Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Théâtres virtuels

 | 
Sylvie Triaire
, 
Pierre Citti

Théâtres virtuels

Avant-propos. « De la virtualité en littérature »

Pierre Citti

Texte intégral

Réel, actuel, virtuel en matière de littérature

1À virtuel s'oppose actuel, comme la puissance à l'acte et l'énergie à sa dissipation dans les travaux finis. Par définition, une œuvre d'art virtuelle ne serait pas actualisée, ou ne serait pas actualisable, chose rude à comprendre. Car il existe de multiples degrés de virtualité et d'actualité, si bien qu'un projet architectural peut être tenu pour actualisé comme dessin, mais virtuel comme édifice ; ou, lisant une pièce de théâtre, je l'actualise texte littéraire tandis qu'elle reste spectacle virtuel. En revanche, paraissent, à première vue, plus utiles et plus fermes d'autres distinctions, comme l’opposition entre réel et irréel, ou entre réel et possible. La première est logique, aristotélicienne et sent sa scolastique, les secondes semblent solides, car elles engagent par définition un jugement « de réalité ». Une œuvre, comme l'indique son nom, est le résultat bien visible, palpable et mesurable d'un travail. On verra plus loin comme Sylvie Triaire a su tirer parti de l’opposition entre actuel et virtuel, dans ses analyses de La Tentation de saint Antoine.

  • 1 Dans Le Prince d'Aquitaine de Jean-Charles Payen, Champion, 1981, p. 87, qui traduit ainsi cette d (...)

2Or les catégories logiques de virtualité et d'actualité d'une part, et de réalité et d'irréalité d'autre part, ne conviennent pas complètement à l'expérience du lecteur ni de l'amateur d'art. Il leur faut, à ces partenaires absorbés par les œuvres, bien de la bonne volonté, bien du raffinement et le goût de la difficulté, pour se rendre sensible à ce qui dans le texte, par exemple, n’est pas lui, ou n’est pas là. Les poètes subtils jouent là-dessus, depuis toujours peut-être. Le premier des troubadours, Guillaume IX, annonce « Faray un vers de dreit nien », « je ferai un poème sur absolument rien », et il vaut la peine d'écouter le poète de jadis pour apprendre ce que peut être « écrire le rien », pour parler universitaire : 1. le vers n'est pas de lui, puisqu'il lui est venu en songe ; 2. il ne parle de personne ni de rien de réel ni de possible ; 3. il ne sait donc pas même qui parle, en son poème à la première personne ; 4. et pourtant la réalité littéraire matérielle est attestée fortement dans la dernière strophe : ce vers existe (Fait ai lo vers), le scripteur existe, la transmission est attestée1. C’est souligner que l’exploit du poète est caché au lecteur, qui aura lu, bel et bien, un poème. Mais ce lecteur a été invité à prendre une plus juste estime de l’invention littéraire. En tout cas, nous comprenons que l'effort paradoxal d'« écrire le rien » se manifeste en accentuant la matérialité de l'écriture et de sa diffusion. Où l'on voit bien que la réalité des opérations littéraires contraste avec le « pur néant » du sujet pour montrer que le poétique appartient à un autre ordre encore, celui de la création, qui fait quelque chose de rien, ou toute une humanité avec de la boue.

3Autre chose maintenant, la considération des possibles. Pour notre Du Bellay, une littérature des Français, digne de l'antique, est possible (donc il faut la faire). Plus aucun paradoxe dans cette perspective, car la langue cette fois, la langue du Roi, la langue nationale, est tenue pour l'instrument de cette réalisation. Dans l'ordre des possibles, il n'y a plus besoin de miracle ni de tour de force, mais suffit une progression continue vers le meilleur, une éducation, une réussite historique et politique :

  • 2 Joachim Du Bellay, Défense et Illustration de la langue française (1549), livre I, chapitre 3, p. (...)

Le temps viendra (peut-être), et je l'espère moyennant la bonne destinée française, que ce noble et puissant royaume obtiendra à son tour les rênes de la monarchie, et que notre langue (si avec Français n'est du tout ensevelie la langue française) qui commence encore à jeter ses racines, sortira de terre, et s'élèvera en telle hauteur et grosseur qu'elle se pourra égaler aux mêmes Grecs et Romains, produisant comme eux des Homères, Démosthènes, Virgiles et Cicérons , aussi bien que la France a quelquefois produit des Périclès, Nicias, Alcibiades, Thémistocles, Césars et Scipions.2

4L'Histoire amie des peuples d'Europe nous donne notre tour. Mais pour quoi faire ? C'est ici que la relation du réel (la littérature des Anciens) au possible (la littérature chez les Français) va se muer en relation du virtuel à l'actuel par une opération simultanément logique et imaginaire. Car c'est tout autre chose de dire : nous pouvons nous faire une littérature, que de dire : nous devons abriter dans la maison de notre langue la Littérature, comme nous avons déjà reçu en héritage l'Histoire. En Grèce et en grec prirent forme l'épopée, le lyrisme, la tragédie, l'éloquence, etc. Homère, Pindare, Eschyle, Démosthène firent une littérature, une fois. Or à Rome, en latin, il y eut Virgile, Horace, Sénèque et Cicéron. Et cela ne fit pas seulement une deuxième et une autre littérature, cela fait reconnaître que la Littérature, qui se transmet de peuple à peuple et de langue en langue, existe comme indépendamment d'eux. Cette deuxième opération littéraire latine révèle que la première n'était pas une aventure singulière des Grecs, mais qu'elle était de l'ordre de la découverte, de l'invention et de l'actualisation d'une virtualité humaine capitale pour la civilisation. C'est l'idée fondatrice des littératures européennes depuis la Renaissance qu'au sortir de la barbarie un peuple, un royaume peut oser ambitionner la Littérature. Que les littératures des Italiens, des Espagnols, des Français actualisent une virtualité.

5Mais il s’ensuit qu’aucune littérature en aucune langue, à un moment donné, ne peut prétendre à l'actualisation intégrale de cette virtualité, et que la Littérature reste encore et toujours virtuelle, à jamais incomplètement présente aux productions littéraires.

Le cas du symbolisme

  • 3 Cette périodisation peut être contestée, avec de bonnes raisons. Voir La Crise des valeurs symboli (...)

6Or les quinze ou vingt dernières années du xixe siècle ont été un âge où les écrivains ont vu avec netteté cette virtualité essentielle, et ont voulu consciemment la signaler, y compris, comble de paradoxe, dans la représentation théâtrale. Appelons cette période « symboliste » à l’échelle de l’Europe. On entend par période symboliste, en France, la dizaine d'années pendant laquelle un système littéraire, bien reconnaissable, s'impose à la génération des auteurs nés entre 1860 et 1870 environ, couvrant les productions qui vont à peu près de 1884 à 1892. Dans le reste de l'Europe, la datation peut varier selon les pays, et s'étendre jusqu'aux premières années du xxe siècle3.

  • 4 Joris-Karl Huysmans, À rebours, chapitre XIV, Fasquelle, 1970, p. 245.
  • 5 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 433.

7En France, tout commence, semble-t-il, avec le mouvement « décadent », triomphe du sentiment d’inactualité, qui va de pair avec celui de modernité. Car la modernité baudelairienne est essentiellement inactuelle, en vertu des mêmes raisons qui conduisent Nietzsche, en 1873-1876, à écrire les Considérations du même nom. La même critique du progrès leur fait dénoncer la satisfaction historique des victoires de la science, du progrès ou de la nation, et l’idée prêtée à l’opinion générale que la culture est parvenue au port de l’histoire, pour montrer que la civilisation perd le désir du nouveau en croyant être nouvelle. La figure du poète, dans cet ensemble littéraire décadent et, plus tard, symboliste, est donnée comme inactuelle : « maudit » pour Verlaine, il s’oppose trait pour trait à celle de l’écrivain naturaliste, malgré d’éventuelles similitudes de thèmes. C’est donc à un « idéal lecteur », comme des Esseintes, qu’un « magique écrivain » comme Mallarmé dédie sa Prose. L’idée dominante est que l’acte poétique, ou l’actualisation littéraire, réclame la « collaboration spirituelle consentie entre dix personnes supérieures éparses dans l’univers »4. De là cette adresse d’Igitur, à « l’Intelligence du lecteur qui met les choses en scène, elle-même »5, où la majuscule invite à donner au mot son sens le plus plein, et l’efficacité d’une clef de lecture. Igitur n’est pas seulement du théâtre dans un fauteuil, comme ceux de Vitet, ou de Musset, ou de Renan ; la scène ne fait pas que se prêter à la fantaisie du lecteur ; elle réclame, au contraire sa participation pour une incessante et savante recomposition à chaque lecture, comme dans la compréhension poétique exigée par la Prose pour des Esseintes. Le personnage de Huysmans, symétriquement, parlait du « poème en prose » tel que le concevait selon lui Mallarmé, comme un « of meat », un concentré de littérature, inconsommable sans l’apprêt bien entendu d’une lecture qui lui donne lieu d’être, en des existences toujours recomposées et toujours différentes. C’est le texte, et non plus la vie, qui devient une comédie en cent actes divers, selon autant de lecteurs.

  • 6 J’ai essayé de dégager cette importance du roman de Huysmans pour la constitution de l’image du le (...)
  • 7 Stéphane mallarmé, Correspondance. Lettres sur la poésie. Folio, 1995, p. 570-572.

8Qu’on prenne garde cependant que cette actualisation particulière réserve une virtualité persistante qui est celle d’un autre type d’actualisation. Dans cette union, dans cette « communion », disait des Esseintes, « entre un magique écrivain et un idéal lecteur », reste virtuelle la lecture d’un autre lecteur encore. Non seulement pour la raison banale que tout écrit littéraire suppose la pluralité des lectures, mais parce que dans cette relation nouvelle, le lecteur « idéal » se caractérise ici par une extrême singularité, qui l’oppose à la généralité du public. L’importance du roman de Huysmans et le succès, dans l’ensemble symboliste, de ce personnage de destinataire capital6, vient de ce qu’il représente un anti-public. Idéal peut s’entendre aussi comme utopique, et écrire pour des Esseintes en sa thébaïde suppose une réception elle-même virtuelle, car elle est renvoyée à une seconde et symétrique opération littéraire, la lecture d’À rebours. L’expérience de Mallarmé s’y rencontrant lui-même7 est celle de la personne de l’auteur apparaissant dans le texte d’un autre auteur. La réception d’un texte et d’une personne littéraires a eu lieu dans un autre texte littéraire, et elle est réellement opérée par le lecteur du roman de Huysmans, en l’occurrence par Mallarmé lui-même. Sont ainsi rendues virtuelles les personnes de l’auteur et des lecteurs. Le texte, lui, reste bien virtuel en ce qu’il est littéraire, mais il est inaltérable. Une alternance d’altérité, au contraire, caractérise la relation entre l’auteur et le lecteur.

  • 8 Une analyse faite de ce point de vue a été tentée dans un ouvrage collectif dirigé par François-Ch (...)

9Mallarmé répondit donc au moins deux fois à l’envoi du livre de Huysmans. D’abord en lecteur, par une lettre écrite du 89, rue de Rome, le 18 mai 1884, pour le remercier du « délice » de lui avoir fait connaître une des « deux sensations de gloire » concevables, « presque également chimériques » : non celle offerte par le « délire d’un peuple », gloire d’une réception romantique, hugolienne, ou zolienne ; mais celle « de se voir, lecteur d’un livre exceptionnellement aimé, soi-même apparaître du fond des pages, où l’on était, à son insu et par une volonté de l’auteur ». Et ensuite, en poète, en adressant au personnage de des Esseintes la célèbre Prose, qu’on est donc invité à lire comme l’aurait fait le chimérique ermite de Fontenay8. Ici l’acte poétique consiste en une réponse et suppose, pour l’auteur et ses lecteurs, d’avoir lu À rebours.

10Or cette chaîne d’actualisations se retrouve de plus en plus fréquemment dans les indications de lecture suggérées pendant la période symboliste. C’est Barrès qui invoque La Vita nuova au seuil de Sous l’œil des Barbares, et qui place Un homme libre sous l’intercession d’Ignace de Loyola et de quelques autres ; c’est Paul Bourget répondant au personnage de Barrès par Le Disciple ; un peu plus tard, c’est Jean de Tinan écrivant Penses-tu réussir ! et Document sur l’impuissance d’aimer en lecteur de Bourget, de Barrès et du jeune Gide ; c’est Paul Adam introduisant des personnages de Balzac dans ses propres romans, Barrès encore faisant épouser la nièce d’Adrien Sixte, personnage du Disciple, au héros de son Ennemi des Lois, André Maltère, dont le nom fait peut-être écho à l’André Walter de Gide, etc. La vie littéraire, dans ces années 1885-1893 environ, prend souvent la forme d’un dialogue : entre des auteurs, ce qui n’est certes pas nouveau, mais surtout entre des œuvres, comme on le voit dans Le Voyage d’Urien ou dans Paludes. Chez Gide, en particulier, l’expression « faire réponse » se retrouve si souvent qu’on y verrait bien une sorte de condition alors imposée à l’imagination d’un jeune écrivain. « Manifester » revient plus souvent encore, pour témoigner d’une conception du livre comme actualisation, et cela change l’image de l’œuvre.

  • 9 La Littérature de tout à l’heure, de Charles Morice (1889, Perrin et Cie), donne de bons exemples (...)

11Ce que, faute de mieux, on appelle dialogue des textes (mais c’est bien plus une forme de collaboration nouvelle, et éphémère), instaure un système inédit de référence. Le référent, en effet, ce n’est plus le réel, ou supposé tel, ni des documents, ni la culture générale, mais la lecture de quelques livres, le plus souvent contemporains, parfois confidentiels. Il en résulte que la place de la réalité vérifiable est tenue par la littérature de l’aujourd’hui ou même du « tout à l’heure »9, dont l’actualisation constitue une actualité suffisante. C’est ainsi que l’événement littéraire tend à se réduire à la publication seule, à la lecture, à la représentation d’une pièce, fût-elle unique ; qu’il finit par ne plus consister qu’en son existence littéraire. On sent bien, en effet, que Les Poètes maudits de Verlaine ne sont pas un « événement » de la même sorte qu’Hernani ou que Madame Bovary : le succès populaire et critique ne suffit plus à signaler qu’il s’est produit quelque chose dans l’histoire d’une société de lettrés, et qui concerne le public ; l’entrée de Rimbaud dans la sphère littéraire fait, à elle seule, événement. Un événement qui arrivait à l’art et à la littérature d’abord, et non seulement, par eux, à l’opinion.

  • 10 Marcel Schwob, « La Perversité » (1892), dans Spicilège (1896 au Mercure de France), 10/18, 1979, (...)

12L’émotion littéraire change donc de nature. Elle ne consiste plus à retrouver dans l’œuvre l’analogue des émotions morales ou physiques de l’expérience commune, des souvenirs d’amour, de terreur ou de pitié, en s’écriant : « comme c’est vrai ! », mais à consentir d’entrer dans une configuration étrangère à son imagination, pour s’y essayer à des émotions inéprouvées, sauf en de précédentes lectures. L’événement littéraire, c’est l’entrée de Prométhée, dans la tragédie d’Eschyle ; voilà un ordre de l’inoubliable différent du succès du Cid ou de Timocrate. Marcel Schwob, pour présenter le premier roman publié de son ami Jules Renard, décrit ainsi la « perversité » du personnage de l’Écornifleur : d’Eschyle ou de Shakespeare sont nées des créatures monstrueuses, Clytemnestre, Lear ; ces fantômes nous hantent, ils ont une « tendance à la réalité », ils s’interposent entre le monde et le jeune artiste, « dont le cerveau est peuplé de littérature » : « Rien pour lui ne se présente comme un objet normal. Il voit le xviiie siècle à travers Goncourt, les ouvriers à travers Zola […] . » Heureusement, ce personnage de jeune écrivain « ne sait pas réaliser dans sa vie les êtres fantastiques qui ont poussé dans sa tête ; il faut qu’il attende le jour où sa volonté formée les projettera dans l’art. » La véritable actualisation, celle de l’art, implique ainsi un report de « perversité » sur le prochain lecteur. Cette fois, ce sera peut-être Chambige10.

13De ce sentiment neuf de l’actualisation, et par conséquent de la véritable actualité en art, voici une expression extraite de la préface à Cœur double (1891) de Marcel Schwob, dont le titre est déjà une allusion à cette propriété généralement humaine, particulièrement langagière et essentiellement littéraire d’être présent et absent dans le même acte :

  • 11 Id., Cœur double, 10/18, 1979, p. 38.

[…] le but de ce livre […] est de mener par le chemin du cœur et par le chemin de l’histoire de la terreur à la pitié, de montrer que les événements du monde extérieur peuvent être parallèles aux émotions du monde intérieur, de faire pressentir que dans une seconde de vie intense nous revivons virtuellement et actuellement l’univers.11

14Il en résulte que la littérature transporte le lecteur au-delà de cette opposition entre le virtuel et l’actuel, en annulant, autant que faire se peut, le temps, comme le désirait des Esseintes. On le devinait quand Barrès nous parlait de Dante, et Schwob de Shakespeare. Le poète en effet absente son sujet de l’acte par lequel il le manifeste : Hamlet, Œdipe, Don Juan, sont originaires de pièces de théâtre, mais ils existent aussi dans une tradition littéraire, et avec bien plus de vitalité que la plupart des morts qui furent réels. Hamlet à l’invocation de Mallarmé (et renvoyons aux analyses de Marie Blaise dans sa communication, « L’hiver, l’été »), Œdipe à l’appel de Freud, sont prêts à reprendre du service littéraire : ils étaient bien virtuels pour ces deux lecteurs et écrivains symbolistes, qui les actualisent en les nommant seulement, et actualisent aussitôt les œuvres qui les ont fait vivre, mais tout cela en révélant qu’ils portaient en eux des virtualités insoupçonnées. Quel est donc le type d’existence des « créations » poétiques, capables de se « re-virtualiser » ?

15On aurait bien envie de répondre qu’il pourrait bien être « mythique », non seulement à cause du « mythe » d’Œdipe, par exemple, mais parce qu’en enveloppant en elles-mêmes une aporie de la pensée logique, ces créations décèlent la structure mythique de la littérature : qu’est-ce qui est fictif mais agit sur le réel, qui est « plus vrai que le vrai » sans être vérifiable ? La littérature, comme mythe. (Semblablement Œdipe, le plus coupable des hommes, est innocent). Cependant nos écrivains préférèrent parler de symboles, plutôt que de mythes, quoiqu’ils en utilisèrent massivement. Peut-être entendaient-ils, par ce mot que nous employons à l’excès, des fables encore trop familières ? Peu importe : on voit bien que le symbole, lui aussi, est à la fois réel, matériel souvent, et cependant chargé de sens qui ne sont pas tous dans la chose qui le matérialise, et qu’ainsi il s’actualise comme symbole quand on a compris la virtualité des idées qu’il enferme.

La fable et la foule

16Mais ces figures elles-mêmes, ces Salomé, ces Andromède, ces Jésus, ces Don Quichotte, sont encore des figures qui furent actualisées. Mallarmé ne se satisfait pas de ces « anecdotes énormes et frustes » :

  • 12 Stéphane Mallarmé, Richard Wagner, rêverie d’un poète français, Œuvres complètes, « Bibliothèque d (...)

À moins que la Fable, vierge de tout, lieu, temps et personne sus, ne se dévoile empruntée au sens latent en le concours de tous […]. Quoi ! le siècle ou notre pays, qui l’exalte, ont dissous par la pensée les Mythes, pour en refaire ! Le Théâtre les appelle, non : pas de fixes, ni de séculaires et de notoires, mais un, dégagé de personnalité, car il compose notre aspect multiple […]. Type sans dénomination préalable […]. Lui, quelqu’un ! ni cette scène, quelque part […] : est-ce qu’un fait spirituel, l’épanouissement de symboles ou leur préparation, nécessite endroit, pour s’y développer, autre que le fictif foyer de vision dardé par le regard d’une foule !12

  • 13 Ibid., p. 544.
  • 14 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, édition de Daniel Grojnowski, José Corti, 1999, p (...)

17Ainsi, pour Mallarmé, l’opéra wagnérien « se retrempe au ruisseau primitif : pas jusqu’à la source »13, jusqu’à l’origine, qui serait un point absolu de virtualité. On sait en effet que la légitimité de l’art, en cette période, repose sur l’originalité, c’est vrai de Jules Laforgue, de Remy de Gourmont, de Maupassant aussi, si peu symboliste qu’il soit. Mais « notre original s’étaye de l’originel », répondait à Jules Huret Saint-Pol-Roux14. Et Claudel, dans « La Source », poème de Connaissance de l’Est :

Heureux de qui une parole nouvelle jaillit avec violence.

18Cela admis, quel lien établir entre la question du spectacle et celle de la virtualité ? Passons vite sur l’apparent paradoxe de chercher la virtualité dans l’art de l’acteur, dans l’action dramatique, où tout se résout justement en actes. Pour le comprendre, il faut prendre en considération le public désiré, différent, on l’entend bien, du public réel. C’est une foule, d’abord, et pas en un sens tout péjoratif, car la foule n’est pas une assemblée institutionnelle :

  • 15 Charles Morice, La Littérature de tout à l’heure (1889), dans Pages choisies, Messein, 1912, p. 40

La cohue démocratique n’est pas la foule. Ignorante et naïve, la Foule (sic) commet et soumet joyeusement ses forces innombrables à des chefs acclamés et c’est elle, au service d’idées qu’elle adore sans les comprendre, qui fit les grands mouvements de l’histoire.15

  • 16 Paul Adam, Lettres de Malaisie, éditions de la Revue Blanche, 1898, p. 211-212.
  • 17 Ibid., p. 69-80.

19C’est le « peuple en délire », dont parlait Mallarmé, celui de la gloire, ou le « monstre inconscient » qui accompagne le corps de Victor Hugo, selon un Barrès pour jamais admiratif. Dans les Lettres de Malaisie, utopie cabétienne, Paul Adam fait l’éloge du sentiment de déperdition de soi dans la foule16, et par ailleurs décrit le théâtre tout symbolique, convenant à ce peuple, qui prolonge en orgie la représentation des grandes forces simples de la vie17. Bref, c’est l’antithèse de l’image du lecteur procurée par des Esseintes.

  • 18 Dans Le Mercure de France de janvier 1892. Cité par Jacques Robichez, op. cit., p. 181.

20Mais il n’y a pas de contradiction. Ces « simples », selon l’expression de Saint-Pol-Roux18, offrent un rêve de public symétrique du précédent, également éloigné de Sarcey et des manieurs de férule, et tout aussi utopique. Pour comprendre l’attrait qu’il exerce sur l’imagination, il faut lire, plus loin, l’étude de Sylvie Humbert-Mougin sur la vogue des « théâtres de la nature » et de plein-air.

  • 19 Du sang, de la volupté et de la mort, 10/18, p. 212.

21Bornons là cette réflexion : on voit que notre thèse première — la littérature symboliste se serait donné pour destinataire idéal une créature littéraire représentée par des Esseintes — nécessite une correction de taille : raffinement et simplicité entière se conjuguent sans se contredire. Mallarmé les avait réunis dans sa lettre à Huysmans, et c’est dans le rêve d’un théâtre inspiré par Wagner que se dresse la figure d’un « pur, un simple qui suit son cœur », Parsifal vu par Maurice Barrès19.

  • 20 Préface à l’édition de 1927 des Nourritures terrestres.
  • 21 Le Symbolisme au théâtre. Lugné-Poe et les débuts de l’Œuvre, L’Arche, 1957.

22On aimerait continuer ici l’histoire logique du symbolisme, la manière dont il désira toucher terre et, en posant « simplement sur le sol un pied nu » dira André Gide20, disparut. Mireille Losco a su montrer à ce propos que les discours habituels, sur la répugnance des symbolistes pour le théâtre, méritaient d’être rectifiés : cette époque, en effet, manifeste bien plus de curiosité, et même de fascination, que de désintérêt pour le théâtre. Les critiques adressées à la routine et à la prédominance des considérations commerciales, par exemple, ne sont pas particulières à ce temps-là, et on les retrouverait plus virulentes encore venant des naturalistes, et même des romantiques. Du reste entre la percée poétique du romantisme, disons en 1820, et la première pièce jouée, Henri III et sa cour en 1829, il s’écoule plus de temps qu’entre le manifeste de Moréas, en 1886, et les premières représentations du théâtre de Paul Fort (1890). Les Naturalistes auront encore moins de chance : ce n’est qu’en 1887 qu’Antoine fonde le théâtre libre. Ce qui est vrai, en revanche, et que souligne très bien Jacques Robichez21, c’est la minceur du répertoire symboliste vers 1890, mais justement, elle est due à la jeunesse des écrivains et à la relative précocité de leur succès, de sorte que l’impression de théâtre « virtuel » est ici trompeuse.

23Au contraire, comme le marque parfaitement Sophie Lucet, les recherches les plus neuves, les plus spéciales, attirent l’attention des écrivains. Ces « lumino-contes », dont elle nous entretient de façon si vivante, auraient peut-être paru, en d’autres temps, une curiosité comparable à l’orgue de Barbarie ou à la lanterne magique. Cet intérêt se porte sur des formes théâtrales qui sont à la limite de la littérature, sur les marionnettes, sur la pantomime, sur laquelle on lira le très bel article de Claude Jamain : si ce ne sont pas des techniques et des genres nouveaux, à la fin du xixe siècle, ces arts ont attiré, plus que jamais peut-être, l’intérêt des artistes et des poètes.

Théâtres virtuels au XIXe siècle

24On trouvera d’abord, dans les pages qui suivent, l’étude de différentes formes de « virtualités théâtrales » : celle qui hante et inquiète certains romans, comme le montre Olivier Bara décrivant « l’envers de La Comédie humaine » ; celle qui habite un philosophe dans l’étude de Florence Vinas sur Kierkegaard ; celle qui pousse Berlioz à reprendre à l’opéra son bien dans sa symphonie Roméo et Juliette, qu’analyse François Brunet. L’art de la composition et le style de La Symphonie pastorale sont étudiés sous l’angle de la théâtralité par Murat Demirkan, et Sophie Doudet nous donne une magistrale analyse du tragique d’André Malraux.

25Une deuxième section, « Théâtres rêvés », réunit des communications portant sur des écrivains qui rêvèrent le théâtre, tantôt en romanciers, en critiques, ou encore à la faveur de recherches tout à fait novatrices. C’est le romancier Théophile Gautier qui, dans la pénétrante et stimulante étude de Martine Lavaud, est abordé comme un peintre de théâtre, un artiste du théâtre intérieur et, parfois, un théoricien. « Les théâtres chimériques de Nerval », occasion de parler des tentatives malheureuses de l’auteur à la scène, permettent à Philippe Destruel de réfléchir au charme du théâtre qui envoûte le poète d’Aurélia. C’est la hantise de la figure d’Aristophane dans la littérature du xixe siècle que met en valeur l’originale communication de Romain Piana. Avec Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, le théâtral Barbey d’Aurevilly apparaît comme le critique ambigu, fasciné comme tous ses contemporains par la scène, de spectacles qu’il vitupère. On attendait Flaubert et Mallarmé, La Tentation de saint Antoine, Hérodiade et le Faune, comme cas exemplaires de transgression des limites génériques : les études de Sylvie Triaire et de Marie Blaise les étudient avec une compréhension subtile et entière.

26La troisième section, « expériences et innovations », porte sur des tentatives de renouvellement de l’art du spectacle, et sur des questions de mise en scène. Le travail rigoureux de George Zaragoza dégage toutes les hypothèses réclamées par la mise en scène de deux textes de Lorca. Claude Jamain nous a donné une histoire compréhensive et nouvelle de la pantomime. La mise au point de Mireille Losco sur le statut du théâtre symboliste rectifie des idées trop répandues, et Sophie Lucet détaille l’expérience de Jacques et André des Gâchons, que mentionnait sa thèse sur Le Théâtre en liberté des Symbolistes. L’histoire des théâtres de plein air, retracée par Sylvie Humbert-Mougin, forme une contribution très révélatrice de l’imagination post-symboliste. Quant à la dramaturgie de Strindberg, elle reflète curieusement les tendances mêlées, parfois contradictoires, des courants dramaturgiques de son temps en Europe, et l’écart entre les théories et la pratique théâtrale.

  • 22 Un colloque organisé par le Centre d’Études Romantiques et Dix-Neuviémistes de l’Université Paul V (...)

27Cet ensemble de contributions n’épuise sans doute pas le sujet, mais l’éclaire utilement en ses principaux aspects. Le théâtre est omniprésent au xixe siècle, dans la vie et dans l’imagination des contemporains, des auteurs et des lecteurs. Aussi n’y a-t-il guère de représentations mentales, artistiques ou littéraires, qui ne se réfèrent à l’expérience si diverse de la scène. Qu’il s’agisse d’images ou de procédés usés, ou au contraire des innovations et des recherches les plus originales, le théâtre est associé à l’art des romanciers et des poètes. En un sens très simple et un peu étroit, on peut dire que tout roman, toute nouvelle était matière à pièce de théâtre, était virtuellement du théâtre, comme le prouvent leurs innombrables adaptations. La plupart des écrivains s’essayèrent qui au drame, qui à la comédie, au vaudeville, au mélodrame, et même au monologue, à la pantomime ou au spectacle de marionnettes, et, somme toute, les dramaturges qui n’écrivirent que pour la scène font une minorité. Mais au moment où elle paraissait l’affaire de tous, l’activité théâtrale avait pris de telles proportions dans les mœurs et dans les esprits qu’elle suscita des pratiques de plus en plus spécialisées, et qu’elle fut heureusement déchirée entre les projets et les intentions les plus variés. En ce sens aussi, le théâtre, du moins la réflexion sur le théâtre, fut un extraordinaire laboratoire de cette innovation littéraire qui en dénonçait les routines22.

Notes

1 Dans Le Prince d'Aquitaine de Jean-Charles Payen, Champion, 1981, p. 87, qui traduit ainsi cette dernière strophe : « Finie est ma chanson, je ne sais sur qui ; / Et je vais l'envoyer à celui / Qui me la transmettra, par un autre, / Là-bas, vers l'Anjou, / Non sans qu'il me transmette, de son étui, / La contre-clé. »

2 Joachim Du Bellay, Défense et Illustration de la langue française (1549), livre I, chapitre 3, p. 208 dans l'édition S. de Sacy des Regrets, Poésie, Gallimard, 1967.

3 Cette périodisation peut être contestée, avec de bonnes raisons. Voir La Crise des valeurs symbolistes de Michel Décaudin, ou, pour comprendre notre point de vue, La Mésintelligence de Pierre Citti, « Lieux littéraires », éditions des Cahiers intempestifs, Saint-Etienne, première partie, « Le système littéraire symboliste », p. 23-83.

4 Joris-Karl Huysmans, À rebours, chapitre XIV, Fasquelle, 1970, p. 245.

5 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 433.

6 J’ai essayé de dégager cette importance du roman de Huysmans pour la constitution de l’image du lecteur dans le système littéraire symboliste, et je n’y reviendrai pas ici. Voir La Mésintelligence, op. cit., p. 57 et suiv.

7 Stéphane mallarmé, Correspondance. Lettres sur la poésie. Folio, 1995, p. 570-572.

8 Une analyse faite de ce point de vue a été tentée dans un ouvrage collectif dirigé par François-Charles Gaudard, Poésies, Stéphane Mallarmé, ellipses, 1998, « Le Facteur et le Scoliaste », p. 25-48.

9 La Littérature de tout à l’heure, de Charles Morice (1889, Perrin et Cie), donne de bons exemples de ce qui est avancé ici, notamment dans l’analyse des « publics » : « Écrire pour le Public ! ces mots n’ont pas de sens. Car il n’y a pas un Public, » etc., p. 92.

10 Marcel Schwob, « La Perversité » (1892), dans Spicilège (1896 au Mercure de France), 10/18, 1979, p. 227-233. Chambige, cité par Schwob, était un jeune littérateur qui assassina, qui fut expédié au bagne en 1888 et qui aurait inspiré le Robert Greslou du Disciple. Il poursuivit sa carrière, de littérateur, sous le nom de Marcel Lami.

11 Id., Cœur double, 10/18, 1979, p. 38.

12 Stéphane Mallarmé, Richard Wagner, rêverie d’un poète français, Œuvres complètes, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 545.

13 Ibid., p. 544.

14 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, édition de Daniel Grojnowski, José Corti, 1999, p. 177. Passage cité et commenté par Jacques Robichez, Le Symbolisme au théâtre. Lugné-Poe et les débuts de l’Œuvre, L’Arche, 1957, p. 182-183.

15 Charles Morice, La Littérature de tout à l’heure (1889), dans Pages choisies, Messein, 1912, p. 40.

16 Paul Adam, Lettres de Malaisie, éditions de la Revue Blanche, 1898, p. 211-212.

17 Ibid., p. 69-80.

18 Dans Le Mercure de France de janvier 1892. Cité par Jacques Robichez, op. cit., p. 181.

19 Du sang, de la volupté et de la mort, 10/18, p. 212.

20 Préface à l’édition de 1927 des Nourritures terrestres.

21 Le Symbolisme au théâtre. Lugné-Poe et les débuts de l’Œuvre, L’Arche, 1957.

22 Un colloque organisé par le Centre d’Études Romantiques et Dix-Neuviémistes de l’Université Paul Valéry Montpellier III, les 25-27novembre 1999, est à l’origine de ce numéro.

Auteur

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540