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Théâtres virtuels

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La Symphonie pastorale1 de Gide : un récit au carrefour de la théâtralité

Murat Demirkan

Texte intégral

  • 1 La version des éditions Gallimard (1925) est utilisée comme texte de référence.

1L'expression « théâtre du monde » nous invite à penser, traditionnellement, le monde comme un théâtre et le théâtre comme un monde, dans un jeu de correspondance entre le microcosme et le macrocosme. Le cosmos comme un gigantesque théâtre contient une infinité d'autres théâtres et il détermine un parcours qui va du macrocosme de la création au microcosme de la créature. La société même est un lieu de théâtre où chacun de nous joue un rôle, celui d'un roi, ou celui de son serviteur. Quant à l'homme, il est à lui-même un théâtre en son esprit, ce qu'illustre la forme héritée du Moyen Âge de la psychomachie. Chaque homme à lui seul peut être un drame perpétuellement recommencé. On voit ici un élargissement de la notion de théâtre. Si disparates que soient ces allusions à la théâtralité, c'est toujours du théâtre que l'on part et c'est au théâtre que l'on revient.

2Certes, Gide a fait du théâtre et sa vocation théâtrale est le meilleur signe de son enthousiasme pour cet art. Mais le Gide qui nous intéressera est celui qui se cache et en même temps se donne à voir dans les formes théâtrales ou théâtralisées dans son œuvre. La Symphonie pastorale devrait être en principe dépourvue de toute appartenance à l'univers théâtral dans la mesure où il s'agit du récit narratif d'un pasteur qui tient son journal intime. Certes, qui dit journal intime dit aussi spectacle intérieur mais encore faut-il que celui-ci soit tiré vers la représentation théâtrale, que tout soit recréé par les procédés de l'écriture théâtrale et que cet exercice introspectif du regard y devienne une mise en scène. C'est cette volonté de théâtralisation de l'écriture que nous voudrions prendre pour base de notre communication.

  • 2 André Gide, Les Faux-Monnayeurs, Paris, Gallimard, 1925, p. 356.
  • 3 Vladimir Jankélévitch, L'Ironie, Paris, Flammarion, 1964, p. 162.

3Comme nous le verrons ultérieurement, Gide signale à plusieurs occasions dans son Journal qu'il a découvert dans la nature humaine de quoi justifier cette théâtralisation. C'est Armand qui proclamera plus tard dans Les Faux-Monnayeurs que tout le monde joue : « La vie, mon vieux, n'est qu'une comédie. Mais la différence entre toi et moi, c'est que moi je sais que je joue [...] »2. De même, Vladimir Jankélévitch écrit que « le destin est une farce, la planète un mensonge et la vie tout entière une sorte de vaudeville diabolique »3. De même, la manière existentielle du pasteur fait entièrement référence aux conditions de représentation théâtrale et introduit l'image du théâtre dans notre lecture. Dans le jeu du pasteur qui paraît le plus riche, le plus vertueux, en réalité le plus pauvre, lorsqu'on soulève son masque et que l'on dévoile sa conscience, on découvre une grande indigence de vertu. La situation finale de ce personnage évoque alors la mélancolie du spectacle qui se termine, quand le rideau tombe. La Symphonie pastorale fait donc une allusion directe à l'ouvrage de Caldéron El gran theatro del mundo (Le grand théâtre du monde), dans lequel la vie est comparée à une pièce de théâtre.

4La vie du pasteur se transforme en comédie, mais elle ne s'en déroule pas moins comme une vie. Le théâtre et le monde deviennent interchangeables à partir du moment où ils se redoublent respectivement sans rien s'ôter ni s'ajouter pour représenter l'univers pastoral. Il faut cependant signaler que la notion de théâtralité dans notre étude doit être comprise au sens large dans la mesure où ce terme ne recouvre pas seulement l'emploi de termes théâtraux que l'existence même d'une certaine théâtralité autant dans l'énoncé que l'écriture elle-même. Cette notion ne signifie pas tout simplement une référence à l'univers du théâtre comme un jeu, un décor scénique ou comme une outrance caractéristique de la stylisation dramatique. Nous voulons ainsi éviter de réduire cette notion uniquement à des faits apparents, périphériques et à des signes extérieurs.

5Nous nous interrogerons tour à tour sur les questions suivantes : Par quels moyens La Symphonie pastorale dompte-t-elle les éléments dits théâtraux ? Comment Gide parvient-il à intégrer la théâtralité hors de son milieu d'origine ? Quels sont les motifs valables de l'existence de la théâtralité et pourquoi l'intégration de celle-ci et pas autre chose ? Pour quelle raison La Symphonie pastorale s'ouvre-t-elle à la théâtralité comme à une troisième dimension ? Autrement dit, comment peut-on justifier d'une manière convaincante ce recours systématique à l'écriture théâtrale dans un récit narratif ?

  • 4 Molière, L'Amour médecin, dans Œuvres complètes II, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 95.

6Même si le critère classique de distinction de la narration dans le textuel et de la monstration dans le théâtral réside dans le destinataire de l'ouvrage, lecteur ou spectateur, ce principe ne s'applique pas vraiment à La Symphonie pastorale dès lors que le lecteur de cette œuvre s'approprie une optique théâtrale pendant sa lecture. Le conseil que Molière donne à ses lecteurs dans L'Amour médecin4 peut être également valable pour cet ouvrage : « [...] Je ne conseille de lire celle-ci qu'aux personnes qui ont des yeux pour découvrir dans la lecture tout le jeu du théâtre. » Il s'ensuit que la théâtralité est aussi bien un effet d'écriture qu'un effet de lecture. D'ailleurs, le Dictionnaire historique de la langue française (1950) donne comme synonyme de la théâtralité le terme « hypotypose ». Afin d'animer le récit, les hypotyposes, les dialogues, les apostrophes servent à appeler le lecteur à participer de plus près à l'histoire racontée. Cette sollicitation est faite de façon très consciente et délibérée pour installer le lecteur au cœur du roman, pour qu'il puisse mieux voir les personnages. Ainsi le lecteur n'est pas seulement réduit au rôle de simple lecteur, mais on lui accorde aussi le rôle de spectateur. Il vaut mieux désormais parler d'un lecteur-spectateur. Bien évidemment, c'est l'écriture théâtrale de l'auteur qui aide et provoque cette imagination. Finalement, bien que le lecteur lise, il se figure en même temps qu'il voit et qu'il entend les personnages dont on lui parle. C'est la simultanéité de cet effet d'illusion qui permet de créer - ou du moins contribue à créer - la théâtralité dans cet ouvrage.

7Dans ce cas-là, le narrateur doit également prendre toute une série de dispositions dans sa narration pour garantir la participation de son lecteur et créer par la même occasion l'effet de théâtralité. L'émotion que Gide souhaite éveiller chez le lecteur, il ne veut pas la provoquer uniquement par la narration, mais il préfère que cette émotion se communique au lecteur comme au théâtre, jouée sur la scène d'une manière amplifiée. Comme un conteur des Mille et une Nuits, le narrateur est aussi là comme un acteur parmi les acteurs dans la mesure où il parvient par sa voix à créer tout un spectacle aux personnages divers, en les faisant parler, agir. Le pasteur-narrateur fait dans son récit comme si la voix s'accompagnait de toute une collaboration de la main, de l’œil, de l'âme. C'est d'ailleurs exactement ce qu'un vrai narrateur suppose pour son lecteur-spectateur. Finalement, dans La Symphonie pastorale, il faut plutôt parler de la narration transformée en monstration puisqu'elle reste en rapport étroit avec la parole vivante par la mimésis gestuelle. Le temps du récit s'efface derrière le narrateur-personnage dans la mesure où ses commentaires et ses interventions sont rejetés en dehors du temps de l'histoire racontée. Ou alors ils sont dits sur un autre ton dans un registre dialogique. Le récit du pasteur est souvent interrompu en son milieu par les dialogues des personnages-acteurs. Il s'ensuit que le narrateur n'a pour fonction ni de commenter ni d'orienter la narration, mais de maintenir, dans le récit, la présence de la parole vivante. C'est justement cette parole que le théâtre met en scène. Dans ces conditions, il semble tout à fait possible de comparer le récit-cadre de La Symphonie pastorale aux prologues et épilogues, voire aux champs du chœur qui, eux aussi, au théâtre, encadrent ou commentent l'enchaînement des actions. Le narrateur gidien se distingue donc totalement du narrateur classique dans la mesure où il ne participe pas à la narration, au contraire au processus de la théâtralisation en encadrant le récit.

  • 5 Aristote, Poétique, Paris, Gallimard, 1996, ch.VII, p. 90-91.
  • 6 Marc Dambre, La Symphonie pastorale d'André Gide , Paris, Gallimard, 1991, p. 62.

8Là ne s'arrêtent pourtant pas les ressemblances de La Symphonie pastorale à l'écriture théâtrale. Il existe bien d'autres modalités de l'effet de théâtralisation. Tout d'abord, comme dans le théâtre classique, c'est la division en cinq parties qui peut évoquer la structure théâtrale de cet ouvrage. Cette subdivision en cinq actes n'est certainement pas un hasard. Aristote définit justement la tragédie comme « l'imitation d'une action complète et entière, ayant une certaine étendue »5. L'étendue et la complétude définies par Aristote conviennent donc parfaitement à la division et au parcours de La Symphonie pastorale de Gide, que Marc Dambre définit d'ailleurs comme une tragédie classique en cinq parties6. D’autre part, les personnages de Gide dans ce « récit » se font connaître eux-mêmes en parlant et en agissant. Le narrateur pasteur ne fait que mettre en scène les personnages-acteurs comme s'il les voyait totalement de l'extérieur comme devant un spectacle. Cela permet par ailleurs de montrer d'une façon ironique le décalage et le paradoxe qui existent entre les paroles et les actes, entre l'être et le paraître et entre ce que dit le pasteur et ce que nous constatons. Gide, décrivant des événements sur un mode dramaturgique, sous-entend que son sujet lui-même, surtout la vie du pasteur, est lié directement ou indirectement au théâtre. De cette façon, la mise en scène devient aussi un procédé ironique très important dans la dénonciation du faux sérieux du pasteur.

  • 7 Cependant, la seule différence est qu'elles ne sont pas présentées comme dans le livret d'une pièc (...)

9Mais la théâtralité est aussi et surtout liée aux paroles des personnages mis en scène. Gide ne cesse de s'intéresser à l'instant où l'un de ses personnages commence à parler, et surtout si cette parole sort du silence ironique d'Amélie. En fait, on pourrait même se risquer à dire que l'énoncé intéresse l'auteur moins que l'énonciation. L'accent, l'intonation ou le registre de langue employés par les personnages sont sémiotisés avec le même souci de qualité théâtrale de la communication étant donné que tous ces éléments se rattachent directement à la sémiologie la plus habituelle du théâtre. En fin de compte, l'utilisation de plusieurs points d'exclamation et d'interrogation crée aussi un certain effet de théâtralité typographique ; car ces données métalinguistiques évoquent au lecteur les intonations adoptées par les personnages sur la scène. Il paraît donc tout à fait possible d'assimiler ces précisions à des didascalies7 puisqu'elles nous donnent à la fois le cadre et les circonstances nécessaires pour la mise en scène.

10Même si La Symphonie pastorale ne respecte pas intégralement toutes les exigences nécessaires pour le dialogue théâtral, la présence abondante de dialogues peut nous conduire automatiquement à reconnaître à ce récit un caractère théâtral. Dans l'utilisation même des dialogues, il faut en distinguer deux sortes : le premier est celui qui se réalise entre les personnages sur la scène. Quant au deuxième, celui-ci est un véritable dialogue dans la mesure où il s'effectue entre ce que disent et pensent les personnages et ce que l'écrivain pense sans le dire mais en le sous-entendant. C'est ainsi que le dialogue devient en fait dialogisme dans le but de créer une situation ironique. Selon le dialogisme bakhtinien, il faut justement distinguer le narrateur de l'auteur étant donné que les propos du premier ne sont pas forcément les pensées de l'autre. Il s'ensuit que le recours aux dialogues n'est pas simplement une question narratologique. Il existe bien une raison plus profonde, car il ne faut surtout pas lire les dialogues du pasteur en tant que tels. Derrière la fausse communion de ce religieux se camoufle justement la véritable tactique d'un ironiste auteur qui piège son récit.

  • 8 Aristote, Poétique, op. cit., ch. VI, p. 38.

11Après la mise en place des personnages, le drame, considéré du point de vue de l’action, nous permet aussi de faire un rapprochement avec le théâtre dans la mesure où, selon Aristote, la fable (drame) est « le principe et pour ainsi dire l'âme de la tragédie8 ». Dès le début de La Symphonie pastorale, l'action s'oriente vers un drame à trois personnages : le pasteur, sa femme Amélie et Gertrude. C'est ce qui représente déjà la combinaison classique théâtrale. Comme dans les pièces classiques, c'est à deux niveaux que le drame pastoral se situe. Le premier est donné par l'arrivée de Gertrude dans une famille unie. Quant au deuxième, il est fourni par le débat intérieur qui s'instaure dans la tête du pasteur. Non seulement tout dépend de ce drame intérieur, mais aussi par ce conflit intérieur, le drame accède à sa véritable dimension métaphysique. L'intrigue tripartite de ce drame peut aussi nous renvoyer à un thème-clé de vaudeville que l'on rencontre dans la scène classique. Dans La Symphonie pastorale, même s'il n'existe pas d'adultère explicite, on peut voir cependant une tentation d'adultère. Le pasteur et Gertrude sont seuls dans la maison familiale pour une entrevue galante. Amélie, comme le troisième personnage nécessaire dans un vaudeville, vient surprendre les amants. L'arrivée inopinée de la femme du pasteur crée ainsi une situation comique qui permet de dévoiler l'envers du décor. La volonté de créer une situation farcesque vient aussi de la position d'un personnage religieux et sérieux comme le pasteur dans une situation immorale propre au vaudeville. D'où le quiproquo spécifique à une situation dramaturgique : on sait que le pasteur veut faire de Gertrude sa maîtresse, alors qu'il prétend vouloir s'occuper de l'éducation de cette jeune fille. Par conséquent, l'avantage de la situation vaudevillesque est qu'il permet à l'auteur de procéder à l'ironisation implicite de l'hypocrisie pastorale sans aucun commentaire explicite tout en gardant son impartialité et sa neutralité.

12Par ailleurs, comme la tragédie, La Symphonie pastorale fait du mythe un objet préféré de représentation. Gide y trouve un mécanisme presque parfait et un type de personnage dramatique idéal sans pour autant renoncer à la caractéristique propre de son récit. Le pasteur se prépare tout d'abord à renouveler la tragédie d'Œdipe, ne serait-ce qu'en éprouvant un amour interdit pour une fille qui pourrait être la sienne. Il échappe de justesse à l'inceste. C'est là justement l'erreur tragique de ce personnage. Qui plus est, comme dans la tragédie classique, c'est la fatalité qui règle tout dans cette aventure pastorale. On peut aussi considérer le pasteur comme le Pygmalion de Gertrude parce qu'il contribue de façon déterminante à son évolution et à son éducation, d'autant qu'il veut la façonner selon son idéal féminin, puis tombe amoureux d'elle.

13La théâtralité gidienne dans La Symphonie pastorale est en outre d'ordre topographique parce que l'auteur y transforme les lieux en décors en leur conférant une valeur symbolique supplémentaire. La vie religieuse du pasteur est une continuelle mise en scène. Il va à la chapelle comme il va au théâtre En fait, toute sa vie est envahie par cette théâtralisation.

14La théâtralité dans La Symphonie pastorale se manifeste d'abord de façon intéressante par la délimitation de l'espace proprement scénique, par l'isolement d'un lieu où l’œil du lecteur-spectateur est censé focaliser son attention. Gide concentre ainsi un maximum de sens sur un espace restreint. Autrement dit, le dispositif scénique offre à la satisfaction du regard un supplément de présence, un excédent sémiotique. C'est surtout dans la Chapelle et la maison du pasteur que se circonscrit l'espace sémiotisé où se joue le drame lié à la charité pastorale. Ces deux lieux constituent et cristallisent de prime abord l'espace clos de la scène théâtrale. La Chapelle est transformée par le pasteur en une sorte de scène théâtrale où l'on assiste littéralement à un spectacle liturgique qui célèbre la passion du pasteur. C'est donc le pasteur qui théâtralise la célébration liturgique pour se montrer aux spectateurs. Comme il donne une priorité à l'apparence dans sa philosophie existentielle, voir et être vu sont pour lui les deux fondements essentiels de sa vie. C'est la raison pour laquelle la Chapelle est un endroit convenable pour s'y montrer et pour y voir les autres. Ce n'est donc pas un hasard si La Symphonie pastorale choisit comme premier espace la Chapelle de la Brévine. L'éclairage de cet édifice lui donne une allure de scène où les fidèles viennent voir comme spectateurs les démonstrations de l'acteur pasteur. Par ailleurs, la musique est au service de cette manifestation spectaculaire à l'occasion des mises en scène grandioses des messes cérémonielles.

15Le théâtre exige la partition de l'espace entre le décor et son envers puis entre la scène et la salle. Ainsi la visibilité du décor et la dissimulation de ses coulisses s'opposent. Dans La Symphonie pastorale, seule la Chapelle apparaît comme le symbole du sérieux puisque c'est elle qui impose à son pasteur l'image de sérieux que ce personnage veut se donner. Les paroles bibliques ont la même fonction puisqu'elles s'inscrivent elles aussi dans le système des apparences. Il s'agit là également de la surface des belles paroles hypocrites du pasteur. Cette relation métonymique nous permet de comprendre combien la relation entre l'homme d'église et le lieu de culte est pervertie par le système de valeurs spécifique au pasteur dont le principe essentiel est le primat de l'apparence sur l'être.

16Cependant, le sérieux religieux s'accommode mal de l'immoralité attribuée à un tel édifice voué au culte. C'est d'abord dans sa maison que le pasteur peut jouer sa comédie pastorale parce qu'il est mieux camouflé qu'ailleurs sous le masque de la famille. De même qu'un décor délimite le lieu de la représentation, de même la maison du pasteur se caractérise comme un espace scénique par sa clôture. Le fait d'avoir une maîtresse constitue pour un pasteur une entorse à la morale religieuse. Mais il n'en va plus de même si celle-ci fait partie de la famille. Puisque le décor a un envers et un endroit, le tableau de famille peut masquer l'adultère dans la mesure où le mot « famille » garantit d'avance la moralité de ceux qui la constituent. C'est ainsi que la sacro-sainte valeur de la famille devient comme un moyen de caution et d'arrangement pour le manège du pasteur. La famille devient ainsi au même titre que la Chapelle un masque parmi d'autres pour la comédie pastorale.

17Si, dès le début, le lecteur ne se rend pas parfaitement compte de l'immoralité de la situation, c'est parce que le pasteur sauvegarde les apparences et préserve la topographie de la moralité. En fait, dès la première page du récit, la Chapelle est sémiotisée et employée comme une métonymie du pasteur dans la mesure où celle-ci n'est pas seulement mentionnée pour désigner le lieu de culte en tant qu'édifice mais surtout pour désigner le sérieux du pasteur. La représentation respectable que joue le pasteur, il se la joue d'abord à lui-même, au point de ne pas avoir conscience de jouer la comédie. Le comble de son hypocrisie est justement de se convaincre soi-même de la réalité de la comédie qu'il joue aux autres. Ses principes et ses démarches de charité semblent tout à fait justifiés par sa fonction de pasteur. Or, même par sa femme et ses enfants, il n'est pas vu d'un bon œil. Cela suffit déjà à montrer sa conduite paradoxale : c'est ce paradoxe qui relativise la charité pastorale et nous permet de mettre une certaine distance envers les arguments énumérés par ce personnage. Comme seule la conscience rend les actes bons ou mauvais, voilà donc la bonne foi paradoxale du pasteur, inconscient de l'immoralité de sa conduite, et il est même persuadé qu'il fait le bien. Il croit vraiment que ses principes sont réellement vertueux, tout comme ses motivations. Pour lui, il n'existe donc aucune contradiction entre les principes moraux et ses propres actes. Il ne se rend absolument pas compte que c'est sa conception même de la vertu qui est pervertie. Il estime faire son métier dans la plus grande honorabilité. À l'en croire, au contraire, c'est sa femme qui est fautive parce qu'elle ne veut même pas aider une aveugle. D'où le décalage entre intérieur et extérieur, entre apparence et réalité dans La Symphonie pastorale.

18Ce sont nos habits qui traduisent, déterminent, imposent ou interdisent, en tant que symboles de notre identification sociale, certaines de nos attitudes. Gide bouleverse cette règle dans l'exemple du pasteur en creusant l'écart et le contraste entre paraître et être. Ce personnage devient ainsi sous le couvert religieux un vrai symbole de notre société de spectacle. Ce principe adopté par le pasteur permet d'offrir à sa bonne conscience la garantie de la religion. Il sait, tout comme les hypocrites, s'approprier la morale à ses fins personnelles. Il inverse le proverbe qui veut que « l'habit ne fait pas le moine ». Son excellente capacité mimétique dans le changement aussi bien vestimentaire, gestuel que langagier montre que ce personnage a compris comment cette société du spectacle fonctionne. C'est aussi facile pour lui de se transformer en pasteur qu'en amant. Sachant trouver dans chacun des personnages qu'il imite la part d'automatisme et les mécanismes nécessaires, il peut jouer le rôle de celui qu'il veut et comme il veut. C'est cette vision mécaniste de la vie humaine qui sera ultérieurement le sujet d'étude du théâtre de l’absurde. Si le pasteur est une marionnette, c'est au même titre que les personnages absurdes de Ionesco et de Beckett dans la mesure où au personnage classique est substitué un personnage pantin réduit à son nom et à sa fonction.

19Paraître ce qu'on n'est pas, ne pas paraître ce que l'on est, telle est la dialectique de la comédie pastorale. Même la métaphore du « faux-monnayeur » nous avertit de ne pas confondre l'apparence superficielle avec la réalité profonde masquée et cachée autant dans l'écriture gidienne que chez ses personnages. Il faut décoder aussi bien les personnages que l'écriture gidienne en tenant compte des éventuelles possibilités de faussetés présentes. Le pasteur est un excellent faux-monnayeur parce qu'il affecte un paraître radicalement différent de son être en le camouflant par un masque trompeur. Le pasteur, comme un comédien, est tellement bien habitué à se servir du langage des autres qu'il s'est fabriqué une personnalité de masque et il ne sait plus s'exprimer naturellement. Il trompe non seulement les autres, mais aussi il sait se tromper lui-même pour éviter l'humiliation. De plus, sa vanité s'ajoute à son hypocrisie.

  • 9 André Gide, Journal I, Paris, Gallimard, 1951, p. 25.
  • 10 André GIDE, Les Cahiers d'André Walter, Paris, Gallimard, 1952, p. 61.
  • 11 André Gide, Cahiers d'André Gide 4, Les Cahiers de la Petite Dame I (1918-1919), Paris, Gallimard, (...)

20Tout au long de sa vie, Gide, lui aussi, a été tourmenté par cette dialectique du paradoxe de la comédie humaine : « Mon esprit ergotait tantôt, pour savoir s'il fallait d'abord être, pour ensuite paraître ; ou paraître d'abord, puis être ce que l'on paraît [...] »9. C'est la raison pour laquelle, il signale dans Les Cahiers d'André Walter : « Comédien ? Peut-être. Mais c'est moi-même que je joue »10. Il lui fallait donc non seulement être, mais paraître artiste afin de pouvoir interpréter son propre rôle dans tous ses détails. D'où provient justement son rôle à la fois d'acteur et de spectateur dans ses ouvrages, quand il fait son auto-analyse. Il déclare par ailleurs : « ce n'est pas moi qui vais reprocher à Molière de masquer sa pensée, moi qui ai passé ma vie à masquer la mienne »11. Le dédoublement, le travestissement et le déguisement fournissent donc à l'écrivain un moyen privilégié de se garantir du voyeurisme indiscret des autres et de permettre de jouer le rôle de l'autre comme un comédien tout en restant le même. Ainsi le pasteur devient presque une figure emblématique du faux-monnayeur écrivain.

21Une autre ressemblance importante avec le théâtre se situe aussi dans le voyeurisme à tel point que tout devient prétexte au voyeurisme dans ce récit. Dans tout dialogue, l'un des personnages sert de spectateur à l'autre. Dès que l'autre tombe dans l'affectation, le spectateur éprouve une gêne comme en présence d'un être contrefait. Lorsque le pasteur amène l'aveugle chez lui, tous les regards se tournent vers lui puisque sa femme reste « interdite et exaspérée » (p.22) et ses enfants regardent « bouche-bée pleins d'interrogation et de surprise » (p.19) cette invitée indésirable. Le theatrum mundi ne commence à exister qu'à partir d'un regard extérieur qui sanctionne. Tant qu'il n'y a pas de regard critique, on ne peut se rendre compte de l'artificialité de la conduite du pasteur : d'où provient la peur du qu'en dira-t-on (p.68) qui pousse le pasteur au port du masque afin de ménager les apparences et de camoufler son amour envers Gertrude.

22De surcroît, la peur du qu'en dira-t-on n'est finalement rien d'autre que la conséquence de la théâtralisation excessive de la vie pastorale, qui fait que la véritable charité n'existe plus, mais réside dans les regards des autres. Cette situation du pasteur démontre que le theatrum mundi inverse les rapports humains et place l'être dans le paraître. C'est en fonction de l'opinion des autres que le pasteur se détermine en fait dans ses comportements et dans sa mission religieuse. Malgré son mépris pour les commérages (p.68), la peur d'être vu et de l'opinion des autres finit par l'emporter sur toute autre considération. Ainsi, la sensibilité de Gide aux déviations du sens de la charité lui permet de reposer d'une autre façon la question de la réalité substantielle du « moi », car le « moi » du pasteur est doublement menacé de dissolution : d'une part par les passions, d'autre part par l'importance accordée à l'extériorité par la société. C'est là justement l'importance de la théâtralité intérieure dans ce récit.

23Le pasteur dit que l'idée de devoir être vu par Gertrude, qui jusqu'alors l'aimait sans le voir, lui cause une gêne intolérable. C'est alors que, pour la première fois de sa vie, il « interroge anxieusement les miroirs » (p.134). Telle est bien l'ambiguïté symbolique du miroir : ou bien surface troublante dans laquelle se réfléchissent les prestiges du monde ou bien invitation à aller au-delà du miroir. On peut le considérer comme une invitation au dépassement du reflet puisqu'il reproduit le même dans sa superficialité nue, en renvoyant en fait à l'autre qui est signifié par-delà les apparences. Le miroir peut évidemment symboliser la conscience de soi par le retour de l'image sur elle-même. Finalement, c'est le miroir qui oblige à voir ce que le pasteur ne voulait pas voir dans la mesure où il lui révélera à la fois son déguisement et la vérité de la laideur morale et physique.

24Le miroir fait aussi allusion au paradoxe que le pasteur vit comme un comédien. Il représente, il joue en fait les passions des personnages bibliques sans jamais les éprouver. Il n'est que le semblable de ces personnages fictifs par l'obligation de son métier. N'est-il pas dans ce cas qu'une ombre des autres puisqu'il se conçoit en tant que comédien comme un simple reflet, un être purement superficiel ? Mais comment se fait-il qu'il n'a pas vu qu'il était un spectre dans la mesure où il s'observe sans cesse dans son miroir ? Malheureusement, le miroir l'a trompé, en ne lui fournissant que le spectacle de son apparence extérieure, le spectacle d'une forme qu'il a prise pour son être. Or, il devrait savoir que cette forme trompeuse est une forme vide. D'emblée, tous les personnages, surtout le pasteur en tant que personnage principal, sont objets de spectacle. Un effet de miroir à l'infini est obtenu, rendant sensibles les implications du theatrum mundi : tout le monde est à son tour le spectateur de quelqu'un, qui donne un spectacle sans le savoir, et chaque personnage devient spectateur à un moment donné du récit. Le pasteur est spectateur de son fils et de Gertrude, Amélie est spectatrice en permanence de son mari. Du coup, le soupçon est jeté dans l'esprit de tous les personnages.

25Remarquons au passage que ce n'est pas toujours le pasteur qui est la victime du voyeurisme ; cette fois-ci, c'est lui qui en est coupable et c'est lui qui se livre à un acte de voyeurisme en observant à leur insu son fils et Gertrude à la Chapelle. Cette indiscrétion révèle un secret lié à un acte de l'observation puisqu'il s'agit là de voir justement ce qui ne devrait pas être vu. Grâce à cette indiscrétion, le pasteur possède une connaissance de la double face de l'amour de Gertrude. Étranger à cette réalité dont il a surpris les secrets inavoués, il possède maintenant les moyens d'y pénétrer et de jouer le rôle du père protecteur. C'est lui-même qu'il voit là, assis à côté de Gertrude. D'où provient peut-être son paroxysme d'émotion. S'étant substitué à celui qu'il voyeurise, il devient en même temps celui qui voit et celui qui est vu. C'est par ce jeu de miroir que le pasteur devenu spectateur trouve l'occasion de voir son double jouir de ce qui lui est interdit.

26Par ailleurs, la lecture du journal du pasteur peut être considérée comme un acte de voyeurisme dans la mesure où le lecteur part aussi à la chasse à la révélation de certains secrets inavoués du pasteur. La tâche du romancier devient alors un exemple de voyeurisme parce qu'elle veut faire chanter ce personnage à son insu à travers ses propos. On peut lire finalement La Symphonie pastorale comme une enquête menée par l'auteur afin de détecter et de faire surgir les secrets enfouis dans les couches sous-jacentes des confessions pastorales. Gide, étant à la fois voyeur et détective, ne cesse d'interroger la couche superficielle des arguments du pasteur. L'écriture du journal qui caractérise le pasteur est biface car elle dit à la fois l'envers et l'endroit des arguments de cet hypocrite. D'où l'ambiguïté pratiquée par l'écriture palimpseste de Gide dans l'art de dire à la fois une chose et son contraire. Le mot étant signe insuffisant désignera et dissimulera en même temps. Car Gide recourt à des signifiants polyvalents dont la connotation apparente est celle qui détourne de la signification masquée. D'où vient le jeu de mot si fréquent sur le terme « amour » et son isotopie. C'est donc à nous lecteurs de nous faire voyeurs pour soulever le masque afin de déceler ce qu'un savant maquillage camoufle.

  • 12 Beda Allemann, « De l'ironie en tant que principe littéraire », Poétique, no 36, novembre 1978, p. (...)
  • 13 René Bourgeois, L'Ironie romantique, spectacle et jeu de Mme de Staël à Gérard de Nerval, Presses (...)

27Comme la parole théâtrale, la parole ironique se suffit à elle-même. La parole ironique, qui est aussi une parole créatrice, élabore son propre univers comme le travestissement du réel. Elle organise d'ailleurs ses éléments comme un carnaval. La grimace ironique ne fait donc qu'exagérer la grimace du monde. Finalement, l'ironie interroge également comme le théâtre la conscience ou l'inconscience que l'on a du monde. Constitutivement parlant aussi, la figure de l’ironie est théâtrale parce qu'elle est justement un jeu de masque qui cache le sens véritable derrière le sens explicite. Beda Allemann n'a pas tort de la qualifier d' « aire de jeu »12. Cette figure fonctionne constamment par distance et par assimilation ; on peut par ailleurs considérer tout ironiste comme un spectateur, placé à distance de l'objet sur lequel il ironise. R. Bourgeois définit justement « l'ironie romantique » par les termes « comédie » et « jeu »13.

  • 14 M. Fumaroli, « Michel de Montaigne ou l'éloquence du for intérieur" » Jean Lafond éd., Les Formes (...)

28Par ailleurs, la théâtralité que Gide s'efforce surtout d'introduire dans son œuvre est le théâtre intérieur, qui est un théâtre de la mémoire dans son journal. C'est un lieu où l'univers intérieur du pasteur, microcosme, se donne à voir dans son infini drame. Comme Montaigne, Gide ne se veut pas seulement « spectateur de la vie des autres hommes : rien ne le fascine tant que le spectacle du for intérieur »14.

29Le pasteur vit comme Narcisse penché sur lui-même et se contemplant. Son inclination est le symbole du dédoublement psychologique du moi en acteur et en spectateur. Ce personnage devient en quelque sorte un personnage mythique pour démontrer le dédoublement névrotique de la personnalité. Comme le pasteur se réduit, en un sens, à la sublimation systématique de ses instincts dont on ne connaît pas encore très bien les couleurs, au nom des valeurs religieuses, on voit d'ores et déjà un conflit qui divise la famille. Ce conflit n'est pas seulement vécu au sein de la famille, mais il l'est aussi dans l'âme du pasteur : d'où le passage enfin du théâtre extérieur au théâtre intérieur.

30Dans La Symphonie pastorale, le pasteur apparaît comme le lieu permanent d'un drame. Le théâtre gidien est en définitive un théâtre de l'intériorité problématique dans la mesure où le journal intime du pasteur est un débat intérieur que ce personnage mène contre son âme. Ces quelques exemples nous renvoient à l'univers théâtral de Gide :

  • 15 Jean Delay, La Jeunesse d'André Gide, Paris, Gallimard, 1956, p. 542.

Je contemplais mes traits, inlassablement, les étudiais, les éduquais comme un acteur, et cherchais sur mes lèvres, dans mes regards, l'expression de toutes les passions que je souhaitais d'éprouver.15

  • 16 Ibid., p. 543.

31Le pasteur écrit aussi son journal comme Gide. Delay signale ainsi l'envie de Gide de ne décrire que son drame intérieur : « Pas un événement : la vie toujours intime [...]. Tout s'est joué dans l’âme ; il n'en a rien paru »16.

  • 17 Jean Schlumberger, Madeleine et André Gide, Paris, Gallimard, 1956, p. 185.

32Dans un autre aveu fait par Gide à Madame Van Rysselberghe, l'auteur recourt également au lexique théâtral pour définir toute son existence comme une représentation donnée sur le théâtre de ce monde : « Le drame est toujours là certes. Mais enfin j'ai échappé à la folie et au suicide »17. Aragon pense que le schéma théâtral s'impose et impose le drame comme une espèce de nécessité intérieure. Dans son ouvrage Théâtre-Roman, il définit en ces termes ce théâtre intérieur :

  • 18 Louis Aragon, Théâtre-Roman, Paris, Gallimard, 1974, p. 333.

Lui aussi, comme moi, voyez-vous, il est un être écrit, un être de théâtre, en quête d'acteur. De mon théâtre. Ou moi, du sien ? Il faudrait tout relire, tout revoir, pour savoir qui invente. Qui est le modèle et qui le reflet.18

  • 19 André Gide, Journal, op. cit., 1907, p. 250.
  • 20 Henri Rey-Flaud, Pour une dramaturgie du Moyen Âge, Paris, Presses Universitaires de France, « Lit (...)

33De surcroît, l'idée de déguisement sous le masque d'un pasteur est ainsi signalée par Gide : « Je ne suis qu'un petit garçon qui s'amuse doublé d'un pasteur protestant qui l'ennuie »19. Henri Rey-Flaud souligne justement que « jouer, c'est toujours être un autre, tout en restant pourtant soi-même transposé, parfois transcendé dans un nouvel être »20. En fait, Gide avoue qu'il écrit pour normaliser sa tragédie intérieure et pour mieux découvrir son théâtre intérieur. Si le moi du pasteur se présente comme un lieu de théâtre, c'est parce que le moi devient un lieu de représentation où se joue un drame intérieur.

34Ces exemples permettent de montrer combien Gide a su non pas simplement exploiter le fameux procédé de la psychomachie médiévale, mais aussi lui donner une nouvelle signification psychanalytique dans la description d'un drame intérieur. Selon la vision dramatique du conflit intérieur, le moi se présente alors comme une scène de théâtre sur laquelle s'affrontent des forces psychiques antagonistes. On constate ainsi encore une fois combien la description de la vie psychique ressemble à la représentation scénique dans la mesure où l'âme humaine apparaît comme une sorte de théâtre-microcosme. L'originalité de La Symphonie pastorale réside justement dans l'adaptation d'une théorie psychanalytique de l'imaginaire au schéma du théâtre intérieur. Le cas de l'obstination et de l'aveuglement du pasteur illustre bien que chaque individu, en tant qu'entité psychologique, a tendance à s'isoler dans ses illusions et à percevoir le monde en fonction de la logique de son désir. Contrairement à ce que le pasteur prétend, le principe de plaisir l'emporte sur le principe de la réalité parce que son imaginaire réinterprète la situation à sa guise et veut imposer sa vision déviée pas seulement à lui-même, mais aussi à sa femme et aux autres et par la même occasion à son lecteur.

35Dès lors, tout se passe comme si le théâtre extérieur reflétait le théâtre intérieur et le lecteur commence à faire un aller et retour entre ces deux mondes clos. Dans cette perspective, le monde théâtralisé est vu comme une caverne platonicienne où les événements se produisent. Cependant, le sens et l'enjeu fondamental de ces événements se situent ailleurs. Puisque le monde est un théâtre, Gide peut décrire l'existence humaine selon les modalités voisines de celles des malheureux prisonniers de la caverne platonicienne dans la mesure où ceux-ci sont condamnés à prendre les ombres pour des réalités. Gide formule ainsi l'enfermement de la condition humaine en tout point semblable à celle du pasteur.

36Le fait que le pasteur s'enferme dans son cabinet de travail annonce déjà la caverne platonicienne. Son enfermement peut être interprété ici comme une métaphore de son aveuglement devant sa passion amoureuse. Il ne faut pas oublier que, dans La Symphonie pastorale, une grande partie de l'espace est constituée d'espaces clos : église, maison, cabinet de travail, etc. Tout cela peut être accepté comme une allusion directe à la grotte platonicienne. Rappelons d'ailleurs que l'histoire du pasteur commence dans une pauvre maison qui ressemble plutôt à une caverne : » La voisine prit alors la chandelle qu'elle dirigea vers un coin de foyer. »(p.15). De même, l'isotopie de l'ombre et de la lumière et le jeu avec la symbolique lumineuse ramènent constamment à la problématique de la connaissance.

37Gide pose ainsi d'une manière métaphorique la question de la validité du savoir et celle de la prise de conscience humaine. En illustrant l'expérience tragique de l'existence comme enfermement, parmi les ombres illusoires de la caverne, Gide affirme comme Caldéron que la vie est un songe dans la mesure où l'illusion de l'homme, qui détermine son rêve, n'est rien d'autre que celle qui entraîne les prisonniers de la caverne platonicienne à croire à la réalité des ombres qui dansent sur la paroi. Charles Mauron constate justement un parallélisme entre l'expérience du songe et celle du théâtre :

  • 21 Charles Mauron, Psychocritique du genre comique, Paris, José Corti, 1970, p. 25.

Psychiquement, l'état du spectateur au théâtre ressemble, sur un point essentiel, à celui du rêveur nocturne. Dans les deux cas, le système moteur a été mis hors de circuit. Une fantaisie est proposée et le spectateur la considère. La seule action tout imaginaire, se déroule sur la scène, ce lieu des irréalités qu'une ligne [...] isole du monde réel où le public demeure immobile. Ce retranchement de l'action renforce les puissances de l'imagination et de l'affectivité du spectateur. Celui-ci, il est vrai, ne rêve pas lui-même ; mais le créateur lui propose une sorte d'hallucination [...].21

38Rêveur éveillé, le spectateur est donc face au théâtre comme le pasteur face à ce qu'il croit être un songe. Le pasteur croit qu'il est un pasteur, et vivant dans cette illusion, il se lance dans une affaire de charité. Le lecteur comprend à la fin de ce récit que ce titre seulement emprunté par un comédien s'inscrit dans le vent et que le pasteur se réveille dans le songe de la mort de Gertrude.

  • 22 Alain Goulet, « Aux sources de la mise en abyme », Elseneur11, Presses Universitaires de Caen.

39Si la vie est un théâtre et le songe du pasteur un autre, on constate alors un effet de mise en abyme22, de théâtre dans le théâtre. Comme l'illusion de charité du pasteur s'ouvre sur d'autres illusions, il y a ici du songe dans le songe de la même façon qu'il existe du théâtre dans le théâtre. Ce vertige de l'illusion pastorale jette un discrédit sur la totalité du réel : alors toute la vie du pasteur ne devient qu'un songe, et les songes rien que les songes. L'enfermement du pasteur est métaphore de son théâtre intérieur où il vit d'une manière réduite à sa vision irrémédiablement partielle et subjective à cause de sa myopie.

40Puisque le songe est constitué comme un théâtre, le théâtre comme un songe, le pasteur et le spectateur théâtral sont emportés dans une seule et même aventure errante au sein des apparences multiples. C'est là que le sens de la confusion intervient pour montrer le décalage entre l'être et le paraître et l'on perd les repères rationnels d'un monde entièrement livré à l'apparence. Il faut donc savoir faire la part de la vérité et de l'illusion. En fin de compte, par la théâtralité intérieure, le récit se dénonce lui-même comme théâtre, comme fiction et il demande à son lecteur un constant recul vis-à-vis de ce que le pasteur raconte dans son journal.

41Une nouvelle fois, on voit combien Gide nous apprend à relativiser les choses et à nous interroger sur la présence de l'être derrière l'envahissement inquiétant du paraître, polymorphe et polysémique par définition.

*

42Depuis l'Antiquité jusqu'à Gide, en passant par Montaigne, les Moralistes, Diderot, La Fontaine et bien d'autres, l'étude panoramique du topos du theatrum mundi démontre que sa reprise par Gide sur le plan thématique n'est pas une preuve d'originalité littéraire. Cependant, la réussite et l'originalité de cet ouvrage résident surtout dans son aptitude à transformer ce topos classique en un symbole frappant du drame humain grâce à une extension des conséquences de ce phénomène de théâtralisation sur les plans de la religion et de la psychologie humaine.

43Dans La Symphonie pastorale, la théâtralité n'est plus une figure stylistique, mais elle devient plutôt une réalité psychologique et existentielle. Quand l'existence pastorale se réduit à une comédie ou à une tragédie, c'est le théâtre qui sert de référent à la vie, non l'inverse. La théâtralité est donc un moyen efficace pour mettre en scène le faux-monnayeur qui est un être se résumant à ce que les autres en voient et à celui qui donne à voir à ces derniers.

44Au niveau de l'énonciation, elle offre l'avantage de révéler la parenté de ce personnage à un personnage théâtral, et celui de l'immédiateté de la réception de l'énoncé. Elle garantit par ailleurs non seulement l'ironique condamnation de la comédie pastorale mais aussi la description sérieuse de sa fausseté. Elle est donc une figure privilégiée pour l'ironie gidienne.

45Par conséquent, il est possible de relever ces quatre raisons essentielles au recours à la théâtralité dans ce récit : une raison sociologique tout d'abord parce que le pasteur se livre bien à la comédie mondaine, une raison rhétorique parce que l'ironie dans un récit prédispose à l'emploi de la théâtralité ; une raison philosophique ensuite parce que la vie est un songe et un théâtre, que l'existence humaine n'est pas réduite à un seul masque mais à plusieurs masques superposés : d'où la mécanique théâtrale de l'homme, sa déshumanisation et le néant qui le menace. Il existe enfin une raison psychanalytique parce que l'homme est vraiment coincé entre l'hypocrisie de la comédie sociale et les illusions de son théâtre intérieur.

46En somme, la théâtralité n'est pas le pur théâtre, mais elle en a différemment les vertus, les formes, les signes. Elle est faite surtout de la convergence des moyens du théâtre au profit d'une action jouée dans un certain décor. Il s'ensuit que la théâtralité de La Symphonie pastorale ne relève pas seulement de l'utilisation de la simple métaphore théâtrale mais aussi et surtout elle se trouve au carrefour des procédés dramaturgiques.

Notes

1 La version des éditions Gallimard (1925) est utilisée comme texte de référence.

2 André Gide, Les Faux-Monnayeurs, Paris, Gallimard, 1925, p. 356.

3 Vladimir Jankélévitch, L'Ironie, Paris, Flammarion, 1964, p. 162.

4 Molière, L'Amour médecin, dans Œuvres complètes II, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 95.

5 Aristote, Poétique, Paris, Gallimard, 1996, ch.VII, p. 90-91.

6 Marc Dambre, La Symphonie pastorale d'André Gide , Paris, Gallimard, 1991, p. 62.

7 Cependant, la seule différence est qu'elles ne sont pas présentées comme dans le livret d'une pièce, parce que les incises « dit-il », « réplique-t-il », etc., n'existent pas dans une pièce de théâtre.

8 Aristote, Poétique, op. cit., ch. VI, p. 38.

9 André Gide, Journal I, Paris, Gallimard, 1951, p. 25.

10 André GIDE, Les Cahiers d'André Walter, Paris, Gallimard, 1952, p. 61.

11 André Gide, Cahiers d'André Gide 4, Les Cahiers de la Petite Dame I (1918-1919), Paris, Gallimard, 1972, p. 120.

12 Beda Allemann, « De l'ironie en tant que principe littéraire », Poétique, no 36, novembre 1978, p. 396.

13 René Bourgeois, L'Ironie romantique, spectacle et jeu de Mme de Staël à Gérard de Nerval, Presses Universitaires de Grenoble, 1974.

14 M. Fumaroli, « Michel de Montaigne ou l'éloquence du for intérieur" » Jean Lafond éd., Les Formes brèves de la Prose et le discours discontinu, (xvie-xviie siècles), Paris, Vrin, 1984, p. 27-50.

15 Jean Delay, La Jeunesse d'André Gide, Paris, Gallimard, 1956, p. 542.

16 Ibid., p. 543.

17 Jean Schlumberger, Madeleine et André Gide, Paris, Gallimard, 1956, p. 185.

18 Louis Aragon, Théâtre-Roman, Paris, Gallimard, 1974, p. 333.

19 André Gide, Journal, op. cit., 1907, p. 250.

20 Henri Rey-Flaud, Pour une dramaturgie du Moyen Âge, Paris, Presses Universitaires de France, « Littératures modernes », n°22, 1980, p. 74.

21 Charles Mauron, Psychocritique du genre comique, Paris, José Corti, 1970, p. 25.

22 Alain Goulet, « Aux sources de la mise en abyme », Elseneur11, Presses Universitaires de Caen.

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