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Théâtres virtuels

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Sylvie Triaire
, 
Pierre Citti

Virtualités théâtrales

Kierkegaard en son théâtre

Florence Vinas-Thérond

Texte intégral

  • 1 Soren Kierkegaard, La Reprise, Essai de psychologie expérimentale, dans Œuvres, Régis Boyer éd., Pa (...)

Quel est le jeune homme doué d’un peu d’imagination qui n’ait subi le charme captivant du théâtre et n’ait souhaité d’être ravi dans cette factice réalité pour se voir et s’entendre lui-même comme son sosie, pour revêtir tous les personnages dont il est susceptible, chacun d’eux gardant son indépendance ?1

1Sous le pseudonyme de Constantin Constantius, le philosophe danois Søren Kierkegaard consacre, dans La Reprise, texte publié en 1843 et emblématique de toute son œuvre, un épisode entier aux théâtres berlinois et en particulier au Königstädter Theater. Le séjour de Constantin Constantius à Berlin, qu’il faut mettre en relation avec celui qu’effectua le philosophe en mai 1843, est une étape dans la méditation du narrateur, une expérience parmi d’autres qui doit l’aider à résoudre le problème théorique qu’il s’est posé. Constantin Constantius, esthète travaillé par la question du temps et des amours enfuies, se demande si une reprise du passé est possible et ce qu’elle signifierait. Une chose gagne-t-elle ou perd-elle à être répétée ? Il est déjà allé une fois dans sa vie à Berlin. Il décide d’y retourner pour examiner le processus de réitération – pour voir comment s’entremêlent la reprise et le ressouvenir.

  • 2 Id., p. 710.

J’arrivai à Berlin. Sans perdre de temps, je me rendis à mon ancien logement […]. La Place des Gens d’Armes est bien la plus belle de Berlin ; le théâtre, les deux églises, offrent un spectacle magnifique, vus d’une fenêtre, surtout au clair de lune.2

  • 3 Id., p. 711.

2Le narrateur pénètre dans son ancien appartement comme il entrerait au théâtre pour assister à la représentation d’une pièce dont le souvenir le hante. Une antichambre donne accès à « deux pièces, absolument pareilles, d’un ameublement identique » qui sont les loges de ce théâtre dont le candélabre, le fauteuil de velours rouge sont les accessoires obligés. Il ne reste plus au narrateur-spectateur qu’à « s’asseoir près de la fenêtre » et à « regarder la place immense » où évoluent les acteurs : on voit « la silhouette des passants défiler rapidement sur les murs, tout se transforme en un décor de théâtre. L’âme est plongée dans la confuse clarté d’une réalité de rêve »3.

3Curieux rituel théâtral dans lequel il n’y a qu’un seul spectateur et où, sur une scène immense, n’évoluent que des ombres…Plus loin dans le texte, par un effet de mise en abyme, la même situation se répète : à l’arrivée à Berlin correspond de manière parfaite l’entrée au Königstädter Theater :

  • 4 Id., p. 722.

On entre à Königstädter Theater. On prend place aux premières galeries où il y a relativement moins de monde […]. Aux premières galeries, on est à peu près sûr d’avoir une loge pour soi tout seul.4

4Enfoncé dans sa loge, le narrateur ne voit pas les autres spectateurs et jouit en esthète, « presque aussi bien que chez [lui] dans sa chambre », d’un spectacle et d’une atmosphère dont il imagine être l’unique bénéficiaire. Toutefois des acteurs et de la pièce il ne voit rien :

  • 5 Id., p. 723.

Partout où je peux voir, c’est en grande partie le vide ; l’immensité du théâtre devient à mes yeux le ventre du monstre marin où se trouvait Jonas, et le bruit de la galerie semble partir des viscera du monstre.5

5Emporté par les rires et l’allégresse du public, par l’euphorie qui envahit le théâtre, il laisse libre cours à sa rêverie et tisse au gré de ses émotions les fils d’une autre pièce née de son imagination, une pièce dont il est à la fois l’auteur, l’acteur et le spectateur et qui se joue sur la scène « immense » de son théâtre intérieur. Un théâtre virtuel se superpose au théâtre réel – la pièce qui se joue sur la scène du Königstädter Theater – et fait émerger des souvenirs d’enfance du narrateur : son regard se fixe sur une jeune fille assise au troisième banc d’une loge en face de lui, une jeune fille qui en appelle une autre :

  • 6 Id., p. 724.

À quelques milles de Copenhague, je sais où demeure une jeune fille ; je connais le grand jardin ombragé, avec ses arbres nombreux et ses arbustes. Je sais, non loin de là, une pente recouverte de broussailles d’où l’on peut, dissimulé dans les herbes, regarder dans le jardin.6

6Le jardin devient à son tour une scène où chaque jour la jeune fille se produit telle une actrice pour le seul plaisir de Constantin Constantius, voyeur et esthète :

  • 7 Ibid.

Elle se penche et cueille les fruits des arbrisseaux ; elle va de l’un à l’autre en bonds légers ; elle reste immobile et songeuse. Quelle prodigieuse force de persuasion dans cette scène !7

  • 8 Id., p. 696.

7L’essai de Kierkegaard, et ce dès son ouverture, est traversé par la figure de l’observateur-démiurge, architecte et animateur d’un monde surgi de son esprit : « Je suis d’ordinaire enclin à prendre une attitude d’observateur devant les hommes »8, déclare le narrateur lorsqu’il raconte comment il devint le conseiller et le mentor d’un jeune homme en proie à des déboires amoureux. Après avoir proposé à son élève une attitude à prendre face à la femme traîtresse comme un metteur en scène aurait taillé sur mesure un rôle pour un acteur, Constantin Constantius conclut :

  • 9 Id., p. 705.

Je tenais les ficelles et mon esprit se trouvait à un extraordinaire degré de tension dans l’attente du résultat.9

8Plus loin, l’épisode du Königstädter Theater, que nous avons évoqué, ne fait que confirmer l’importance pour Kierkegaard du motif du théâtre, mais un théâtre virtuel qui repose sur un brouillage entre réalité et fiction, qui déborde des limites propres à la scène pour envahir la scène, immense celle-là, des fantasmes personnels.

9Le théâtre virtuel kierkegaardien exprime ce qui pour le philosophe est l’essence même du théâtre, permettre l’expansion du « moi caché » et de ses fantasmagories. Dans La Reprise, Kierkegaard décrit le théâtre comme le lieu d’exaltation où l’individu encore jeune et immature rêve sa personnalité, en explore toutes les virtualités, les potentialités, le lieu où il peut « revêtir tous les personnages dont il est susceptible » :

  • 10 Id., p. 713.

La personnalité n’est pas encore au jour ; son énergie s’annonce simplement dans la passion de la possibilité.10

  • 11 Ibid.
  • 12 Id., p. 711.

10Dans cette activité imaginative, « l’individu n’est qu’en puissance, il n’est pas une forme réelle, mais une ombre »11, une virtualité. Le décor naturel de ce théâtre virtuel est d’ailleurs évoqué dans l’épisode berlinois lorsque Constantin Constantius, depuis la fenêtre de son appartement, observe la place des Gens d’Armes à « la pâle clarté de la lune » : dans ce décor, tout n’est que « confuse clarté », ombres noires, silhouettes d’une réalité de rêve défilant rapidement sur les murs.12

11Kierkegaard reprend, à l’âge mûr, cette activité imaginative et cette exploration de sa personnalité, mettant en scène en une forme philosophique inédite une multitude de personnalités poétiques, les pseudonymes (dont Constantin Constantius fait partie), qui incarnent toutes les possibilités d’existence et sans doute aussi les différentes facettes de la personnalité du philosophe.

12Alors n’y a-t-il pas un théâtre kierkegaardien ? L’œuvre de Kierkegaard n’est-elle pas un théâtre virtuel ? Et n’est-il pas l’annonciateur du théâtre de l’avenir, de cette « dramaturgie de la subjectivité », telle qu’elle se dessine à la fin du xixe siècle, tout particulièrement en Scandinavie, avec Henrik Ibsen, le Norvégien, puis August Strindberg, le Suédois ?

13À Copenhague où, dès 1830, il est étudiant, Kierkegaard fréquente non seulement de brillants cercles littéraires mais aussi les théâtres. Il a fait la connaissance de Johan Ludvig Heiberg qui écrit des vaudevilles et des essais dramatiques, et de sa femme, une actrice de grand talent. Il se passionne tout autant pour le Faust de Goethe que pour la farce et la comédie : en particulier l’œuvre de Ludvig Holberg (1684 – 1754), grand auteur comique et l’un des rares scandinaves à être connu depuis longtemps en Europe. Celui-ci puisa son inspiration chez Aristophane, Plaute, Térence et Molière.

14Suivant en cela les romantiques allemands, Kierkegaard juge que le tragique et le comique sont indissociables : comme toute une génération, il invoque souvent le modèle shakespearien. Dans l’œuvre du dramaturge élisabéthain, le sublime côtoie librement la farce. L’œuvre du philosophe fourmille d’allusions à ses goûts, à sa culture dramatique, de références liées à sa fréquentation assidue des salles de spectacle (pièces de théâtre, mais aussi opéras et opérettes). Il cite fréquemment les pièces de Holberg, évoque de façon souvent précise certaines scènes dans lesquelles certains personnages comiques deviennent tragiques.

15Dans La Reprise, il consacre de longs développements à la farce dont il souligne la dimension éducative. Toutefois, même si sous le pseudonyme de Constantin Constantius il décrit le plaisir que l’homme cultivé peut ressentir au spectacle d’une farce donnée par des acteurs de génie (il insiste notamment sur le génie comique du célèbre acteur allemand Friedrich Beckmann), Kierkegaard est par nature davantage enclin à s’intéresser au tragique, en particulier celui de l’incompréhension et de l’incommunicabilité entre les êtres ; Strindberg plus tard trouvera lui aussi dans cette problématique une grande source d’inspiration, notamment dans des pièces comme Père ou La Danse de mort. Le Christ incompris du peuple, des pharisiens et de ses disciples ; Job entouré d’amis qui ne le comprennent pas et d’une femme qui se moque, sont des figures qui le hantent. Et lui-même aussi, égocentrique isolé de la communauté humaine par une mélancolie grandissante, déchiré par le drame de ses fiançailles avec Régine Olsen, nourrit son œuvre de ses souffrances et les dissimule derrière le rire de l’humoriste.

  • 13 Michel Cornu, Kierkegaard et la communication de l’existence, Lausanne, éd. L’âge d’homme, 1972.

16Comme l’analyse Michel Cornu dans son ouvrage intitulé Kierkegaard et la communication de l’existence13, le philosophe est confronté à un dilemme que son œuvre a la mission d’essayer de résoudre : comment l’existence, qui doit être vécue et non professée, pourrait-elle être l’objet d’une communication ? Toute théorie de l’existence issue d’un système philosophique n’est-elle pas condamnée à trahir ce qui fait l’essence même de l’existence, c’est-à-dire l’immédiateté du vécu ? Kierkegaard, travaillé durant toute sa vie par la quête de sa propre identité, hanté par l’impossibilité de s’atteindre soi-même dans son authenticité, tout en se sachant différent des autres, ne cesse, tout au long de son œuvre, presque désespérément, de communiquer cette vie dans laquelle il se débat. Telle est la tragédie intime du philosophe : exprimer une intériorité qui toujours se dérobe. Le premier objet de ses études fut la pensée de Socrate, la maïeutique. L’un comme l’autre ont moins la volonté d’édifier qu’un souci de dialoguer et de communiquer. Kierkegaard, fidèle au modèle socratique, refuse tous les systèmes, cherche, interroge et pose les problèmes. Il écrit dans Post-scriptum :

  • 14 Post-scriptum, p. 679.

Le summum de ce que peut faire un homme pour un autre, là où chaque individu n’a affaire qu’à lui-même, est de le rendre inquiet.14

17Kierkegaard dans son œuvre s’avance masqué : les pseudonymes, personnalités poétiques toujours singulières et exprimant chacune un aspect de l’existence, permettent à Kierkegaard d’approfondir son intériorité et de se manifester sans se limiter. Comme le jeune homme de La Reprise trouve au théâtre le moyen d’explorer et de laisser s’exprimer toutes les virtualités de sa personnalité naissante, Kierkegaard trouve dans l’écriture de son œuvre pseudonyme l’occasion de mettre en scène tous ses possibles d’existence.

18C’est donc dans l’emploi que fait Kierkegaard des pseudonymes que se révèle le mieux son goût du théâtre, lui dont la seule tentative d’écriture proprement dramatique fut un fiasco : en 1838 il commence une pièce, « un drame héroïco-patriotico-cosmopolito-philanthropico-fataliste en plusieurs tableaux », intitulé La Lutte entre l’ancienne et la nouvelle cave à savons… Pourtant dans Différence et répétition, Deleuze présente Kierkegaard au côté de Nietzsche, comme le fondateur du théâtre de l’avenir et d’une philosophie nouvelle :

  • 15 Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 17.

Kierkegaard et Nietzsche ne réfléchissent plus sur le théâtre à la manière hégélienne. Ils ne font pas davantage un théâtre philosophique. Ils inventent dans la philosophie un incroyable équivalent de théâtre.15

  • 16 « Coupable ? – Non coupable ? », p. 949.

19En février 1843, Kierkegaard fit paraître sous un pseudonyme une de ses œuvres les plus fameuses, Ou bien – Ou bien dont le sous-titre est : Un Fragment de vie, publié par Victor Eremita. Une véritable frénésie d’écriture s’empare alors de lui : il publie La Reprise par Constantin Constantius (1843), Crainte et Tremblement par Johannes de Silentio (1843), Miettes philosophiques par Johannes Climacus (1844), Le Concept d’angoisse par Virgilius Haufriensis (1844), et Stades du Chemin de la Vie par Hilarius Bogbinder (1845). Tous ces écrits constituent un ensemble auquel Kierkegaard lui-même attribue la dénomination d’ « œuvre pseudonyme », chaque écrivain signifiant un « stade » particulier sur le « chemin de la vie ». Si l’on peut dénombrer, dans la composition du premier livre de Kierkegaard, Ou bien – Ou bien, l’intervention d’une demi-douzaine de pseudonymes, la structure des Stades du Chemin de la Vie est plus complexe encore : Hilarius Bogbinder, relieur, publie, sur les conseils d’un ami, des papiers que lui a remis un écrivain, mort désormais. La première partie du recueil intitulée « In Vino Veritas », attribuée à William Afham et toute entière consacrée à la femme et l’Amour, présente une série de discours prononcés par cinq personnages (le jeune homme, le Marchand de Mode, Johannes le Séducteur, Victor Eremita, Constantin Constantius). La deuxième partie, consacrée au mariage, est due à « un époux ». La troisième partie présente une orientation nettement métaphysique, et concerne ce que Kierkegaard appelle « le Stade religieux ». Cette dernière partie intitulée « Coupable ? – Non coupable ? » est attribuée à Frater Taciturnus. Dans un avis au public placé en tête de l’ouvrage, celui-ci raconte comment, dans les eaux du lac de Seborg, il a repêché une cassette de palissandre contenant, « réunies en cahiers, des feuilles d’un papier à lettres très élégant, recouvertes d’une écriture particulièrement agréable et soignée »16.

20Kierkegaard se plaît à créer des personnages et des situations romanesques. Les personnages de cette sorte de comédie humaine semblent s’animer d’une vie propre et personnelle et certains se retrouvent d’un livre à l’autre. Ils constituent un véritable monde et donnent vie à l’univers imaginaire que le philosophe porte en lui. Ils sont, chacun d’entre eux, un porte-parole de l’auteur. Kierkegaard ressemble à l’esthéticien qu’il décrit dans les Stades du chemin de la vie et dont le parangon est le personnage de Don Juan. La vie est une scène de théâtre où les masques succèdent aux masques, où il faut constamment changer de rôle et se composer un personnage face aux autres. L’esthéticien travaille inlassablement à résoudre l’énigme qu’il est à ses propres yeux. Derrière les masques se dissimulent les affres d’une intériorité qu’il n’a de cesse de sonder à la recherche de son être authentique, à la recherche d’un centre. Irréel, ce noyau de l’être se dérobe sans cesse, laissant place à de faux visages :

  • 17 Journal, trad. Ferlov et Gateau, Paris, Gallimard, 1942-1961, t. II, p. 97.

Ma mélancolie durant bien des années a fait que je n’arrivais pas à me dire « tu » à moi-même au sens le plus profond. Entre la mélancolie et le « tu » il y avait tout un monde imaginaire. C’est celui qu’en partie j’ai épuisé dans les pseudonymes.17

  • 18 Michel Cornu, op. cit., p. 177.

21La pseudonymie est certes un jeu littéraire fort prisé des romantiques, une mode à laquelle Kierkegaard sacrifie. À ce titre, Michel Cornu évoque en particulier l’influence de J.G. Hamann, le Mage du Nord, qui « use aussi de noms de substitution bizarres pour donner le change sur ses propres sentiments et sur des événements biographiques »18. Mais s’arrêter à cette seule interprétation, celle de l’habile pastiche, serait méconnaître toute la portée existentielle de la pseudonymie pour Kierkegaard. Elle est pour l’individu une réponse possible à l’impossible communication de son être profond, le résultat de la conscience tragique d’une séparation entre l’être et le dire.

  • 19 Post-scriptum, p. 424.

22La pseudonymie est une communication indirecte. Kierkegaard est absent de ces ouvrages, ce n’est pas lui qui y communique une quelconque théorie, il est seulement le « souffleur qui a produit poétiquement des auteurs », comme il l’explique dans Post-scriptum, « lesquels sont les auteurs de leurs préfaces et même de leurs noms. Il n’y a donc pas dans les livres pseudonymes un seul mot qui soit de moi-même »19. Kierkegaard n’a pas écrit des discours sur l’existence, mais il a permis l’émergence d’une multitude d’auteurs qui chacun présente un idéal comme possible d’existence et vit ce dont il parle. On voit mieux dès lors ce qui rapproche Kierkegaard, lorsqu’il compose l’œuvre pseudonyme, du dramaturge et par là même ce qui fait de lui une sorte de précurseur ou d’inspirateur du drame moderne.

23Nous avons rappelé précédemment la passion que Kierkegaard, philosophe, vouait au théâtre en tant que spectateur. Comme plus tard Gabriel Marcel, l’un des introducteurs en France de la philosophie existentialiste, ou Jean-Paul Sartre, dont on sait tout ce qu’il doit au maître danois, Kierkegaard est, à travers l’œuvre pseudonyme, un philosophe-dramaturge qui, dans la droite ligne de Socrate, ne livre aucun système et aucune conclusion définitive. L’objectif de Kierkegaard rappelons-le, est, à une époque qui privilégie l’abstraction, de remettre au premier plan le « je », celui qui communique mais aussi qui reçoit cette information, le lecteur en l’occurrence (ou le spectateur au théâtre) :

  • 20 Journal, op. cit., t. III, p. 160.

Toute communication de la vérité est devenue abstraite : le public est maintenant l’instance ; les feuilles s’appellent la rédaction ; les professeurs la spéculation ; les pasteurs sont la méditation ; personne, personne, n’ose dire « je » !
Mais comme la première condition absolue de toute communication de la vérité est la personnalité, comment la vérité peut-elle alors trouver un compte à cette ventriloquie ! Il s’agissait donc de remettre la personnalité en place.
(…) Ma tâche fut alors d’inventer des personnalités d’écrivain et de les faire surgir en pleine réalité de la vie, pour habituer tout de même un peu les hommes à parler à la première personne.20

24Kierkegaard met en scène des êtres vivants détachés de lui et qui vivent ce dont ils témoignent. Chacun a sa personnalité, est issu d’un milieu déterminé et s’exprime à sa façon. Le philosophe ou le lecteur peut, s’il en ressent le désir, s’identifier à un ou plusieurs d’entre eux. Comme le théâtre, l’œuvre pseudonyme met en scène une multitude de possibles d’existence incarnés dans des personnages. Comme au théâtre, des idées sont actualisées par la mise en scène et les actions, et s’articulent ou s’opposent les unes aux autres par la confrontation des différents rôles. Chaque pseudonyme tient un rôle bien précis et le joue. D’un texte à l’autre un dialogue s’instaure. Les auteurs pseudonymes sont les acteurs d’une pièce de théâtre, dont nous sommes tous à la fois les protagonistes et les spectateurs : l’existence.

25Le philosophe guide ses personnages, les anime comme il le ferait dans un théâtre de marionnettes, mais il reste dans les coulisses, caché. Chaque personnage peut laisser apparaître une part de l’auteur, mais aucun n’est totalement lui. Ce théâtre virtuel, ou théâtre des virtualités du sujet Kierkegaard, le masque et le révèle tout à la fois. Le sujet Kierkegaard y joue à cache-cache avec son moi.

  • 21 Nelly Viallaneix, Kierkegaard et la parole de Dieu, Paris, Champion, 1977, t. I, p. 418.

26Quant au lecteur, comme plus tard le spectateur du drame moderne, il devient plus actif. Cette œuvre implique de sa part un choix, une appropriation ou un refus. Dans sa thèse, intitulée Kierkegaard et la parole de Dieu, Nelly Viallaneix rappelle en outre que l’œuvre de Kierkegaard « s’édifie comme un ensemble de relations verbales et auditives, de paroles, comme un monde de voix qui se répondent les unes aux autres »21. Le lecteur de Kierkegaard est en quelque sorte « l’auditeur » d’une œuvre qu’il est invité à lire à haute voix (voir par exemple la préface des Discours édifiants) pour en éprouver les sonorités. Kierkegaard utilise la ponctuation en musicien du langage. Il en fait souvent un usage très personnel de façon à imprimer à son œuvre un rythme particulier. « Les signes de ponctuation de Kierkegaard sont aussi précieux que les indications scéniques d’un auteur dramatique », ajoute Nelly Viallaneix, car ils précisent la manière de déclamer :

  • 22 Soren Kierkegaards Papirer , Copenhague 1909-1948, publiés en 20 volumes par P. A. Heiberg, V. Kuhr (...)

Je veux bien qu’un acteur ou un orateur qui a l’habitude de moduler lise, en guise d’épreuve, un petit morceau de mes discours : je suis convaincu qu’il reconnaîtra que beaucoup de nuances qu’il doit, ailleurs, déterminer lui-même (…), il les trouvera, ici, données à l’aide de la ponctuation.22

  • 23 Citation tirée de l’Introduction à La Reprise, GF.

27Le lecteur est appelé à jouer sa partie dans cette œuvre polyphonique, à suivre les nuances de la pensée, ses oscillations, qu’il rendra ensuite par la voix. Alors il pourra dire qu’il entend et comprend le texte. Pour Nelly Viallaneix, l’œuvre de Kierkegaard s’apparente au motet ; toutes ces voix s’interpellent pour dialoguer ensemble, thèmes et personnages se retrouvant d’une œuvre à l’autre dans ce « grand opéra du mouvement de la reprise »23 qu’est cette œuvre.

28L’œuvre de Kierkegaard est donc bien une sorte de théâtre, un « théâtre de l’humour et de la foi » selon l’expression de Gilles Deleuze dans Différence et répétition :

  • 24 Gilles Deleuze, op. cit., p. 17.

Quand Kierkegaard explique que le chevalier de la foi ressemble à s’y méprendre à un bourgeois endimanché, il faut prendre cette indication philosophique comme une remarque de metteur en scène, montrant comment le chevalier de la foi doit être joué. Et quand il commente Job ou Abraham, la manière ne trompe pas, c’est une manière de scénario […]. « Je ne regarde qu’aux mouvements », voilà une phrase de metteur en scène, qui pose le plus haut problème théâtral, le problème d’un mouvement, qui atteindrait directement l’âme et qui serait celui de l’âme.24

  • 25 Une petite annexe par Constantin Constantius, p. 777.
  • 26 Gilles Deleuze, op. cit., p. 16.

29La philosophie de Kierkegaard, qui est bien un « équivalent de théâtre », repose sur la construction scénique et le mouvement, mais pas le mouvement logique et abstrait de Hegel car « le mouvement est un concept que la logique est absolument incapable de porter »25, le mouvement de la reprise. Pour Deleuze, Kierkegaard (le pasteur), Nietzsche (l’antéchrist) et Péguy (le catholique) sont trois penseurs qui firent « de la répétition (ou reprise) une puissance propre du langage et de la pensée, un pathos et une pathologie supérieure, et la catégorie fondamentale de la philosophie de l’avenir. » Et à chacun, poursuit-il, « correspond un théâtre, une conception du théâtre et un personnage éminent dans ce théâtre comme héros de la répétition : Job-Abraham / Dionysos-Zarathoustra / Jeanne d’Arc-Clio »26.

30Quelles sont les caractéristiques de ce « théâtre de la répétition » chez Kierkegaard ? Le terme danois gjentagelse peut être traduit par « répétition ». Mais le philosophe l’utilise dans un sens plus caractéristique de sa conception de l’existence. Le terme signifie alors davantage « reprise », dans son sens théâtral (lorsqu’il s’agit pour des acteurs de jouer à nouveau une pièce après une interruption) ou musical (la seconde exécution d’un fragment de morceau de musique). Dans la reprise, l’exécution, ou représentation, n’est jamais exactement semblable à celles qui la précèdent. L’œuvre fait l’objet d’une interprétation nouvelle, elle est vue sous un angle différent, sans que les étapes précédentes soient pour autant oubliées. La reprise implique donc un renouvellement. Les différentes étapes (ou stades) que Kierkegaard relève sur le chemin de la vie (stade esthétique / stade éthique / stade religieux) s’enchaînent selon ce mouvement de la reprise.

31La reprise est à mettre en relation, dans l’univers kierkegaardien, avec la question de la vie intérieure. Kierkegaard, qui ne cesse de s’interroger sur les questions existentielles, est un individu en recherche de lui-même. Sa pensée est fortement marquée par le piétisme de son milieu d’origine et fondée sur la nécessité pour l’individu d’un véritable examen de conscience :

  • 27 Soren Kierkegaards Papirer, op. cit., VII, A, 100.

Ce qui me manque proprement, c’est d’être au clair sur ce que je dois faire […] de voir ce que la divinité veut proprement que je fasse ; il s’agit de trouver une vérité qui soit vérité pour moi, de trouver l’idée pour laquelle je veux vivre et mourir. Et de quoi me servirait-il pour cela de découvrir une vérité soi-disant objective ?27

32Pour Kierkegaard, le rôle du philosophe est de faire de chaque homme un individu capable, après un examen de son intériorité et de sa nature profondes, d’accomplir les promesses de Dieu, le saut de la foi. Il y a en effet dans la reprise une aptitude à effectuer toute une série de sauts, de l’esthétique dans l’éthique, puis dans le religieux. De reprise en reprise, l'individu pourra peut-être entrer dans l’absolu, l’infini.

33Le jeune homme de La Reprise vient d’apprendre que son ancienne fiancée s’est mariée :

  • 28 La Reprise, p. 760-761.

Je suis de nouveau moi-même ; je tiens ici la reprise ; je comprends tout et la vie me semble plus belle que jamais […]. La discorde de mon être a cessé ; je retrouve mon unité […]. Rompus sont les filets où j’étais retenu […] ma délivrance est sûre, je suis né à moi-même.28

34La reprise est l’acte de redevenir soi et de se retrouver en retrouvant l’harmonie initiale. Cette redécouverte passe, comme dans une naissance, par une étape de souffrance, traumatisante, une épreuve qui met en question et en danger l’individu.

  • 29 Id., p. 761.
  • 30 Une petite annexe, p. 781.

35Mais c’est « l’éternité qui est la vraie reprise »29. La reprise du jeune homme est incomplète puisqu’elle n’aboutit qu’à un retour sur soi. La reprise, écrit Kierkegaard, « est transcendante, religieuse, mouvement en vertu de l’absurde qui se produit lorsqu’on est parvenu aux confins du prodigieux »30. La reprise religieuse comporte une ouverture à l’Autre absolu, Dieu.

36Le théâtre virtuel et psychique de Kierkegaard, de reprise en reprise, permet à l’auteur, en tant qu’individu, d’être de nouveau lui-même. Les pseudonymes contribuent à l’éducation de l’individu Kierkegaard mais aussi à celle du spectateur-lecteur, qui, parce que l’auteur est présent et absent à la fois, reste seul en face du masque qui le renvoie à lui-même et à Dieu.

  • 31 Voir l’ouvrage d’André Clair, Kierkegaard : Penser le Singulier, Paris, Cerf, 1993.

37La pseudonymie, qui disparaît à un certain moment de l’écriture kierkegaardienne, offre au philosophe la chance d’une catharsis. Elle épuise le monde imaginaire qui le sépare de lui-même. Mais il arrive un moment où cette conduite masquée devient intenable. Le théâtre virtuel de Kierkegaard constitue bien une étape sur le chemin de la vie, il appartient au « stade esthétique ». Après avoir mis sur cette scène imaginaire tous ses « moi », il peut espérer lui-même faire le saut dans la foi, et apparaître « transparent devant Dieu »31.

38On a souvent analysé l’influence de la philosophie de Kierkegaard sur le dramaturge norvégien Henrik Ibsen. On insiste alors beaucoup sur le thème de la vocation, sur l’exaltation de l’intériorité et la libération de la personnalité. Mais au-delà de ces considérations, c’est le théâtre virtuel kierkegaardien, le « théâtre de la reprise », qui devient théâtre effectif dans certaines pièces d’Ibsen, comme Maison de poupée ou Les Revenants.

  • 32 La Reprise, p. 760.

39Nora, dans la scène finale de Maison de poupée, en proclamant son désir de libération et en quittant brusquement le foyer conjugal, fait le saut dans l’absurde, le pari fou de « partir », de quitter l’homme du stade éthique, chef de famille conscient et organisé, lié par le devoir professionnel, par le devoir civique, l’homme raisonnable. Plus précisément, dans Maison de poupée, et au-delà de la simple intrigue de vaudeville, Ibsen fonde sa pièce sur la « reprise », au sens de Kierkegaard. Bientôt Nora pourra elle aussi, comme le jeune homme de Kierkegaard, proclamer : « je suis de nouveau moi-même […] La discorde de mon être a cessé ; je retrouve mon unité »32. Nora se situe, elle, et contrairement à Helmer, dans la scène finale, au-delà de l’éthique, par-delà le bien et le mal, dans l’absurde. Son attitude est un défi au bon sens, à la sagesse, et même à la nature humaine. C’est le saut dans la foi qu’elle accomplit, le même que celui d’Abraham, c’est-à-dire le renoncement à toutes les sécurités intellectuelles et morales qui assure à l’homme du stade éthique une sorte de confort. L’homme de foi s’avance par delà, jusqu’à ce point d’où le retour est impossible. Le « saut » de Nora, son entrée dans le stade « religieux » dit en même temps la fin de la pièce et la fin du « théâtre » virtuel, de la comédie qu’elle jouait à son mari depuis des années ; elle quitte d’ailleurs symboliquement son costume de mascarade.

40Quant à Madame Alving dans Les Revenants, elle fait face à la fin de la pièce à un dilemme terrible, qui est proche de celui d’Abraham : obéira-t-elle à la parole donnée à Osvald au prix du sacrifice de son enfant, pourra-t-elle étouffer la voix de son cœur et accomplir le saut de la foi (foi laïque ici, foi dans les droits de la conscience individuelle contre les lois écrites), le saut dans l’inconnu, l’impensable ? Aura-t-elle sa reprise ? On ne le saura pas, Ibsen ne conclut pas. Ce qui est sûr c’est qu’elle n’a pas l’héroïsme d’une Nora capable sans douter le moins du monde de faire passer sa conviction avant son amour maternel. L’hésitation de Madame Alving : « Non ; non ; non ! Si ! Non, non » est le contrepoint ironique du « Tout ou rien » de Brand, du « Ou bien – Ou bien » de Kierkegaard. La pièce s’achève sur la répétition, stérile celle-là, des mêmes mots, sur un langage qui semble s’enrayer et tourner à vide : ce sont les revenants qui ont triomphé et c’est le passé qui se répète inlassablement.

41« Je veux poser des questions, ma mission n’est point de répondre » disait Ibsen. Fidèle à l’itinéraire socratique, Kierkegaard et Ibsen ne proposent aucun système, ils cherchent et n’apportent aucune conclusion définitive. Kierkegaard propose une philosophie concrète, profondément incarnée qui a pour but d’approfondir la condition humaine et qui tout naturellement devait inspirer les dramaturges du futur.

42Quant au théâtre de Strindberg, il semble être l’héritier du théâtre virtuel kierkegaardien, celui des pseudonymes, à un autre titre : par les liens étroits qu’il entretient avec l’intimité biographique de l’auteur. L’article de Jeanne Pailler développant cet aspect majeur du théâtre de Strindberg, je me bornerai donc à rappeler quelques points, pour éclairer l’influence de Kierkegaard sur le dramaturge suédois.

  • 33 Jean-Pierre Sarrazac, Théâtres intimes, Actes Sud, 1989, p. 66.
  • 34 Dans la préface de Mademoiselle Julie, August Strindberg écrit : « Le moi n’est pas quelque chose d (...)

43Le « Théâtre intime » ouvert à Stockholm en novembre 1907 par Strindberg, aidé du metteur en scène Falck, est bien pour le dramaturge le lieu d’une catharsis personnelle. « L’originalité de l’Intima Teatern de Stockholm ne tient pas tant à ses conceptions scéniques, inspirées d’Antoine et de Reinhardt, qu’à ce qu’il institutionnalise l’espace d’une dramaturgie de la subjectivité » rappelle Jean-Pierre Sarrazac33. De pièce en pièce, et ce bien avant l’aventure de l’Intima Teatern, Strindberg poursuit un itinéraire mental jalonné de personnages qui sont des doubles et des reflets de lui-même34, un itinéraire qui doit le conduire, comme Kierkegaard, à la vérité profonde de son moi. Ce théâtre aussi est dominé par la présence obsédante d’une subjectivité, celle de l’auteur, qui paradoxalement toujours s’efface derrière une multitude de masques : Mademoiselle Julie, Jean, le Capitaine de La Danse de mort et bien d’autres encore. Jean-Pierre Sarrazac parle d’une « dramaturgie de l’autoportrait », celui d’un moi déchiré, divisé, dont les composantes, irréconciliables, se font la guerre (à l’image du couple strindbergien engagé dans une danse de mort). Le théâtre de Strindberg est un théâtre à la première personne, un théâtre de la pensée, un théâtre psychologique qui peut dérouter si l’on ne connaît pas un peu l’homme qui le rêve. De même la pensée de Kierkegaard est incompréhensible en dehors de la vie de Kierkegaard, dont elle fournit une sorte de documentaire perpétuel.

44Cette interconnexion de la pensée avec la vie subjective est caractéristique de la réflexion existentielle. Si les philosophes classiques sont, il est vrai, nécessairement marqués par leur biographie et leur personnalité profonde, il n’en reste pas moins que leur système philosophique acquiert une autonomie vis-à-vis de son auteur. Par contre Kierkegaard fait constamment des épreuves et des renoncements de son existence, la matière de ses livres.

45Kierkegaard (tout comme Strindberg) loin de faire abstraction de sa personnalité, écrit pour l’explorer et donner sens et naissance à sa propre vie. C’est en atteignant leur propre vérité qu’ils atteignent la vérité universelle. C’est en apprivoisant leur Moi qu’ils apprendront aux autres hommes à dire « Je ».

Notes

1 Soren Kierkegaard, La Reprise, Essai de psychologie expérimentale, dans Œuvres, Régis Boyer éd., Paris, Laffont « Bouquins », 1993, p. 713 [Toutes les œuvres de Kierkegaard seront citées d’après cette édition.]

2 Id., p. 710.

3 Id., p. 711.

4 Id., p. 722.

5 Id., p. 723.

6 Id., p. 724.

7 Ibid.

8 Id., p. 696.

9 Id., p. 705.

10 Id., p. 713.

11 Ibid.

12 Id., p. 711.

13 Michel Cornu, Kierkegaard et la communication de l’existence, Lausanne, éd. L’âge d’homme, 1972.

14 Post-scriptum, p. 679.

15 Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 17.

16 « Coupable ? – Non coupable ? », p. 949.

17 Journal, trad. Ferlov et Gateau, Paris, Gallimard, 1942-1961, t. II, p. 97.

18 Michel Cornu, op. cit., p. 177.

19 Post-scriptum, p. 424.

20 Journal, op. cit., t. III, p. 160.

21 Nelly Viallaneix, Kierkegaard et la parole de Dieu, Paris, Champion, 1977, t. I, p. 418.

22 Soren Kierkegaards Papirer , Copenhague 1909-1948, publiés en 20 volumes par P. A. Heiberg, V. Kuhr et E.Torsting : VIII (1), A, 33.

23 Citation tirée de l’Introduction à La Reprise, GF.

24 Gilles Deleuze, op. cit., p. 17.

25 Une petite annexe par Constantin Constantius, p. 777.

26 Gilles Deleuze, op. cit., p. 16.

27 Soren Kierkegaards Papirer, op. cit., VII, A, 100.

28 La Reprise, p. 760-761.

29 Id., p. 761.

30 Une petite annexe, p. 781.

31 Voir l’ouvrage d’André Clair, Kierkegaard : Penser le Singulier, Paris, Cerf, 1993.

32 La Reprise, p. 760.

33 Jean-Pierre Sarrazac, Théâtres intimes, Actes Sud, 1989, p. 66.

34 Dans la préface de Mademoiselle Julie, August Strindberg écrit : « Le moi n’est pas quelque chose d’absolu ; c’est une diversité de reflets ».

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

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