant » conduit le théâtre idéal de Gautier à refléter encore une fois l’histoire de ces formes blanches qui, ressuscitées par l’Idée de l’auteur, le jeu de l’acteur et le regard du spectateur irriguant leurs dépouilles, ne meurent jamais vraiment.

Idées : théâtre idéal et dramaturgie de l’idée

26Le chapitre XI de Mademoiselle de Maupin contenait déjà l’expression de cette veine spiritualiste. D’Albert y défend un théâtre shakespearien où l’imagination règne sans partage :

  • 36 M.M., ch. XI, p. 336-337.

[Mais] il est un théâtre que j’aime, c’est le théâtre fantastique, extravagant, impossible, où l’honnête public sifflerait impitoyablement dès la première scène, faute d’y comprendre un mot. […]
Un rideau d’ailes de papillon, plus mince que la pellicule intérieure d’un œuf, se lève lentement après les trois coups de rigueur. La salle est pleine d’âmes de poètes assises dans des stalles de nacre et de perle, et qui regardent le spectacle à travers des gouttes de rosée montées sur le pistil d’or des lys. Ce sont leurs lorgnettes.
Les décorations ne ressemblent à aucune décoration connue […]. Les personnages ne sont d’aucun temps ni d’aucun pays ; ils vont et viennent sans que l’on sache pourquoi ni comment ; ils ne mangent ni ne boivent, ils ne demeurent nulle part et n’ont aucun métier ; ils ne possèdent ni terres, ni rentes, ni maisons […].36

  • 37 Ibid., p. 338.

27Nous avons là un théâtre de l’impossibilité, échappant à toute caractérisation puisque le goût n’en est « ni anglais, ni allemand, ni français, ni turc, ni espagnol, ni tartare, quoiqu’il tienne un peu de tout cela »37. Toutefois il s’agit d’une impossibilité de surface car le tissu référentiel du texte nous renvoie régulièrement à des artistes réels : Della Bella et Romain de Hooge pour le dessin des costumes, et avant tout Shakespeare, celui de Comme il vous plaira ou du Songe d’une nuit d’été. C’est là que réside le paradoxe du passage, puisqu’il exprime sur un mode onirique ce qui, au fond, est une œuvre réelle et accessible. En fait, le chapitre exprime moins l’impossibilité de ce théâtre que l’illusion d’impossibilité. Le passage où d’Albert raconte ses démêlés de metteur en scène le montre bien :

  • 38 Ibid., p. 344.

Beaucoup de personnes de la compagnie se fondaient principalement sur ce que ces pièces étaient en général hors des conditions théâtrales et ne pouvaient pas se jouer ; je leur ai répondu que cela était vrai dans un sens et faux dans l’autre, à peu près comme tout ce que l’on dit, et que les idées que l’on avait sur les possibilités et les impossibilités de la scène me paraissaient manquer de justesse et tenir à des préjugés plutôt qu’à des raisons […].38

28Le fait que le public du spectacle idéal soit composé d’ « âmes de poètes » montre d’ailleurs deux aspects complémentaires : le premier, onirique, veut représenter le monde spirituel ; le second, réaliste, relie la question de l’impossibilité à la qualité du public. Le théâtre rêvé n’est pas absolument idéal puisque son impossibilité toute relative repose sur une barrière sociologique. Ce qui se présentait comme une utopie théâtrale s’avère donc être un prolongement de la préface comme remise en cause du public bourgeois, et comme défense d’une présentation non émondée du théâtre de Shakespeare.

  • 39 Ibid., p. 339.
  • 40 Ibid., p. 355.
  • 41 Ibid., p. 358.
  • 42 Ibid., p. 362.

29Le véritable problème du théâtre idéal se joue en réalité dans la question de l’investissement affectif des personnages. D’Albert, se référant à ceux de Comme il vous plaira, constate qu’ils « parlent sans se presser, sans crier », que « l’amoureux fait à l’amoureuse sa déclaration de l’air le plus détaché du monde », et souvent « laisse l’auteur courtiser sa maîtresse pour lui »39. Nous sommes en présence d’une contradiction, car lorsque Rosette, Théodore et d’Albert jouent Comme il vous plaira, la qualité admirable de leur jeu résulte de la confusion entre leur histoire et l’intrigue de la pièce : Théodore-Madeleine jouant le rôle de Ganymède-Rosalinde joue aussi son propre rôle, et d’Albert, parlant de « merveilleuse coïncidence », remarque : « Orlando était moi au moins autant que j’étais Orlando »40. Si bien que sous le voile de ses paroles hermaphrodites, d’Albert songe que Théodore « faisait allusion à son sexe réel et à notre situation réciproque »41. Bref, dit d’Albert, « c’était en quelque sorte une autre pièce dans la pièce, un drame invisible et inconnu aux autres spectateurs que nous jouions pour nous seuls, et qui, sous des paroles symboliques, résumait notre vie complète et exprimait nos plus vifs désirs »42.

30Le théâtre idéal naît d’une correspondance « biographique » entre l’acteur et son personnage. Mais alors comment expliquer ce « détachement » que préconise d’Albert ? Si d’un côté les hurlements des « tâcherons » du théâtre bourgeois sont factices, si le « vouloir faire vrai » dénonce le faux, de l’autre l’artifice recouvre une vérité profonde. Telle est la part d’incohérence de ce chapitre : le fait que cette correspondance entre l’être et le paraître n’aboutisse pas à une totale désorganisation du jeu de l’acteur.

  • 43 Ibid., p. 356. C’est nous qui soulignons.

31Car le récit de la répétition contredit l’idée d’un théâtre désaffecté, au sens propre du terme : lorsque Rosalinde paraît, ses joues sont d’un rouge qui n’est pas du fard, nous dit d’Albert qui avoue sa profonde émotion. Il voit aussi les larmes au bord des yeux de Rosette jouant le rôle de Phœbé. Parallèlement, d’Albert bouleversé reprend son sang-froid pour jouer convenablement son rôle, et Rosalinde fait en sorte que sa passion, réelle mais cachée, traverse subtilement le masque de la composition. Il s’agit de contenir le flux de l’émotion véritable dans le corset de l’attitude. Nous sommes loin du paradoxe de Diderot, de la froide technicité des acteurs, ou encore des théories du danseur de Kleist pour qui, dans Le Théâtre de marionnettes, l’acteur génial nécessairement imperturbable est soit l’automate, soit Dieu. En réalité, l’excellence du jeu de ces acteurs amateurs réside dans une sorte de « vouloir faire faux ». Gautier va alors très loin, et brouille les cartes. Par exemple, lorsque Rosalinde endosse le costume de Ganymède, il s’agit pour Théodore de feindre une certaine gêne, afin de marquer que sous le costume se « cache » un corps de femme. A priori, la gêne de l’actrice, Madeleine alias Théodore, devrait être « naturelle », puisqu’elle est une femme, du moins anatomiquement. Seulement le masque de Théodore lui colle tant à la peau qu’elle est devenue à l’aise dans ses vêtements d’homme. Par conséquent, elle est « réellement » obligée de contrefaire la gêne de son personnage, de la jouer. D’Albert le voit : elle se donne l’air gêné, avec un art infini, dit-il, de la même façon qu’ « il avait eu l’air à son aise dans des vêtements qui n’étaient pas les siens »43, c’est-à-dire des vêtements féminins. À ce moment-là, et sans vraiment le vouloir, Théodore semble donner le change à d’Albert, parce que celui-ci voit Madeleine comme un homme. Mais là encore le faux dit vrai : ce qu’aperçoit d’Albert en cet instant de doute, c’est le sexe psychique de Madeleine, sexe masculin habitant un corps de femme. C’est-à-dire que d’Albert, grâce au jeu vertigineux de l’androgyne, aperçoit la vérité profonde de l’être. Ainsi une apparente contradiction se retourne en phénomène cohérent, ce que Gautier-d’Albert explique avec son sens habituel du paradoxe :

  • 44 Ibid., p. 339.

Ce pêle-mêle et ce désordre apparent se trouvent, au bout du compte, rendre plus exactement la vie réelle sous ses allures fantasques que le drame de mœurs le plus minutieusement étudié. […]
Ô la belle famille ! […] tous ces types charmants, si faux et si vrais, qui, sur les ailes bigarrées de la folie, s’élèvent au-dessus de la grossière réalité, et dans qui le poète personnifie sa joie, sa mélancolie, son amour et son rêve le plus intime sous les apparences les plus frivoles et les plus dégagées.44

  • 45 Ibid., p. 352.
  • 46 Ibid., p. 340.

32Le franchissement des frontières du paraître répond à une vision platonicienne de l’art dramatique. Celle-ci se perçoit notamment lors de la première apparition de Rosalinde, qui « étincelait comme si la lumière fut émanée d’elle »45, ou encore dans les propos de d’Albert qui, lisant Comme il vous plaira, se sent « transporté dans un monde inconnu dont on a pourtant quelque vague réminiscence : on ne sait plus si l’on est mort ou vivant, si l’on dort ou si l’on veille »46, comme si l’âme remontait vers l’idéal. Au-delà du personnage mimé, il y a l’être de l’acteur, et au-delà de cet être, l’esprit de l’auteur qui, dans son universalité, contient celui du spectateur : le spectacle rêvé de Gautier est une remontée aux sources de l’Idée, là où les catégories habituelles sont abolies. Bien entendu, la frontière de la convention doit toutefois être maintenue, sans quoi l’art franchirait les limites du représentable, ce qu’exprime assez bien le thème de l’androgyne.

33Toujours est-il que l’on peut parler au sujet du théâtre idéal de Gautier d’une sorte de « dramaturgie de l’Idée » puisant dans une nostalgie platonicienne et procédant par décomposition de plans successifs. Si Mademoiselle Dafné construit une perspective scénique et parodique à partir d’une superposition de plans et de types, la dramaturgie romanesque de Mademoiselle de Maupin élabore un effet de « perspective » allégorique et mental. D’où ce besoin irrépressible de représenter la triple instance de l’auteur, du personnage et du spectateur, et de faire d’eux, par la magie de l’écriture romanesque, des acteurs de l’Idée.

34Le théâtre idéal de Gautier est indissociable de la conscience de la mort, d’une sorte d’obsession de la « carcasse » qui engendre la béance terrifiante des décors piranésiens. Juste avant sa propre mort, devant le spectacle bien réel de la capitale dévastée par la Commune, Gautier voit même des décors de théâtre dans les plans de coupes des maisons ruinées. Le décor de théâtre, c’est ce squelette que le monde laisse paraître lorsqu’il est vidé de son âme.

35Sans doute est-ce pour cela que les personnages idéaux qui hantent ces décors possèdent quelque chose de « creux » : soit au sens physique parce qu’ils sont maigres, comme Matamore ou Pierrot, soit parce que, comme pour Lothario ou Fortunio, leur désaffection les rend pour ainsi dire absents. Comme si Gautier craignait qu’un trop-plein de sens ou de sensibilité ne les engorge, et que l’esprit du lecteur ne puisse plus les habiter. D’où la tentation d’une esthétique de l’inachèvement qui semble un rempart contre la pétrification des caractères, et qui crée à force d’épure un spectacle symboliste avant la lettre.

36C’est pourquoi le théâtre imaginaire de Gautier est d’essence spiritualiste et qu’il se trouve à son aise dans le silencieux discours du roman. Mademoiselle Dafné dresse un décor fantastique, Fracasse fait revivre des types et des « trognes », Mademoiselle de Maupin rêve la fantaisie pure : le théâtre de Gautier est bien là, mais il est aussi soumis à une décomposition, comme si, soucieux de travailler chacun des aspects de son théâtre idéal avec une minutie d’orfèvre, l’écrivain ne pouvait les saisir simultanément et les jeter d’un bloc dans le moule d’un théâtre total.

37Quoi qu’il en soit le théâtre rêvé est devenu dans le creuset romanesque une structure psychique, un théâtre miniature évoquant Musset ou l’art funambulesque de Banville. Il n’est pour Gautier de pur théâtre qu’intérieur et sans doute est-ce pour cela que, lorsqu’il rêve le crâne de Hugo, il voit un théâtre piranésien où filtrent dans l’ombre les rayons du génie.

Notes

2 M.M., p. 344.

3 M.M., p. 338.

4 Sous-titre des Grotesques, dont le premier article consacré à Villon est publié en janvier 1834 dans La France littéraire, et le dernier, consacré à Scarron, en juillet 1844 dans la Revue des Deux Mondes. L’ensemble de ces études paraît pour la première fois chez Desessart, en 1844.

5 Dans un article publié le 6 mai 1839 et consacré au Sylphe d’or (monté à la Gaieté), Gautier revient sur ce fameux chœur de lapins : « Dans un ouvrage de nous, non destiné au théâtre et intitulé Une Larme du diable, nous avons placé un chœur de lapins chantant des paroles de M. Scribe, et nous sommes très fier d’avoir compris l’importance dramatique du lapin, animal injustement réduit à la gibelotte. » (article repris dans le tome I de L’Art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Hetzel, 1858).

6 M.M., p. 427.

7 Mademoiselle Dafné, éd. Marc Eigeldinger, Droz, 1984, p. 35. Par la suite nous renverrons à cette œuvre et à cette édition grâce à l’abréviation M.D.

8 M.D., p. 57.

9 Sur cette passion de Gautier et des romantiques pour Piranèse, voir l’ouvrage de Luzius Keller, Piranèse et les romantiques français, Corti, 1966.

10 Voir l’ouvrage d’André Chastel, La Grottesque, Gallimard, « Le Promeneur », 1988.

11 M.D., p. 64.

12 « Piranèse, le grand Piranèse lui-même, ce démon du cauchemar architectural, lui qui sait arrondir des voûtes si noires, si suantes, si prêtes à crouler, qui fait pousser dans ses décombres des plantes qui ont l’air de serpents, et qui tortille si hideusement les jambes difformes de la mandragore entre les pierres lézardées et les corniches disjointes, n’aurait pas, dans son eau-forte la plus fiévreuse et la plus surnaturelle, atteint à cette puissance de terreur opaque et innocente. » (Le Monde dramatique du 5 juillet 1835, article réimprimé dans l’Événement du 27 mai 1850, et repris dans Victor Hugo, Fasquelle, 1902, p. 108).

13 M.D., p. 47.

14 Sur l’ambivalence de ce rapport, voir Martine Lavaud, Théophile Gautier, militant du romantisme , Paris, Champion, 2001, (voir le ch. VI de la première partie, « Militantisme et hugolâtrie », p. 203-231, et le ch. I de la seconde, « De Gautier à Hugo : l’art et le progrès », p. 237-261).

15 « Le théâtre est la dernière forme de l’art ; il arrive après l’ode et l’épopée, il réalise le rêve et le récit, il met sous les yeux ce que l’imagination concevait seule, et il accomplit l’incarnation de l’idée dans la matière ; le poète lyrique parle en son propre nom et dit son âme ; le poète épique raconte les gestes de son héros ; le poète dramatique montre un homme vivant. Plus de descriptions, plus d’images ; mais des décorations peintes et un acteur fardé. Par une espèce de verre d’optique, on vous fait regarder les scènes variées de l’existence humaine, avec les mœurs, les physionomies, les costumes et les milieux où elles se passent. » (La Presse du 10 novembre 1851, article repris dans le tome VI de l’Histoire de l’art dramatique, Hetzel, 1858-1859, p. 267-268).

16 « [Bouchardy] […] semblait flatté qu’on pût se perdre dans son œuvre comme dans les catacombes… » (Histoire du romantisme, ch. III, « Suite du petit Cénacle », Charpentier, 1884, p. 27).

17 Voir l’article « Décadence du théâtre » publié le 29 mai 1842 dans La Presse et repris dans Histoire de l’art dramatique, II, p. 247.

18 « C’est emmerdant parce que j’ai l’air d’une vieille culotte de peau romantique ; mais le Misanthrope, ça me semble infect. Je vous parle très franchement. C’est écrit comme un cochon ! » Et Gautier de poursuivre en disant qu’il a écrit une petite pièce, le Tricorne enchanté, dont il dit que « l’intrigue n’est rien, mais [que] la langue, le vers, c’est beaucoup plus fort que Molière ». (Jules et Edmond de Goncourt, Journal, 5 mars 1857, éd. R. Ricatte, Robert Laffont, 1989, I, p. 239). Cinq ans plus tard, les Goncourt rapporteront un témoignage analogue : « Le Misanthrope, une comédie de jésuites pour la rentrée des classes… Ah le cochon, quelle langue ! Est-ce mal écrit !… Mais comment voulez-vous qu’on imprime ça ? » (Ibid., p. 852).

19 Lettre de Théophile Gautier à Louis de Cormenin, à Joigny, le 10 septembre 1851. Cité par Jean Richer dans Études et recherches sur Th. Gautier prosateur, ch. IX (« La famille humaine ou les types dans le théâtre et dans le roman »), Nizet, 1981, p. 161.

20 Les trois paragraphes qui suivent synthétisent un aspect que nous avons étudié plus en détail dans Théophile Gautier, militant du romantisme, (voir note 14), en particulier dans le chapitre II de la troisième partie consacrée aux « Écrits de la marge : romans Louis XIII et résistance grotesque ».

21 Sur cette « quatrième paroi », voir l’article de Sara Mamone consacré à l’art de Callot et intitulé « L’œil théâtral de Jacques Callot », dans Jacques Callot, Klincksieck, « Conférences et colloques du Louvre », 1992, p. 201-216.

22 Voir la description du personnage dans Le Capitaine Fracasse, ch. II, dans Œuvres, édition citée en note 1, p. 1067-1068. Nous désignerons ce roman et dans cette même édition par l’abréviation C.F.

23 Ibid., p. 1158.

24 Ibid., ch. VI, p.1161.

25 M.M., ch. XI, p. 38.

26 Arria Marcella, édition citée en note 1, p. 767.

27 Jules Janin, Deburau - Histoire du théâtre à quatre sous, pour faire suite à l’Histoire du théâtre français, avec une préface d’Arsène Houssaye, Librairie des Bibliophiles, 1881, p. 80-81.

28 Onuphrius, édition citée en note 1, p. 7.

29 Article repris dans L’Art moderne, Lévy, 1856.

30 Ibid., p. 168-169.

31 « Théâtre des Funambules : Pierrot marquis, de M. Champfleury », La Presse du 18 octobre 1847 ; article repris dans l’Histoire de l’art dramatique, V, Hetzel, 1859, p. 150.

32 Pour lire les « textes » de ces pantomimes, voir Champfleury, Gautier, Nodier et anonymes, Pantomimes, choisies et préfacées par Isabelle Baugé, Cicero éditeurs, 1995.

33 Pierrot posthume, scène XII, dans Théophile Gautier, Œuvres complètes, VIII, Théâtre. Mystère, comédies et ballets, Genève, Slatkine, 1978, p. 88.

34 Ibid., p. 180.

35 « Les Carabins aux Folies-Nouvelles. – M. Paul Legrand. »

36 M.M., ch. XI, p. 336-337.

37 Ibid., p. 338.

38 Ibid., p. 344.

39 Ibid., p. 339.

40 Ibid., p. 355.

41 Ibid., p. 358.

42 Ibid., p. 362.

43 Ibid., p. 356. C’est nous qui soulignons.

44 Ibid., p. 339.

45 Ibid., p. 352.

46 Ibid., p. 340.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

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