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L’interview d’écrivain. Figures bibliques d’autorité

 | 
Sylvie Triaire
, 
Marie Blaise
, 
Marie-Ève Thérenty

Figures bibliques d’autorité

Les trois figures de l’autorité dans Le Gibet. Quelques précisions sur la poétique de l’exil chez Victor Hugo1

Jean-Claude Fizaine

Texte intégral

  • 1 Note de l’éditeur : La contribution de Monsieur J.-C. Fizaine à notre réflexion sur les figures bi (...)
  • 2 Plusieurs thèses ont été consacrées à ce sujet, assez complexe, dans un domaine qui a été souverai (...)

1La genèse de La Fin de Satan, en grande partie souterraine, court, pour l’essentiel, de la période de Châtiments à la reprise des Misérables, en 1860. Le recueil de 1853 fait appel à certains thèmes bibliques pour étayer l’autorité d’un texte protestataire. Le roman pour lequel Victor Hugo abandonna son chantier de La Fin de Satan cite, remanie, diffracte la figure centrale du récit évangélique à l’appui d’un livre que la préface définit comme « un livre religieux. » Il est donc tout à fait important de s’interroger sur le rôle que joue La Fin de Satan dans ce passage d’une énonciation qui recourt à une « posture » prophétique au statut d’un romancier, auteur d’un livre prosaïque 2

Autorité et histoire

  • 3 Encore faut-il relativiser cette notion d’échec ; une lecture qui laisse de côté les ambitions « t (...)
  • 4 Pour une étude précise d’une étape décisive de ce démantèlement, voir mon étude « Quelques remarqu (...)
  • 5 Il est indispensable de se reporter, pour toute cette période, à l’analyse très minutieuse qu’en f (...)

2Quand il conçoit le vaste ensemble épique de La Fin de Satan, Victor Hugo est à une époque où la conscience de sa puissance créatrice l’incite à se lancer les défis les plus insensés. Le plus démesuré, le poème Dieu (1855-1857), le mène à un échec sans rémission3 : les fragments entassés ne pourront jamais être ordonnés en une œuvre, et certains même seront réemployés dans d’autres textes4. Le projet jumeau de La Fin de Satan, apparemment tout aussi démentiel, a connu un meilleur sort : les parties écrites sont mises au net, aussi achevées que peut l’être un texte demeuré à l’état de manuscrit — mais la dernière partie, la plus importante donc, n’a connu qu’à peine un commencement d’exécution, ce qui en fait la proie facile des critiques, ravis pour une fois de disserter à perte de vue sur un texte qui ne leur inflige même pas la corvée de le lire 5

3Pourquoi cette différence ? Le poème visionnaire de Dieu prolongeait la veine mélancolique et dépressive du VIe livre des Contemplations. Le projet de La Fin de Satan, sur la lancée de l’indignation qui avait inspiré Châtiments, s’attaquait à la racine du mal totalitaire de l’époque contemporaine : la peine de mort, et son corollaire, le dogme de l’éternité des peines. Une telle dénonciation n’est littérairement possible, au xixe siècle avant Baudelaire, que dans une perspective temporelle ouverte : l’autorité de l’écrivain se fonde sur sa volonté d’extirper les maux qu’il dénonce.

Le plan de La Fin de Satan

  • 6 Ces analyses ont été menées avec une rigueur exemplaire par Max Milner, Le Diable dans la littérat (...)

4D’où la composition de La Fin de Satan, sur deux registres : le premier se situe « hors de la terre », c’est à dire hors du temps. Il s’agit de prouver, dans un récit symbolique, qu’il y a une impossibilité logique, philosophique, invincible, que Satan puisse être éternellement réprouvé. « Satan dans la nuit » devient, à force de souffrance, « Satan pardonné ». Victor Hugo vient à bout de cette tentative insensée de mettre en scène, avec une intensité dramatique extrême, un personnage tellement détruit par sa souffrance qu’il s’acharne à démontrer que sa seule existence est un scandale qui accuse Dieu. La prise à partie de l’Église catholique est ici frontale : c’est Satan lui-même (mais Jésus, sur terre, lui donnera raison) qui soutient qu’attribuer à Dieu une haine éternelle est un blasphème6.

  • 7 Les sources de Victor Hugo ici ne sont pas bibliques, mais appartiennent aux traditions orales de (...)

5Parallèlement à ce registre céleste et transcendantal, devait se déployer, sur terre, une histoire en trois étapes : Le Glaive, qui est l’épopée de Nemrod, consacrée à la guerre et à la soif de pouvoir rendue impie par sa démesure même7. Suivait Le Gibet, adaptation libre du récit évangélique, culmination du mal avec la mise à mort du messager de la loi d’amour. Enfin La Bastille devait conduire à une conclusion positive, avec le récit de la révolution libératrice. Cette tentative d’emprunter à l’idéologie républicaine les moyens littéraires de construire une temporalité poétique ouverte s’effondre en avril 1860.

6La nouvelle de l’exécution, aux U.S.A., du militant antiesclavagiste John Brown sonne comme un rappel à l’ordre : les États-Unis n’étaient-ils pas le seul espace où l’on pouvait espérer qu’allait se construire une vraie démocratie ? Or voici que, loin de se libérer de la barbarie de l’esclavage, cette terre se souillait d’un crime qui renouvelait celui du Golgotha. Dès lors, les grandes épopées visionnaires, les spéculations théoriques, les prises à partie théologiques, n’était-ce pas une manière de se détourner de l’essentiel, qui est le combat dans ce monde-ci, un combat élargi aux dimensions de l’univers ? Car les initiales « H. H. » pour « Hauteville House », capitale de l’exil, qui précèdent la date de la préface des Misérables ont ce sens précis : le champ d’action de la poésie, pour Victor Hugo, n’est plus la France envahie (provisoirement, espère-t-il) par la marée haute de la médiocrité la plus sordide, mais le monde entier d’où affluent vers Guernesey les appels adressés à « Victor Hugo, Océan ». Il ne suffit plus d’interroger avec angoisse le texte de l’évangile ; Victor Hugo reçoit l’injonction de répondre lui-même à la question : « Pourquoi des poètes en des temps de détresse ? » ou encore : quelle poésie peut avoir autorité en une époque privée de toute perspective d’avenir ?

7Victor Hugo enchaînera donc directement du récit consacré à la mort de Jésus à son grand « poème » en prose, Les Misérables, sans réellement changer de sujet, mais en modifiant radicalement son « dispositif d’autorité ».

Le Gibet

8Le Gibet est donc un observatoire privilégié pour analyser les dispositifs d’autorité par rapport auxquels se définit la poésie de son temps. Utilisant la technique mise au point pour Les Petites Épopées, Victor Hugo segmente le récit en trois parties, subdivisées en ce que nous appellerons des « sections », toutes titrées.

  • 8 Les références seront données dans l’édition de La Fin de Satan établie par Jean Gaudon et Evelyn (...)
  • 9 Sur l’importance du personnage de Barabbas, voir ma thèse. On pourra aussi consulter Louis Marin, (...)
  • 10 Voir les Œuvres complètes de Victor Hugo, Massin, t. XVIII, Dessins et lavis, p. 499 à 502.

9La première partie, « La Judée », fait en huit sections le tableau historique de la Judée avant le commencement de la Passion. Elle a ceci de remarquable qu’elle n’est pas centrée sur Jésus, qui n’apparaît, anonyme, qu’en arrière-plan, présenté non pas directement par la parole du narrateur, mais par les discours rapportés, les on dits de la foule8, et aussi les allusions menaçantes du Grand-prêtre Caïphe : son autorité est ainsi constatée avant d’être expliquée. Le fil directeur de toute cette partie est la construction du gibet (d’où le titre) destiné au bandit Barabbas qui, déjà condamné, attend en prison son exécution9. L’identification de la croix de Jésus avec le gibet moderne réservé au « droit commun » est un élément fondamental de la symbolique religieuse de Victor Hugo. Elle s’enracine, entre autres, dans l’épisode du condamné Tapner, pendu malgré l’intervention de Victor Hugo, ce qui a inspiré à Victor Hugo, en 1854, le célèbre dessin du pendu, qu’il fera graver et publier en hommage à John Brown en janvier 1860, et où l’on voit, en contre-plongée, le corps d’un condamné réduit à une masse informe avec la légende « Pro Christo sicut Christus10 ». Seule la dernière partie présente directement Jésus dans une confrontation avec un personnage que Victor Hugo introduit de sa propre autorité, la Sibylle d’Achlab.

  • 11 Section 21, p. 170-176.

10La seconde partie porte le titre « Jésus-Christ » : elle comporte vingt et une sections, et accomplit un entrelacement très élaboré de thèmes et de tons différents, tout en suivant la trame dramatique qui conduit Jésus à prendre sur le gibet la place de Barabbas qui lui même, errant dans la nuit, se heurte au corps du supplicié qui saigne encore, pendu à la croix ; le narrateur lui laisse alors la parole pour un long cri de révolte contre l’humanité coupable de ce crime11.

  • 12 Livre troisième, « Les Luttes et les rêves », poème IV.

11La troisième partie, « Le Crucifix », d’une seule coulée, n’est plus narrative, mais lyrique : le poète, relayant Barabbas le misérable, médite sur l’horreur que signifie ce « crucifix » en quoi se transforme le gibet. Il prolonge ou plutôt corrige et rectifie son poème des Contemplations, « Écrit au bas d’un crucifix12 ». On sait que Michelet en particulier lui avait violemment reproché cette faiblesse complaisante à l’égard du catholicisme. Victor Hugo avait répondu en exposant ce qui est tout le projet du Gibet :

  • 13 La lettre de Michelet est reproduite (avec une savoureuse mais désastreuse coquille !), ainsi que (...)

« Ce que vous me dites du Crucifix est vrai. Il est de fer maintenant, et l’on en martèle les crânes pour y tuer l’idée. [...] Mais je ne puis oublier que Jésus a été une incarnation saignante du progrès ; je le retire au prêtre, je détache le martyr du crucifix, et je décloue le Christ du christianisme13. »

Les trois figures d’autorité

12Le Gibet reprend donc, avec de grandes libertés, le récit des évangiles et des légendes de source orale les plus connues, avec le double souci de marquer l’adhésion populaire à la parole de Jésus d’une part, et d’autre part de présenter les hypothèses de Victor Hugo quant à l’engendrement du texte évangélique. Ce propos théorique dicte à Victor Hugo une ordonnance en trois parties, chacune présentant un type d’autorité religieuse, incarné dans un personnage : Sadoch, docteur de la loi hébreu, la Sibylle d’Achlab, et Enfin Jésus. Il va de soi que ces trois figures sont rangées par ordre croissant d’excellence.

Sadoch, le matérialisme clérical

13Sadoch est là pour représenter les sadducéens, qui, comme le souligne le Dictionnaire philosophique de Voltaire, ne croient pas à la résurrection. Le contenu de son discours se réduit à son but : l’autorité. Victor Hugo démontre qu’un discours dogmatique d’une institution ne peut avoir que l’aspect d’une caricature d’autorité. Le dogme n’est jamais exposé, mais présupposé dans une structure énonciative d’autorité : abondance d’impératifs, de menaces ; absence totale d’argumentation. Pour ce qui concerne le rite, la teneur du discours consiste en une succession plaisamment hétéroclite de préceptes enserrant la vie quotidienne dans sa totalité, jusqu’aux plus petites circonstances. Victor Hugo, comme d’habitude, exploite sa connaissance précise de certains textes qu’il enrichit et subvertit à l’aide de son imagination. La religion se présente de fait comme névrose : Victor Hugo, avant Freud, cerne avec précision le point central du désaccord entre l’esprit des Lumières et la religion dans sa forme cléricale.

La Sibylle ou l’ouverture de la question

14L’intervention de ce personnage dans le récit de la Passion est l’invention de Victor Hugo. Son origine est le troisième vers de la Séquence Dies irae : « Teste David cum Sibylla ». Il est plus difficile de cerner ce que la Sibylle symbolise dans la construction très élaborée de ce texte.

  • 14 On se référera à l’édition critique procurée par Jean Journet et Guy Robert, Nizet 1961. La premiè (...)

15Ce personnage, figure d’hystérique hallucinée, est inventé pour ce poème du Gibet, mais le long discours qui lui est attribué est pour l’essentiel repris des ébauches du poème Solitudines Caeli, soit la seconde partie de Dieu14 : il symbolise la parole poétique dans son rapport avec la religion. Le souvenir des années hallucinées qui ont suivi la publication de Châtiments est évidemment très proche. La conclusion à laquelle a conduit l’échec du projet délirant du poème Dieu est réexposée : la parole poétique tire son autorité de la force intérieure de celui qui la profère.

16Ni rite, ni livre, donc, selon elle. Victor Hugo neutralise l’opposition entre paganisme et christianisme ; la Sibylle est compétente pour conseiller Jésus, en raison de son expérience propre, sa solitude, son refus du rite :

  • 15 La Fin de Satan, « Le Gibet », I, poème « La Judée », section VIII, « la Sibylle », édition de Jea (...)

Un rite, c’est un geste au hasard dans le vide15.

17Pour elle, Dieu se cache et exerce sa violence contre ceux qui tentent de pénétrer par effraction dans un domaine interdit à l’homme.

18Elle signale surtout l’origine trop humaine de toutes les bibles. Le rapport à l’écriture de la Sibylle est très remarquable. Ce qu’elle écrit reste au plus près de la parole hallucinée, fragmentaire, sans destinataire : des feuilles jetées au vent. Mais ce sont de ces feuilles que sont faites toutes les bibles.

  • 16 Ibid., p. 112.

Des feuilles, qui plus tard s’iront coller aux bibles,
S’échappent par moment de son antre, et s’en vont
En vagues flamboiements dans l’espace sans fond.
Elle les suit des yeux, et rit16.

19L’autorité du texte biblique est ainsi précisément décrite : au contraire de Sadoch qui colmate la question de Dieu, la Sibylle témoigne d’une inquiétude toujours ouverte, et qui ne peut recevoir aucune réponse : les bibles sont l’archivage indéfiniment ouvert des balbutiements humains. Victor Hugo fait en sorte que la Sibylle prévoie les abus que l’on fera des récits de la Passion, quand ils seront transformés en une nouvelle « Bible » : en un livre, parole morte. Le texte de Hugo rend ainsi très polysémique son allusion à Judas : « Crains le baiser ».

L’autorité de la parole vive

20La Bible n’a pas d’autorité par elle-même : elle garde la trace d’une parole qui, autrefois, a eu autorité. L’autorité se situera donc au-delà du livre. Le Jésus de Victor Hugo ne fonde jamais son autorité sur la Bible : c’est d’autant plus significatif que Victor Hugo a connu les travaux de Strauss (qui soulignait au contraire les très nombreuses citations de la Bible dont les Évangiles sont tissés.) Sa parole vaut par son extériorité par rapport au livre. Comme plus tard M. Myriel, la parole de Jésus ne sort pas de l’ici-maintenant : elle porte sur des objets concrets, prosaïques. Elle a un caractère d’évidence : en cela elle s’oppose symétriquement à celle de Sadoch, qui au contraire rendait étranges et menaçants les moindres détails de la vie quotidienne. Pour le Jésus de Victor Hugo, cette étrangeté vient de ce que dans le rite, l’homme est absent à lui-même. Tout au contraire, la parole de Jésus ne doit rien à aucun écrit.

  • 17 P. 146.
  • 18 Dans Poétique du sublime de la fin des Lumières au Romantisme, Champion, 1997.

21Il maîtrise pourtant parfaitement les protocoles d’énonciation classiques de la bible, notamment la rhétorique prophétique, comme dans la section 8 de la deuxième partie17. En revanche, et c’est là une omission significative, il ne tient chez Victor Hugo aucun discours eschatologique. On pourrait en déduire que les nombreux poèmes eschatologiques que l’on trouve chez Victor Hugo ont une valeur surtout rhétorique, comme le suggère Dominique Leborgne-Peyrache18.

22Cependant la parole de Jésus devient livre, elle aussi. Elle nous est portée par « la tradition », qui nous sépare d’elle autant qu’elle nous la transmet. Ainsi les discours de Jésus, chez Victor Hugo, sont-ils le plus souvent rapportés au style indirect ou indirect libre.

  • 19 Le Gibet, section III, « Le Crucifix », op. cit., p. 179. Il va de soi que « la tradition » désign (...)

La tradition, fable errante qu’on recueille,
Entrecoupée ainsi que le vent dans la feuille,
[...]
Passe, et dans le ciel noir vole en haillons farouches19.

23Il n’y a donc pas de différence fondamentale entre le discours de la Sibylle et celui des trois Évangélistes : ils sont identiquement, comme la poésie, le « procès-verbal » (admirable expression de gendarme) d’une expérience qui les a déportés au-delà de toute attente, comme Victor Hugo lui-même après le coup d’état du deux décembre.

Le quatrième Évangéliste : le Misérable

24Il est une figure d’autorité dont, volontairement, nous n’avons pas parlé : Barabbas. Il « lit » et « lie » le Christ à l’humanité : sa parole n’est enregistrée dans aucun livre, mais dans la monstruosité de son propre corps. Son autorité se manifeste dans son pouvoir d’inspirer, devant un scandale patent, une perplexité sans limite. Valjean n’est pas un saint, mais il s’appelle (doublement) « Jean ».

***

  • 20 Voir Georg Simmel, « Le christianisme et l’art », La Tragédie de la culture, Payot, 2002, p. 147-1 (...)

25Dans La Fin de Satan le discours théorique sur le pouvoir de la poésie (et de la littérature) se déploie dans un parfait parallèle avec celui qui interroge l’autorité d’un discours religieux. L’autorité se conquiert dans un dépassement dialectique de deux éléments : ici, l’invention d’une parole neuve et son opposé, la tradition20. Le névrosé investit toute son énergie dans la négation et la mise à mort de l’innovation. L’hystérique, dans sa transe, est uniquement attentive au jaillissement de son énergie spirituelle. Jésus et Barabbas son frère (« Barabbas » signifiant, comme on sait, « Fils du père ») symbolisent tous deux un sujet dont la parole se déploie librement dans l’espace du monde où ils sont : divine et monstrueuse. Comme dans le poème des Mages, le temps de la poésie est le temps suspendu d’une primitivité toujours neuve, toujours renaissante, dont Jésus serait l’accomplissement, advenu et toujours à venir.

Notes

1 Note de l’éditeur : La contribution de Monsieur J.-C. Fizaine à notre réflexion sur les figures bibliques de l’autorité est le compte rendu, revu et complété par lui, de l’échange qu’il mena avec Madame I. Nougarède, dont l’article suit.

2 Plusieurs thèses ont été consacrées à ce sujet, assez complexe, dans un domaine qui a été souverainement défriché par Pierre Albouy, La Création mythologique chez Victor Hugo, Corti, 1968. Entre autres la mienne, L’imaginaire du Christ dans l’œuvre de Victor Hugo, 1981, dactylographiée. Voir aussi la note 4.

3 Encore faut-il relativiser cette notion d’échec ; une lecture qui laisse de côté les ambitions « théologiques » du poète permet d’en reconnaître l’authentique valeur poétique. Voir à ce sujet mon étude « Les obscurs linéaments de l’être ; vision et création chez Victor Hugo, Les Solitudes du ciel », L’.il de Victor Hugo, Actes du colloque, 19-21 septembre 2002, Musée d’Orsay, Éditions des cendres/Musée d’Orsay, 2004, p. 441-462.

4 Pour une étude précise d’une étape décisive de ce démantèlement, voir mon étude « Quelques remarques sur le manuscrit de Religions et religion », De l’écrit au livre, Hugo, études réunies et présentées par Béatrice Didier et Jacques Neefs, Presses Universitaires de Vincennes, 1987, p. 77-96.

5 Il est indispensable de se reporter, pour toute cette période, à l’analyse très minutieuse qu’en fait Pierre Laforgue dans Victor Hugo et La Légende des siècles, de la publication des Contemplations à l’abandon de La Fin de Satan (avril 1856-avril 1860), paradigmes, 1997, même si certaines de ses hypothèses peuvent être contestées.

6 Ces analyses ont été menées avec une rigueur exemplaire par Max Milner, Le Diable dans la littérature française, Corti, 1968. Charles Péguy sera toute sa vie un disciple reconnaissant à Hugo de son inflexibilité sur ce point. Voir par exemple Jacques Sécrétain, Péguy soldat de la vérité, Éditions Émile-Paul frères, 1943.

7 Les sources de Victor Hugo ici ne sont pas bibliques, mais appartiennent aux traditions orales de l’Islam. Voir Georges Thouvenin, « la légende orientale de Nemrod et Le Glaive de VH », R.H.L.F., 1933, p. 49-76. Cette légende est encore actuellement mise en œuvre dans des bandes dessinées qui circulent dans les banlieues, et ailleurs.

8 Les références seront données dans l’édition de La Fin de Satan établie par Jean Gaudon et Evelyn Blewer, Poésie/Gallimard, N.R.F., 1998. Ici : troisième section, « Celui qui est venu », p. 97-100.

9 Sur l’importance du personnage de Barabbas, voir ma thèse. On pourra aussi consulter Louis Marin, Sémiotique de la Passion : topologie et figures, Éditions du Cerf, 1971.

10 Voir les Œuvres complètes de Victor Hugo, Massin, t. XVIII, Dessins et lavis, p. 499 à 502.

11 Section 21, p. 170-176.

12 Livre troisième, « Les Luttes et les rêves », poème IV.

13 La lettre de Michelet est reproduite (avec une savoureuse mais désastreuse coquille !), ainsi que la réponse de Victor Hugo, dans l’édition Garnier, p. 575. Cet épisode est bizarrement omis par Jean Gaudon dans la chronologie de la genèse de La Fin de Satan qu’il donne, p. 251-256, à la fin de son édition.

14 On se référera à l’édition critique procurée par Jean Journet et Guy Robert, Nizet 1961. La première partie écrite est à peu près achevée – sauf la conclusion ; c’est cette conclusion qui a donné tant de mal à Hugo qu’elle est devenue une « première partie », puis s’est enlisée dans un ressassement inachevable.

15 La Fin de Satan, « Le Gibet », I, poème « La Judée », section VIII, « la Sibylle », édition de Jean Gaudon et Evelyn Blewer, Gallimard, coll. « Poésie », 1993, p. 113. Il faudrait au moins signaler ici la complexité (et l’ironie) de la construction textuelle : ces vers sont donnés par la Sibylle hallucinée comme lus dans le « Livre d’en haut » ; or ils appartiennent à un ensemble de 400 vers environ prélevés dans les brouillons de Dieu – monument effondré, livre mis à bas...

16 Ibid., p. 112.

17 P. 146.

18 Dans Poétique du sublime de la fin des Lumières au Romantisme, Champion, 1997.

19 Le Gibet, section III, « Le Crucifix », op. cit., p. 179. Il va de soi que « la tradition » désigne ici aussi bien les évangiles que les récits miraculeux véhiculés par d’autres textes.

20 Voir Georg Simmel, « Le christianisme et l’art », La Tragédie de la culture, Payot, 2002, p. 147-160.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2004

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