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Théâtres virtuels

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Sylvie Triaire
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Pierre Citti

Virtualités théâtrales

Roméo et Juliette de Berlioz entre opéra et symphonie

François Brunet

Texte intégral

  • 1 Roméo et Juliette, opéra en quatre actes de Vincenzo Bellini ; sa première représentation au théât (...)

1Dans un article critique publié en 18591 et consacré à une reprise à Paris de l'opéra de Bellini, I Capuletti ed i Montecchi, Berlioz présente un certain nombre de réflexions sur les opéras qu'il connaît et qui se sont attachés au sujet shakespearien de Roméo et Juliette.

Ce que les tailleurs de libretti français et italiens, à l'exception de M. Romani (qui est, je crois, l'auteur de celui de Bellini), ont fait de l'œuvre shakespearienne dépasse tout ce qu'on peut imaginer de puéril et d'insensé. Ce n'est pas qu'il soit possible de transformer un drame quelconque en opéra sans le modifier, le déranger, le gâter plus ou moins. Je le sais. Mais il y a tant de manières intelligentes de faire ce travail profanateur, imposé par les exigences de la musique !

2Remarquons-le : l'artiste qui adapte une pièce de théâtre pour en faire un livret d'opéra doit s'adapter aux « exigences de la musique » mais pas au point de perdre de vue, de trahir l'œuvre initiale. Et ce que Berlioz a cherché à faire, au contraire, a toujours été de traduire dans son art l'esprit de l'œuvre dont il s'inspire, que son auteur ait été Shakespeare, Gœthe, Byron ou Virgile.

3Que Berlioz ait été par ailleurs doué d'un prodigieux instinct dramatique, qui s'exprime jusque dans sa musique religieuse, est une évidence. Les fameuses fanfares du Dies Irae dans son Requiem constituent une prodigieuse mise en espace de la fin du monde : sonnant aux quatre points cardinaux, comme dans l'Apocalypse, elles créent un espace à trois dimensions qui est celui-là même du théâtre musical, mais un théâtre qui dans ce cas enveloppe l'auditeur et semble accompagner la venue des cavaliers de l'Apocalypse. Car il s'agit d'une fin du monde créée par le seul moyen des sons et vue par les yeux de la pensée dans le théâtre virtuel de l'imagination.

  • 2 Benvenuto Cellini (1838), Les Troyens (1856-58), Béatrice et Bénédict (1860-62).
  • 3 Les cantates qu'il composa quatre années à la suite (de 1827 à 1830) pour obtenir le prix de Rome.
  • 4 L'Enfance du Christ (1850-55).

4À côté des deux formes de la tradition musicale qui associent la vue et l'ouïe — l'opéra et le ballet — et qui, de ce fait, sont effectivement dramatiques, l'oratorio et sa forme originelle, la cantate, sollicitent seulement l'imagination à laquelle elles offrent musique et poème (lequel, rarement audible dans son intégralité, peut être connu par le livret). Berlioz, qui a écrit trois opéras2, quelques cantates3 et un oratorio4, ainsi qu'une légende dramatique, La Damnation de Faust (non destinée en principe à la scène), est également connu comme l'inventeur de formes mixtes, symphonies à programme dont la plus significative pour notre réflexion sur ce que peut être un théâtre virtuel est précisément la symphonie qu'il a tirée de la tragédie Roméo et Juliette de Shakespeare, si mal adaptée selon lui par les auteurs d'opéras. Une symphonie donc, non pas un opéra ni un ballet, comme si son auteur préférait proposer un théâtre virtuel à des auditeurs, plutôt qu'une musique visuelle à des spectateurs.

  • 5 On a souvent avancé que c'est cet échec qui détourna Berlioz de tenter une nouvelle aventure du cô (...)

5Berlioz a composé Roméo et Juliette en 1839, à l'âge de trente-six ans. C'est donc une œuvre de sa maturité, et une des rares qui recevront d'emblée un accueil favorable. Après l'échec cuisant de son Benvenuto Cellini à l'Opéra de Paris en 18385, l'encouragement puissant de Paganini qui lui avait offert, en hommage de son admiration, la somme très importante de 20000 francs avait galvanisé son énergie. Il écrit dans ses Mémoires :

  • 6 Hector Berlioz, Mémoires, Paris, Garnier, Flammarion, 1969 [1870], chap. XLIX

Il faut, me dis-je, que tout autre travail cessant, j'écrive une maîtresse œuvre, sur un plan neuf et vaste, une œuvre grandiose, passionnée, pleine aussi de fantaisie, digne enfin d'être dédiée à l'artiste illustre à qui je dois tant.6

  • 7 La passion de Berlioz pour Shakespeare est bien connue : le dramaturge anglais lui inspira une « f (...)

6Pourquoi son choix s'arrêta-t-il sur Roméo et Juliette ? C'est sans doute un projet auquel il pensait depuis plusieurs années et qui semble avoir pris forme dès 1832, alors qu'il était pensionnaire à la villa Médicis à Rome. Plus en amont encore, on peut se souvenir de l'enthousiasme qu'il éprouva en découvrant Shakespeare, joué par des acteurs anglais à Paris, en 1827. Le directeur de la troupe, Kemble, fit alors découvrir aux Français non pas le texte (qui était connu depuis les excellentes traductions de Letourneur et de Guizot), mais la puissance émotionnelle qui pouvait émaner d'un tel texte, servi par des acteurs au jeu d'une liberté totalement nouvelle pour le public français de l'époque. On sait d'autre part que la très belle actrice irlandaise Harriet Smithson, qui incarnait Desdémone, Ophélie et Juliette, devait devenir en 1833 madame Berlioz. Comme s'il désirait revenir sur ses rêves et ses illusions de jeune homme, Berlioz choisit donc de mettre en musique cette célèbre histoire d'amour et de mort si typique de la culture occidentale. Et Shakespeare allait être cette fois son guide7.

7Nous allons donc étudier comment Berlioz, dans son Roméo et Juliette, a réalisé son idéal d'une traduction de la tragédie de Shakespeare et montrer comment ce projet aboutit à une forme de théâtre virtuel. Le titre complet de sa partition est : Symphonie dramatique, avec chœurs, solos de chant et Prologue en récitatif harmonique, composée d'après la tragédie de Shakespeare. Cette expression inusitée de symphonie dramatique réfère explicitement au théâtre. En outre, dans une courte préface, Berlioz a bien pris soin d'insister sur le genre de son ouvrage :

Bien que les voix y soient souvent employées, ce n'est ni un opéra de concert, ni une cantate, mais une symphonie avec chœurs.

8L'expression « symphonie avec chœurs » fait évidemment référence à la Neuvième de Beethoven.

  • 8 Le ballet romantique était pourtant alors en plein développement et des danseurs pleins de talent (...)

9On peut donc se demander pourquoi Berlioz a inventé cette forme rare et singulière et surtout comment, dans sa recherche d'un théâtre idéal, il a finalement mis en place un théâtre virtuel dans lequel tous les rôles dramatiques – personnages, narrateur, coryphée et chœur – passent des instruments de l'orchestre aux voix des solistes et des choristes, c'est-à-dire que tout se passe dans un univers purement sonore, sans actualisation mimétique comme cela a lieu dans l'opéra ou dans le ballet. Car aucune des formes plus particulièrement dramatiques que la tradition musicale offrait à Berlioz ne lui a paru propice à la traduction qu'il voulait faire de la tragédie de Shakespeare, alors que de nombreux autres compositeurs adopteront qui l'opéra, qui le ballet, sans réticence aucune. On peut évidemment alléguer plusieurs explications, certaines purement anecdotiques : l'échec récent de Benvenuto d'une part, l'enthousiasme médiocre de Berlioz pour le ballet d'autre part8. Mais que la forme même de l'oratorio (ou de la cantate) ne lui ait pas paru convenir à son projet indique clairement qu'il désirait donner aux instruments de l'orchestre un rôle de premier plan, un rôle véritablement dramatique : dans le prologue de sa symphonie par exemple, il y a tout un long passage dévolu aux trombones et autres cuivres dont les voix puissantes figurent l'intervention du Prince à la fin de la première rixe entre Capulets et Montaigus.

10Remarquons encore que l'exécution d'une grande partition à l'orchestre avait forcément, à cette époque (c'est-à-dire avant l'invention de toute forme d'enregistrement) un aspect déjà dramatique, a fortiori quand des solistes (il y en a trois dans la partition de Berlioz) et un chœur interviennent : lorsqu'on assiste à un concert de ce genre, il y a beaucoup de choses à voir, la gestuelle du chef d'orchestre, la vie qui circule dans les différents pupitres instrumentaux, les chanteurs (chœur ou solistes) qui se lèvent, chantent, puis s'assoient ou se retirent, etc.

11En soulignant que Roméo et Juliette est une symphonie avec chœurs, Berlioz faisait donc référence à la seule œuvre de ce type alors existante, ou en tout cas à la seule universellement connue, la IXeSymphonie de Beethoven. Mais cette comparaison est plus trompeuse qu'éclairante. Dans la symphonie de Beethoven, les chœurs et solistes n'interviennent que dans le finale, après récapitulation orchestrale des thèmes des trois premiers mouvements ; et puis surtout, le texte qui est chanté dans ce finale, l'Hymne à la Joie de Schiller, n'est pas dramatique mais lyrique.

  • 9 Remarquons que dans la pièce de Shakespeare, il n'y a aucun convoi funèbre de Juliette. Cet interm (...)

12La Symphonie de Berlioz a parfois recours à des chœurs de ce genre, mais ils restent très discrets, et seulement, de façon stricte, dans deux passages : le chœur des Montaigus pendant le grand bal chez les Capulets ; et la déploration funèbre, sur le thème « versez des fleurs », dans le morceau correspondant aux funérailles de Juliette9. Les autres interventions du chœur et des solistes sont tantôt narratives, tantôt dramatiques, tantôt lyriques, avec des passages insensibles d'un registre à l'autre qui pourraient être jugés comme des preuves des difficultés du compositeur à maîtriser la forme même qu'il est en train d'inventer. Par exemple, le finale, grandiose et entraînant, dont on a souvent dit qu'il était d'un style rappelant celui de Meyerbeer, est consacré au récit de frère Laurent, scandé par les interventions du chœur qui traduisent les réactions des deux familles, rivales puis réconciliées, les Capulets et les Montaigus. Il s'agit là d'une véritable scène « d'opéra de concert », quoi qu'en dise Berlioz, qu'il suffit d'écouter pour que se projette dans notre imagination une véritable disposition dans l'espace des personnages.

  • 10 C'est volontairement que je limite l'inventaire des thèmes à trois motifs caractéristiques que j'a (...)

13Mais le Prologue, précédé d'une Introduction orchestrale, forme un ensemble très complexe et développé, qui pose des problèmes d'interprétation fascinants. Berlioz lui a donné les sous-titres suivants : Introduction : Combats, tumulte. — Intervention du prince. Récitatif. Strophes. Récitatif. Scherzetto. Ce début présente en effet une série de brèves séquences qui constituent comme le résumé de la première partie de la pièce de Shakespeare10 :

  • l'Introduction est un passage rapide et incisif (A), moins effrayant que primesautier et ludique, traduisant la rixe entre les gens des deux familles, ce qui correspond à la scène initiale de la tragédie de Shakespeare. Remarquons que dans la pièce, contrairement à ce qui se montre dans certaines mises en scène surtout cinématographiques11, s'il y a échange de horions de part et d'autre, personne n'est tué ni même gravement blessé. D'où l'agitation superficielle qui agite ici tout l'orchestre.
  • la fanfare dont j'ai déjà parlé, marquant l'intervention du prince, suivie du motif (A) très raccourci et affaibli.
  • un petit chœur, faiblement soutenu par des accords de harpe explique la situation en quelques vers dus à la plume d'Emile Deschamps :

D'anciennes haines endormies
Ont surgi comme de l'enfer.
Capulets, Montaigus, deux maisons ennemies,
Dans Vérone ont croisé le fer […].

14Le programme dramatique rappelle le passé et annonce les combats futurs. Mais déjà on entend le grand thème (B) qui s'épanouira dans la superbe scène d'amour et qui symbolise la tendresse mutuelle des deux amants.

  • un coryphée intervient alors : voix de contralto qui explique la mélancolie de Roméo. Le chœur raconte d'abord l'action : « […] Il franchit les murs du jardin./ Déjà, sur son balcon,/ La blanche Juliette, etc. » ; puis le contralto, soutenu par deux harpes et les violoncelles, chante l'amour des deux jeunes gens « sous les étoiles d'Italie […] » et commente cette poésie de l'amour juvénile. Cet épisode, qui dévie curieusement vers l'éloge littéraire, commente longuement, mélodieusement, en deux strophes, l'amour des deux jeunes gens, apostrophés, exhortés à jouir de leur divin bonheur.
  • après une transition narrative du chœur, un ténor, sur une musique soudain très alerte, introduit l'élégant Mercutio et lui donne même la parole pour évoquer les bizarreries de la reine Mab, la fée des songes, sur un thème précipité (C) qui servira ensuite pour le Scherzo de la reine Mab. Ce passage est l'un de ceux où l'ambiguïté est totale entre narration et discours : ce ténor, d'abord récitant, semble être devenu Mercutio lui-même.
  • 12 L'ensemble de la symphonie dure environ 90 minutes.
  • 13 Adolphe Boschot, L'Histoire d'un romantique. Hector Berlioz, 3 vol., Plon, 1907. Roméo et Juliette(...)
  • 14 Il est bien entendu que le romantisme n'a pas inventé la musique descriptive dont l'origine se con (...)

15Les musicologues ont été frappés par l'importance de ce prologue qui ne dure pas moins de dix-huit minutes12. Selon Adolphe Boschot13, il s'agit là d'un programme, comme pour d'autres œuvres de Berlioz : programme imprimé pour la Symphonie fantastique, épisode de la vie d'un artiste, programme déclamé et chanté dans le « mélologue » Lélio, simples titres dans Harold en Italie. Pourtant, ainsi que nous l'avons vu, ce programme, qui, en tant que tel, devrait être purement narratif, comporte aussi des passages lyriques, du commentaire et des épisodes dramatiques. Que se passe-t-il pour l'auditeur ? Il est invité tour à tour à « comprendre », à identifier et interpréter des thèmes, afin de participer à une action, à rêver et même à visualiser ce qui lui est offert sur le plan auditif, par l'orchestre et/ou les voix, par le son et/ou la parole. C'est tout un travail intellectuel qu'il doit effectuer et dont la complexité met en jeu toutes les capacités de l'écoute musicale particulière aux musiques à programme si aimées des romantiques14.

  • 15 La troisième partie du Roméo et Juliette de Berlioz procède de la version de Garrick (celle que Be (...)

16Tout le reste de la partition — et il s'agit des scènes les plus importantes — est pratiquement confié à l'orchestre seul. C'est à lui que revient le rôle d'exprimer la solitude et la tristesse de Roméo qui entend les bruits lointains de concert et de bal pendant la grande fête chez les Capulets, la scène d'amour entre les amants, les fantaisies de la reine Mab (dans le fameux scherzo) ; puis, dans la seconde partie, l'arrivée de Roméo au tombeau des Capulets, le réveil de Juliette, « la joie délirante, le désespoir, les angoisses et la mort des deux amants »15, c'est-à-dire l'essentiel du drame d'amour et de mort qui fait le sujet de la tragédie de Shakespeare. On remarquera que la logique esthétique du genre symphonique a entraîné une réduction catégorique des rôles ; la distribution de la pièce, si luxuriante chez Shakespeare, se trouve vraiment réduite au minimum : il ne reste plus que les protagonistes, les opposants (Capulets et Montaigus, formant deux groupes compacts), et l'adjuvant, Frère Laurent. Le schéma dramatique est lui-même réduit à une épure, le seul passage accessoire étant le scherzo de la reine Mab, que Berlioz a placé entre la scène d'amour (l'adagio traditionnel d'une symphonie) et les scènes désespérées correspondant au dénouement, de façon à créer de puissants contrastes esthétiques.

17Cette simplification s'est probablement imposée à Berlioz plutôt qu'il ne l'a choisie. Le romantisme de Berlioz, que l'on imagine souvent baroque, a toujours, en fait, été tempéré par un certain classicisme, et une symphonie n'offre pas les possibilités d'un opéra, à moins d'accepter le gigantisme. Mais toujours on observe que Berlioz soumet son invention à des principes esthétiques logiques et rigoureux. Dans Roméo et Juliette, l'orchestre, les solistes et le chœur forment un tout (sauf dans le finale où la basse devient un véritable personnage, frère Laurent). Il n'y a pas d'instrument qui symbolise Roméo ou Juliette, comme dans Harold en Italie, pas d'idée fixe non plus comme dans la Fantastique, pas de thème ou de leitmotiv personnels comme dans le ballet de Prokofiev, dominé par la phrase bien reconnaissable de Juliette. Mais il y a des phrases correspondant à des actions (le thème agité du début représente le tumulte des Capulets et des Montaigus se prenant de querelle dans les rues) et à des sentiments, comme l'immense thème (B) de la scène d'amour qui plaira tant à Wagner qu'il s'en inspirera pour Tristan und Isolde. L'économie d'une partition symphonique d'une heure et demie n'a pas permis au compositeur de maintenir d'autres personnages comme Rosaline, la Nourrice, Tybalt, Mercutio ou Pâris, ce à quoi Berlioz dut se résigner — sauf, fugitivement, en ce qui concerne « l'élégant Mercutio » comme nous l'avons vu.

  • 16 Tout pour l'amour, ou Roméo et Juliette de Dalayrac (1753-1809), présenté au Théâtre Favart, le 7 (...)
  • 17 Giuletta e Romeo, de Zingarelli (1752-1837) fut créé à la Scala le 30 janvier 1796. Giuletta e Rom (...)
  • 18 Surtout dans Orphée et Eurydice, opéra qui ne comporte que trois personnages, Orphée, Eurydice et (...)
  • 19 Lequel, dans la distribution des rôles, demande un ténor et un soprano dramatique pour les amants (...)

18S'il avait écrit un opéra, il en eût été sans doute autrement. Dans son article critique consacré à la reprise de 1859 de l'opéra de Bellini, I Capuletti ed i Montecchi, Berlioz se montre très critique à l'égard des librettistes et des musiciens qui ont déjà traité Roméo et Juliette. Selon lui, on peut, ou plutôt on doit, conserver le mieux possible les spécificités de l'œuvre originale. La position de Berlioz, sur ce point, est moins esthétisante que celle des Italiens pour qui les exigences de l'art vocal l'emportent sur toute autre considération. Berlioz regrette que les librettistes des cinq opéras dont il parle, deux français (Dalayrac et Steibelt16) et trois italiens (Zingarelli, Vaccaj, et Bellini17), aient supprimé les personnages shakespeariens si savoureux comme la Nourrice, Mercutio, Tybalt, pour en inventer d'autres. C'est une position caractéristique de l'époque parce qu'elle s'écarte totalement du minimalisme d'un Gluck18, dont Berlioz était pourtant un admirateur passionné, et se rapproche des principes du grand opéra à la française19. En tout cas, sa critique la plus virulente concerne l'option baroque de l'opera seria, genre typique du dix-huitième siècle italien, qui confiait les rôles des amants à deux femmes :

  • 20 Roméo et Juliette, opéra en quatre actes de Vincenzo Bellini.

Dans ces deux opéras (ceux de Dalayrac et de Steibelt), au moins le rôle de Roméo est écrit pour un homme. Les trois maestri italiens ont, au contraire, voulu que l'amant de Juliette fût représenté par une femme. C'est un reste des anciennes mœurs musicales de l'école italienne. C'est le résultat de la préoccupation constante d'un sensualisme enfantin. On voulait des femmes pour chanter des rôles d'amants, parce que dans les duos deux voix féminines produisent plus aisément les séries de tierces, chères à l'oreille italienne. Dans les anciens opéras de cette école, on ne trouve presque pas de rôles de basses ; les voix graves étaient en horreur à ce public de sybarites friands des douceurs sonores, comme les enfants le sont de sucreries.20

19L'opéra idéal de Berlioz se pliera donc moins aux règles du plaisir qu'à celles du « naturel », pour revenir à une éternelle querelle, celle des Bouffons par exemple. Pour lui, Roméo doit être chanté par un homme : il se montre ainsi soucieux d'un certain vérisme, ce qui montre bien que le théâtre virtuel qu'il imagine ne peut se développer que dans certaines bornes, celles du genre musical expressif (selon une expression qui lui est propre), et non dans la sphère toute différente de l'hédonisme à l'état pur. Ainsi, pour lui, Roméo et Juliette n'est pas seulement une belle histoire d'amour, c'est aussi une terrible tragédie qui peut laisser un goût de cendres.

20Nous touchons là un point essentiel de l'esthétique de Berlioz : la vraisemblance, principe d'ailleurs issu du classicisme français, doit commander les choix esthétiques de l'artiste. Dans l'histoire de Roméo et Juliette, la logique de l'histoire empruntée par Shakespeare aux conteurs italiens veut que rien ne soit tempéré, que tout y soit intense au contraire : si la scène d'amour (l'équivalent musical de la célèbre scène du balcon) que Berlioz compose est sublime, il faut que le dénouement soit terrible. Dans son article, Berlioz exécute d'abord les dénouements des opéras français de Steibelt et Dalayrac qui s'achevait par un happy end. « Les dénouements funestes étaient alors repoussés sur tous nos théâtres lyriques ; on y avait interdit le spectacle de la mort par égard pour l'extrême sensibilité du public », écrit Berlioz, d'une façon d'autant plus ironique que ces opéras furent créés, il le rappelle, pendant la Terreur. Mais Berlioz ne se montre pas plus tendre pour les dénouements italiens qui, bien que funestes, ont selon lui, considérablement affadi le rapport entre l'amour et la mort. Par exemple, l'invention assez rocambolesque de frère Laurent, qui propose un narcotique à Juliette afin qu'elle soit conduite vivante au tombeau, c'est-à-dire dans la chapelle souterraine où reposent tous les Capulets, est tout à fait épouvantable et ne doit pas être édulcorée. Berlioz cite le monologue haletant de Juliette qui hésite avant de boire le narcotique mais s'achève ainsi :

Oh ! il me semble voir l'ombre de Tybalt ; il cherche Roméo, dont la fatale épée a percé sa poitrine. — Arrête, Tybalt ; arrête ! Roméo ! Roméo ! Roméo ! voilà le breuvage ! Je bois à toi !

21Et voici le commentaire personnel de Berlioz à ce passage :

  • 21 Roméo et Juliette, opéra en quatre actes de Vincenzo Bellini.

La musique, j'ose le croire, peut aller jusque-là ; mais quand y est-elle allée, je ne sais. En entendant à la représentation ces deux terribles scènes, il m'a toujours semblé sentir mon cerveau tournoyer dans mon crâne et mes os craquer dans ma chair… et je n'oublierai jamais ce cri prodigieux d'amour et d'angoisse qu'une seule fois j'entendis :
Romeo! Romeo! — Here's drink! — I drink to thee!
Et vous voulez qu'après avoir connu de telles œuvres, éprouvé de telles impressions, on prenne au sérieux vos petites passions tièdes, vos petits amours de cire à mettre sous un bocal […].21

  • 22 L'un des passages les plus impressionnants du célèbre ballet de Prokofiev est celui où Juliette cr (...)
  • 23 On peut se demander si c'est bien la musique de Bellini que Berlioz entendit lors de cette reprise (...)

22Texte qui peut passer pour une profession de foi esthétique. On peut y voir d'abord un goût du pathétique référant sans doute à une mise en scène précise (peut-être celle de Kemble où joua Harriet Smithson en 1827, puisque le texte est cité en anglais) et surtout une revendication au respect d'un texte dont Berlioz porte en lui une interprétation passionnée et, bien sûr, extrêmement romantique. Au point où en est l'action de la pièce, le lien entre l'amour et la mort n'en est qu'au stade de la proximité : Juliette a peur d'entrer vivante dans la tombe des Capulets, où l'on vient de déposer son cousin Tybalt, mais déjà les hallucinations la gagnent22. Un peu plus loin dans le texte, l'amour et la mort seront encore plus étroitement liés, puisque l'un sera la cause de l'autre, pour Roméo d'abord, puis pour Juliette. Ce puissant pathétique, cet absurde et ironique destin qui triomphe dans le dénouement de cette pièce, Berlioz prétend ne l'avoir pas trouvé dans le dénouement de l'opéra de Bellini, dont la musique est pourtant particulièrement émouvante23. Les critiques de Berlioz concernent la mise en scène autant que la musique. Pour la musique en tout cas, il écrit :

Je n'y ai vu ni couleur ni passion. Les deux amants s'y désespèrent encore d'une façon fort calme.

23Pour la mise en scène de 1859, il regrette que l'opéra de Paris n'ait pas toléré que les deux amants, au dernier moment, se jettent dans les bras l'un de l'autre et s'embrassent comme il l'a vu naguère en Italie :

Il n'est pas décent en France que deux amants sur un théâtre s'embrassent ainsi à corps perdu. Cela n'est pas convenable.

24Berlioz critique aussi l'emploi de la grosse caisse, qui a été rajoutée à l'orchestre du « doux Bellini » :

Au moment où Juliette se traîne aux pieds de son père en poussant des cris de désespoir, la grosse caisse, frappant imperturbablement les temps forts de la mesure avec une pompeuse régularité, produit, il faut l'avouer, un effet d'un comique irrésistible.

25Enfin, la disposition de l'espace scénique lui semble d'une commodité hors de propos :

Des gradins sont pratiqués de chaque côté du tombeau de Juliette, afin qu'elle puisse en descendre commodément et décemment. Elle en descend en effet, et s'avance à pas comptés vers son amant immobile. Et les voilà qui s'entretiennent de leurs petites affaires, et s'expliquent bien des choses fort tranquillement […].

26En résumé, les critiques de Berlioz traduisent une conception du théâtre chanté à la fois classique par son souci de la vraisemblance et de la pertinence de chaque détail, et romantique par le désir d'exprimer la passion dans toute sa profondeur, voire sa violence, sans souci hors de propos des bienséances. Il n'ouvre pas la porte au mélodrame (il n'y a d'ailleurs jamais de pathétique vulgaire chez Berlioz) mais plutôt à une sorte de réalisme poétique, de vérisme, qui trouvera son accomplissement peut-être dans Boris Godounov, l'opéra de Moussorgsky inspiré de Pouchkine par exemple, plus encore que dans son propre ouvrage des Troyens, inspiré d'Homère et de Virgile.

27Cependant, si telle est la théorie de Berlioz sur l'adaptation à l'opéra d'une œuvre littéraire, cela ne suffit certainement pas à définir le résultat esthétique qu'il a obtenu dans sa Symphonie de Roméo et Juliette, réalisation qui refuse d'actualiser son interprétation personnelle, riche et profonde, de la pièce de Shakespeare. Si nous tentons à présent, après bien d'autres, de définir l'œuvre telle qu'elle est finalement, surtout dans ses parties symphoniques, c'est surtout pour essayer de cerner la perception que peut en avoir le public. Nous avons déjà dit ce qu'il faut penser du prologue choral, essentiellement narratif, et de l'épilogue, scène d'opéra à laquelle est refusée la traduction scénique, du fait de son imbrication dans une œuvre rebelle à toute actualisation dramatique. Les parties proprement instrumentales appartiennent à une forme tout à fait neuve, dont Berlioz est quasiment l'inventeur, et que j'appellerai symphonie narrative plutôt que symphonie dramatique comme le voulait Berlioz ; allant plus loin que son modèle Beethoven, avec sa Symphonie pastorale, qui décrit des « paysages états d'âme », Berlioz raconte en effet une histoire, comme il l'a fait dans la Fantastique, et, moins nettement, dans Harold en Italie. Il se sépare également de Mendelssohn, auteur de Symphonies italienne, écossaise, de l'Ouverture des Hébrides, qui sont surtout descriptives ; d'ailleurs Mendelssohn s'est contenté, par un titre, de suggérer vaguement, tout comme Beethoven, le champ de sa rêverie à l'auditeur. Bien évidemment, cette musique à programme est toute proche de la forme alors naissante du Poème symphonique, dont Liszt ne va pas tarder à exploiter les potentialités. Symphonie narrative donc, puisque chaque passage est par ailleurs désigné par un titre : Grande fête chez les Capulets, Scène d'amour, Roméo au tombeau des Capulets, etc. Par le langage musical, Berlioz s'adresse à son auditeur et lui donne les éléments pour imaginer les péripéties du drame shakespearien, auquel, nous l'avons vu, il entend être fidèle. En quelque sorte il nous permet de voir, « dans la chambre de nos pensées », ce que lui-même a vu dans le Roméo et Juliette de Shakespeare et qu'il a traduit, c'est-à-dire magnifié, par la langue qu'il parle, la musique, que le romantisme considère comme la langue de l'âme. Mais en même temps, c'est des options théâtrales des symbolistes qu'on peut le rapprocher, car s'il souhaite que cette cérémonie d'amour et de mort reste à l'état virtuel, c'est peut-être pour ne pas la désacraliser par les contraintes matérielles d'une part, et aussi parce qu'il voudrait que l'auditeur fasse l'effort de retraduire en images et sentiments la musique qu'il a écrite. C'est du reste un acte de foi constant chez Berlioz, qu'on peut souligner : son attitude a toujours été d'aller vers le public, de qui il croit possible d'être compris, et c'est pourquoi il l'aide par les titres de ses œuvres, par ses programmes, parfois par ses récitatifs (comme ici dans le Prologue).

  • 24 Les numéros 2, 3, 4 et 5 de la seconde partie, qui totalisent moins de 9 minutes de musique.

28Nous pourrions pour terminer tenter l'expérience de voir comment fonctionne ce langage pour chacun de nous, par exemple en écoutant le passage correspondant à la scène au tombeau des Capulets24 et particulièrement le beau dialogue entre la clarinette et les violoncelles, puis les convulsions de l'orchestre qui traduisent l'invocation de Roméo à Juliette, le réveil de Juliette, la joie des deux époux puis leur désespoir et leur mort. C'est à chacun de nous de vérifier si Berlioz a vu juste lorsqu'il a écrit dans la dernière page de ses Mémoires :

  • 25 Mémoires, op. cit., « Voyage en Dauphiné » (ainsi s’appelle le troisième et dernier appendice des (...)

Laquelle des deux puissances peut élever l'homme aux plus sublimes hauteurs, l'amour ou la musique ? […]. C'est un grand problème. Pourtant il me semble qu'on devrait dire ceci : l'amour ne peut pas donner une idée de la musique, la musique peut en donner une de l'amour […]. Pourquoi séparer l'un de l'autre ? Ce sont les deux ailes de l'âme.25

Notes

1 Roméo et Juliette, opéra en quatre actes de Vincenzo Bellini ; sa première représentation au théâtre de l'Opéra ; débuts de Madame Vestvali. Feuilleton du 13 septembre 1859. Recueilli en 1862 dans À travers chants.

2 Benvenuto Cellini (1838), Les Troyens (1856-58), Béatrice et Bénédict (1860-62).

3 Les cantates qu'il composa quatre années à la suite (de 1827 à 1830) pour obtenir le prix de Rome.

4 L'Enfance du Christ (1850-55).

5 On a souvent avancé que c'est cet échec qui détourna Berlioz de tenter une nouvelle aventure du côté de l'opéra : il avait déployé trop d'efforts pour faire admettre son Benvenuto et il savait bien qu'aucun directeur n'accepterait avant longtemps de monter un nouvel ouvrage dramatique de sa composition.

6 Hector Berlioz, Mémoires, Paris, Garnier, Flammarion, 1969 [1870], chap. XLIX

7 La passion de Berlioz pour Shakespeare est bien connue : le dramaturge anglais lui inspira une « fantaisie avec orchestre, chœur, deux pianos à quatre mains sur La Tempête » en 1832 (morceau assez développé qui devait servir de finale au « mélologue » Lélio, sorte de one man show musical et tentative dramatique singulièrement originale), un chœur sur La mort d'Ophélie et une Marche funèbre pour Hamlet dans Tristia (1848), l'opéra-comique d'après Much ado about nothing, Béatrice et Bénédict. Berlioz s'est donc montré sensible à tous les aspects du théâtre shakespearien, à la fine comédie psychologique comme au fantastique philosophique et au tragique. Il est sûr cependant que les deux pièces qu'il préférait étaient Hamlet et Roméo, et, s'il n'en fit point des opéras, c'est sans doute parce qu'il n'était pas sûr de parvenir à une traduction satisfaisante, sous cette forme, de ces puissantes tragédies. Ajoutons, pour être complet, que l'influence de Shakespeare se révèle encore dans le livret, versifié par Berlioz lui-même, de son oratorio L'Enfance du Christ, notamment au début de cette œuvre qui s'inspire de la scène des soldats sur les remparts, dans Hamlet.

8 Le ballet romantique était pourtant alors en plein développement et des danseurs pleins de talent se produisaient dans les salles parisiennes. Marie Taglioni, par exemple, qui avait créé La Sylphide en 1832, aurait pu être une excellente Juliette. Mais les comptes rendus que Berlioz consacre à différents ballets avant Roméo prouvent qu'il n'accordait pas à cette forme artistique toute la considération qu'elle méritait. Voici par exemple ce qu'il écrivit (Le Rénovateur, 8 décembre 1833) à propos de La Révolte au sérail, ballet de Filippo Taglioni (père de Marie) : « Mlle Taglioni danse comme toujours ; c'est à damner un ange. Tantôt elle parcourt la scène en rebondissant comme un ballon, tantôt elle se penche en de voluptueuses poses paraissant reposer sur l'air qui la soulève mollement ; puis mille pas capricieux, plus ravissants les uns que les autres, et qu'elle éclaire de son sourire à la fois doux et malicieux comme celui qui devait embellir les lèvres d'Ariel. Perrot, son émule, à force de souplesse et de légèreté, a presque fait oublier sa laideur… » (Hector Berlioz, Critique musicale, t. 1, Buchet–Chastel, 1996). Le scepticisme de Berlioz à l'égard du ballet est encore plus manifeste dans son compte rendu (Le Rénovateur, 21 septembre 1834) du ballet La Tempête, de Coralli, musique de Schneitzhœffer et qui commence ainsi : « Connaissez-vous le drame de Shakespeare ? vraisemblablement non. Alors je vous engage beaucoup à le lire ; un ballet, quelque brillant qu'il soit, ne vous en donnera jamais une idée ». (id., p. 385). C'est dans ce ballet que Fanny Elssler fit ses débuts à Paris. Berlioz loue beaucoup son style, très différent de celui de Marie Taglioni. Mais l'essentiel de son article est une analyse du « drame » de Shakespeare et une évocation ironiquement louangeuse des somptueux décors. Berlioz sera plus élogieux pour Chao-Kang (Le Rénovateur, 18 octobre 1834), ballet-pantomime de Henry, musique de Carlini, mais il s'agissait d'un spectacle tendant vers le spectaculaire et le grotesque (id., p. 409). Le 27 juillet 1835, Berlioz juge que « La Sylphide est un ballet déjà bien usé » (id., t. 2, 1998, p. 233). Pour L'Ile des pirates de Henry, sur un pot-pourri de musiques diverses (Le Rénovateur, 16-17 août 1835), Berlioz loue la splendeur du spectacle, les danseurs (parmi lesquels Fanny Elssler) et conclut : « Ce ballet fera de l'argent » (id., p. 258). À propos de La Fille du Danube, chorégraphie de Taglioni, musique d'Adolphe Adam, avec Marie Taglioni dansant « Fleur des champs », Berlioz débute ainsi (Revue et gazette musicale, 25 septembre 1836) : « Un ballet en un acte m'a constamment paru quelque chose de mortellement ennuyeux ; un ballet en trois actes est pour moi un somnifère d'une efficacité certaine […] ». Moyennant quoi il décerne quelques éloges condescendants à la musique après avoir résumé le livret de façon amusante. Ce manque d'enthousiasme de Berlioz pour le ballet de son temps ne l'a pas empêché de concevoir vers 1828 un ballet pour Faust, dont peut-être le « Ballet des sylphes » et le « Menuet des follets » des Huit scènes et plus tard de la Damnation seront le reliquat. Bien plus tard encore, dans Les Troyens à Carthage, il introduira aussi des ballets, mais leur valeur est bien moins dramatique que décorative. Il est donc net que Berlioz méconnaissait totalement les potentialités expressives et passionnées de l'art de Terpsichore. Or Roméo et Juliette avait toutes les potentialités d'un bon sujet de ballet, ce que démontrera Prokofiev en 1938 lorsque le ballet dont il a écrit la musique trois ans plus tôt sera créé à Brno (Tchécoslovaquie).

9 Remarquons que dans la pièce de Shakespeare, il n'y a aucun convoi funèbre de Juliette. Cet intermède a été introduit par Garrick, avec beaucoup d'autres modifications, dans la version qui s'est jouée communément entre 1750 et 1850 et qui est celle que Berlioz a vue en 1827.

10 C'est volontairement que je limite l'inventaire des thèmes à trois motifs caractéristiques que j'appelle A, B, C, par commodité. Bien entendu, la symphonie de Berlioz comporte beaucoup plus de thèmes nettement individualisés.

11 La belle version de Zeffirelli (1967) ne fait pas exception.

12 L'ensemble de la symphonie dure environ 90 minutes.

13 Adolphe Boschot, L'Histoire d'un romantique. Hector Berlioz, 3 vol., Plon, 1907. Roméo et Juliette est commenté dans le tome 2, Un romantique sous Louis-Philippe, chap. VIII, p. 257 et suiv.

14 Il est bien entendu que le romantisme n'a pas inventé la musique descriptive dont l'origine se confond avec la musique elle-même.

15 La troisième partie du Roméo et Juliette de Berlioz procède de la version de Garrick (celle que Berlioz avait vue en 1827), qui a modifié sensiblement le dénouement de l’œuvre de Shakespeare ainsi qu’on peut le voir par les sous-titres que Berlioz a donnés aux différents moments de cette troisième partie : 1 Convoi funèbre de Juliette. 2 Roméo au tombeau des Capulets. 3 Invocation. 4 Réveil de Juliette 5 Joie délirante, désespoir, angoisses et mort des deux amants.

16 Tout pour l'amour, ou Roméo et Juliette de Dalayrac (1753-1809), présenté au Théâtre Favart, le 7 juillet 1792. Roméo et Juliette de Steibelt (1765-1823) fut représenté au théâtre Feydeau le 10 septembre 1793. Berlioz le trouvait « immensément supérieur aux autres ». Les musicologues le considèrent comme particulièrement sombre et tourmenté.

17 Giuletta e Romeo, de Zingarelli (1752-1837) fut créé à la Scala le 30 janvier 1796. Giuletta e Romeo de Vaccaj (1790-1848), fut créé à la Cannobiana (Milan) le 31 octobre 1825. I Capuletti ed i Montecchi, de Bellini (1801-1835), fut créé à la Fenice de Venise le 11 mars 1830 avec Giula Grisi et Rosalbina Caradori-Alban dans les rôles principaux. Lors de son séjour en Italie, Berlioz entendit l'opéra de Bellini à Florence en 1831. Un de ses premiers articles de critique musicale (15 mars 1832, Revue européenne) traduit son désappointement : « Dans le libretto il n'y a point de bal chez Capulet, point de Mercutio, point de nourrice babillarde, point d'ermite grave et calme, point de scène au balcon, point de sublime monologue de Juliette recevant la fiole de l'ermite, point de duo dans la cellule entre Roméo banni et l'ermite désolé, point de Shakespeare, rien, un ouvrage manqué, mutilé, défiguré, arrangé ». Berlioz ignorait visiblement que le librettiste de Bellini avait travaillé à partir de la nouvelle italienne de Bandello (où les rôles de Mercutio et de la nourrice sont insignifiants). Mais il est un fait que les scènes particulièrement saillantes de l'histoire de Roméo et Juliette, dont Berlioz a bien évalué la valeur dramatique, se trouvaient déjà dans cette nouvelle qui a elle-même été arrangée. Lorsque, à son tour, il s'attaquera à ce sujet, réduit à des moyens essentiellement symphoniques, Berlioz prétendra être beaucoup plus fidèle au déroulement de l'histoire que tous les auteurs d'opéras.

18 Surtout dans Orphée et Eurydice, opéra qui ne comporte que trois personnages, Orphée, Eurydice et l'Amour, en plus du chœur.

19 Lequel, dans la distribution des rôles, demande un ténor et un soprano dramatique pour les amants tragiques, une basse chantante et un soprano coloratura pour le second couple, qui doit servir à ménager des contrastes, un soprano de demi-caractère et une basse profonde. Voir Alfred Einstein, La Musique romantique , 1989, (1ere édition 1959), Gallimard, p. 148-149.

20 Roméo et Juliette, opéra en quatre actes de Vincenzo Bellini.

21 Roméo et Juliette, opéra en quatre actes de Vincenzo Bellini.

22 L'un des passages les plus impressionnants du célèbre ballet de Prokofiev est celui où Juliette croit voir Tybalt et Mercutio, morts depuis peu, pénétrer dans sa chambre et l'inviter à se joindre à eux.

23 On peut se demander si c'est bien la musique de Bellini que Berlioz entendit lors de cette reprise : il était traditionnel en effet, depuis la Malibran, de substituer à la fin écrite par Bellini, le dénouement de l'opéra de Vaccaj écrit quelques années plus tôt sur le même livret. Berlioz avait entendu cette scène à Londres, et il déclare ne pas la reconnaître à Paris.

24 Les numéros 2, 3, 4 et 5 de la seconde partie, qui totalisent moins de 9 minutes de musique.

25 Mémoires, op. cit., « Voyage en Dauphiné » (ainsi s’appelle le troisième et dernier appendice des Mémoires), Paris, G.F., 1969, t. 2, p.375.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

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