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Théâtres virtuels

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Sylvie Triaire
, 
Pierre Citti

Théâtres rêvés

Le théâtre chimérique de Nerval

Philippe Destruel

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  • 2 Voyage en Orient, « Introduction : Vers l'Orient », « II. L'attaché d'ambassade », NPl II, p. 182. (...)

1Il n'y a ni exagération, ni paradoxe à soutenir que toute l'œuvre de Nerval est placée sous le signe du théâtre. Voilà un artiste qui, seul ou en collaboration, est l'auteur, ou le traducteur, d'une vingtaine de pièces, sans parler des ébauches et des scénarios. Créateur, en outre, en 1835, à vingt-sept ans, par amour pour une actrice, Jenny Colon2, d'une revue (Le Monde dramatique), il assura d'ailleurs la chronique de théâtre dans divers journaux et revues jusqu'en 1850. Ce sera là son principal gagne-pain ; et pourtant Nerval ne doit sa célébrité, au vingtième siècle, à aucun de ses textes dramatiques.

L'illusion comique

2Le théâtre et son univers ont toujours hanté l'écrivain ; lecteur admiratif des Années d'apprentissage de Wilhelm Meister de Gœthe, il a longtemps rêvé d'un théâtre qui ferait librement bon ménage avec la réalité prosaïque. Et c'est sur le ton de la nostalgie qu'il en fait confidence dès 1836 : « [...] il me semble qu'il y a eu des sociétés où la vie réelle s'arrangeait, en effet, comme une comédie charmante et de bon goût » ; mais l'aveu ne va pas sans ambivalence grosse de conséquences en ce qui concerne les dernières œuvres de la maturité, car il ajoute : « il n'y avait pas foule alors dans les salles de théâtre, et l'on ne courait pas s'y abreuver misérablement d'illusions amères. » (« De l'aristocratie en France », article du Carrousel ; NPl I, p. 343). Ainsi, d'une part Nerval aimerait que le monde réel eût les vertus de la scène, que tout dénouement y fût heureux par exemple, de l'autre il se montre d'emblée désenchanté devant les mirages de la comédie.

3L'artiste a profondément souhaité le mariage de la comédie et du réel, et a clairement exprimé sa fascination par un motif, ou une scène, qui a fait rêver bon nombre d'écrivains du xixe siècle, de Baudelaire à Apollinaire : celle du voyage du chariot de Thespis. En 1844, il publie la première lettre – ce sera la dernière – de son Roman tragique qu'il présente, dans une note, comme une « suite au Roman comique » de Scarron (NPl I, p. 101). Le protagoniste, le comédien Brisacier, évoque le fameux chariot qu'il a dû quitter en route ; là aussi, c'est le mode de la déploration du passé idéalisé qui est adopté :

La lourde charrette qui nous cahotait jadis sur l'inégal pavé du Mans a été remplacée par des carrosses, par des chaises de poste et autres inventions nouvelles. Où sont les aventures désormais ? (NPl III, p. 451).

4On remarque que l'écrivain, en voyage, est toujours à la recherche de salles de théâtre où l'illusion viendra prolonger le sentiment de dépaysement que lui procurent ses pérégrinations, parfois aussi compenser ses impressions ; ainsi, au Théâtre du Caire, en 1843, il a le plaisir de pouvoir observer la jeune première, incarnée par une Française à la « tête parfaitement blanche et blonde ; il y avait deux jours que je rêvais les nuages de ma patrie et les beautés pâles du Nord [...]. » (NPl II, p. 329).

5L'illusion comique sera particulièrement limitée en Orient pour Nerval, dès lors que la scène est interdite aux femmes : « L'organisation de la société musulmane est contraire à l'établissement d'un théâtre sérieux. Un théâtre est impossible sans les femmes [...]. » (Ibid., p. 654). Pourtant, c'est au théâtre que Nerval se rend pour rêver et dévoiler la Femme selon son goût. Non seulement le théâtre permet de s'évader d'un univers à l'étrangeté et au pittoresque parfois étouffants ou pesants, mais il propose une autre forme d'illusion ; c'est ce qu'il laisse deviner à Constantinople :

[...] j'allais souvent à Péra pour reprendre langue avec les Européens. Un jour, mes yeux furent frappés d'une grande affiche de théâtre [...]. C'était la troupe italienne qui allait commencer trois mois de répétitions [...] (Ibid., p. 639).

6On le voit ici : quand Nerval pense au théâtre, c'est toujours au plus près de la vie quotidienne. Aussi a-t-il toujours eu un goût prononcé pour les « Spectacles populaires » et il regrette, en 1844, dans une suite d'articles sur « le Boulevard du Temple », leur disparition ; son premier papier commence ainsi : « Il n'y a plus de tréteaux !... » (NPl I, p. 791). Il constatera encore :

Ainsi non seulement les tréteaux, mais les funambules sont passés : c'étaient là des plaisirs du peuple, et personne ne veut plus être du peuple aujourd'hui. (Ibid., p. 798).

7Il a une prédilection pour ces manifestations foraines où le réel et l'illusion se côtoient dans la beauté du dépouillement et d'un certain dénuement, comme dans ce théâtre d'ombres (et son personnage Caragueuz) qu'il a découvert en Orient. Cette sensibilité s'exprimera encore dans Les Nuits d'octobre, en 1852, sur le mode fantaisiste des physiologies.

  • 3 Il aura même à regretter, non sans une certaine ironie peut-être, l'invasion du vaudeville en Orie (...)

8Nerval n'a d’ailleurs jamais caché sa prédilection pour tout le théâtre issu de la commedia dell'arte – dont les types réapparaîtront dans son œuvre en prose pour la théâtraliser comme dans Les Filles du Feu –, et qui est en train d'être éclipsé par le vulgaire vaudeville3. Le matamore Brisacier (Spezzafer) – descendant du Miles Gloriosus de Plaute – est de la famille des spadassins et des capitans de la comédie italienne ; il aurait sa place dans la charrette des comédiens du Roman comique de Scarron, comme Destin auquel il s'identifie, alias « Desdichado » au premier sonnet des Chimères ; il sera aussi, à bien des égards, traité en Pierrot par son Étoile dans le Roman tragique que nous avons évoqué, ou dans les deux versions de Pandora (1853-1855). L'auteur de livrets que Nerval a été est également marqué par l'opéra italien ; (que l'on songe à Piquillo en 1837, avec Dumas, sur une musique d'Hippolyte Monpou) et par le genre de l'oratorio. Enfin, Nerval, qui a participé à la Bataille d'Hernani, a été le défenseur d'un drame influencé par l'esthétique shakespearienne, et saura tout aussi bien reconnaître le génie de Wagner, a plaidé pour un théâtre moderne ; les remarques du critique dramatique sur ce qui touche à la représentation de l'illusion comique, tout comme à ses conditions, ne sont pas rares ; et sans œillères : « Nous avons dit depuis longtemps que toute tragédie devrait être jouée avec les costumes de son siècle. » (NPl II, p. 1178).

  • 4 Dans Romantisme n°38, 1982, p. 127-140.

9Quant à tout ce qui touche aux « aspects matériels du théâtre », pour reprendre le titre d'un article stimulant de Jacques Bony4, ses réactions sont très personnelles. Il se montre sensible à la décoration de la scène, et l'on sait quelles difficultés il rencontra pour la mise en scène de son drame Léo Burckart, en 1839 (NPl III, p. 30-39 et p. 224-231). Il n'en est pas moins vrai qu'il est très vite critique, et dénonce une décoration caricaturale à force de vouloir faire trop vrai, comme il le remarquera à propos du théâtre des Nouveautés à Bruxelles, en 1844. Le jugement est même rédhibitoire dès lors que la décoration porte atteinte à la figure de l'acteur : « [...] on pourrait dire qu'au théâtre une décoration trop vraie fait paraître l'acteur plus faux » (NPl III, p. 190). Nerval demande au théâtre de le faire rêver durablement, non de le tromper. Tout aussi bien cet artiste a tôt fait de réagir quand c'est le monde qui tend à se changer en un décor de théâtre ; ainsi à Baden-Baden en 1838, le voyageur-esthète de s'exclamer :

[...] toute cette nature a l'air artificiel. Ces arbres sont découpés, ces maisons sont peintes, ces montagnes sont de vastes toiles tendues sur châssis, le long desquelles les villageois descendent par des praticables, et l'on cherche sur le ciel de fond si quelque tache d'huile ne va pas trahir enfin la main et dissiper l'illusion. (NPl III, p. 28-29).

10Il n'est pas loin, en revanche, de voir dans Munich, que Louis de Bavière a voulu à l'image d'un vaste théâtre, un lieu où le réel et l'illusion théâtrale se caricaturent mutuellement ; mauvais goût doublement factice. La topographie et l'architecture de cette ville suscitent alors en lui un pénible sentiment d'imposture : « [...] on n'impos[e] pas en dix ans une capitale qui semble une décoration d'opéra prête à s'abîmer au coup de sifflet du machiniste. » (NPl II, p. 200).

  • 5 Voir également, à l'occasion de ce même carnaval du Mardi Gras, son allocution, avec toutes les ap (...)

11D'ailleurs l'artiste s'est plu à revenir en imagination sur les origines du théâtre, à une époque où il s'intégrait naturellement dans les réjouissances publiques ; il rappellera que c'est des Bacchanales que serait né l'art dramatique ; et il veut en voir le souvenir dans une procession carnavalesque à Paris dont il rend compte (NPl I, p. 900-9025). Nerval, au cours de son existence de promeneur et de voyageur, a toujours été sensible dans la vie quotidienne aux manifestations festives dans lesquelles la représentation peut avoir une large place. Sa sensibilité à l'illusion théâtrale est particulièrement évidente à l'étranger. Sur l'Orient, les pages abondent pour décrire les réjouissances ; que l'on repense à la description de la « noce aux flambeaux », où elle doit s'accompagner d'un spectacle de comédie :

Le spectacle en question devait se composer simplement de petites scènes comiques jouées par des hommes, et que l'on peut comparer à nos proverbes de société. (NPl II, p. 269).

12La fête associe ainsi le théâtre aux rites de la vie la plus privée. Par quatre fois, dans son œuvre, Nerval est revenu sur une même scène au cours de laquelle deux enfants, ou deux jeunes gens, se travestissent en mariés d'un autre temps.

13Dans Le Marquis de Fayolle (1849), deux cousins qui se sont aimés se retrouvent et se rappellent cette scène de déguisement. C'est alors que Gabrielle rend à Georges l'anneau qu'il lui avait passé (NPl I, p. 1186). Dans Promenades et Souvenirs (1854-1855), au chapitre de ses « premières années », il évoque son amour d'enfance pour une « Fanchette » :

Je célébrai moi-même le mariage en figurant la cérémonie au moyen d'une vieille robe de ma grand-mère que j'avais jetée sur mes épaules. (NPl III, p. 682).

14Dans Sylvie (1853), c'est la célèbre scène d'« Othys » (Chap.VI) au cours de laquelle les deux protagonistes offrent à la tante de la jeune fille une « image de sa jeunesse, – cruelle et charmante apparition ! », le chapitre se terminant par la fameuse clausule : « – nous étions l'époux et l'épouse pour tout un beau matin d'été » (Ibid., p. 552). Plus tard, les deux jeunes gens se rappellent ce souvenir qui semble s'être dégradé, ayant été profané :

Ah ! la bonne tante, dit Sylvie, elle m'avait prêté sa robe pour aller danser au carnaval à Dammartin, il y a de cela deux ans. L'année d'après elle est morte, la pauvre tante ! (Ibid., p. 559-560).

15Dans un fragment, peut-être apparenté à l'écriture de Sylvie, c'est une "Sydonie-Sophie" qui apparaît ; le travestissement a lieu un jour de carnaval, mais ce n'est pas du goût de certains adultes ; la fête s'achève par un bal de théâtre ; et là aussi le ton est au remords :

Ô tendre souvenir des aïeux ! brillants costumes profanés dans une nuit de folie, que vous m'avez coûté de larmes ! (Ibid., 767).

16Si le théâtre est une des composantes de la fête, il peut aussi la déborder, comme on commence à le voir, jusqu'à s'y opposer. Un épisode emblématique est celui de la réjouissance galante reproduisant un « voyage à Cythère » pour la remise du bouquet au jour de la fête de l'arc, au chapitre IV de Sylvie. Le narrateur nervalien fait une remarque capitale : « Nos costumes modernes dérangeaient seuls l'illusion. » (Ibid., p. 544). L'épisode est important car, au cours de cette fête qui transfigure le réel sans l'éluder, le narrateur – sans être emporté par ses chimères – goûte pleinement l'instant heureux auprès de sa Sylvie reconquise. En revanche, la fête l'emporte sur le théâtre assurément en 1852-1853, à la date de la première publication de Sylvie et dans les « Souvenirs de Thuringe », qui – au sein de Lorely – narrent le voyage de Nerval en Allemagne pour les fêtes de Weimar en 1850, en l'honneur des anniversaires de naissance de Gœthe et de Herder. La fête règne là sans partage, et encore davantage dans les « Fêtes de Hollande » qui relatent le voyage de 1852, et qui formeront la dernière partie de Lorely publiée la même année.

17Tout au bout de son œuvre, mais sur le ton de la résignation et de l'adieu, Nerval recroise encore le chariot de Thespis, sans plus céder à sa séduction. C'est dans Promenades et Souvenirs, à la fin du dernier chapitre :

  • 6 Nous noterons que dans Le Prince des Sots – roman écrit entre 1836 et 1841 et qui fut un temps att (...)

En passant devant la porte de Reims, j'ai rencontré une de ces énormes voitures de saltimbanques qui promènent de foire en foire toute une famille artistique, son matériel et son ménage6. (Ibid., p. 691).

18La tentation aura été éphémère :

[...] Pourquoi ne pas rester dans cette maison errante à défaut d'un domicile parisien ? Mais il n'est plus temps d'obéir à ces fantaisies de la verte Bohême ; et j'ai pris congé de mes hôtes, car la pluie avait cessé. (Ibid.)

19Il renonce ici, dans ces lignes ultimes, à associer le parcours des travaux et des jours sur le chemin de la vie et l'aventure théâtrale dont il avait rêvé si jeune. Il n'y aura ni suspens, ni dénouement par le théâtre. Que s'est-il passé ? Qu'est-ce que Nerval a demandé au théâtre et qu'il échouera toujours à obtenir ? De quelle nature est cet échec dont il a nourri toute son œuvre en prose ?

20Avant de pouvoir trouver une réponse à ces questions, il est bon de cerner d'un peu plus près les tentatives dramatiques dont l'œuvre en prose fait état.

La tentative dramatique

  • 7 C'est le titre du troisième chapitre de la monographie essentielle qu'il a consacrée à l'écrivain, (...)

21Pour l'auteur dramatique que fut Nerval, le théâtre fut bien un « guignon », comme l'a noté Léon Cellier7 autrefois. Nerval a été, à bien des égards, un dramaturge raté, tout comme il s'est plu à s'identifier, en Brisacier, à un comédien raté.

22De 1826 à 1851, il aura eu affaire avec le théâtre, travaillant tour à tour à des comédies, à des opéras-comiques, à des mélodrames, à des drames. Il a rêvé d'un grand drame romantique avec Léo Burckart par exemple, mais il n'eut pas le succès escompté. Il est vrai qu'entre les problèmes de censure en 1838, et de décor en 1839 (auxquels nous avons fait allusion), il a joué de malchance. Et cette œuvre, qui ne rougit pas de figurer aujourd'hui aux côtés de Lorenzaccio, a fini par être intégrée en 1852 à Lorely, au cœur de ces Souvenirs d'Allemagne, sous la forme de Scènes de la vie allemande.

23L'écrivain a raconté, dans la première subdivision : « Du Rhin au Main », le voyage qui les avait conduits, Dumas et lui, sur les lieux du drame qu'ils devaient adapter en collaboration. Il montre avec quelle complaisance cette reconnaissance des lieux, où fut assassiné Kotzebue par Carl Sand, fut goûtée surtout – seulement ? – de son compagnon comme une véritable mise en scène. Le risque que court naïvement Dumas – mais ce dernier n'a, lui, aucun problème mental avéré – et auquel Nerval fait très allusivement et très euphémiquement allusion, c'est de vouloir confondre le théâtre et le réel :

Pourtant mon compagnon ne pouvait s'arracher au souvenir sanglant de Carl Sand. Il venait de voir le cimetière, il voulait encore voir le lieu de l'exécution, tant c'est un fidèle voyageur et un fidèle historien ! (Ibid., p. 41).

24Or leur guide, qui est un comédien renommé, est précisément en train de répéter King Lear !

25La leçon, pour être discrète, n'en est pas moins fine et claire ; il y a danger de sombrer dans la folie comme le héros de Shakespeare, à confondre le réel et l'imaginaire, le présent et le passé. L'ironie est grave, car, s'il y a naïveté chez Dumas, les conséquences seraient autrement tragiques chez Nerval ; et gageons que ce dernier met sûrement là, à distance, son drame intime. Toujours dans Lorely, Nerval fait peu après, à Dumas, la relation d'une aventure plus virtuelle ; arrivé à Francfort, en 1850, il s'est évidemment précipité au théâtre :

On jouait Faust avec la musique de Spohr.
Nous avions si souvent discuté ensemble sur la possibilité de faire un Faust dans le goût français [...]. (Ibid., p. 46).

26Et le célèbre traducteur de Faust que fut Nerval, à dix-neuf ans, de raconter la légende du personnage en en faisant l'inventeur de l'imprimerie et en mettant en valeur l'apport de Gœthe à la fable : le personnage de Marguerite, la femme aimée.

27On trouve d’autres allusions à des transformations, plus ou moins virtuelles, de pièces dramatiques, en rapport avec l'œuvre en prose. Dans le feuilleton de La Bohême galante et dans le volume des Petits châteaux de Bohême, respectivement en 1852 et en 1853, l'écrivain fait le récit des tribulations que connut sa « Reine de Saba ». Il voulait « faire débuter à l'opéra » une actrice aimée, Jenny Colon :

Cette dernière réalisait vivante mon rêve idéal et divin. [...] J'osai [...] entreprendre le poème. J'aurais réuni ainsi dans un trait de flamme les deux moitiés de mon double amour. (Ibid., p. 241-242 / PChB, p. 406-407).

28Il expliquera dans le deuxième « château » comment le projet – en collaboration avec Meyerbeer sur l'entremise de Dumas – a finalement échoué : « La pauvre Reine de Saba, abandonnée de tous est devenue depuis un simple conte oriental qui fait partie des Nuits du Rhamazan [...] », à la fin de Voyage en Orient ; l'histoire, l'anecdote, devient un conte dit dans un café par un récitant devant un auditoire où figure le narrateur nervalien ; elle rejoint ainsi un autre conte de cette dernière œuvre, Le Songe de Polyphile ». « C'est ainsi que la poésie tomba dans la prose et mon château théâtral dans le troisième dessous. » (Ibid., 418.)

29Et Nerval de poursuivre pour rappeler encore le sort similaire d'un autre projet dramatique :

Toutefois les idées scéniques et lyriques s'étaient éveillées en moi, j'écrivis en prose un acte d'opéra-comique, me réservant d'y intercaler plus tard des morceaux. Je viens d'en retrouver le mouvement primitif qui n'a jamais tenté les musiciens auxquels je l'ai soumis. Ce n'est donc qu'un simple proverbe que j'[...] insère ici [...] (Ibid.).

30Il s'agit de l'intermède Corilla, de 1839, qui réapparaîtra dans Les Filles du Feu en 1854.

31Dans Sylvie le processus de création d'un projet dramatique pour magnifier une actrice aimée, projet que reflète et narrativise la nouvelle elle-même, est évoqué :

À travers mes courses et mes loisirs, j'avais entrepris de fixer dans une action poétique les amours du peintre Colonna pour la belle Laura, que ses parents firent religieuse, et qu'il aima jusqu'à la mort. Quelque chose dans ce sujet se rapportait à mes préoccupations constantes. Le dernier vers du drame écrit, je ne songeai plus qu'à revenir en France. [...]. Aurélie avait accepté le rôle principal dans le drame que je rapportais d'Allemagne. (Ibid., p. 565).

Le roman tragique

  • 8 On pourrait tenter de faire le compte de ses transmutations les plus significatives, de ces virtua (...)

32La pièce est donc tombée dans le roman8 pour le théâtraliser. Et il semble bien, à en juger par les œuvres que nous venons d'évoquer, que le théâtre prend quasiment fin, pour Nerval, au moment où il mène à bien ses grandes œuvres. L'artiste Nerval a été soucieux de transfigurer le réel sans l'éluder ; cet être à l'imagination tourmentée tient à son rêve autant qu'à ne pas perdre pied avec le réel – c'est le vœu du narrateur de Sylvie – car la maladie mentale le guette. Par ailleurs nous avons observé que, dans le spectacle dramatique, l'illusion matérielle du décor n'est pas un élément suffisant pour le contenter ; aussi cette forme de matérialisation du rêve est-elle frustrante. Nerval est profondément un homme de lettres pour qui rêver un décor, ou sur un décor, prend le pas sur le décor lui-même. C'est la littérature qui prime.

33De plus l'artiste pratique le mélange des genres, qui deviendra capital dans sa poétique à partir des années 1850 ; la veine narrative et la veine dramatique peuvent de fait échanger leurs attributs ou se compénétrer sans plus de séparation.

34Nous savons aussi que ce qui intéresse Nerval à la scène, c'est la figure de l'acteur, et, bien évidemment, celle de l'actrice ; or ces personnages peuvent parfaitement devenir les protagonistes d'une narration en arrière-scène du texte. Le renoncement au théâtre libère, avec toutes ses potentialités, l'écriture de la scène rêvée. Ajoutons à ce constat qu'à aucun moment nous n'avons senti l'écrivain très soucieux d'un des partenaires essentiels de la relation dramaturgique : le spectateur.

35Si le théâtre fut bien pour notre écrivain une ombre – comme il le définit dès 1845, avant 1852-1853, en empruntant à Pindare, au moment de la rentrée du Théâtre-Français, dans une de ses chroniques (« cette frêle image de l'existence, ce "rêve d'une ombre" qu'on appelle le théâtre », NPL I, p. 1017) –, il nous faut bien nous interroger sur ce que Nerval a poursuivi à travers son intérêt pour le genre dramatique.

36Nous sentons qu'il a d'abord tenu à être le principal acteur de la représentation qu'il finira par mettre en question et par rejeter tout au long d'une scénographie qui traduit ses espoirs tout autant que son échec. Les œuvres de la maturité disent l'importance de l'imaginaire du théâtre dans les débuts du narrateur nervalien ou du héros. On repense, bien sûr, au chapitre V, « Premières années », de Promenades et Souvenirs : « Mlle Nouvelle était l'étoile de notre salle de danse. [...] nous représentions ensemble de petites comédies [...]. » (NPl III, p. 683). La Bohême galante et les Petits châteaux de Bohême se plaisent à rappeler les jeux d'autrefois : « Quels temps heureux ! On donnait des bals, des soupers, des fêtes costumées – on jouait de petites comédies, [...]. » (Cf. NPl III, p. 236 / p. 402). Ainsi, le « Premier château » fut celui de la bohême de la rue du Doyenné à Paris, où, entouré de jeunes artistes comme lui, il vivait dans une atmosphère de fêtes perpétuelles, de spectacles comiques, au milieu de décors de leur imagination. Il raconte d'ailleurs comment il a retrouvé certains des éléments qui décoraient leur « château » d'antan :

[...] je me suis trouvé un jour encore assez riche pour enlever aux démolisseurs et racheter deux lots de boiseries du salon, peintes par nos amis. [...] De sorte que tout cela est à peu près sauvé. (Ibid. p. 237 / p. 402-403).

37Au début des grandes œuvres de Nerval, le motif du théâtre apparaît comme moteur de l'intrigue. C'est vrai de Corilla (1839, 1844), d'Octavie (décembre 1853, publication dernière), de Sylvie (la même année), de la première version d'Aurélia (1853 encore). Le texte s'ouvre immanquablement avec un héros, fréquentant un théâtre où il observe, fasciné, une actrice aimée. Fabio, l'amoureux de Corilla, s'inquiète : « Mais, m'a-t-elle vu seulement, m'a-t-elle remarqué à la place où je suis assis tous les soirs pour l'admirer et l'applaudir [...] ? » (NPl III, p. 420). Le héros d'« Octavie » est pris du désir de partir pour l'Italie car :

[…] le soir, la cascade de Terni, la source écumante du Tévérone jaillissaient pour moi seul entre les portants écaillés des coulisses d'un petit théâtre... Une voix délicieuse, comme celle des syrènes, bruissait à mes oreilles [...] (Ibid., p. 605).

38Les premiers états manuscrits d'Aurélia commencent :

J'allais ordinairement dîner, [...], puis je me rendais au théâtre de la Monnaie où j'avais mes entrées comme auteur. Là je m'enivrais du plaisir de revoir une charmante cantatrice que j'avais connue à Paris et qui tenait à Bruxelles les premiers rôles d'Opéra. (Ibid., p. 751).

39Quant à l'incipit de Sylvie, il est célèbre :

Je sortais d'un théâtre où tous les soirs je paraissais aux avant-scènes en grande tenue de soupirant. [...] Indifférent au spectacle de la salle, celui du théâtre ne m'arrêtait guère, – excepté lorsqu'à la seconde ou à la troisième scène d'un maussade chef-d'œuvre d'alors, une apparition bien connue illuminait l'espace vide, rendant la vie d'un souffle et d'un mot à ces vaines figures qui m'entouraient. (Ibid., p. 537).

40Le héros des amours de théâtre est mal aimé tout autant que mal aimant ; son cœur est tiraillé, dans la personne aimée, entre l'actrice et la femme qu'il voudrait honorer en homme tout autant qu'en artiste. Alors qu'il va obtenir son premier rendez-vous de Corilla, il s'inquiète : « Un mot d'elle va réaliser mon rêve ou le faire envoler pour toujours ! [...] ! Et maintenant voici que [la statue de Pygmalion] descend à moi. » (Ibid., p. 421-422).

41Dans la monographie des Illuminés, « Les confidences de Nicolas » (1850), consacrée à Restif de la Bretonne, un de ses doubles littéraires, la condamnation est nettement exprimée :

Rien n'est plus dangereux pour les gens d'un naturel rêveur qu'un amour sérieux pour une personne de théâtre ; c'est un mensonge perpétuel, c'est le rêve d'un malade, c'est l'illusion d'un fou. La vie s'attache tout entière à une chimère irréalisable qu'on serait heureux de conserver à l'état de désir et d'aspiration mais qui s'évanouit dès que l'on veut toucher l'idole. (NPl II, p. 947).

42La condamnation n'est pas motivée comme elle le sera dans Sylvie, qui est entièrement animée par cette volonté de vouloir confondre la femme et l'actrice, pour finir par perdre l'une et l'autre ; le héros a compris trop tard que son oncle lui avait rendu un mauvais service en le mettant en garde contre la femme en l'actrice :

Il [m'avait] prévenu de bonne heure que les actrices n'étaient pas des femmes, et que la nature avait oublié de leur faire un cœur. Il parlait de celles de ce temps-là sans doute ; [...] je m'étais habitué à penser mal de toutes sans tenir compte de l'ordre des temps. (NPl III, p. 537-538).

43Le héros aura tant rêvé la femme en l'actrice, il l'aura tant déréalisée qu'il passera à côté de son amour comme le montrera le chapitre XIII ; Aurélie aurait pu se montrer aimante si elle n'avait pas eu en face d'elle un rêveur impénitent.

44On devine enfin le scénario. Le narrateur a cru aimer une actrice car elle lui rappelait un amour d'enfance ; il voudrait croire que l'actrice est la même qu'Adrienne, devenue religieuse, et tôt décédée comme il l'apprendra bien après ; pour éviter de se laisser emporter par cette idée folle – « Aimer une religieuse sous la forme d'une actrice !... et si c'était la même ! – Il y a de quoi devenir fou ! [...] Reprenons pied sur le réel. » (Ibid., chap. III, p. 543) –, il décide de retrouver un autre amour d'enfance plus prosaïque mais non moins beau, Sylvie.

45Nerval va forcer le dénouement, en précipitant les événements. Le théâtre sera convoqué sur la scène du réel, en une étonnante unité d'action, de lieu et de temps... Sage résolution qui sera contrecarrée et rendue vaine par sa fascination pour de folles ressemblances ; souhaitant un retour sur ce passé idéalisé de son enfance, le narrateur aura emmené Sylvie à l'abbaye de Châalis, là même où il est persuadé d'avoir entendu Adrienne, déjà religieuse, interpréter un mystère chrétien. Il demandera à la jeune fille de répéter le récitatif ; sans succès bien sûr. Il tentera à nouveau de faire du monde la scène de son fantasme pour tenter de le réaliser, en conduisant cette fois Aurélie à l'endroit même où il avait rencontré Adrienne pour la première fois. Celle-ci sera tout aussi humiliée que Sylvie, d'autant qu'actrice de profession, elle ne souhaite en aucun cas être confondue avec une autre ou avec son personnage. Scénographie tragique au sens propre du terme ; en effet il y avait contradiction au départ : le théâtre n'est pas le réel ; la répétition – comme le montre Kierkegaard à l'époque de Nerval – n'est qu'une représentation dès lors qu'elle refuse toute idée d'évolution et de changement, dès lors qu'elle nie l'ordre du temps.

46Le narrateur nervalien avait investi dans ce signe apte à toutes les conversions qu'est l'actrice : Aurélie portait si bien son nom de Chrysalide. Mais il fallait décidément faire cesser le drame des ressemblances, la ronde des reflets, des substitutions et des dédoublements sans cesse relayés par une figure médiatrice : Corilla joue son propre rôle, la bohémienne napolitaine de la nouvelle Octavie rappelle l'actrice laissée à Paris, Aurélie serait le sosie d'Adrienne... Il fallait mettre un terme à cette infiltration contaminatrice, bannir cette théâtralité régressive qui jette la suspicion partout, tout le temps, jusqu'à priver le moi lui-même de son être dissous.

47Nerval avait en outre souhaité écrire un livret d'opéra-bouffon, La polygamie est un cas pendable, dont nous n'avons que le résumé du scénario : le thème devait en être l'histoire d'un homme qui, comme Don Juan, est successivement amoureux de plusieurs femmes. À la fin de la pièce, il apprenait qu'il avait toujours recherché la même femme : une actrice qui fut son premier amour, sous des apparences diverses. Cette révélation lui était faite par le truchement de cette même actrice, qui incarne successivement devant lui les avatars de ses différentes conquêtes. On touche là à ce que Nerval a espéré du théâtre, que le réel et le rêve se confondent par son truchement. Dans la monographie consacrée à « Cazotte » (1845) dans Les Illuminés, autre double littéraire encore, il définit déjà un type d'artiste dont il se sent proche :

Mais le poète qui croit à sa fable, le narrateur qui croit à sa légende, l'inventeur qui prend au sérieux le rêve éclos de sa pensée, voilà ce qu'on ne s'attendait guère à trouver en plein xviiie siècle [...] (NPl II, p. 1075-1076).

48plus loin encore :

[...] ce fut, il est vrai, le malheur des plus grands auteurs de cette époque ; ils prenaient leur rôle au sérieux, comme les comédiens antiques qui tachaient la scène d'un sang véritable pour les plaisirs du peuple-roi (Ibid., p. 1083).

49La tragédie peut alors prendre des proportions. Dans l'introduction des Filles du Feu, Nerval répondait à Dumas et à tous ceux qui ont stigmatisé sa folie sans voir qu'elle était l'envers de la formidable clairvoyance de cet artiste :

Hé bien, comprenez-vous [...] que l'on arrive pour ainsi dire à s'incarner dans le héros de son imagination, si bien que sa vie devienne la vôtre et qu'on brûle des flammes factices de ses ambitions et de ses amours ! (NPl III, p. 450).

  • 9 On se souviendra de l'aventure comparable arrivée au protagoniste dans Pandora, au cours de la rep (...)

50Dans cette introduction aux Filles du Feu, pour mieux se faire comprendre de Dumas et de la société qui l'a marginalisé comme fou, l'écrivain reprend la lettre du Roman tragique : Bridacier explique comment sa passion pour une « étoile » l'a conduit au bout de son délire furieux, « tenter d'incendier » le théâtre où il se produisait dès lors que la pièce ne répondait pas à ses attentes amoureuses et mégalomaniaques. On peut imaginer que Nerval, transcrivant ce soliloque, met à distance son complexe d'identification. Brisacier avait adopté un jeu frénétique animant ses rôles des pulsions qui étaient les siennes, réagissant à l'impact que son jeu pouvait provoquer sur le cœur de sa partenaire ; c'est pour cette prestation outrée qu'il a vraisemblablement été sifflé par le public et humilié par l'actrice9 :

Ah ! tenez mes amis ! j'ai eu un moment l'idée d'être moi, d'être grand, de me faire immortel enfin, sur votre théâtre de planches et de toiles, et dans votre comédie d'oripeaux ! [...] l'idée auguste enfin de brûler le théâtre et le public, et vous tous ! et de l'emporter seule à travers les flammes, échevelée, à demi nue, selon son rôle, [...]. (Ibid., p. 455).

51Une des formes névrotique et psychotique de l'esthétique nervalienne est assurément d'avoir demandé au théâtre la réalisation de l'illusion, la ratification du désir, l'aboutissement du rêve. Après avoir fait scandale, en colère, il s'enfuit...

Oui, depuis cette soirée, ma folie est de me croire un Romain, un empereur ; mon rôle s'est identifié à moi-même, [...]. [Il s'agissait pour lui] d'une scène où tout vivait, [...] où comme aux jeux du cirque, c'était peut-être du sang qui allait couler ! [...] (Ibid. p. 456).

52Expérience cathartique pour le créateur qui fait affleurer ainsi les profondeurs de son être, se mettant en question dans cette image virtuelle de lui-même, reflet de son moi inconsistant, altéré par la maladie mentale. Du même coup la reconquête de son identité passe pour lui par cette expérience de mise à distance. Par le truchement de cet acteur de théâtre, qui transcrit par écrit son échec, Nerval est parvenu à dire la folie de son rêve impossible : être l'autre qui possédera toutes les femmes qu'il a aimées en une seule ; car toutes ces intrigues à caractère dramatique font état d'une rivalité amoureuse dans laquelle le protagoniste s'oppose à un double élu. Il manquait un opposant à son rôle dans cette « scénographie » : le voici enfin.

53 À la ville, Fabio amoureux de l'actrice Corilla est en rivalité avec Marcello. Le héros de Sylvie n'ose affronter son rival dans le cœur d'Aurélie : « Moi ? C'est une image que je poursuis, rien de plus. » (Ibid., p. 539). Il préfère attendre que ce dernier s'éclipse : « Le bon jeune homme que j'avais rencontré une nuit au cercle venait de prendre un engagement dans les spahis. » (Ibid., p. 566). Dans Promenades et Souvenirs, quand il repense à ses « premières années » et à son goût naissant pour le théâtre, c'est aussi pour se rappeler qu'un rival lui disputait son étoile ; comme par hasard : « Ce fut lui qui m'enseigna l'art dramatique [...] » (Ibid., p. 683). Dans le Roman tragique, le rival de Brisacier est aussi son partenaire à la scène, il est d'ailleurs sans haine à son égard : « Oui, mon frère, oui, pauvre enfant comme moi de l'art et de la fantaisie, tu l'as conquise, tu l'as méritée en me la disputant seulement. » (Ibid., p. 457).

54Le rival a en effet toute l'ambiguïté d'un double narcissique et menaçant ; il se révèlera son allié devant Dieu au cours de l'incursion que Nerval fera sur la scène de la folie et dont il nous faut enfin parler. Rappelons auparavant que la lettre de Brisacier achevée, l'auteur prend la parole pour annoncer Aurélia :

Une fois persuadé que j'écrivais ma propre histoire, je me suis mis à traduire tous mes rêves, toutes mes émotions, je me suis attendri à cet amour pour une étoile fugitive qui m'abandonnait seul dans la nuit de ma destinée [...]. Puis un rayon divin a lui dans mon enfer ; [...] j'ai saisi le fil d'Ariane, et dès lors toutes mes visions sont devenues célestes. Quelque jour j'écrirai l'histoire de cette « descente aux enfers » [...]. (Ibid., p. 458).

55N'oublions pas en outre que Nerval a fait un aveu considérable dans Sylvie : « J'ai passé par tous les cercles de ces lieux d'épreuves qu'on appelle théâtres. "J'ai mangé du tambour et bu de la cymbale", comme dit la phrase dénuée de sens apparent des initiés d'Éleusis. Elle signifie sans doute qu'il faut au besoin passer les bornes du non-sens et de l'absurdité : la raison pour moi, c'était de conquérir et de fixer mon idéal ! » (Ibid.).

56Il reste à analyser cette épreuve, tragique dès lors que la folie est évoquée, par laquelle Nerval a fait aboutir sa conception du théâtre. Prenons d’abord toute la mesure de cet aveu en notant la dimension sacrée qu'il lui confère. La mise en question du théâtre rencontrera en effet l'expérience mystique dans la représentation archéologique à l'antique et dans le délire sacré.

57Il existe dans l'œuvre un certain nombre de scènes à caractère initiatique – sans compter celle à jamais virtuelle dont il rêve dans Voyage en Orient : faire représenter La flûte enchantée dans les Pyramides (NPl II, p. 391) – dans lesquelles le héros nervalien part en quête de la femme originelle, capable d'incarner tous ses amours. Il s'agit, à chaque fois, d'une tentative trans-chronologique qui vise à s'abstraire de la durée – il en fait le vœu dans l'Introduction de 1840 à la traduction des deux Faust –, telle qu'il en fait l'expérience en s'identifiant à Brisacier :

Du moment que j'avais cru saisir la série de toutes mes existences antérieures, il ne m'en coûtait pas plus d'avoir été prince, roi, mage, génie et même dieu, la chaîne était brisée et marquait les heures pour des minutes. (NPl III, p. 451).

58Cette expérience permettrait d'échapper à l'instant fallacieux de la représentation profane afin de conquérir cette femme salvatrice qui, on l'aura compris, peut être tout aussi bien une figure divine incarnant tour à tour Aurélie, la Vierge, ou la déesse Isis ; il donnera un nom à cette femme syncrétique : « Aurélia ».

59Parcourons les degrés de ce mystère. La nouvelle Isis (1845), dans Les Filles du Feu, raconte qu'en Italie un ambassadeur « fit costumer à l'antique un grand nombre de personnes » et essaya à Pompéi même « diverses représentations des usages de l'antique colonie romaine » (Ibid., chap. "I", p. 612). Il s'agissait d'une « tentative palingénésique » (Ibid., p. 613) dont le clou est « la cérémonie qui s'exécuta au coucher du soleil dans cet admirable petit temple d'Isis, [...]. » (Ibid.) Dans la nouvelle précédente Octavie, la jeune fille dont le héros s'est épris en se montant la tête lui a donné rendez-vous à Pompéi.

Quand nous arrivâmes au petit temple d'Isis, [...]. Elle voulut jouer elle-même le personnage de la Déesse et je me vis chargé du rôle d'Osiris dont j'expliquai les divins mystères.

60Mais cette représentation se révèle sans magie, et le dénouement sera sans coup de théâtre :

Alors je lui avouai que je ne me sentais plus digne d'elle. Je lui contais le mystère de cette apparition [la bohémienne rencontrée la nuit précédente] qui avait réveillé un ancien amour [la Parisienne dont il a tenté de se détourner] dans mon cœur [...] (Ibid., p. 611).

61Dans un espace scénique clos – comme celui dont Nerval rêve en rendant compte de la mise en scène d'Antigone à l'Odéon : « [...] il semble que c'est un temple et non un théâtre qui va s'ouvrir [...] » (NPl I, p. 802) –, le héros tente de créer un théâtre mythique où, dans un temps cyclique, il serait permis de découvrir, de dévoiler la Femme aimée de toute éternité en toutes les femmes rencontrées. Mais cette initiation n'aboutira vraiment que sur la scène intérieure du délire mystique. Aurélia, la Femme entre toutes les femmes, incarnera mieux que l'actrice Aurélie tous les avatars féminins :

Il me semblait que la déesse m'apparaissait, me disant : « je suis la même que Marie, la même que ta mère, la même aussi que sous toutes les formes tu as toujours aimée. À chacune de tes épreuves j'ai quitté l'un des masques dont je voile mes traits, et bientôt tu me verras telle que je suis. » (NPl III, p. 736).

62Le monde alors lui semble un théâtre transfiguré comme l'actrice divinisée :

Nous étions dans une campagne éclairée des feux des étoiles ; nous nous arrêtâmes à contempler ce spectacle, [...] une des étoiles que je voyais au ciel se mit à grandir, et la divinité de mes rêves m'apparut souriante, dans un costume presque indien, telle que je l'avais vue autrefois.(Ibid., p. 745).

  • 10 Les virtualités théâtrales que recèle Aurélia sont peut-être suggérées tout autant qu'éludées, sou (...)

63En quête d'un amour terrestre et divin, Nerval a tout investi dans l'imaginaire du théâtre. L'échec fut à la mesure de l'espoir immense qui l'a animé. La femme sera pour Nerval celle qui, loin de flatter son rêve, l'aura mis en face du réel. Car, comme Orphée conduisant Eurydice hors des Enfers, le narrateur a fait sortir Aurélie de cet espace théâtral où elle apparaissait aussi irréelle et aussi inaccessible qu'au royaume des ombres ; et forcé de lui tourner le dos, il la perdra pour une autre conquête intérieure : Aurélia. L'univers du théâtre est alors relégué dans les coulisses de l'imagination pour laisser la place à une dramaturgie liturgique qui s'achève sur une théophanie10.

Notas

2 Voyage en Orient, « Introduction : Vers l'Orient », « II. L'attaché d'ambassade », NPl II, p. 182. Nous citons Nerval dans la Nouvelle édition de ses Œuvres complètes, chez Gallimard, dans la Bibliothèque de la Pléiade, en trois volumes [Npl]. Les références seront données entre parenthèses dans le corps du texte.

3 Il aura même à regretter, non sans une certaine ironie peut-être, l'invasion du vaudeville en Orient : « Ô gloire du vaudeville, où t'arrêteras-tu ? » (NPl II, p.329).

4 Dans Romantisme n°38, 1982, p. 127-140.

5 Voir également, à l'occasion de ce même carnaval du Mardi Gras, son allocution, avec toutes les apparences du sérieux, le 1er février 1850, aux bouchers de Montmartre qui avaient revêtu les costumes des Monténégrins – pièce de Nerval et Alboise donnée à l'Opéra-Comique – pour leur cortège ! (NPl I, p. 1442 et note 2 de cette page, p. 2042).

6 Nous noterons que dans Le Prince des Sots – roman écrit entre 1836 et 1841 et qui fut un temps attribué à Nerval –, aux chapitres XIV et XXII, le narrateur rêve à ce même chariot légendaire

7 C'est le titre du troisième chapitre de la monographie essentielle qu'il a consacrée à l'écrivain, chez Hatier, dans la collection Connaissances des Lettres, n° 48. Troisième édition, revue et corrigée en 1974.

8 On pourrait tenter de faire le compte de ses transmutations les plus significatives, de ces virtualisations oserait-on dire, dans l'œuvre en prose : l'importance du théâtre de Meaux et l'exhibition de la femme Mérinos dans Les Nuits d'octobre, les charades que joue le narrateur dans les Pandora, les rôles d'Aurélie et d'Adrienne dans Sylvie, la tirade de Brisacier en introduction aux Filles du Feu ; la voiture des saltimbanques à la fin des Promenades et Souvenirs, etc.

9 On se souviendra de l'aventure comparable arrivée au protagoniste dans Pandora, au cours de la représentation d'un proverbe : « Je parus en comédien de province, comme le Destin dans le Roman comique. Ma froide Étoile s'aperçut que je ne savais pas un mot de mon rôle et prit plaisir à m'embrouiller. » (NPl III, p. 660-661. Voir aussi la [première] version de La Pandora (Ibid., p. 1296).

10 Les virtualités théâtrales que recèle Aurélia sont peut-être suggérées tout autant qu'éludées, sous le faux badinage, dans une lettre « au docteur Émile Blanche » écrite de [Passy], le vendredi [2 décembre 1853] : « Je continuerai cette série de rêves si vous voulez, ou bien je me mettrai à faire une pièce, ce qui serait plus gai et rapporterait davantage. » (NPl III, p. 831).

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

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