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Théâtres virtuels

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Sylvie Triaire
, 
Pierre Citti

Virtualités théâtrales

L'envers de La Comédie humaine  : mythes balzaciens du Boulevard

Olivier Bara

Texte intégral

  • 2 Le Colonel Chabert, III, p. 318. Curtius avait fondé deux musées de figures de cire vers 1770, l'u (...)

– Qu'est-ce qu'un spectacle ? reprit Godeschal. Établissons d'abord le point de fait. Qu'ai-je parié, messieurs ? un spectacle. Qu'est-ce qu'un spectacle ? une chose qu'on voit…
– Mais, dans ce système-là, vous vous acquitteriez donc en nous menant voir l'eau couler sous le Pont-Neuf ? s'écria Simonnin en interrompant.
– Qu'on voit pour de l'argent, disait Godeschal en continuant.
– Mais on voit pour de l'argent bien des choses qui ne sont pas un spectacle. La définition n'est pas exacte, dit Desroches. […]
– Je parie cent francs contre un sou, reprit Godeschal, que le cabinet de Curtius constitue l'ensemble de choses auquel est dévolu le nom de spectacle. Il comporte une chose à voir à différents prix, suivant les différentes places où l'on veut se mettre […]2.

1Cette querelle terminologique et esthétique opposant les employés de l'étude de maître Derville aux premières pages du Colonel Chabert fait surgir par surprise le monde théâtral dans l'univers romanesque, et cela sous le double mode de la passion et de la dérision. Que retenir, au-delà de sa saveur, de ce pur dialogue de comédie ? D'abord que les personnages balzaciens se nourrissent de théâtre, aliment de leur imaginaire, de leurs conversations, de leur vie sociale. Ensuite que le spectacle, chez Balzac, déborde de toutes parts pour se répandre, hors des lieux consacrés, dans toute la réalité humaine du xixe siècle, monde saturé d'apparences. Enfin, que l'argent et la position sociale qu'il commande demeurent l'ultime critère distinctif du spectacle théâtral : lieu où l'on voit (theatron), certes, mais surtout lieu où l'on paye pour voir, et où ce que l'on voit dépend de la place que l'on veut (que l'on peut ?) se payer. De l'argent à la vision : le spectacle ainsi défini offre un raccourci saisissant de toute La Comédie humaine.

  • 3 Pierre Michot le remarque, dans son article consacré à Balzac et l'opéra : « Mettre ensemble des p (...)
  • 4 Vautrin : drame en 5 actes représenté le 14 mars 1840 au théâtre de la Porte Saint-Martin ; Les Re (...)
  • 5 Sur ces deux projets romanesques, voir les introductions de René Guise pour l'édition de la Pléiad (...)
  • 6 « Robert Médal, notre grand acteur » : le nom du personnage fictif créé dans l'ébauche du Théâtre (...)

2À cette dissémination du spectacle sur « ce grand théâtre appelé le monde », selon la formule de l'abbé Carlos Herrera éduquant Lucien de Rubempré, répond la dispersion des références théâtrales dans l'ensemble de La Comédie humaine, univers littéraire hanté par la représentation. Des cabinets de curiosité à l'Opéra, des outrances mélodramatiques aux extases lyriques, le lecteur se nourrit à son tour des multiples mises en scène romanesques des théâtres parisiens. La salle de spectacle devient un espace privilégié du roman, lieu fonctionnel des croisements et des rencontres entre les personnages3, et lieu symbolique de la théâtralité de la vie. Cette dispersion n'est pas sans poser problème à qui souhaite cerner l'imaginaire de la scène chez Balzac. On cherchera en vain le roman où se concentre la représentation de la vie théâtrale parisienne : le romancier l'a projeté mais ne l'a pas écrit. On ne peut que rêver, comme Balzac y a rêvé, à ces deux projets avortés, Le Théâtre comme il est et La Frélore : de 1839 à 1844, en parallèle aux tentatives purement théâtrales que sont Vautrin, Les Ressources de Quinola et Paméla Giraud4, Balzac passe d'un premier projet romanesque consacré aux comédiens du xviie siècle, cette Frélore qui aurait été comme le chaînon manquant entre Le Roman comique, Wilhelm Meister et Le Capitaine Fracasse, à un second projet centré sur le monde des spectacles de son temps, Le Théâtre comme il est5. Les quelques pages de ce roman ébauché rapportent l'enfance et la formation de Robert Médal, artiste imaginaire dont le nom se substituera à celui de Frédérick Lemaître dans Le Cousin Pons6. Faute d'un tel point focal où se concentre en une œuvre unique le monde théâtral, le lecteur se voit renvoyé à la somme mouvante de La Comédie humaine, en quête de ces multiples signes élaborant une dramaturgie de la vie sociale, un miroir de la vie théâtrale.

  • 7 Annette Rosa et Isabelle Tournier voient dans ce vocabulaire théâtral non seulement la mise en val (...)
  • 8 « Familier de toutes les salles de spectacle de Paris, il les introduit à maintes reprises dans La (...)
  • 9 Gaudissart II, VII, p. 847.
  • 10 Lettres à Madame Hanska, 16 juillet 1844. Cité par R. Guise, Introduction au Théâtre comme il est,(...)

3Comment procéder, alors, pour qui veut cerner cette scène rêvée par Balzac ? Que choisir, et quels signes privilégier ? Nous ne nous attacherons pas ici à la dimension dramatique inhérente à l'écriture balzacienne : des titres mêmes aux enchaînements narratifs, des dialogues aux descriptions, le vocabulaire théâtral abonde, apparentant le roman au genre théâtral, le lecteur au spectateur, le monde social à un vaste théâtre7. Seront plutôt privilégiés tous signes renvoyant, dans la fiction, à une réalité supposée extérieure à la fiction, celle des théâtres parisiens simplement nommés ou plus précisément décrits, celle des spectacles, des artistes, du public. Mais le roman balzacien prend alors le lecteur au piège de son réalisme scrupuleux, suscitant en lui un désir, certes légitime, de simple vérification et de pure authentification. Se limiter à une telle appréhension serait méconnaître l'ambition balzacienne dans sa visée, justement, théâtrale : donner à voir et à comprendre un monde que n'épuisent pas ses seules apparences. De l'univers du théâtre parisien qu'il a tant fréquenté8 et où se sont brisées tant de ses ambitions, Balzac souhaite révéler moins les lumières et les éclats que les réalités laissées dans l'ombre par les feux éblouissants de la rampe : derrière ce qui fascine « l'œil des Parisiens », notamment « les féeries à quatorze théâtres tous les soirs », doit se lire la loi suprême – « Savoir vendre, pouvoir vendre, et vendre ! »9. Derrière la scène de spectacle, dans les coulisses, se joue un « drame affreux, hideux, comique, terrible »10, et c'est ce drame de derrière le rideau que Balzac désirait faire connaître dans ce projet romanesque inabouti intitulé successivement Les Misères du théâtre, Les Enfers de Paris, finalement Le Théâtre comme il est. Ce double geste de dévoilement et de dénonciation de tout l'univers théâtral, posture divine du romancier-voyant, est lui-même théâtral : c'est bien ici que s'élabore chez Balzac, au contact d'une réalité culturelle, sociale et économique donnée, un imaginaire du théâtre fondamentalement ambigu, fait de fascinations, de déceptions et de hantises. Ici commence à se construire, autour de la scène parisienne, un mythe romanesque où la théâtralisation du roman redouble pour mieux l'exhiber la théâtralité de la vie.

Le Boulevard, de la géographie parisienne à l'espace romanesque

  • 11 Cette dénomination découle des décrets impériaux, en particulier de celui de 1807 affectant l'exis (...)
  • 12 Voir Francis Claudon, La Musique des romantiques, Paris, Presses Universitaires de France, 1992 ; (...)
  • 13 Balzac confie ainsi à Madame Hanska que les personnages peuplant le monde des théâtres parisiens s (...)
  • 14 Citons, sous la Restauration, le célèbre Traité du mélodrame signé A ! A ! A ! (Abel Hugo, J.J. Ad (...)
  • 15 N'est-il pas symptomatique que l'acteur Robert Médal, dans l'ébauche du Théâtre comme il est, reço (...)
  • 16 Le joueur de marionnettes, comédien et entrepreneur de spectacles Jean-Baptiste Nicolet se trouve (...)
  • 17 Voir Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens au xixe siècle, Les théâtres et la musique, (...)
  • 18 Voir particulièrement pour les Variétés, Béatrix et La Cousine Bette, pour le Gymnase Dramatique, (...)
  • 19 Le Cabinet des Antiques, IV, p. 1021 ; Une fille d'Ève, II, p. 316 ; Les Employés, VII, p. 936. Le (...)

4Mais quelles scènes et quels théâtres ? Les « enfers » parisiens dans La Comédie humaine ponctuent tout l'espace géographique et symbolique menant de l'Opéra ou des Italiens au Cirque Olympique ; ils couvrent toute la hiérarchie des théâtres, des scènes principales aux scènes secondaires11. Si les relations de Balzac avec l'opéra ont été l'objet de plusieurs recherches12, il manque à notre connaissance une étude complète de la place des autres théâtres (Théâtre-Français, Opéra-Comique, théâtres secondaires) dans La Comédie humaine. La présente étude se cantonnera dans le dernier des cercles infernaux des théâtres de Paris : ceux du Boulevard, boulevard du Temple ou « Boulevard du Crime ». Si le réalisme balzacien consiste à intégrer au roman des réalités nouvelles jusqu'alors laissées hors du champ littéraire, les théâtres du Boulevard offraient un matériau de choix13 : hormis les chroniques soucieuses d'anecdotes et de nouvelles inédites de la scène, prises au miroir aux alouettes de ce monde d'apparences, hormis les pamphlets se réclamant des bonnes mœurs et du bon goût14, la littérature ne donne pas encore droit de cité à ces spectacles populaires, nés de la tourmente révolutionnaire et de la liberté des théâtres octroyée en 179115. Or, dans la géographie parisienne, et ce jusqu'au Second Empire, le Boulevard forme une entité bien circonscrite, concentration unique de théâtres surgis, à la suite du théâtre de la Gaîté de Nicolet16, en remplacement des baraques de forains du milieu du xviiie siècle17. Si les autres théâtres secondaires de Paris, en particulier les Variétés, le Gymnase Dramatique, le Vaudeville et Bobino, deviennent à leur tour des espaces romanesques inclus dans La Comédie humaine18, Balzac réserve une place souvent privilégiée à ceux qu'il nomme, en les opposant aux théâtres de vaudeville, les « petits théâtres du Boulevard » (Le Cabinet des Antiques), les « scènes inférieures » (Une fille d'Ève) de ce « boulevard du Temple, où se trouvent Franconi, la Gaîté, l'Ambigu-Comique, et plus loin, la Porte Saint-Martin » (Les Employés)19.

5Parmi les six à huit salles de spectacle que compte le Boulevard sous la Restauration et la monarchie de Juillet, sept se trouvent citées ou représentées régulièrement dans La Comédie humaine :

  • 20 Pour le seul théâtre du Petit Lazari, spectacle de marionnettes, aucune référence n'a été trouvée (...)

Théâtre du Panorama-Dramatique (1821-1823), 48 boulevard du Temple ;
Théâtre des Funambules (1813-1862), 50 boulevard du Temple ;
Théâtre de Madame Saqui (1816-1832), 62 boulevard du Temple ;
Cirque Olympique, 2e salle (1817-1826), 14 faubourg du Temple ; 3e salle (1827-1862), 66 boulevard du Temple ;
Théâtre de la Gaîté, 3e salle (1808-1835), 58 boulevard du Temple ; 4e salle (1835-1862), 68-70 boulevard du Temple ;
Théâtre de l'Ambigu-Comique, 2e salle (1786-1827), 74-76 boulevard du Temple ; 3e salle (1828-1966), 2 boulevard Saint-Martin ;
Théâtre de la Porte Saint-Martin, 1ère salle (1781-1871), 16 boulevard Saint-Martin.20

6La hiérarchie socio-culturelle ordonnant les théâtres leur confère dans l'espace romanesque la fonction de milieux, révélateurs des conditions économiques, des ambitions sociales, des univers moraux et imaginaires des personnages. C'est ainsi que le narrateur de Facino Cane découvrant, comme par empathie, le peuple parisien dans sa vie privée, suit un couple d' « ouvriers » sortant justement d'un théâtre du boulevard du Temple, premier signe d'appartenance sociale, lieu de divertissement inscrit dans une géographie urbaine révélatrice d'une condition :

  • 21 Facino Cane, VI, p. 1019-1020. Pierre Barbéris note, à propos de ce passage, que le peuple demeure (...)

Lorsque, entre onze heures et minuit, je rencontrais un ouvrier et sa femme revenant ensemble de l'Ambigu-Comique, je m'amusais à les suivre depuis le boulevard du Pont-aux-Choux jusqu'au boulevard Beaumarchais. Ces braves gens parlaient d'abord de la pièce qu'ils avaient vue […].21

  • 22 Ferragus, chef des dévorants, V, p . 853 et 871 (dans cet épisode, il s'agit pour Jules d'obtenir (...)
  • 23 La Rabouilleuse, IV, p. 348.

7Au plus bas de ces théâtres du Boulevard, se trouvent les théâtres dits « de curiosité » parmi lesquels figure le Cirque Olympique, avec les chevaux de Franconi, longtemps cantonné par les autorités aux seuls exercices équestres, aux acrobaties ou aux pantomimes. Dans Ferragus, la grisette Ida Gruget, couturière en corsets, se laisse emmener au Cirque Olympique par Ferragus ; quant à Jules Desmarets, il « achète » la veuve Gruget, rêvant de spectacles, en lui promettant « plus d'aisance » et des sorties « en fiacre » à l'Ambigu-Comique et chez Franconi. Mais la commère, dans un mouvement d'orgueil social témoignant de « la fatuité de la demi-misère » se récrie : « Ah ! je n'aime point Franconi, rapport à ce qu'on n'y parle pas »22. L'ascension sociale consiste ainsi à gagner d'abord les spectacles où l'on parle (ici, le mélodrame), avant de quitter le boulevard du Temple et d'atteindre peut-être ceux où l'on chante partiellement (vaudeville, opéra-comique) et, au plus haut de la hiérarchie, celui où l'on chante intégralement en français (l'Opéra) ou, mieux encore, en italien (le Théâtre Italien, fief de la noblesse et de la haute bourgeoisie financière). En attendant, le spectacle purement visuel de Franconi a le mérite, contrairement au mélodrame, de demeurer sans dangers pour les mœurs : dans La Rabouilleuse, Philippe Bridau mène sa pieuse mère au Cirque Olympique, « seul théâtre où son confesseur lui permît d'aller »23. Pourtant, dans La Femme de trente ans, le mélodrame apparaît sans danger, même pour les enfants :

  • 24 La Femme de trente ans, II, p. 1148.

Le général s'était en allé poliment avant la fin du dîner pour conduire ses deux enfants au spectacle, sur les boulevards, à l'Ambigu-Comique ou à la Gaîté. Quoique les mélodrames surexcitent les sentiments, ils passent à Paris pour être à la portée de l'enfance, et sans danger, parce que l'innocence y triomphe toujours.24

8D'ailleurs, lorsqu'à la fin de la monarchie de Juillet, le Cirque Olympique se spécialise dans les pièces militaires, il nourrit particulièrement l'imaginaire des enfants, tels les rejetons du couple Topinard, employé aux petits théâtres dans Le Cousin Pons :

  • 25 Le Cousin Pons, VII, p. 753 (l'intrigue du roman commence en 1844).

L'aîné continua de commander une charge en souvenir du Cirque-Olympique, à cheval sur un manche à balai, le second à souffler dans un fifre de fer-blanc, et le troisième à suivre de son mieux le gros de l'armée.25

  • 26 Le théâtre de la danseuse de corde Madame Saqui est cité dans Le Colonel Chabert, III, p. 318, et (...)
  • 27 César Birotteau, VI, p. 206.
  • 28 La Peau de chagrin, X, p. 175-176 ; l'acteur à la « figure enfarinée »est bien sûr Deburau. Le pla (...)

9Parmi ces spectacles de curiosité, ne citant qu'au détour de quelques phrases les acrobates de Madame Saqui26, Balzac manifeste un attachement particulier pour les Funambules : dans ce théâtre, qui succéda en 1811 à la baraque des Chiens Savants, débuta Frédéric Lemaître et règne le Pierrot du mime Jean-Gaspard Deburau. Là, la farce se donne libre cours dans des « pantomimes-arlequinades » sources de la « plaisanterie » du vieux balai de crin de Pierrot rendu « forestièrement touffu » grâce à l'action de « l'Huile de Macassar » dans César Birotteau27 : l'origine du comique balzacien et de son rire franc se situe souvent sur ces planches. Et comme pour Franconi, se rendre aux Funambules est d'abord un signe, parfois trompeur, d'appartenance sociale : lorsque, dans La Peau de chagrin, la comtesse Fœdora désire se rendre à « un petit spectacle du boulevard » pour voir, dans « une mauvaise farce », « la figure enfarinée d'un acteur qui faisait les délices de quelques gens d'esprit », une telle extravagance est assimilée par le narrateur à « un caprice de la mode, ou cette envie de paraître original qui nous poursuit tous »28. Ici, la fréquentation d'un théâtre du Boulevard par un personnage qui, socialement, ne devrait se montrer qu'au théâtre des Italiens, révèle un caractère : la comtesse Fœdora est un théâtre à elle seule ; « spectacle dans le spectacle », le personnage se résout en une dangereuse apparence sans profondeur. C'est sur le plan éthique, et non plus social, que le théâtre, ici théâtre de curiosité, royaume de la pure extériorité des signes, est le milieu où s'épanouit naturellement la comtesse Fœdora. Dans tous les cas, l'inscription d'un personnage balzacien dans un espace théâtral donné lui confère corps et vie : il devient sujet regardant et corps regardé ; et la salle de spectacle se fait dans l'économie du roman instrument de révélation d'une appartenance et d'une conscience.

  • 29 César Birotteau, VI, p. 138.
  • 30 Un début dans la vie, I, p. 766.
  • 31 Ferragus, V, p. 895-896.
  • 32 Charles Nodier, Introduction au Théâtre choisi de René-Charles Guilbert de Pixérécourt, Paris, Tre (...)

10Pour combler le désir de Fœdora de se rendre aux Funambules, Raphaël de Valentin met en gage le cercle d'or qui entoure le portrait de sa mère : les théâtres du Boulevard se trouvent non seulement socialement et esthétiquement, mais aussi moralement associés à la bassesse, à la profanation et à l'échec. Symptomatiquement, le registre de la chute leur est souvent associé dans la narration balzacienne. Ainsi, dans un registre burlesque, le malheureux Andoche Finot, dans César Birotteau, auteur d'une comédie pour Melle Mars de la Comédie Française : « pour se voir jouer, [il] a été forcé de la porter à la Gaîté »29. Le pis-aller est certes cruel pour le malheureux dramaturge voyant ses ambitions artistiques ravalées aussi bas ; mais faut-il rappeler que Balzac n'était pas même parvenu à faire accepter par ce même théâtre de la Gaîté son propre mélodrame, Le Nègre, en 1822 ? Toutefois, la Gaîté conserve encore quelque dignité à côté de la bassesse de certains théâtres secondaires du Boulevard, en particulier l'Ambigu-Comique : le jeune héros d'Un début dans la vie, Oscar, « n'allait pas souvent au spectacle, et il ne s'élevait pas alors plus haut que le théâtre de l'Ambigu-Comique où ses yeux n'apercevaient pas beaucoup d'élégance, si toutefois l'attention qu'un enfant prête au mélodrame lui permet d'examiner la salle »30. Ainsi éduqué à l'école du mélodrame, le naïf Oscar se laissera inévitablement prendre à tous les dangereux pièges de la vie sociale, incapable de triompher des faux-semblants de la conversation et des appâts du luxe. Même si l'innocence y triomphe régulièrement, le théâtre du Boulevard est une dangereuse école lorsqu'il enseigne une telle foi dans les apparences, rendant inapte à comprendre la réalité. Le plaisir des yeux l'emporte sur l'intelligence du cœur, rompant le lien entre esthétique et éthique : pour le portier du Père-Lachaise dans Ferragus, l'abondance des larmes versées au spectacle des crimes de Robert Macaire dans L'Auberge des Adrets n'aura d'égale que la sècheresse de son cœur face à la réalité quotidienne des deuils31. Contre la thèse défendue par Pixérécourt et Nodier de la moralité du mélodrame, relais de l'Eglise auprès du peuple32, Balzac retrouverait-il dans ce procès de l'éducation morale par le spectacle des accents rousseauistes ?

Réalités et fictions théâtrales mêlées

  • 33 Le Cousin Pons, VII, p. 500-502.
  • 34 L'Opéra National est inauguré le 15 novembre 1847 après une longue bataille visant à offrir un déb (...)
  • 35 André Wurmser, La Comédie inhumaine, Paris, Gallimard, 1964, p. 316.

11La représentation des théâtres parisiens dans La Comédie humaine prend naissance dans la connaissance directe et exacte qu'en a eue Balzac : il s'agit moins de théâtres virtuels ou d'utopies théâtrales que de théâtres réels accédant, parmi d'autres lieux parisiens, au statut d'espaces romanesques privilégiés. On relève toutefois une exception dans Le Cousin Pons où Gaudissart obtient le privilège d'un théâtre du Boulevard en faillite pour y fonder, en 1834, « un opéra pour le peuple ». Pons y sera chef d'orchestre, et Schmucke copiste33 : utopie balzacienne, inattendue, d'une promotion par la culture ? Nous entendrons plutôt là un écho des débats contemporains à l'écriture du roman (publié en 1847) autour de l'ouverture de l'Opéra National, dans l'ancienne salle du Cirque Olympique34. À rebours des exemples précédents, marqués par l'exactitude historique, on observe ici un habile brouillage entre la réalité et la fiction, une confusion entre le temps de l'écriture et le temps des événements narrés : pour reprendre les propos d'André Wurmser, « L'amalgame du réel et du fictif est parfait. On ne sait plus ce qui est à Balzac et ce qui est au monde réel, mariés sous le régime de la communauté. »35 Cette union est exceptionnelle parmi les multiples références aux théâtres parisiens, inclus d'ordinaire sur le mode de l'exactitude dans l'univers romanesque. Une telle hésitation entre le réel et le fictif constitue cependant la règle dans le jeu de références aux acteurs, aux auteurs et aux œuvres représentées dans ces théâtres du Boulevard.

  • 36 La Maison Nucingen, VI, p. 331, 344, 358.
  • 37 Le Père Goriot, III, p. 203-204. Le Mont Sauvage, mélodrame en 3 actes de René Charles Guilbert de (...)
  • 38 Splendeurs et misères des courtisanes, VI, p. 919-920. Balzac se trompe en attribuant la réplique (...)
  • 39 Et un langage qu'il pratique : les références au théâtre, les répliques de mélodrame et les chanso (...)
  • 40 Splendeurs et misères des courtisanes, VI, p. 619-620. Balzac commet une nouvelle erreur, ici un a (...)

12Avec les noms de Pixérécourt et de Dumas, comme avec ceux de Frédérick Lemaître, de Deburau ou de Bouffé, Balzac fait appel, chez le lecteur, à une mémoire collective et à une culture commune : la référence au théâtre se fait pour lui signe de connivence, l'incluant dans la fiction romanesque. Cette mémoire théâtrale, le lecteur en effet la partage avec le narrateur et avec les personnages, lesquels ne manquent pas de truffer leurs conversations de références à l'univers des planches. On relève ainsi trois références au monde du Boulevard à quelques pages de distance dans La Maison Nucingen : le « misanthrope bouffon » Bixiou est un « vrai Pierrot des Funambules » ; un groom est représenté « montant à cheval comme le vieux Franconi » ; Finot entendant l'accent de Nucingen s'exclame : « Il me semble entendre parler ce vieux Robert Macaire. »36 Le théâtre devient ainsi référent universel, réservoir d'images, de bons mots et d'attitudes, signe à part entière et finalement langage. Il peut faire office de repère historique, permettant d'inscrire précisément la fiction dans une époque rappelée par tel événement théâtral : en 1835, les premiers lecteurs du Père Goriot ne sont pas sans se souvenir de l'extraordinaire phénomène de librairie, de théâtre et de mode que fut, au début de la Restauration, Le Solitaire de d'Arlincourt, adapté sur trois théâtres du Boulevard. La cérémonieuse sortie d'une Madame Vauquer parée de sa « belle robe à fleurs », accompagnée par Vautrin au théâtre de la Gaîté, allant pleurer aux malheurs d'Elodie dans Le Mont Sauvage de Pixérécourt, est à lire comme le tableau de toute une époque hantée par les violences révolutionnaires et assoiffée de rédemption37 ! Ailleurs, c'est Frédérick Lemaître que l'on vénère, l'acteur nourrissant de ses rôles, de ses gestes et de ses répliques l'imaginaire des personnages balzaciens, scellant souvent leurs rencontres et leur bonne entente. Dans Splendeurs et misères des courtisanes, la « formule magique » de Corentin pour convaincre Jacques Collin alias Trompe-la-mort alias Vautrin alias Carlos Herrera de devenir chef de la Sûreté est précisément une réplique extraite de Robert Macaire et réunissant deux escrocs : « Embrassons-nous ».38 Vautrin, le maître des déguisements, héros cynique et lucide, brûlant littéralement les planches sur le théâtre de la société, ne peut que se laisser séduire par le langage de la scène : c'est un langage qu'il entend bien39. Dans le même roman, la création de Richard d'Arlington d'Alexandre Dumas à la Porte Saint-Martin, avec le même Frédéric Lemaître, est l'occasion pour Esther de se montrer à nouveau au théâtre, face à « l'Olympe parisien ». Malgré les réticences de Nucingen, pour qui « c'edde ein trame sache », Esther apparaît dans une loge d'avant-scène et retrouve alors ses anciennes relations, Tullia, Mariette, Mme du Val Noble40. Le théâtre est bien ce lien qui rapproche lecteurs, narrateur et personnages, qui unit ces mêmes personnages aux moments clés de l'intrigue romanesque : la salle de spectacle est souvent le lieu des bonnes ou des mauvaises rencontres. Plus fondamentalement, dans La Comédie humaine, le théâtre ne se fait-il pas religion nouvelle en reliant les hommes dans un même univers de pratiques, de croyances et de représentations ?

  • 41 Il faut sans doute relativiser les précautions prises par Balzac : dans Les Employés (VII, p. 951) (...)
  • 42 Une fille d'Ève, II, p. 309.
  • 43 Une fille d'Ève, II, p. 305.
  • 44 Sainte-Beuve, « De la littérature industrielle », Revue des deux Mondes, 1er septembre 1839.
  • 45 Les Employés, VII, p. 963.
  • 46 Georg Lukacs, Balzac et le réalisme français, traduction de Paul Leveau, Paris, Maspero, 1967 (édi (...)
  • 47 « […] neuf mille francs gagnés par les quarts, les tiers, les moitiés de vaudevilles à trois théât (...)
  • 48 A. Wurmser, La Comédie inhumaine, op. cit., p. 125 et p. 437. Balzac avait succédé à Eugène Scribe (...)

13En dehors de ces références aux célébrités de la scène, l'effacement de la frontière entre réalité et fiction grâce au « gommage » du référent externe permet à Balzac de dresser plus librement l'acte d'accusation contre l'univers des planches. Car La Comédie humaine crée ses propres auteurs, littérateurs trop pressés de réussir sur la scène du monde. Qu'ils renvoient ou non à quelques auteurs connus41, les Andoche Finot, les Fulgence Ridal, les Du Bruel, les Raoul Nathan n'en sont pas moins tous des faiseurs, semblables à quelque « joueur de gobelets », des « volcans qui se calment avec un peu de poudre d'or. »42 Tous prostitués de la pensée, ils sont souvent également journalistes, se dissipant dans l'écriture hâtive, réagissant sans réflexion à la circonstance, ne créant rien qui vaille faute de continuité dans le travail, d'observation, de concentration et de patience. Incarnant « la fortune sans le travail, la gloire sans le talent et le succès sans peine »43, ces fabricants de mélodrames ou de vaudevilles deviennent sous la plume acérée de Balzac l'exact négatif de la création littéraire, le double inversé du romancier, l'envers de l'artiste véritable. On trouve ainsi dans ces pages de La Comédie humaine une première représentation saisissante de ce que Sainte-Beuve appelle au même moment la « littérature industrielle »44 : dans Les Employés, la production des pièces est bien organisée en industrie, selon la loi de la répartition des tâches. Écartelée entre « l'homme à idées », chargé du sujet, le « piocheur » composant grâce au plagiat le dialogue et « l'homme mémoire »45 arrangeant les morceaux de musique et assurant par tous les moyens la recette, la pièce de théâtre n'est plus que rapiéçages, produit lucratif de consommation courante. L'expansion du monde des petits spectacles parisiens cache mal, derrière le décorum de la scène, le triomphe de l'argent, la « capitalisation de l'esprit », « la transformation en marchandise de la littérature », pour reprendre les formules de Georg Lukacs analysant Illusions perdues46. Aussi tout le déploiement théâtral, cette frénésie du spectacle, se résolvent-ils, dans La Comédie humaine, à la seule ambition financière47 : reflet d'une déception chez un Balzac qui rêva toute sa vie de succès théâtraux ? Mais cette déception est-elle authentiquement artistique, ou plutôt financière ? La correspondance balzacienne révèle la tentation permanente d'égaler Scribe en faisant fortune rapidement sur les scènes : « l'homme d'affaires » Balzac écrit pour le théâtre « parce que le métier de dramaturge est plus lucratif encore » que celui de romancier, commente, avec toute sa radicalité, André Wurmser, dans La Comédie inhumaine48. Dénonciation artistique ou ambition financière déçue, la férocité de Balzac n'en est pas moins révélatrice des contradictions de ce romancier par dépit, fasciné et révulsé par l'univers des planches. La mise en lumière du mercantilisme appliqué à l'art offre néanmoins un des plus puissants outils d'analyse du développement de la société capitaliste du xixe siècle. Tout en œuvrant à l'élaboration des mythes collectifs attachés à ces scènes, elle a également contribué à l'exclusion de ces petits spectacles du Boulevard hors du champ littéraire reconnu.

  • 49 La Cousine Bette, VII, p. 382. La sœur d'Idamore se prénomme Élodie, comme l'héroïne du Solitaire (...)
  • 50 Une fille d'Ève, II, p. 319.

14La défense de si hauts intérêts financiers demande bien sûr une troupe de mercenaires prêts à tous les sacrifices : ce seront les vaillants « Romains » ou les « thessaliens », « membres de l'ordre du battoir ». Le claqueur, apparu sous la Restauration, est le « souteneur des pièces » : au service du chef de la claque nommé Braulard, Idamore Chardin est ainsi dans La Cousine Bette « la coqueluche du boulevard du Temple », chargé de préparer les entrées en scène des actrices49. Ces hommes de l'ombre placés de force dans la lumière par le romancier, ces claqueurs ramenant les plus éclatants succès à de simples simulacres, sont à la fois les alliés des auteurs et les soutiens des comédiens, maillons essentiels, aux côtés des journalistes, dans cette grande entreprise de prostitution qu'est le théâtre, miroir concentrique – speculum concentrationis –, reflet d'une société où tout se vend, même les applaudissements, les silences ou les éloges. Le monstrueux mélange règne dans ce milieu théâtral où se confondent presse et littérature, argent et art, pouvoir et amour : au domicile de la comédienne Florine, se déroulent « les saturnales secrètes de la littérature et de l'art mêlées à la politique et à la finance »50.

  • 51 Sur l'origine de la « Lorette », voir le début d'Un homme d'affaires, VII, p. 777.
  • 52 Une fille d'Ève, II, p. 319.
  • 53 Une fille d'Ève, II, p. 314.
  • 54 Sur le monde des Lorettes dans La Comédie humaine, voir Félicien Marceau, Balzac et son monde, Par (...)
  • 55 Une fille d'Ève, II, p. 320.
  • 56 La Fausse Maîtresse, 1, p. 475.
  • 57 Ibid.

15Scène théâtrale et scène sociale finissent par se confondre dans les mouvements incessants des Lorettes51 arpentant les différents mondes parisiens : actrices, danseuses, chanteuses, acrobates, femmes en liberté peuplent La Comédie humaine. Leur nom, mêlant l'écho de véritables renommées de la scène parisienne et la pure invention romanesque, forme à lui seul un masque et vient redoubler l'ambiguïté identitaire de ces créatures qui « passent à travers Paris comme les fils de la Vierge dans l'atmosphère, sans qu'on sache où elles vont ni d'où elles viennent »52. Dans ses sonorités, ses connotations florales, virginales, exotiques ou guerrières le nom de comédienne porte avec lui la dangereuse fascination pour les milieux interlopes et les vies bohémiennes. Sophie Grignoult devient ainsi Florine, « comédienne de second ordre »53 ; elle fait ses débuts à treize ans comme simple comparse au théâtre de la Gaîté, avant d'être engagée au Panorama-Dramatique. Protégée par Étienne Lousteau puis par Raoul Nathan, elle quitte bientôt le Boulevard pour s'élever jusqu'à la scène du Gymnase où, dans Illusions perdues, elle s'empare du rôle de Coralie. Autres Lorettes applaudies sur le Boulevard, Florentine, à seize ans, est première danseuse à la Gaîté (Un début dans la vie) et c'est sur cette scène qu'elle apparaît à Philippe Bridau à travers les vapeurs d'alcool (La Rabouilleuse) ; la danseuse Marie Godeschal, dite Mariette, souhaite débuter au Panorama-Dramatique mais se produit à la Porte Saint-Martin avant d'accéder, comme Florentine, à l'Opéra, tout en se faisant entretenir par le duc de Maufrigneuse (La Rabouilleuse) ; Jenny Cadine rivalise avec l'authentique Virginie Déjazet et avec la fictive Séraphine Sinet, dite Carabine (Les Comédiens sans le savoir) ; Marguerite Turquet, dite Malaga, est un reflet romanesque de la célèbre danseuse de corde Malaga et de sa fille ; elle devient écuyère au Cirque Olympique dans La Fausse Maîtresse. Fanny Beaupré, jouant à la Porte Saint-Martin (Un début dans la vie), rappelle une authentique Jenny Vertpré. Coralie, enfin, l'héroïne d'Illusions perdues, joue au Panorama-Dramatique et meurt après des débuts malheureux au Gymnase : contrairement au reste de ce monde bizarre, Coralie traverse les scènes de théâtre et la scène de la vie en conservant son aura, sans se laisser corrompre54. On retrouve alors dans le sort que le romancier réserve à ces femmes de spectacle, l'ambiguïté foncière du rapport de Balzac au théâtre : arrachant leur masque pour révéler leur monstruosité inclassable et leur corruption, il compatit en même temps à leur vie harassante « de cheval de manège »55, détaillant dans Une fille d'Ève les contraintes quotidiennes du métier d'actrice – répétitions, lectures de pièces, nouveaux rôles, négociations avec l'entrepreneur d'applaudissements –, montrant encore dans La Fausse Maîtresse l'intérieur misérable de Malaga, occupée à repasser sa robe dans son cinquième étage de la rue des Fossés-du-Temple56. Le travail harassant, opposé à la paresse des auteurs, vient in extremis racheter ces monstres-femmes, par ailleurs dangereuses captatrices d'énergie. Le lecteur-spectateur, ignorant ces réalités, est une nouvelle fois convié à ne pas se laisser abuser par la « joie d'un perpétuel carnaval »57, à regarder l'envers du décor.

L'envers du miroir : mirages de la scène, enfer des coulisses

  • 58 Illusions perdues, V, p. 372-373.

16Dans Illusions perdues, « Un grand homme de province à Paris », l'art du brouillage entre réalité et fiction théâtrales atteint sa perfection avec la représentation du théâtre du Panorama-Dramatique. Sur la scène de ce théâtre, le roman donne à voir une soirée complète composée de deux pièces successives, sortes de monstres esthétiques propres aux scènes bâtardes : « un gros bon mélodrame intitulé Bertram » et une « pièce nouvelle, espèce de mélodrame comique »58, L'Alcade dans l'embarras. Fidèle à la technique de Walter Scott dans ses romans historiques, Balzac inscrit dans un cadre parfaitement réel, à côté de faits authentiques écrits dans les mémoires, des noms d'auteurs, d'acteurs ou d'œuvres de pure invention. Ces deux niveaux, réalité historique et fiction romanesque, se contaminent alors jusqu'à créer, comme dans un trompe-l'œil, une complète illusion : la narration se fait elle-même théâtre, piégeant le lecteur dans ses mirages. Sans doute l'existence éphémère du Panorama-Dramatique prédisposait-elle ce théâtre à une telle transfiguration mythique.

  • 59 Bertram ou le Château de Saint-Aldobrand, tragédie en 5 actes, traduite librement de l'anglais du (...)
  • 60 Bouffé a bien tenu un rôle d'alcade dans un mélodrame comique en 3 actes, Tringolini ou le Double (...)
  • 61 L'acteur Vautrin joue en 1821 et 1822 au Panorama-Dramatique les rôles comiques à côté de Bouffé. (...)
  • 62 Illusions perdues, V, p. 391.

17Balzac ouvre le passage par un rapide historique du Panorama-Dramatique, d'abord d'une grande exactitude : la vie de ce théâtre fut effectivement des plus courtes (14 avril 1821 - 21 juillet 1823) ; il subit bien la rivalité directe de trois autres théâtres secondaires du Boulevard (l'Ambigu-Comique, la Gaîté, la Porte Saint-Martin) ; la restriction de son privilège lui fut assurément fatale (seuls deux personnages parlant pouvaient paraître en scène, les autres se contentant de la pantomime). Mais la fiction reprend vite ses droits : Bertram fut certes joué à ce théâtre et tiré d'une tragédie de Maturin admirée par Nodier, puisque ce dernier en a réalisé l'adaptation avec Taylor59. Toutefois, loin de n'obtenir aucun succès comme l'affirme Balzac, Bertram dépassa la soixantaine de représentations en huit mois. Et aucun Alcade dans l'embarras ne fut joué à ce théâtre, pas plus que ne joua sur cette scène une Florine ou une Coralie : seul le nom du premier comique Bouffé est authentique60. En revanche, Balzac passe sous silence le nom d'un certain … Vautrin, autre comédien du Panorama-Dramatique qui joua dans Bertram, et dont le nom est peut-être une source pour le héros balzacien61. L'habileté ou la rouerie de Balzac atteint son comble avec l'annonce sur scène des deux auteurs du fameux Alcade, « messieurs Raoul et de Cursy »62, pseudonymes derrière lesquels le lecteur retrouve les auteurs fictifs Raoul Nathan et Du Bruel ; mais de Cursy rappelle le nom de Frédéric de Courcy, authentique vaudevilliste, collaborateur de Scribe au Gymnase-Dramatique. Ce jeu d'équilibriste entre théâtre réel et théâtre fictif devient étourdissant sans pour autant se réduire au ludisme ou à la savante illusion.

18Car la fascination exercée par ce passage d'Illusions perdues est ailleurs. La salle, le public, la scène, les décorations éclairées par la rampe : tout cela sombre vite dans l'ombre de la narration, Balzac ne rappelant guère l'élégance de ce théâtre, la somptuosité et la modernité de ses décors et des scénographies signés Cicéri, Allaux, Gué ou Solomé, ni surtout la surprise causée aux spectateurs par un rideau de scène formé de miroirs réfléchissant le public. Qui souhaite découvrir en ces pages l'importance historique de ce théâtre-laboratoire auquel travailla Taylor, le « père » du drame romantique à la Comédie Française, sera déçu : le signifié réaliste, simple vérification de l'histoire, cède devant l'émergence d'une extraordinaire poétique du théâtre et de ses arrières-mondes. Car le narrateur n'a de cesse, une fois le décor du Panorama-Dramatique planté, de passer de l'autre côté du miroir et de pénétrer le monde caché des coulisses :

  • 63 Illusions perdues, V, p. 391.

Sur un signe de Lousteau, le portier de l'orchestre prit une petite clef et ouvrit une porte perdue dans un gros mur. Lucien suivit son ami, et passa soudain du corridor illuminé au trou noir qui, dans presque tous les théâtres, sert de communication entre la salle et les coulisses.63

19Ici commence, par ce geste à la fois transgressif et régressif, menant des lieux consacrés du spectacle aux espaces profanes, conduisant de la clarté aux ténèbres, le véritable théâtre balzacien. Ce théâtre anti-théâtral dans sa dénonciation de l'illusion brise les angles de vue, renverse les perspectives, ruine les illusions d'optique, car « le spectacle le plus étrange » se joue dans la coulisse :

  • 64 Ibid.

L'étroitesse des portants, la hauteur du théâtre, les échelles à quinquets, les décorations si horribles vues de près, les acteurs plâtrés, leurs costumes si bizarres et faits d'étoffes si grossières, les garçons à vestes huileuses, les cordes qui pendent, le régisseur qui se promène son chapeau sur la tête, les comparses assises, les toiles de fond suspendues, les pompiers, cet ensemble de choses bouffonnes, tristes, sales, affreuses, éclatantes ressemblait si peu à ce que Lucien avait vu de sa place au théâtre que son étonnement fut sans bornes.64

  • 65 Hors du Boulevard du temple, le théâtre deviendra même une entreprise satanique dans Melmoth récon (...)
  • 66 Illusions perdues, V, p. 386.

20Guidé par son cerbère, Lousteau, Lucien entame bien sa descente aux enfers dans un univers dantesque aux images fulgurantes65 : trappes béantes, forêts, palais ou chaumières suspendus, dédale de coulisses où des actrices qu'on appelle « mon bijou » répondent « mon amour » tandis que parviennent, au loin, les applaudissements du public. Revenu dans une loge d'avant-scène, Lucien ne pourra que méditer à cette nouvelle initiation : il a découvert en ces coulisses du Panorama-Dramatique « l'envers des consciences, le jeu des rouages de la vie parisienne, le mécanisme de toute chose »66. La machinerie du théâtre se fait métaphore de cet au-delà des apparences sociales, de cette essence du réel que l'écriture romanesque cherche à faire surgir et à nommer. À l'école balzacienne du spectateur, Lucien comme le lecteur perdent en pureté, en naïveté, ce qu'ils gagnent en lucidité tragique face à l'envers dévoilé de tout décor.

21La représentation romanesque de la représentation théâtrale se clôt sur une ultime chute – chute de Lucien, une fois ses dernières illusions perdues ; tombée des ténèbres sur une salle de spectacle rendue au vide originel. Ultime transmutation dans l'alchimie de la narration, les lumières du lustre et de la rampe retournent à l'obscurité, les deux papillons Coralie et Florine sont rentrés dans leurs larves. L'illusion de la vie s'est inversée en autant d'images de mort, images catastrophiques d'un au-delà des apparences fait cette fois de pur néant :

  • 67 Illusions perdues, V, p. 391.

À la féerie de la scène, au spectacle des loges pleines de jolies femmes, aux étourdissantes lumières, à la splendide magie des décorations et des costumes neufs succédaient le froid, l'horreur, l'obscurité, le vide. Ce fut hideux.67

22La représentation théâtrale s'achève en un cauchemar morbide, presque métaphysique, le cauchemar d'un monde d'apparences sans transcendance ni essence, caverne platonicienne refermée sur ses ombres vaines. Les signes, dans ce théâtre du Boulevard, ne renverraient donc à rien d'autre qu'à eux-mêmes, quand le roman balzacien postule la nécessité d'un arrière-monde d'où serait lisible enfin le sens. Une telle démystification des apparences de la scène théâtrale, redoublant l'arrachement des masques de la scène sociale, ne prend son sens que replacée sur le théâtre de l'histoire, dans cette société post-révolutionnaire et post-napoléonienne, où les éclats de la fête couvrent mal l'obscurcissement de tout espoir et de tout idéal. Et pourtant, incompris ou méprisé, le théâtre est omniprésent chez Balzac. Comme l'argent, le théâtre, scène du Boulevard ou scène du monde, offre au héros balzacien la dernière occasion de déployer son énergie vitale : spéculer, tromper, jouer, triompher ou échouer, mais vivre. Monstrueux, contaminé par l'argent et la corruption morale, le théâtre continue malgré tout de fasciner le romancier car il est inséparable d'un imaginaire de l'énergie et du pouvoir : la matière théâtrale dont Balzac pétrit ses romans est la promesse d'échapper, malgré les démentis, à l'ordre simplement apparent du réel, de jouer avec les signes, de percer à jour les apparences, de mêler le possible et l'impossible, le sérieux et le dérisoire, de voiler et de dévoiler, enfin, pour mieux travailler les regards.

  • 68 Voir Peter Brooks, The Melodramatic Imagination : Balzac, Henry James, melodrama and the Mode of E (...)
  • 69 Jacques Bril, « Aux confins du spectacle et de l'initiation, à propos du rideau rouge », Textile/A (...)
  • 70 « Mon regard est comme celui de Dieu, je vois dans les cœurs. Rien ne m'est caché »déclare Gobseck (...)

23Salles de théâtre, spectateurs, auteurs, directeurs, claqueurs, artistes, journalistes, loges, scènes et coulisses : les romans balzaciens élaborent un immense théâtre, vaste entreprise de spectacles et de divertissement, industrie du plaisir et de la perte, univers complet mais éclaté, prenant les dimensions de toute La Comédie humaine. Les éléments épars des théâtres du Boulevard surgissent à l'impromptu au détour des pages, acquérant souvent dans la fresque romanesque la force de révélation du détail significatif. Temples de l'illusion à bon marché, les petits théâtres se prêtent facilement au travail de démystification entrepris par le romancier, dénonçant dans le théâtre populaire et bourgeois la prostitution des esprits et des cœurs, l'abandon lénifiant aux séductions d'une fête trompeuse, l'école de l'hypocrisie, de la manipulation et du narcissisme face au miroir fascinant de la scène. Mais l'entreprise de démystification est inséparable d'une élaboration mythique, résolution littéraire d'une contradiction vécue : la récurrence des images de théâtres trahit un imaginaire obsédé par la scène tandis que la prédominance du vocabulaire théâtral révèle la nature fondamentalement dramatique des structures romanesques balzaciennes68. Le geste premier du narrateur ne consiste-t-il pas toujours à lever le rideau, à pratiquer symboliquement une effraction dans l'espace social public et privé, « découvrant progressivement jusqu'à la complète impudeur l'espace initialement interdit et scellé »69 ? Et la théâtralisation des « scènes de la vie » dans La Comédie humaine, redoublant la théâtralité foncière d'une société de faux-semblants, n'est-elle pas une mise à distance des illusions du réel dans une quête de vérité, selon la tradition baroque du théâtre dans le théâtre ? Cette sur-théâtralisation d'un monde d'illusions est bien la condition même du dévoilement romanesque d'une vérité profonde de la vie sociale et privée, provinciale et parisienne. La fin du théâtre ainsi convoqué dans l'espace du roman serait donc d'offrir le regard de Dieu, œil du dramaturge-démiurge à qui rien, même au-delà des apparences, n'est caché. Un personnage d'essence théâtrale comme Gobseck, voyant jusque dans les coulisses des appartements les vies humaines mises à nu, est, parmi tant d'autres, le double métaphorique de cet auteur-voyant rêvé par Balzac avec des mots de théâtre70. Le paradoxe balzacien veut que cette puissance théâtrale rêvée ne se déploie et ne s'accomplisse que dans l'écriture romanesque, comme si elle seule pouvait démultiplier les plans, creuser l'espace, traverser les conditions, placer à la fois aux premières loges, sur scène et en coulisses – comme si la démesure balzacienne, l'ampleur de sa vision et l'énergie de son style, ne pouvaient se plier aux dimensions, aux rituels et aux clôtures symboliques de la vraie scène théâtrale.

Notes

2 Le Colonel Chabert, III, p. 318. Curtius avait fondé deux musées de figures de cire vers 1770, l'un au Palais-Royal, l'autre au boulevard du Temple.

3 Pierre Michot le remarque, dans son article consacré à Balzac et l'opéra : « Mettre ensemble des personnages : principe de base du roman. Éminemment favorable à la combinatoire romanesque, la salle d'opéra institutionnalise ce rassemblement ». « Le spectacle est dans la salle », dans Littérature et Opéra, textes recueillis par Philippe Berthier et Kurt Ringger, Presses Universitaires de Grenoble, 1987 (Colloque de Cerisy, juillet 1985), p. 50.

4 Vautrin : drame en 5 actes représenté le 14 mars 1840 au théâtre de la Porte Saint-Martin ; Les Ressources de Quinola : comédie en 5 actes présentée à l'Odéon le 19 mars 1842 ; Paméla Giraud : pièce en 5 actes jouée au théâtre de la Gaîté le 26 septembre 1843.

5 Sur ces deux projets romanesques, voir les introductions de René Guise pour l'édition de la Pléiade, Ébauches rattachées à La Comédie humaine, XII, p. 583-586, p. 807-809. Du même auteur, voir aussi l'édition du Théâtre de Balzac, Paris, les Bibliophiles de l'originale, 1962, tomes XXI à XXIII.

6 « Robert Médal, notre grand acteur » : le nom du personnage fictif créé dans l'ébauche du Théâtre comme il est, vient remplacer celui de Frédéric Lemaître (Le Cousin Pons, VII, p. 598).

7 Annette Rosa et Isabelle Tournier voient dans ce vocabulaire théâtral non seulement la mise en valeur d'une dimension dramatique, tragique ou comique, propre au roman balzacien, mais aussi « un complément de prestige apporté à un genre secondaire, qu'est alors le roman - par cet appel à la grande littérature reconnue ». A. Rosa et I. Tournier, Balzac, Paris, Armand Colin, 1992, p. 137.

8 « Familier de toutes les salles de spectacle de Paris, il les introduit à maintes reprises dans La Comédie humaine, avec toute leur faune hiérarchisée du petit rat au lion superbe »commente Jeanine Guichardet dans Balzac, « archéologue »de Paris, Paris, S.E.D.E.S.-C.D.U., 1986, p. 371.

9 Gaudissart II, VII, p. 847.

10 Lettres à Madame Hanska, 16 juillet 1844. Cité par R. Guise, Introduction au Théâtre comme il est, op. cit., p. 584.

11 Cette dénomination découle des décrets impériaux, en particulier de celui de 1807 affectant l'existence de nombreux petits théâtres condamnés à la fermeture. Il s'agit de « rationaliser »la vie des spectacles, et de ne pas faire d'ombre aux théâtres principaux : Théâtre-Français, Opéra, Opéra-Comique, Odéon (Théâtre de l'Impératrice, en 1807, puis second Théâtre-Français en 1815). Voir Gérard Gengembre, Le Théâtre français au xixe siècle, Paris, Armand Colin, 1999, p. 12-25.

12 Voir Francis Claudon, La Musique des romantiques, Paris, Presses Universitaires de France, 1992 ; Pierre Michot, « Le spectacle est dans la salle », article cité.

13 Balzac confie ainsi à Madame Hanska que les personnages peuplant le monde des théâtres parisiens sont « vierges, pour la littérature s'entend, car il n'y a rien de vierge au théâtre ». Lettres à Madame Hanska, 16 juillet 1844, cité par R. Guise, Introduction au Théâtre comme il est, op. cit. Selon Pierre Barbéris, « Balzac a été vrai en ce sens qu'il a imposé comme « intéressantes »des réalités nouvelles »(P. Barbéris, Balzac, une mythologie réaliste, Paris, Larousse, 1971, p. 33).

14 Citons, sous la Restauration, le célèbre Traité du mélodrame signé A ! A ! A ! (Abel Hugo, J.J. Ader, Armand Malibourne), Paris, Delaunay, 1817 ; Plus de mélodrames ! Leurs dangers, considérés sous le rapport de la religion, des mœurs, de l'instruction publique et de l'art dramatique, de Jean Baptiste Augustin Hapdé, Paris, Dentu, 1814. Les nouvelles des coulisses abondent par ailleurs dans le Dictionnaire théâtral de François Antoine Harel, Philadelphe Maurice Alhoy, Auguste Jal, Paris, Barba, 1824 et 1825 (seconde édition précédée d'un supplément).

15 N'est-il pas symptomatique que l'acteur Robert Médal, dans l'ébauche du Théâtre comme il est, reçoive, dans sa généalogie fictive, une ascendance révolutionnaire ? Il est le fils de Médal et de Mlle Bara, deux adorateurs de la guillotine. Le mélodrame populaire naît également de la violence révolutionnaire et de l'éclatement des genres entamé par les spectacles des foires au cours du xviiie siècle.

16 Le joueur de marionnettes, comédien et entrepreneur de spectacles Jean-Baptiste Nicolet se trouve plusieurs fois cité dans La Comédie humaine, particulièrement dans La Rabouilleuse, L'Illustre Gaudissart, Le Cousin Pons.

17 Voir Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens au xixe siècle, Les théâtres et la musique, Paris, aux amateurs de livres, 1989. Sur la géographie du boulevard du Temple, voir Catherine Naugrette-Christophe, Paris sous le Second Empire, le théâtre et la ville, Paris, Librairie Théâtrale, 1998.

18 Voir particulièrement pour les Variétés, Béatrix et La Cousine Bette, pour le Gymnase Dramatique, Illusions perdues, Melmoth réconcilié, Une fille d'Ève, Les Comédiens sans le savoir, pour Bobino (théâtre du Luxembourg) La Cousine Bette et Les Petits Bourgeois.

19 Le Cabinet des Antiques, IV, p. 1021 ; Une fille d'Ève, II, p. 316 ; Les Employés, VII, p. 936. Le 14 janvier 1824, dans un article publié dans le Feuilleton et consacré à Lisbeth ou la Fille du laboureur de Victor Ducange à l'Ambigu-Comique, le journaliste Balzac ironise déjà sur les coutumes propres au Boulevard et contribue à la naissance de son appellation de « Boulevard du crime » : « De tout temps, au boulevard du Temple, à dix heures précises le premier coup de cloche a signalé la punition du crime et le triomphe de la vertu »(Œuvres diverses, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », II, p. 128).

20 Pour le seul théâtre du Petit Lazari, spectacle de marionnettes, aucune référence n'a été trouvée dans La Comédie humaine.

21 Facino Cane, VI, p. 1019-1020. Pierre Barbéris note, à propos de ce passage, que le peuple demeure ici à l'état de référence, et qu'il s'agit moins d'ouvriers de fabrique que d'ouvriers en chambre ou d'artisans. P. Barbéris, Balzac, une mythologie réaliste, op. cit., p. 189.

22 Ferragus, chef des dévorants, V, p . 853 et 871 (dans cet épisode, il s'agit pour Jules d'obtenir de la vieille Gruget les moyens d'espionner les rencontres entre son épouse et Ferragus). Ferragus est publié en 1833, alors que Franconi obtient l'autorisation de jouer des pièces militaires et des drames historiques mêlés de chant. Mais au moment de l'intrigue, commençant en 1819, le Cirque Olympique s'est vu effectivement contraint de retirer de son répertoire toutes les scènes dialoguées (ordre des autorités en janvier 1820).

23 La Rabouilleuse, IV, p. 348.

24 La Femme de trente ans, II, p. 1148.

25 Le Cousin Pons, VII, p. 753 (l'intrigue du roman commence en 1844).

26 Le théâtre de la danseuse de corde Madame Saqui est cité dans Le Colonel Chabert, III, p. 318, et dans Illusions perdues, V, p. 436.

27 César Birotteau, VI, p. 206.

28 La Peau de chagrin, X, p. 175-176 ; l'acteur à la « figure enfarinée »est bien sûr Deburau. Le plaisir d'aller « s'encanailler »aux spectacles du Boulevard faisait effectivement partie des habitudes de la noblesse.

29 César Birotteau, VI, p. 138.

30 Un début dans la vie, I, p. 766.

31 Ferragus, V, p. 895-896.

32 Charles Nodier, Introduction au Théâtre choisi de René-Charles Guilbert de Pixérécourt, Paris, Tresse, p. 1841-43 (réimp. Genève, Slatkine, 1971). Pixérécourt est directeur de la Gaîté de 1825 à 1835.

33 Le Cousin Pons, VII, p. 500-502.

34 L'Opéra National est inauguré le 15 novembre 1847 après une longue bataille visant à offrir un débouché aux jeunes compositeurs et à donner accès à l'opéra à un public plus large. Voir N. Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens, op. cit., p. 339-342.

35 André Wurmser, La Comédie inhumaine, Paris, Gallimard, 1964, p. 316.

36 La Maison Nucingen, VI, p. 331, 344, 358.

37 Le Père Goriot, III, p. 203-204. Le Mont Sauvage, mélodrame en 3 actes de René Charles Guilbert de Pixérécourt a été créé le 12 août 1821 au théâtre de la Gaîté (avec Jean-Baptiste Marty). Le même jour, à la Porte Saint-Martin, Edmond Crosnier et Amable Villain de Saint-Hilaire donnaient Le Solitaire ou L'Exilé du Mont Sauvage, mélodrame en trois actes à grand spectacle (avec Marie Dorval). Cinq mois plus tard, Victor Ducange créera Élodie ou la Vierge du Monastère à l'Ambigu-Comique ; un an après, l'Opéra-Comique jouera triomphalement Le Solitaire d'Eugène de Planard et Michèle Carafa. Le roman de d'Arlincourt est sorti en 1821. Balzac en fait un objet de haut comique dans Illusions perdues.

38 Splendeurs et misères des courtisanes, VI, p. 919-920. Balzac se trompe en attribuant la réplique à Robert Macaire (elle revient à l'escroc Wormspire) et en la plaçant dans L'Auberge des Adrets (elle appartient à sa suite, neuf ans plus tard, Robert Macaire, créé en 1834) : cette double erreur témoigne finalement de l'assimilation par Balzac de ces références théâtrales transformées en une nébuleuse imaginaire.

39 Et un langage qu'il pratique : les références au théâtre, les répliques de mélodrame et les chansons de vaudeville ponctuent toutes ses interventions dans La Comédie humaine. Citons simplement, dans Le Père Goriot, son exclamation « ô femmes innocentes, malheureuses et persécutées », parodiant le titre d'un mélodrame de Balisson de Rougemont créé en 1811 et repris à l'Odéon en 1832 (III, p. 84). Vautrin chante également « Dormez, mes chères amours ! », romance d'Amédée de Beauplan intégrée en 1819 dans le vaudeville La Somnambule de Scribe et Delavigne (III, p. 203).

40 Splendeurs et misères des courtisanes, VI, p. 619-620. Balzac commet une nouvelle erreur, ici un anachronisme : la pièce de Dumas n'a été créée qu'en décembre 1831, alors que l'intrigue du roman s'étend de 1823 à 1830.

41 Il faut sans doute relativiser les précautions prises par Balzac : dans Les Employés (VII, p. 951), à côté du personnage de Du Bruel, il cite les noms de Sewrin, de Pixérécourt, de Planard, trois grands noms des théâtres secondaires (mais aussi de l'Opéra-Comique et, pour Planard, du Théâtre-Français) illustrant la nécessité pour un dramaturge de trouver dans un emploi extérieur au théâtre d'autres sources de revenu.

42 Une fille d'Ève, II, p. 309.

43 Une fille d'Ève, II, p. 305.

44 Sainte-Beuve, « De la littérature industrielle », Revue des deux Mondes, 1er septembre 1839.

45 Les Employés, VII, p. 963.

46 Georg Lukacs, Balzac et le réalisme français, traduction de Paul Leveau, Paris, Maspero, 1967 (édition originale : Berlin, Aufbau Verlag), p. 48-68.

47 « […] neuf mille francs gagnés par les quarts, les tiers, les moitiés de vaudevilles à trois théâtres différents »calcule le narrateur des Employés pour justifier la « figure de bon propriétaire »arborée par Du Bruel (VII, p. 964).

48 A. Wurmser, La Comédie inhumaine, op. cit., p. 125 et p. 437. Balzac avait succédé à Eugène Scribe à l'étude de Maître Guyonnet de Merville. Les allusions aux œuvres de Scribe sont récurrentes dans La Comédie humaine.

49 La Cousine Bette, VII, p. 382. La sœur d'Idamore se prénomme Élodie, comme l'héroïne du Solitaire et des trois mélodrames qui en ont été tirés : le théâtre du Boulevard constitue bien tout l'horizon culturel de cette famille d'artisans du faubourg. Braulard, chef de la claque, apparaît dans Illusions perdues où Lucien le paie en vain pour assurer le succès de Coralie lors de ses débuts au Gymnase-Dramatique.

50 Une fille d'Ève, II, p. 319.

51 Sur l'origine de la « Lorette », voir le début d'Un homme d'affaires, VII, p. 777.

52 Une fille d'Ève, II, p. 319.

53 Une fille d'Ève, II, p. 314.

54 Sur le monde des Lorettes dans La Comédie humaine, voir Félicien Marceau, Balzac et son monde, Paris, Gallimard, collection TEL, 1955, 1970.

55 Une fille d'Ève, II, p. 320.

56 La Fausse Maîtresse, 1, p. 475.

57 Ibid.

58 Illusions perdues, V, p. 372-373.

59 Bertram ou le Château de Saint-Aldobrand, tragédie en 5 actes, traduite librement de l'anglais du Révérend R.C. Maturin, par MM. Taylor et Charles Nodier, Paris, Gide fils et Ladvocat, 1821 ; édition critique de M.A. Ruff, Paris, Corti, 1955. Texte de l'adaptation réalisée sous pseudonyme par Taylor et Nodier pour le Panorama-Dramatique : Bertram ou le Pirate, mélodrame en 3 actes, par M. Raimond, Paris, Quoy, 1822.

60 Bouffé a bien tenu un rôle d'alcade dans un mélodrame comique en 3 actes, Tringolini ou le Double enlèvement, créé au Panorama-Dramatique le 18 janvier 1823.

61 L'acteur Vautrin joue en 1821 et 1822 au Panorama-Dramatique les rôles comiques à côté de Bouffé. D'après l'Indicateur général des spectacles, Paris, Dalibon, 1821-22.

62 Illusions perdues, V, p. 391.

63 Illusions perdues, V, p. 391.

64 Ibid.

65 Hors du Boulevard du temple, le théâtre deviendra même une entreprise satanique dans Melmoth réconcilié où le diable s'empare de la scène du Gymnase-Dramatique pour dévoiler aux yeux de Castanier le spectacle de sa vie misérable et condamnable. Le théâtre sent également le soufre dans La Comédie du diable (Balzac, Œuvres diverses, II, p. 1087-1121).

66 Illusions perdues, V, p. 386.

67 Illusions perdues, V, p. 391.

68 Voir Peter Brooks, The Melodramatic Imagination : Balzac, Henry James, melodrama and the Mode of Excess, New Haven et Londres, Yale University Press, 1976.

69 Jacques Bril, « Aux confins du spectacle et de l'initiation, à propos du rideau rouge », Textile/Art, n°7, Paris, printemps 1983, p. 28. Cité par Joël Loehr, « La manœuvre du rideau ou l'expérience des limites », Poétique, n°119, septembre 1999, p. 363-377.

70 « Mon regard est comme celui de Dieu, je vois dans les cœurs. Rien ne m'est caché »déclare Gobseck (Gobseck, II, p. 976).

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

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