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Le théâtre et la course de taureaux : tragique et tragédie dans La Condition humaine d’André Malraux

Marie-Sophie Doudet

Texte intégral

  • 1 André Malraux, Préface à Sanctuaire de W. Faulkner, Nouvelle Revue française, 1er novembre 1933, p (...)
  • 2 En particulier Joseph Hoffman dans L’Humanisme de Malraux, Klincksieck, 1963.
  • 3 Voir notamment Jean Carduner, La Création romanesque chez Malraux, Nizet, 1968.
  • 4 Annotation de Malraux n° 25 dans l’ouvrage de G. Picon, Malraux par lui-même, Seuil, « Écrivains d (...)

1« Sanctuaire, c’est l’intrusion de la tragédie grecque dans le roman policier. »1 S’il est un terme qui qualifie à lui seul l’univers romanesque de Malraux ainsi que l’image que son œuvre donne de la condition humaine, c’est bien l’adjectif « tragique ». Certains critiques2 ont ainsi pu parler de « l’humanisme tragique » d’André Malraux pendant que d’autres3 s’attachaient à établir des rapports d’influence ou de convergence entre les grands romans de l’écrivain (en particulier La Condition humaine) et la tragédie antique. Malraux engageait d’ailleurs lui-même à effectuer un tel rapprochement en affirmant d’une part qu’il considérait la politique comme l’avatar moderne de la tragédie et d’autre part que le roman était selon lui devenu « le moyen privilégié d’exprimer le tragique en l’homme »4. Nous nous proposons d’interroger ici plus précisément la nature des emprunts que Malraux fit au théâtre et notamment à la tragédie afin de déterminer l’importance et les enjeux de cette transposition. S’agit-il en effet de références ponctuelles ou peut-on au contraire envisager une influence plus profonde, une métamorphose plus vaste dont les raisons dépasseraient largement le clin d’œil érudit et concerneraient les interrogations métaphysiques du roman ?

2Dans cette perspective nous avons choisi de nous intéresser particulièrement à La Condition humaine parce que justement les points communs entre cette œuvre et la tragédie grecque sont nombreux et évidents : la réflexion sur la condition humaine, la mise en scène du combat d’un individu contre une force supérieure qui le dépasse, le heurt entre la liberté du héros et l’arbitraire du destin, la symbolique carcérale des lieux font partie des éléments relevés par la critique pour étayer la thèse de l’influence exercée par la tragédie sur l’esthétique romanesque de Malraux. Or l’abondance même de ces emprunts engage peut-être à s’interroger, par-delà la recherche érudite, sur les intentions profondes du créateur qui a voulu la présence insolite de ce domaine de référence dans le cadre du roman qui lui est apparemment étranger. Il s’agira donc moins pour nous d’effectuer un repérage de citations et d’emprunts (cela a déjà été largement fait) que d’observer comment Malraux métamorphose et combine ses lectures en réalisant dans son roman le dialogue impossible de ses phares. Nous montrerons surtout comment son esthétique et sa réflexion sur la condition de l’homme se nourrissent de cette référence fondamentale à l’univers théâtral faisant ainsi du roman l’héritier moderne de la tragédie antique.

Malraux et le théâtre

  • 5 Lettre de Malraux à Thierry Maulnier placée en tête du programme de l’adaptation de La Condition h (...)

3Les rapports de Malraux avec le théâtre sont suffisamment ambigus pour qu’on s’y intéresse. À Thierry Maulnier qui adapte La Condition humaine en décembre 1954, il affirme dans une lettre qui figurera en tête du programme : « Je ne vais guère au théâtre »5. Pourtant le projet a réveillé en lui de vieux démons : l’écrivain va ainsi travailler avec T. Maulnier, compléter quelques passages puis composer la scène finale qui oppose May et Gisors, séparés par le corps inerte de Kyo qu’ils ont veillé ensemble. Bien plus, Malraux semble alors redécouvrir le théâtre qui l’avait fasciné durant son adolescence et il envisage de créer une tragédie, Alexandre aux Indes traitant, une fois de plus, de la fin d’un Empire. Les deux tentatives avortent : la pièce de T. Maulnier n’obtient pas le succès espéré et celle de Malraux demeure à l’état de notes qui, relues à l’occasion d’une discussion avec Georges Salles sur Alexandre le Grand, se révèlent correspondre davantage à un projet cinématographique.

  • 6 Hôtes de passage, Le Miroir des limbes II, Œuvres complètes, t. 3, Gallimard, « Bibliothèque de la (...)

Je pensais à une tragédie, et je rêvais d’un film. J’avais d’abord fixé des images.6

  • 7 Lettre de Malraux à Maulnier, op. cit., p. 767.
  • 8 La Condition humaine, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 542. Le texte exact de la pièce de (...)

4Déjà dans la lettre adressée à T. Maulnier, Malraux revendiquait son incompétence et pour plus de sûreté la faisait confirmer par Meyerhold qui avait lui aussi envisagé en 1934 d’adapter La Condition humaine. « Il me répondit […] que je n’y connaissais rien »7. Mais écrire et aimer sont des choses totalement différentes et le théâtre occupe une place considérable dans la bibliothèque intérieure de Malraux. Adolescent, celui-ci dévora les tragiques grecs, préférant Sophocle à Eschyle et surtout à Euripide. Il aima les pièces politiques de Shakespeare comme Hamlet, La Tempête et Macbeth, dont le héros principal est, selon lui, le brouillard. Kyo, s’adressant à May avant de connaître à son tour les brûlures de la jalousie, citera Othello : « Ô ma chère guerrière… »8. Admirant Corneille plus que Racine, Malraux connaissait enfin par cœur des pans entiers du théâtre de Claudel et en particulier de Tête d’or. Cette fascination de jeunesse qui ne sera jamais vraiment reniée bien que passée par la suite au second plan, trouve de surcroît des prolongements inattendus dans le choix de certaines autres lectures : Dostoïevski, dont Malraux aime par-dessus tout l’œuvre dialogique et les personnages opaques et énigmatiques, Bernanos, ce romancier magistral du mystère et de la crise, ne furent-ils pas aussi élus parce que leur esthétique devait beaucoup au théâtre ? Et si la politique culturelle menée par le ministre de De Gaulle n’alla pas toujours sans heurts avec les gens de théâtre, elle témoigne cependant de l’intérêt de l’écrivain pour cet art ; ami de Jean Vilar dont il soutiendra le travail, il propose à Camus la direction d’un théâtre parisien (probablement L’Œuvre ou le Récamier) et défend à l’Assemblée nationale Les Paravents de Genet… Enfin la théâtralité peut-être nécessaire à tout homme politique ne fut pas non plus étrangère au ministre et auparavant à l’aventurier : Malraux ne cessa jamais vraiment de jouer sa vie, de changer de rôle, fasciné comme son personnage Clappique par la mythomanie et éprouvant avec délice la perméabilité de la frontière entre l’être et le paraître. Comédien de sa vie, Malraux ment moins qu’il n’interprète, convaincu qu’on n’est jamais que ce que l’on paraît. Il sait la nécessité de maîtriser le discours pour exercer le pouvoir et devient ministre de la propagande après avoir créé un personnage qui en était le chef dans Les Conquérants. L’homme politique fut ainsi à sa manière homme de théâtre :

  • 9 Jules Michelet, La Révolution Française, t. 1, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1952, p. (...)

Parole et acte, c’est tout un. La persistante, l’énergique affirmation qui assure les cœurs, c’est une création d’actes ; ce qu’elle dit, elle le produit. […] Il dit, le monde fut.9

  • 10 Les Conquérants, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 152-153.

5Présente à la fois dans les œuvres et dans la vie même de Malraux, la référence théâtrale est néanmoins l’objet d’une réflexion ambiguë qui reste partagée entre l’admiration et la défiance. Dans les romans malruciens, le théâtre renvoie en effet souvent à l’artifice et au caractère absurde ou parodique de l’existence. Le domaine du théâtre étant celui de la représentation, de l’apparence et peut-être du mensonge, il sert chez Malraux à qualifier les rituels sociaux, le monde factice de la justice ou de la politique et les figures fantoches du pouvoir : ce sont ainsi les lexiques du théâtre et de l’illusion (« spectacle irréel », « comédie étrange », « impression de convention », « parodie », « rôle de comparse », « figurant », « drame », « public », « fin de la pièce », « comédie vaine » …10) qui dominent la description du procès de Garine dans Les Conquérants. De même dans La Condition humaine, lors de l’insurrection communiste, la référence au théâtre renvoie au geste grandiloquent mais gratuit des gardes qui abandonnent sans combattre leur poste aux révolutionnaires :

  • 11 La Condition humaine, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 575.

Mais la face était sauve, et la citation de théâtre avait été faite au bon moment. Tchen connaissait ses compatriotes, puisque celui-là prenait le rôle, il n’agirait pas.11

  • 12 Friedrich Nietzsche, Le Crépuscule des idoles, Nietzsche contre Wagner, dans Œuvres II, R. Laffont (...)

6Toute vie perdue est ainsi comparée à une comédie ou à un vaudeville. Pour Malraux, comme pour Pascal et pour Nietzsche, le théâtre est le reflet d’une société qui rêve de prendre au sérieux ses comédies médiocres ; il est bourgeois au sens où il participe au « charme niveleur du plus grand nombre » et « c’est là, que règne le voisin, c’est là qu’on devient voisin »12. La représentation rabaisse les individus en les noyant dans une masse satisfaite d’elle-même et elle confond les esprits forts dans des simulacres. Loin de valoriser l’usage du langage et l’art oratoire, loin de faire de la parole un acte, le théâtre populaire (la comédie, le vaudeville ou le drame bourgeois…) singe l’éternelle comédie de ces existences vaines aux passages obligés dont seuls les acteurs changent. Et Malraux de conclure après Nietzsche :

  • 13 Les Noyers de l’Altenburg, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade  (...)

[…] l’arme la plus efficace d’un homme, c’est d’avoir réduit au minimum sa part de comédie.13

7Le monde s’offre alors à l’individu comme une scène où il faut jouer un rôle (peut-être toujours le même) et où l’on va s’agiter sans réelle prise sur le destin. Pourtant chez Malraux comme chez Nietzsche, la comédie ainsi définie s’oppose à la tragédie qui, elle, est la manifestation de la grandeur du combat perdu d’avance que l’homme héroïque mène contre ce qui l’écrase. Certes, l’homme tragique nietzschéen qui acquiesce à sa fatalité et le héros malrucien qui demeure dans la révolte et dans le désespoir sont très différents, mais on constate dans les deux œuvres la même réticence à l’égard de la comédie et le même intérêt porté à la tragédie grecque comme mise en forme du destin − distinction que l’on retrouve justement exprimée dans La Condition humaine lorsque Gisors vient demander à Clappique de sauver son fils, retenu prisonnier :

  • 14 La Condition humaine, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 703.

Il y a ceux qui ont besoin d’écrire, ceux qui ont besoin de rêver, ceux qui ont besoin de parler… C’est la même chose. Le théâtre n’est pas sérieux, c’est la course de taureaux qui l’est ; mais les romans ne sont pas sérieux, c’est la mythomanie qui l’est.14

  • 15 Roland Barthes, Sur Racine, Seuil, « Points », 1979, p. 45 et suiv.

8Si toute existence est ainsi vouée au tragique cache-cache avec la mort, le choix du divertissement, lui, varie selon les hommes : le jeu, l’alcool, la drogue, l’amour ou la révolution sont des masques qui tombent lorsqu’on entre dans l’arène. Selon Gisors, le théâtre ne devient vraiment sérieux que lorsque le comédien n’ignore pas ce que dissimulent le jeu, le rôle et le costume, lorsqu’il s’aveugle parce qu’il a été trop lucide, lorsqu’il choisit l’illusion à l’issue de la révélation des profondeurs que voilent les artifices bienheureux de l’art. On le voit, la référence au théâtre se nourrit chez Malraux de la lecture attentive que l’écrivain fit de Nietzsche : le théâtre social est cette part de comédie dont l’homme tragique doit se défaire ou qu’il se décide à assumer en bouffon ou en fou désespéré, quand il a « sondé l’essence des choses » et qu’il a compris que le cercle de la scène est aussi celui de la corrida, celui, immémorial, des combats antiques de l’homme avec le Minotaure, avec le Sacré et avec la Mort. Entre Kyo et ses compagnons révolutionnaires sacrifiés sur l’autel de la Révolution et Clappique et les intoxiqués qui survivent à l’écrasement, Malraux ne choisit pas mais il suggère que toute vie est une tragédie dans le sens où elle connaît, à un moment donné, ce revirement, caractéristique du tragique15, qui provoque une sensation de vertige terrible et d’aspiration vers le néant puis une recomposition des valeurs à partir de la catastrophe. Le roman s’apparente alors à une tragédie : il lui emprunte pour les métamorphoser certains de ses éléments et certaines de ses interrogations, mais il en propose surtout une interprétation : la tragédie romanesque devient ainsi une mise en abyme de l’histoire de la tragédie grecque.

La tragédie de la tragédie : La Condition humaine comme histoire de la tragédie grecque

9À propos du Temps du mépris, le roman qui suivra La Condition humaine, Malraux affirme :

  • 16 Le Temps du mépris, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 775.

Le monde d’une œuvre comme celle-ci, le monde de la tragédie, est toujours le monde antique ; l’homme, la foule, les éléments, la femme, le destin. Il se réduit à deux personnages, le héros et son sens de la vie […]16.

10Il est vrai que l’intrigue du Temps du mépris est considérablement simplifiée par rapport à celle de La Condition humaine et qu’elle rapproche de ce point de vue le roman de la confrontation binaire qui caractérise les premières tragédies grecques. Pourtant, même lorsque le récit multiplie les personnages et complexifie les données de l’action, c’est le seul et unique combat de l’homme avec le Destin qui est mis en scène et c’est celui-là qui oriente chaque séquence narrative jusqu’à la crise finale et l’écrasement des révolutionnaires par des bourreaux sans nom et sans visage. Et lorsqu’on remonte à la source de cette tragédie moderne, on retrouve comme toujours le monde antique : le héros solitaire qui affronte ce qui le dépasse et se cabre devant le sens de l’Histoire, le peuple, sacrifié ou combattant, révolté ou victime, l’univers chaotique des éléments, le brouillard et l’obscurité, l’appel lancinant d’une sirène ou d’un sifflet dans la nuit, la femme, cette étrangère, cet ailleurs irréductible qui ne se conquiert pas plus que le pouvoir, le Destin enfin qu’il faut bien reconnaître derrière tous ces masques. L’univers du roman de Malraux est-il, pour autant qu’il en transpose les éléments, celui des tragédies antiques ?

11Voilà qui peut surprendre, tant le récit de la révolution chinoise paraît étranger par sa dimension politique et historique au monde antique tel que les tragédies d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide peuvent nous en donner l’image. Le rapport existe cependant car la condition humaine est le but et le sujet de toute tragédie, qu’elle soit antique ou moderne. Et comme pour signifier à son lecteur l’importance de la référence, Malraux multiplie dans son roman les allusions à la mythologie grecque : l’humiliation de Ferral par sa maîtresse Valérie trouve ainsi un équivalent dans la légende d’Hercule battu par Omphale et Déjanire et, dans la célèbre conversation où Gisors explique au même Ferral que sa condition précaire d’être humain exige qu’il s’intoxique (ou se divertisse) pour pouvoir supporter de vivre, la métaphore finale utilisée par le vieillard fait elle aussi appel aux mythes grecs :

  • 17 La Condition humaine, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 680.

Un dieu peut posséder […] mais il ne peut conquérir. L’idéal d’un dieu, n’est-ce pas, c’est de devenir un homme en sachant qu’il retrouvera sa puissance ; et le rêve de l’homme, de devenir un dieu sans perdre sa personnalité […].17

  • 18 Ibid., p. 691.

12Sur la scène de Shanghai, le défi de Prométhée aux Dieux se répète une fois de plus et fonde la grandeur de l’homme dans le sacrifice. « […] c’était Kyo qui était enchaîné à cette boule […] »18. Ces allusions et ces symboles ne sont évidemment pas gratuits : ils s’intègrent bien au contraire dans un vaste système de références qui confirme la volonté de l’écrivain d’établir un parallélisme fécond entre l’univers de la tragédie grecque et celui de La Condition humaine.

  • 19 Hôtes de passage, Le Miroir des limbes II, dans Œuvres complètes, t. 3, op. cit., p. 507.

Eschyle et Sophocle ne nous atteindraient pas de la même façon si nous ne nous souvenions qu’ils furent des combattants.19

  • 20 Friedrich Nietzsche, Ecce homo, Œuvres II, op. cit., p. 1153.
  • 21 Sophocle, Antigone, p. 333 et suiv., dans Théâtre complet, traduction par Robert Pignarre, GF, Fla (...)

13Non seulement la dimension historique du roman n’empêche pas la comparaison avec la tragédie grecque elle-même ancrée dans les événements de son temps, mais elle constitue un point de rencontre essentiel : il se joue en effet dans la tragédie comme dans le roman la même confrontation entre la liberté humaine et la fatalité − confrontation par nature inégale puisqu’elle oppose la précarité de la créature à ce qui la dépasse forcément, l’indifférence des Dieux ou du monde, la transcendance muette et aveugle qui prend parfois le visage de l’Histoire. Pourtant, le héros ne sort pas écrasé d’un tel combat. Pour Malraux comme pour Nietzsche, la tragédie est la preuve que « précisément les Grecs n’étaient pas des pessimistes »20. Donner forme à ce qui écrase l’homme, c’est fonder sa grandeur et sa dignité. « Entre tant de merveilles du monde, la plus grande, c’est l’homme »21, affirme le chœur dans Antigone de Sophocle.

  • 22 J.M. Doménach, Le Retour du tragique, Seuil, 1967, p. 31.

14Les romans de Malraux héritent ainsi d’une lutte inaugurée dans la tragédie grecque et d’une interrogation − celle du Sphinx − qui consacre pour la première fois le divorce de l’homme et du monde. Pourquoi mourir ? Pourquoi ce « malheur sans raison, la culpabilité sans crime »22, ce scandale absolu de la souffrance qui ne rachète rien ? Jusqu’au bout Œdipe à Colone refuse sa faute et clame son innocence, victime d’un mystère et d’un sacré qui le manipulent et dont il est le serviteur malgré lui. Les révolutionnaires chinois servent eux aussi un Dieu sans nom, un destin moderne, l’Histoire, une fatalité, le marxisme. Saturne dévore ses enfants et l’histoire de la tragédie de Shanghai est aussi celle de la tragédie grecque d’Eschyle à Euripide, de Tchen à Hemmelrich en passant par Kyo, héritier des héros de Sophocle.

Tchen ou la naissance de la tragédie

15Aux origines de la tragédie de Shanghai, Malraux choisit de placer un crime commis dans l’univers terrible de la nuit et du sacré : Tchen tue dès la première page et commence une descente aux enfers, victime des Dieux qu’on ne choisit pas et qui se dissimulent derrière celui (la révolution) qu’on croit avoir choisi pour se délivrer. Tchen assassine moins un homme, pour obtenir un papier qui s’avère symboliquement inutile, qu’il ne sacrifie une part de lui-même à sa tentation du néant et aux monstres qui grouillent au fond de lui. Peut-être le sacrifice d’une victime chinoise était-il nécessaire pour sceller le destin et la naissance d’une révolution qui, par la suite, ne pourra accoucher de la liberté que sous le signe sanglant de ses origines ? Le roman et la révolution commencent par un sacrilège : le sang retombera sur tous car le geste de Tchen est le meurtre de Dieu et il entraîne l’effondrement des valeurs puis l’acception de la faute et de la culpabilité tragiques. La Condition humaine s’ouvre ainsi sur un univers qui est celui du Sacré et du Destin qui écrasent les hommes ; le marxisme peut venir ensuite habiller cet irrémédiable sans visage et prendre pour Kyo la forme inquiétante d’une mécanique fatale (l’Horloge) ou d’un fleuve qu’il faut bien redescendre après l’avoir remonté avec espoir. La visite à Han Kéou, la ville révolutionnaire dont Shanghai attend tout, et qui est en réalité une ville morte, condamne ainsi les communistes chinois. Et Kyo reviendra de l’Hadès pour mourir, victime des Dieux soviétiques. Tous les personnages de Malraux évoluent ainsi dans un monde nocturne à l’atmosphère irrespirable : le monde violent de la guerre, du sang et des cauchemars peuplés de fous et de pieuvres − un monde noyé dans le brouillard, ce héros de Macbeth, qui dissout comme l’opium les formes et les silhouettes. La brume aspire Kyo, arrêté par les soldats de Tchang Kaï-chek alors qu’elle sauve May en la dissimulant ; elle entoure aussi Tchen qui croit pouvoir assassiner le Destin :

  • 23 La Condition humaine, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 683.

Tchen regardait toutes ces ombres qui coulaient sans bruit vers le fleuve, d’un mouvement inexplicable et constant ; n’était-ce pas le Destin même, cette force qui les poussait vers le fond de l’avenue où l’arc allumé d’enseignes à peine visibles devant les ténèbres du fleuve semblait les portes mêmes de la mort ? Enfoncés en perspectives troubles, les énormes caractères se perdaient dans ce monde tragique et flou comme dans les siècles […]23.

16Le monde du sang qui ne s’efface pas sur les mains, l’univers tragique d’Eschyle (puis du Macbeth de Shakespeare) où les fils paient pour leurs pères et où les Dieux mènent les hommes pour les confronter à leurs fantômes, cet univers propre à susciter la crainte et la pitié, règne ainsi sur le roman de Tchen, qui va retourner contre lui sa volonté de meurtre et de destruction. Irrémédiablement seul, incapable de communiquer son angoisse ou de s’expliquer, Tchen dira sa parole et en mourra sans pour autant être entendu ou imité. Il meurt pour ses « Dieux » auxquels il sacrifie sa pureté, il rêve d’un ordre et d’une justice supérieurs dont il sait qu’il ne les connaîtra pas. Torturé par ses cauchemars et ses visions, il a du mal à se détacher du mystère et de cette peur qui ont surgi après le crime : bien plus, il « aspire à les retrouver », à s’abîmer en eux pour sauver les autres et pour sauver Hemmelrich qui, lui, vivra dans un monde d’où la faute a disparu. Pour Tchen, comme pour les héros d’Eschyle, le sang ne s’efface pas :

  • 24 Eschyle, Les Choéphores, 72, dans Théâtre complet, GF, Flammarion, Traduction d’Émile Chambry, 198 (...)

[…] pour purifier une main souillée, tous les fleuves réunissant leurs cours, essayeraient en vain de laver la souillure.24

17Et Gisors en écho d’affirmer :

  • 25 La Condition humaine, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 760.

L’humanité était épaisse et lourde, lourde de chair, de sang, et de souffrance, éternellement collée à elle-même comme tout ce qui meurt […]25.

18Pour Hemmelrich, en revanche, le disciple indirect de Tchen dans le meurtre, le sang disparaîtra justement de la main souillée et la renaissance sera possible par le crime.

19L’univers d’Eschyle est aussi celui de l’attente et de la guerre : or c’est par Tchen que la tragédie naît et c’est par lui que l’écrasement des révolutionnaires débute. Dernier homme nietzschéen, il est ainsi le premier homme tragique. Venu des temps bouddhiques, Dionysos s’incarne en effet en Tchen et en fait sa victime le 21 mars, jour du rituel du sacrifice à la divinité : ce personnage lutte en effet moins contre sa fatalité qu’il ne tente de vivre avec pour la transmettre. Non seulement la tragédie vécue par Tchen entre en résonance avec le tragique d’Eschyle, mais elle se présente aussi comme une illustration romanesque du phénomène tragique tel que Nietzsche le décrit dans La Naissance de la tragédie. Le jeune homme est ainsi le seul Chinois du roman qui occupe un rôle vraiment important. Par ses racines, il vit réellement la tragédie de l’individuation que Dionysos, le Dieu asiatique, a lui-même connue pour que surgisse le dithyrambe tragique. Le Dieu oriental, maître de l’art musical et de l’ivresse, abolit sa subjectivité en rencontrant Apollon, Dieu solaire occidental, maître de la sculpture et du rêve. La musique dionysiaque prend alors la forme d’images et de paroles pour devenir chant tragique. Dionysos s’incarne sur scène, son chant de souffrance s’élève, mêlant l’effroi et le rêve, rapprochant les hommes les uns des autres dans une ivresse universelle. Lorsque l’individualisme occidental se heurte à l’Asie dionysiaque, la tragédie politique commence : exister pour Tchen revient alors à découvrir sa précarité, à rompre l’harmonie, à vivre dans la fracture ontologique. Obsédé par cette fragmentation, Tchen la reproduit dans le meurtre puis dans son attentat suicide. Il s’identifie à cet instant à Dionysos dont la légende raconte qu’il fut écartelé par les Titans. En sautant avec sa bombe, Tchen tente de retrouver l’unité perdue dans une course frénétique vers la mort. Parvient-il cependant à maîtriser la douleur pour la transformer en un chant tragique ? Parviendrait-il seulement à bénir ?

Kyo ou l’apothéose tragique

20Dans La Condition humaine, le chant est réservé à d’autres car Malraux préfère Sophocle à Eschyle et, s’il cite souvent Les Perses, il fait aussi d’Antigone l’héroïne du « non » et de la résistance à l’inhumain. C’est donc au tour de Kyo et de Katow de se dresser face au Destin et d’opposer le mystère de la révolte et de la liberté à celui de l’écrasement et de l’arbitraire. Comme celle d’Eschyle, la tragédie de Sophocle met en scène un héros solitaire qui se débat contre un arbitraire supérieur, mais l’épanouissement politique du ve siècle avant J-C implique une plus grande confiance en l’homme. Sans devenir laïc, l’univers de Sophocle se détache des Dieux et la victime qui se heurte à la Loi des hommes ou des Dieux, fait de sa mort un acte glorieux qui la grandit.

  • 26 La Condition humaine, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 734-735.

[…] [Kyo] avait toujours pensé qu’il est beau de mourir de sa mort, d’une mort qui ressemble à sa vie. Et mourir est passivité, mais se tuer est acte. […] Mourir pouvait être un acte exalté, la suprême expression d’une vie à quoi cette mort ressemblait tant […]26.

21La puissance nocturne du Sacré s’éloigne, car l’héroïsme lui donne un visage et la maîtrise dans l’écrasement même. De Tchen à Kyo ou d’Eschyle à Sophocle, on change de tragédie : tout se joue à présent autour d’un choix crucial à effectuer et d’un sacrifice à accepter en tant qu’individu au nom de la collectivité. Il faut décider : la Révolution ou la liberté, la Justice et l’Idéal ou la politique et le calcul. L’univers de Sophocle s’étoffe : on connaît les tenants et les aboutissants de l’action, on n’ignore pas les doutes et les peurs des hommes. Avant d’être un héros surhumain et peut-être inhumain, le personnage aura aimé, pleuré et regretté ce qu’il doit quitter. Kyo assume ainsi pour les siens un sort tragique, il se heurte comme Antigone à la Loi des hommes et au changement ; il refuse de s’adapter et de composer avec ce qui lui est présenté comme le sens de l’Histoire. Pas de compromis possible avec l’Idéal, mieux vaut aller contre la fatalité marxiste qui broie au lieu de sauver. Comme les personnages de Sophocle (mais aussi ceux de Corneille), Kyo s’affirme au seuil de la mort et cherche à porter l’homme le plus haut possible avant de se tuer. Mais quelle figure aura donc pris le Destin pour le chef des révolutionnaires de Shanghai ?

Clappique ou l’enfant aux mains de brouillard

  • 27 Ibid., p. 654.
  • 28 Ibid., p. 704.
  • 29 Ibid., p. 728.
  • 30 Ibid., p. 526-527.

22Si Kyo est prisonnier comme Tchen de la brume de l’immémorial, celle-ci va prendre pour le jeune Gisors le visage de Clappique. Une fois de plus, d’Eschyle à Sophocle, la fatalité change d’aspect : aveugle et muette chez le premier, elle devient hasard et revirement brutal de l’Histoire chez le second. Elle s’incarne dans La Condition humaine, dans le seul personnage qui « n’existe pas »27 et dont les mains soient « de brouillard »28 : le Baron de Clappique, l’homme de théâtre par excellence. S’il est en effet un personnage théâtral dans le roman, c’est bien cet acteur de sa vie qui change de rôle à chaque costume, cet ancien artiste raté qui a décidé « d’introduire les moyens de l’art dans la vie, […] non pour en faire de l’art […] mais pour en faire davantage de la vie »29. Décrit comme un « bouffon » et un « Polichinelle maigre et sans bosse »30, Clappique se met en scène, parle en improvisant magistralement les récits les plus farfelus, joue sur les mots et vit dans un monde totalement irréel. Malraux insiste non seulement sur ses accoutrements qui vont d’ailleurs le sauver (déguisé en marin, il deviendra marin et s’échappera à temps de Shanghai), mais il le caractérise aussi par sa voix, ses tics, son accent (il sépare les syllabes, répète des expressions fétiches, redouble des lettres et imite les autres) et par ses gestes exagérés. Son index pointé en l’air ou posé sur sa bouche, il grimace ou cligne de l’œil : il est sans aucun doute le personnage le plus facile à adapter au théâtre car ses didascalies sont déjà écrites. Multipliant les références littéraires et artistiques, Clappique est l’homme de l’art qui se meut dans un autre monde à la fois profond et superficiel : il n’est qu’une voix dans l’obscurité quand Kyo le rencontre et qu’une silhouette dans la lumière lorsqu’ils sortent du bar où ils avaient rendez-vous. Totalement inconsistant et inconséquent, il représente donc le Destin dans le roman de Kyo et des révolutionnaires. Gisors, dont il va condamner le fils, constate qu’il est sans âge, incapable de souffrir, inhumain parce que creux ; Clappique sera l’instrument des Dieux et jouera à la roulette la vie de Kyo et des siens. Figure héraclitéenne du temps (il retourne sa montre qui lui rappelle le rendez-vous manqué), Clappique est l’enfant qui détruit et recompose l’univers comme il jouerait aux dés, mais il connaît lui aussi les tourments de la conscience tragique, hanté qu’il est par une peur incontrôlable. Dupée comme les autres par celui dont elle est la servante inconsciente, sa liberté, un instant éprouvée au cercle de jeu, s’obstine à jouer contre lui, le leurrant sur les enjeux et sur le poids de ses actes. Symboliquement, Malraux a fait du comédien absurde qui a choisi de miser sa vie pour nier son malheur, la misère et la mort, l’insolite moteur du tragique : un hasard mineur et impalpable déclenche la catastrophe. Comment serait-il coupable ? Il n’existe pas.

Hemmelrich ou la mort du tragique

23Il en est pourtant qui survivent : Clappique bien sûr, puisque cet enfant du Destin ne peut pas mourir et incarne l’éternel retour nietzschéen, mais aussi Hemmelrich, héritier du monde tragique d’Euripide. Ce personnage simple et humain, montré dans sa vie quotidienne, cet homme passionné et inconséquent, à la fois lâche et courageux, sera sauvé. Il connaît certes lui aussi une tragédie familiale ou plutôt un drame qui le piège et l’empêche d’agir pendant la majeure partie du roman. Mais cette femme et cet enfant pour lesquels il a toujours peur et qui légitimaient sa prudence sinon sa lâcheté sont massacrés. L’arrachement est vécu comme une délivrance douloureuse qui justifie alors le meurtre, ou mieux, la vengeance. Malraux s’attarde comme Euripide sur les sentiments et l’histoire de son héros, et ce n’est finalement plus le Destin qui se joue de lui, mais bien la chance qui le sauve. Les Dieux sont morts, Hemmelrich finit monteur dans une usine d’électricité en URSS. Le sang disparaît sur sa main, c’est la fin de la tragédie.

24La référence à la tragédie grecque est donc infiniment plus importante qu’il n’y paraissait au premier abord. Non seulement elle oriente et nourrit la réflexion métaphysique que Malraux mène sur la condition humaine et sur les possibilités d’extraire le sens de l’absurde, mais elle informe littéralement l’univers romanesque et la trajectoire des héros malruciens. Ce qui se présentait comme une tragédie s’offre à présent comme la mise en perspective de l’histoire de la tragédie. Parce que celle-ci est le lieu d’expression d’une interrogation qui, selon Malraux, définit l’Occident, elle ne pouvait qu’être convoquée dans une œuvre qui entendait renouer avec cette pensée de l’être que la Grèce antique avait douloureusement conquise sur le Sacré. Pourquoi cependant le roman plus que le théâtre ? Quels enjeux recouvre cette transposition ? Qu’apporte donc l’esthétique du théâtre au genre romanesque ?

Le roman moderne héritier du théâtre ? Les enjeux de la métamorphose

25La comparaison de la dernière scène du roman avec son adaptation théâtrale donne peut-être quelques-unes des raisons du choix de Malraux : le roman permet en effet une réflexion psychologique et un jeu sur les points de vue narratifs qui confèrent aux personnages une épaisseur et une richesse intérieures que le théâtre rend avec beaucoup de difficultés. Manifestement le romancier est mal à l’aise pour transposer les retours en arrière, pour donner un équivalent scénique de sa réflexion sur la mémoire, pour donner corps enfin aux souvenirs qui envahissent May et Gisors confrontés au cadavre de l’homme qu’ils ont le plus aimé. Malraux utilise alors maladroitement des procédés plus cinématographiques que dramaturgiques : la voix off, des enregistrements de discours de Kyo, des projections d’images… Il insiste surtout sur des parallélismes et des symétries que le roman sous-entendait seulement en laissant au lecteur la possibilité de les repérer et de les interpréter. Étrangement, Malraux complète au théâtre les ellipses narratives du roman et il souligne les effets, là où pourtant il devrait jouer davantage sur les silences et la portée émotive des gestes. Manifestement Malraux n’est pas dans son univers, il tend trop à confondre cinéma et théâtre : son art du roman emprunte beaucoup à l’un et à l’autre, mais il lui est difficile de faire le chemin inverse. La métamorphose n’aura donc joué que dans un sens mais de façon intéressante.

  • 31 La Condition humaine, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 679.
  • 32 Les Noyers de l’Altenburg, dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 677.
  • 33 Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, dans Essais, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p (...)

26Tout porte à croire en effet que Malraux se soit inspiré de l’esthétique théâtrale pour renouveler le genre romanesque. Ainsi, afin d’une part de contrebalancer la tendance du roman à proposer des analyses psychologiques excessives et afin d’autre part de promouvoir sa philosophie de l’action, Malraux emprunte au théâtre les procédés qui lui permettent de créer une tension dramatique extrême : la référence au théâtre génère ainsi une écriture de la crise. Le romancier multiplie les dialogues qui occupent la majeure partie de ses œuvres, développe des conflits où les personnages se répondent à brûle-pourpoint si bien qu’il devient même difficile de savoir qui parle, il ménage également des scènes de confession dans lesquelles les héros se délivrent de leurs doutes pour éviter de les affronter seuls. Malraux ponctue de surcroît ces dialogues de notations de gestes qui s’apparentent à des didascalies puisqu’elles donnent des indications sur le ton, les regards et les variations du rythme ou du timbre de la voix. L’ellipse, si caractéristique du style malrucien, exige un effort d’interprétation de la part du lecteur qui cherche, comme le spectateur, à comprendre les silences et les paroles prononcées. Le refus du pittoresque et des descriptions exotiques et la réduction du passé des personnages à des événements fondateurs, qui ne sont pas donnés dans des portraits mais avoués lors de scènes terribles et violentes, renvoient également à la volonté de Malraux de fonder une esthétique du signe. Chaque geste, chaque lieu, chaque élément du décor est symbolique et signifiant. L’univers de Malraux est donc celui de la représentation parce qu’il est celui de l’Histoire et de l’action politique, mais aussi parce que chaque événement, chaque acte renvoie à un au-delà symbolique et à une signification métaphysique que le lecteur doit décoder. On comprendra ainsi la défiance de Malraux à l’égard du point de vue omniscient qui a fait les beaux jours du roman réaliste : certes, la focalisation interne que l’écrivain privilégie permet des considérations psychologiques que le théâtre a du mal à rendre, mais elle implique aussi que chaque personnage soit placé en situation face aux autres et que chaque individu se définisse par les relations qu’il entretient avec le collectif. Aucune explication supérieure ne nous est fournie, l’autre n’existe que par ses actes et par ses paroles. Tout portrait reflète de même celui qui le dresse… On trouve ainsi dans le roman de Malraux cette mise à distance propre au théâtre : elle permet à l’écrivain non seulement de renouveler le genre romanesque mais elle sert surtout sa conception de l’homme et de l’Histoire car « un homme est la somme de ses actes, de ce qu’il a fait […] »31. Le célèbre aphorisme « L’homme commence à l’autre »32 relève ainsi à la fois d’une philosophie et d’une esthétique. Le temps du théâtre est celui de la représentation et ce présent immédiat et brutal, cette intensité de l’existence qui se brûle en trois heures, correspondent à l’image moderne que Malraux veut donner de l’action et de l’opiniâtre tentative humaine de s’inscrire dans l’Histoire. Dans ses romans, on ne trouvera ainsi pas de pauses, d’attente qui ne soit angoisse, de vie monotone ou paisible : le récit commence toujours à la crise, dans la guerre ou avec un meurtre, cherchant à mettre en cause le lecteur et à l’impliquer dans une tragédie qui est en définitive la sienne. Les moyens du théâtre s’imposaient donc, ils devaient à la fois favoriser l’émergence d’une esthétique dont le but était de déranger et de déstabiliser le lecteur emporté par la narration comme les héros le sont par l’Histoire, mais ils servaient aussi une pensée profonde du Temps centrée sur la lutte de l’homme pour créer quelque chose qui dure. Le grand homme croise alors le destin du comédien ou de l’acteur qui, conscient de la précarité de la vie comme de la gloire, choisit d’incarner dans l’instant une destinée sans pareille et rêve de retracer en un soir fulgurant le « chemin sans issue que l’homme du parterre met toute sa vie à parcourir »33. La référence au théâtre pose donc la question du choix d’une vie (y-a-t-il vraiment une grande différence entre Kyo, l’homme héroïque, et le comédien de la vie qu’est Clappique ?), elle renvoie aussi à une tentative de juguler le flux continuel du Temps par l’art et par la représentation : parvenir à sortir du Temps en s’inscrivant dans sa course, intensifier le présent pour atteindre l’intemporel, n’est-ce pas l’espoir de celui qui agit ?

  • 34 Jacqueline De Romilly, La Tragédie grecque, Presse Universitaires de France, 1970.

27Dans cette perspective, Malraux devait s’intéresser tout particulièrement à la structure de la tragédie grecque et la transposer dans son roman. On l’a souvent remarqué, la crise de Shanghai suit le schéma tripartite de la tragédie : les deux premières sections constituent ainsi une sorte d’exposition de l’action en insistant sur les préparatifs et la réalisation de l’insurrection, les trois suivantes marquent le nœud de l’intrigue. C’est là que s’effectuent les tractations politiques pour sauver la révolte communiste et que s’organise la résistance des insurgés face au piège de Tchang Kaï-chek. Enfin les deux dernières sections marquent le dénouement : la mise à mort des héros et le double épilogue de Paris et du Japon. Malraux se sert donc du schéma de la crise tragique, mais la comparaison peut être poussée plus loin, car l’écrivain reprend aussi la composition interne de la tragédie grecque qui alterne les grandes scènes paroxystiques avec des pauses méditatives ou lyriques prises en charge par le chœur. Celui-ci, loin d’être étranger à l’action, en était en général la principale victime : ainsi Jacqueline de Romilly montre que, chez Eschyle et Sophocle34, c’est souvent le chœur des femmes, des vieillards et des enfants qui est en danger et c’est par ses chants lyriques et sa chorégraphie qu’il touche le spectateur. Quel équivalent lui trouver dans La Condition humaine de Malraux, sinon ce peuple pour qui l’on se bat, cette population parfois indifférente et souvent victime qui est l’enjeu de la Révolution − ce peuple enfin qui, de plus en plus jusqu’à L’Espoir, accompagnera le héros dans ses derniers moments ? Dans la prison de Pascal, Katow, Christ moderne, marche vers le supplice de la crémation aidé par le chœur des respirations de ses camarades et lorsque le cortège des aviateurs blessés ou tués descendra péniblement la montagne de Linarés, les paysans silencieux lèveront le poing.

  • 35 Jacqueline De Romilly, « Le rôle du temps dans la tragédie grecque » dans Le Temps dans la tragédi (...)

28Allons plus loin : cette alternance, si caractéristique de l’écriture malrucienne, entre les scènes d’action et les scènes réflexives ou lyriques, qui trouve un écho dans la tragédie grecque, renvoie également à une conception particulière du Temps. On l’a souvent dit, la chronologie linéaire de La Condition humaine qui égrène inexorablement les dates puis les heures jusqu’à l’écrasement final, suggère que la fatalité prend la forme moderne de l’Histoire. L’horloge marxiste engloutit les individus. Et, comme jadis le spectateur de la tragédie, le lecteur qui connaît l’Histoire sait que le sort en est déjà jeté et qu’on ne peut pas enrayer une telle logique. Néanmoins, Jacqueline de Romilly note aussi que, dans la tragédie grecque35, la scission de la crise en épisodes séparés les uns des autres par les chants du chœur fait surgir l’harmonie de la discontinuité. Deux voix se mêlent sans cesse : celle de l’individu et celle du collectif, celle de la révolte et celle de la réconciliation lyrique, celle enfin de la fuite de Temps et celle de la négation du Temps. Ainsi le chœur tente-t-il de lier le temps présent de la catastrophe au passé qui en serait l’origine, inversant la linéarité chronologique. Le passé explique le présent ; mieux, il permet l’émergence d’un sens au sein du chaos de l’immédiat, il instaure une logique, une humanisation du désordre. Bien plus, la référence au passé tend à universaliser le présent : les discours du chœur rapprochent la catastrophe actuelle d’autres événements semblables, les comparent, développent des allégories en miroir et atténuent la particularité de l’instant dans une pensée de l’universel. Le chœur pense pouvoir calmer la douleur et la souffrance du héros et soustraire celui-ci au destin. Le lyrisme nie donc le Temps, il apprivoise, émeut peut-être la Mort et l’homme entrevoit une victoire possible par-delà son sacrifice. De la même façon, Malraux brise avec la continuité linéaire du récit chronologique, éclate la narration en plusieurs points de vue, fragmente son texte en séquences, mais il réintroduit ensuite des effets de symétrie et des échos intérieurs dans le but d’endiguer le flux de l’Histoire que postulent l’hégélianisme et après lui le marxisme. Dans le modèle de la structure de la tragédie grecque et dans la vision du Temps qu’elle implique, Malraux reconnaît sa propre tentative (et celle de tous ses héros qu’ils soient des politiques ou des artistes) d’échapper à la linéarité historique et à l’Éternel retour : il retrouve ainsi l’alternance des scènes héroïques et lyriques afin de lutter contre l’engluement de l’homme dans le présent et de fonder une pensée de l’être qui, entre mémoire et oubli, s’appuie à la fois sur la volonté de faire l’Histoire et sur l’espoir d’atteindre un intemporel.

  • 36 Daniel Halévy, Jules Michelet, Hachette, « Les Romantiques », 1928, p. 43-44.

Dans l’écoulement du temps, quelque chose se construit, se déchire sans cesse, et le drame est là, déterminé par cet instinct des peuples qui veulent obstinément réduire la part de l’éphémère, vaincre le temps dans le temps même, organiser, c’est-à-dire stabiliser leur destin36.

29Renouer avec la tragédie grecque ne relevait donc pas pour Malraux d’un caprice d’érudit. Les enjeux d’une telle référence, qui se combine par ailleurs avec d’autres influences (notamment celles de Corneille et de Shakespeare) ainsi qu’avec d’autres formes littéraires et artistiques, étaient donc fondamentaux : il s’agissait en effet de renouveler le genre romanesque qui menaçait de s’épuiser au début du siècle afin que celui-ci devienne le lieu privilégié d’expression du tragique moderne, c’est-à-dire de l’interrogation de l’être que la Grèce avait pour la première formulée : qu’est-ce que l’homme ? Quel monstre ? Pourquoi cette fracture entre la créature et le Cosmos ? Or Malraux reprenait non seulement à la tragédie grecque sa question essentielle, mais aussi sa réponse : le chant de douleur du sacrifié proclame sa victoire sur ce qui l’écrase.

  • 37 Le Surnaturel, Gallimard, 1977, p. 62.

Lorsque Oreste paraît sur le théâtre d’Athènes, un dialogue plus grandiose que son dialogue avec les Érinnyes s’engage entre la cité et le dernier grondement d’Ouranos. Dans un monde où ce que l’homme ne gouverne pas a pris par lui tant de formes rayonnantes, la tragédie choisit de donner forme à ce qui l’écrase ; mais en elle il cesse d’en être écrasé37.

  • 38 Lettre de Malraux à Thierry Maulnier, op. cit., p. 766.

30Les plus grands romans de Malraux ainsi que ses écrits esthétiques s’achèvent ainsi sur un motif musical, un chant glorieux ou un chœur de voix silencieuses. Héritier de Nietzsche, Gisors, qui a perdu son fils, se tourne vers l’art et vers la musique qui couvre les gouffres de l’angoisse d’un voile de beauté et d’oubli. Katow affronte seul le supplice, mais ses compagnons d’agonie font de leurs souffles mêlés un requiem… Le lyrisme malrucien remonte encore une fois aux origines du chant tragique et atteint peut-être alors la communion ou la dépossession poétiques dont l’écrivain rêve pour ses œuvres : « […] le vrai théâtre est une dépendance de la poésie »38. Il était donc le passage obligé d’une création romanesque qui visait le poème − le poème d’un homme qui, convaincu de la mort de Dieu, voit dans la création artistique la seule issue, la seule valeur et la seule grandeur possibles. Avant même Les Voix du Silence, La Condition humaine est un roman de l’art qui fait l’inventaire des traces de la dignité humaine en convoquant les mythes anciens pour s’en nourrir et en former de nouveaux, souhaitant, en secret, que la puissance énigmatique des formes métamorphosées et ressuscitées donne vie aux figures du tragique moderne. Déjà le cortège des œuvres d’art s’avance et nous parle d’une « grandeur ignorée en nous » : le chant des suppliciés chinois espère puiser sa force émotive et poétique dans le cri de Prométhée et d’Œdipe. Avant d’interroger le Musée Imaginaire, Malraux orchestre dans La Condition humaine la bibliothèque imaginaire : son roman moderne tresse la voix grave du Destin, et celle, rivale, de la révolte, il fait entendre le livret silencieux des arts en contrepoint du chant de l’Histoire.

Notes

1 André Malraux, Préface à Sanctuaire de W. Faulkner, Nouvelle Revue française, 1er novembre 1933, p. 747.

2 En particulier Joseph Hoffman dans L’Humanisme de Malraux, Klincksieck, 1963.

3 Voir notamment Jean Carduner, La Création romanesque chez Malraux, Nizet, 1968.

4 Annotation de Malraux n° 25 dans l’ouvrage de G. Picon, Malraux par lui-même, Seuil, « Écrivains de toujours », 1953, p. 66.

5 Lettre de Malraux à Thierry Maulnier placée en tête du programme de l’adaptation de La Condition humaine au théâtre Hébertot en décembre 54, dans Œuvres complètes, t. 1, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, p. 766.

6 Hôtes de passage, Le Miroir des limbes II, Œuvres complètes, t. 3, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 532.

7 Lettre de Malraux à Maulnier, op. cit., p. 767.

8 La Condition humaine, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 542. Le texte exact de la pièce de Shakespeare est « Ô ma belle guerrière ! » Othello, Acte II, scène 1.

9 Jules Michelet, La Révolution Française, t. 1, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1952, p. 1025, à propos de Danton.

10 Les Conquérants, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 152-153.

11 La Condition humaine, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 575.

12 Friedrich Nietzsche, Le Crépuscule des idoles, Nietzsche contre Wagner, dans Œuvres II, R. Laffont, « Bouquins », 1993, p. 1211.

13 Les Noyers de l’Altenburg, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. 2, 1996, p. 639.

14 La Condition humaine, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 703.

15 Roland Barthes, Sur Racine, Seuil, « Points », 1979, p. 45 et suiv.

16 Le Temps du mépris, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 775.

17 La Condition humaine, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 680.

18 Ibid., p. 691.

19 Hôtes de passage, Le Miroir des limbes II, dans Œuvres complètes, t. 3, op. cit., p. 507.

20 Friedrich Nietzsche, Ecce homo, Œuvres II, op. cit., p. 1153.

21 Sophocle, Antigone, p. 333 et suiv., dans Théâtre complet, traduction par Robert Pignarre, GF, Flammarion, 1964, p. 77.

22 J.M. Doménach, Le Retour du tragique, Seuil, 1967, p. 31.

23 La Condition humaine, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 683.

24 Eschyle, Les Choéphores, 72, dans Théâtre complet, GF, Flammarion, Traduction d’Émile Chambry, 1984, p. 180.

25 La Condition humaine, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 760.

26 La Condition humaine, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 734-735.

27 Ibid., p. 654.

28 Ibid., p. 704.

29 Ibid., p. 728.

30 Ibid., p. 526-527.

31 La Condition humaine, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 679.

32 Les Noyers de l’Altenburg, dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 677.

33 Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, dans Essais, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 160.

34 Jacqueline De Romilly, La Tragédie grecque, Presse Universitaires de France, 1970.

35 Jacqueline De Romilly, « Le rôle du temps dans la tragédie grecque » dans Le Temps dans la tragédie grecque, Vrin, 1971.

36 Daniel Halévy, Jules Michelet, Hachette, « Les Romantiques », 1928, p. 43-44.

37 Le Surnaturel, Gallimard, 1977, p. 62.

38 Lettre de Malraux à Thierry Maulnier, op. cit., p. 766.

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