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L’interview d’écrivain. Figures bibliques d’autorité

 | 
Sylvie Triaire
, 
Marie Blaise
, 
Marie-Ève Thérenty

Figures bibliques d’autorité

Cecco interpolator ? ou du Diable au Démiurge. Autorité et réécriture chez Marcel Schwob1

Sophie Rabau

Texte intégral

  • 1 Une partie de cet article fait l’objet d’une publication dans le numéro de la revue Europe consacr (...)
  • 2 « Le Sabot », dans Cœur Double. Marcel Schwob, œuvres, Textes réunis et présentés par Alexandre Ge (...)
  • 3 Ibid., p. 61.
  • 4 Ibid., p. 65.
  • 5 Ibid., p. 62.
  • 6 On signalera aussi pour mémoire la présence d’un dentiste aux traits démoniaques dans « Sur les De (...)

1Il n’est pas très difficile de rencontrer le diable dans l’œuvre de Marcel Schwob. Il surgit dès les premières lignes d’un conte intitulé « Le Sabot2 ». Affublé d’« une bouche d’un violet sombre », de « deux cornes pointues », d’une « longue queue » et de « mains sèches et velues3 », il se déplace (s’envole) avec une flamme toute diabolique : « Des gerbes de feu rouge jaillissaient comme des fusées de ses cornes, des bouts de ses ailes et des pointes de ses pieds4. » Au cas où l’on hésiterait encore à le reconnaître, cet « être extraordinaire » décline d’ailleurs complaisamment son identité : « Ne vois-tu pas que je suis le diable5 ? » dit-il à la petite fille qu’il s’apprête à enlever6.

  • 7 Comme l’écrit Agnès Lhermitte : « Le fantastique démoniaque qui avait aliment é l’imagination roma (...)
  • 8 Si Satan ou l’idée d’une entité mauvaise et/ou adversaire de Dieu est depuis longtemps présente da (...)
  • 9 Dans l’Ancien Testament, le nom de Satan, qu’il faut peut-être comprendre comme un nom de qualité (...)
  • 10 Ce terme est utilisé dans le nouveau testament comme un synonyme de Satan : « the Septante transla (...)
  • 11 Pour une approche synthétique de cette conception du diable, nous renvoyons à Fontaine, J., « Sur (...)

2Mais ce diable un peu trop voyant, un peu trop pittoresque pour être pris au sérieux7, ce diable plus médiéval8 que biblique cache en fait un grand vide. Car dans l’œuvre de Schwob, il n’est question ni du Satan de l’Ancien Testament dont le nom est traduit par Diabolos dans la Septante9, ni du diabolos qu’évoque le nouveau testament10, ce « diable » en qui les théologiens chrétiens des premiers siècles de notre ère virent un rival de Dieu, désireux d’imiter l’œuvre du créateur pour mieux la détourner et la dégrader11.

  • 12 Schwob, M. « Le Major Stede Bonnet, pirate par humeur », dans Vies imaginaires, Œuvres, op. cit., (...)
  • 13 Schwob, M. « La Machine à parler » dans Le Roi au masque d’or, Œuvres, op. cit., p. 248. Plus géné (...)
  • 14 Voir les analyses d’A. Lermhitte, op. cit., p. 394-502.
  • 15 « Le Dante, l’Homère des temps modernes, poète sacré de nos mystères religieux, héros de la pensée (...)
  • 16 « Cecco Angioleri, poète haineux », dans Vies imaginaires, op. cit., p. 398-401.

3Cette absence étonne d’autant plus que Schwob évoque la Bible et les textes sacrés en des termes qui ne déplairaient sans doute pas au Diable. On pense par exemple à Barbe-Noire, ce pirate des Vies imaginaires « qui ne peut supporter la vue d’une Bible12 » On pense encore à cette exclamation du héros de la « Machine à parler » : « Ceci est un mensonge. C’est le mensonge des livres qu’on dit sacrés13. » Or la Bible ne cesse de nourrir l’écrivain qui la repousse avec autant de véhémence14, comme le nourrit également l’œuvre de Dante qui, au xixe siècle, est presque autant sacralisée que les livres saints15 Schwob ne cesse de détourner, pervertir ou fragmenter la Bible, comme s’il lui fallait constamment revenir au texte qu’il semble pourtant rejeter. De manière similaire, dans les Vies imaginaires, le poète italien Cecco Angioleri16, ce contemporain de Dante dont Schwob réinvente la vie, honnit l’œuvre et la personne de Dante mais ne cesse pourtant d’imiter et de parodier sa poésie. Mais le diable, où le trouver au juste ? Peut-être n’est-ce pas exactement dans le texte de Schwob que nous le dénicherons, mais plutôt à l’origine et au fondement de ce rapport au texte sacré ou sacralisé. Car le diable — non pas le diable cornu à la bouche violette, mais celui qui, d’après les premiers théologiens, imite pour mieux la détourner une œuvre divine qu’il déteste et jalouse tout à la fois — est peut-être la figure d’autorité la plus appropriée pour fonder une création littéraire secondaire, imitation et détournement de la création originelle. Pourtant cette analogie entre le rapport de Schwob au texte sacré et la relation du diable à la création semble d’emblée boiteuse parce que le diable est un créateur par définition impuissant et stérile. Il ne crée rien sinon des simulacres et des apparences, comme si créer à partir de et contre ce qui est revenait à ne pas créer. Et à cette impuissance créatrice s’oppose d’emblée le constat que Marcel Schwob, comme d’ailleurs Cecco Angioleri, ont écrit à partir d’un texte premier une .uvre, et non un simulacre d’œuvre, qu’ils ont manifestement réussi là où le diable échoue. Quelle est alors la pertinence d’un modèle diabolique pour penser la création littéraire telle que la conçoit Schwob dans son « Cecco Angioleri » et au-delà ? La figure du diable permet certes de représenter et de penser une création qui se nourrit d’une œuvre préexistante mais elle masque, en même temps, la possibilité de faire œuvre authentique à partir de l’œuvre d’autrui. C’est cette tension entre ce que le modèle diabolique révèle et ce qu’il dissimule de la création secondaire que nous explorerons. Il existe bien une adéquation entre le détournement diabolique de la création divine et la conception de la réécriture du texte sacré ou sacralisé telle qu’elle se dessine dans la vie imaginaire de Cecco Angioleri, et plus largement dans l’œuvre de Schwob. Mais Schwob diabolise Cecco et par là, il se diabolise lui-même, comme s’il oubliait que contrairement au diable, un écrivain peut créer à partir de ce qui est. Alors, peut-être existe-t-il, dans l’œuvre de Schwob ou ailleurs, l’esquisse d’une autre figure d’autorité qui, mieux que le diable, dira le pouvoir créateur de la réécriture.

Quel Diable pour Cecco ?

Diabolus interpolator

  • 17 Tertullien (circa 155-circa 220) appartient à la génération des Pères de l’Église que l’on appelle (...)
  • 18 Fontaine, J. « Sur un titre de Satan chez Tertullien : Diabolus interpolator », op. cit., p. 216.
  • 19 Voir le développement en fin d’article p. 439.
  • 20 On retrouve cette idée plus indirectement dans le Nouveau Testament quand il est dit que le diable (...)
  • 21 Nous tirons nos informations sur Tertullien de Fontaine, J. « Sur un titre de Satan chez Tertullie (...)
  • 22 C’est d’ailleurs pour cela que Tertullien condamne le théâtre ou, dans le De Cultu feminarum, tout (...)
  • 23 Voir, par exemple, De Spectaculis, 2, 7 « Nos igitur qui domino cognito etiam aemulum eius inspexi (...)
  • 24 Voir infra, note 16.
  • 25 Voir par exemple Quintilien, Institution Oratoire I, 2, 26 « [...] l’émulation est un aliment pour (...)
  • 26 On peut même se demander si, sur un plan strictement théologique, ces deux conceptions de l’émulat (...)
  • 27 Si l’emploi du substantif interpolator est un néologisme, interpolare, au sens de « donner une nou (...)
  • 28 Fontaine, J., ibid., p. 201 pour institutor et p. 202, n. 19 pour auctor. Voir aussi Tertullien, A (...)
  • 29 Ibid., p. 202.
  • 30 Ibid., p. 203 et n. 22.
  • 31 Tertullien, Apologie, 51. « Quidquid enim veri optimique quod habetur in sapientum scriptis a divi (...)
  • 32 « De una via obliquos multos et inexplicabiles tramites sciderunt. Apologie, 52. On trouve une idé (...)
  • 33 A. d’Alès remarque que les mœurs et la religion des païens sont considérées par Tertullien comme d (...)
  • 34 Voir à ce propos Milner, M. « Le Diable comme bouffon », Romantisme, 1978, 19, p. 3-12 et Reichler(...)

4Dans un article sur le diable chez Tertullien17, J. Fontaine donne de la création diabolique une dé_nition qui s’applique assez bien à la création secondaire telle que Marcel Schwob semble la concevoir dans sa vie imaginaire de Cecco Angioleri : « Satan est un contrefacteur, non un créateur. Il fausse la vérité et la nature par dépit de ne pas les avoir créés18. » D’après certains exégètes chrétiens19, cette conception du diable comme rival orgueilleux et impuissant du créateur se rencontre dès l’Ancien Testament. Mais c’est dans la parabole du bon grain et de l’ivraie (Mathieu 13, 24), qu’elle apparaît plus nettement : le diable ne crée pas un champ plus fertile, préférable à celui où le bon grain a été semé, mais se contente de parasiter le champ du Seigneur. Il mélange inextricablement le bon et le mauvais grain, le même et l’autre : le champ, qui représente le Royaume de Dieu (Mathieu 13, 36) est toujours le même, mais il est dégradé, corrompu et, pour un temps, inexploitable20. Au iie siècle, Tertullien élabore l’idée que le diable est un pseudo-créateur21. Pour ce père de l’Église, l’état originel de la création voulue par Dieu équivaut à la vérité et représente une norme idéale au plus près de l’intention divine au moment de la création du monde. Or la « création » diabolique est toujours une production secondaire qui voile cet état originel dont par définition elle constitue une version dégradée et mensongère22. Les deux noms d’agents qu’utilise Tertullien pour caractériser le diable — aemulus, l’émule et interpolator, l’interpolateur — doivent se comprendre dans ce cadre. Le terme aemulus qu’on retrouve notamment dans la formule « Diabolus, aemulus De23 » pourrait être traduit par « rival » et renvoie à l’image d’un diable orgueilleux et désireux, dans son orgueil même, de rivaliser avec Dieu et d’usurper sa place. L’idée d’un orgueil du diable est très présente chez les premiers théologiens chrétiens24, mais en employant le terme aemulus, Tertullien fait également référence à une création littéraire par imitation. De fait, dans les traités de rhétorique gréco-latins, l’aemulatio (en grec zèlos), désir de rivaliser avec le modèle originel, constitue le principe, voire la condition de toute création25. Mais s’il est bon, pour les païens, que l’artiste crée parce qu’il rivalise, cette rivalité transposée à la relation entre Dieu et le diable, ne peut conduire, pour le théologien, qu’à une copie dégradée et dégradante du modèle26. Le deuxième nom d’agent attribué au diable par Tertullien, interpolator, permet d’en préciser la nature. Fontaine montre en effet que ce néologisme27 se comprend en opposition à des termes qui indiquent la fondation originelle : là où Dieu est institutor ou auctor, le Diable est interpolato28. Surtout, dans le cas du diable, interpoler revient à détériorer la création en produisant un simulacre que l’on tente de substituer à l’être : la représentation théâtrale est ainsi comprise comme une œuvre diabolique tandis que maquillage, fards et même teinture des étoffes « sont condamnés en vertu d’une antithèse analogue entre .Dieu auteur de la nature. et .le diable falsificateur de la nature29.. ». Mais cette dégradation passe aussi, plus subtilement, par un parasitage et une perversion de la Création. C’est ainsi que lorsque Tertullien glose la parabole du bon grain et de l’ivraie, il écrit que le diable est un interpolateur de la moisson30 (interpolator segetis frumentariae). Le même terme est également employé pour caractériser une action humaine inspirée par le diable, par exemple la manière dont les païens ont détourné la Sainte Bible. Interpoler le texte sacré revient certes à l’imiter, à s’en inspirer : « Qui parmi les poètes, parmi les sophistes, n’a pas bu à la fontaine des prophètes31 ? ». Mais cette imitation est en fait un détournement du dogme que philosophes et sophistes ont adapté à leurs systèmes philosophiques, voire qu’ils ont utilisé pour des effets d’éloquence. Bien plus, ils ont substitué à la vérité révélée une vérité incertaine, instable, objet de débats contradictoires. Par quoi ils ont fragmenté le texte sacré, éclatant le dogme unique en mille interrogations : « D’une seule route, ils ont fait, en la divisant, une multitude de sentiers détournés et inextricables32. » Plus généralement, les mœurs et la religion des païens sont considérés par Tertullien et, avant lui par Justin, comme des imitations du christianisme qui en détournent, voire en ridiculisent le sens33. C’est déjà l’image du diable médiéval, bouffon et maître de la contrefaçon34 que l’on trouve en puissance dans cette conception proto-chrétienne du diable.

5Ainsi défini le diable se caractérise donc par une opposition orgueilleuse et impuissante à la figure du créateur ; pseudo-créateur, il dégrade la création originelle, monde ou texte sacré, en l’imitant.

La création selon Cecco

  • 35 Lhermitte, A., op. cit., p. 482 et sqq.

6L’idée d’une imitation dégradée, née d’une rivalité avec le créateur intéresse l’activité poétique de Cecco Angioleri, rival et imitateur de Dante, ou, tout au moins, la manière dont Schwob représente le rapport de Cecco à Dante dans les Vies imaginaires. Certes Cecco n’est sûrement pas le personnage de Schwob que l’on associerait le plus spontanément au Malin ainsi conçu et, comme l’a montré A. Lhermitte, les figures d’hérétiques comme Nicolas Loyseleur ou Fratre Dolcino, ou de faux moines comme Alain Le Gentil semblent beaucoup plus proches de ces païens démoniaques qui imitent le christianisme pour mieux le détourner35. Mais Cecco Angioleri est poète : c’est en tant que créateur, et non en tant que pécheur, qu’il présente des traits diaboliques. C’est à lui surtout que s’applique la pseudo-création diabolique telle que nous venons de la définir.

  • 36 Schwob, M. « Cecco Angioleri, poète haineux », op. cit.
  • 37 Voir Rabau, S., « Inventer l’auteur, copier l’œuvre : des Vies d’Homère au « Pétrone » de Marcel S (...)
  • 38 Angioleri est né à Sienne vers 1260 et meurt entre 1311 et 1313. On trouvera une édition bilingue, (...)
  • 39 Voir en particulier les sonnets 3 et 5 plus particulièrement consacrés à Becchina.
  • 40 Voir les sonnets 14, 15 et 16, tous trois adressés à Dante Alighieri.
  • 41 Comme l’écrit C. Perrus, « Ses cent douze sonnets constituent un répertoire de thèmes tradionnels (...)

7Dans la vie imaginaire intitulée « Cecco Angioleri, poète haineux36 », Marcel Schwob, comme souvent quand il imagine la vie d’un artiste dont l’existence est attestée mais la vie très mal connue, utilise l’œuvre comme un modèle pour réinventer la vie de son auteur37. En l’occurrence, l’œuvre de Cecco Angioleri, contemporain de Dante et représentant de l’École comico-réaliste38, lui offre trois ingrédients de base qu’il recompose et transfigure en un fil biographique : le personnage ridicule, charnel et vulgaire de Becchina, maîtresse du poète, et sorte de double inversé de la Beatrice de Dante39 ; l’opposition au personnage du père avare qui ne meurt jamais et laisse le poète en mal d’héritage dans la pauvreté ; l’opposition à Dante, représentant emblématique du dolce stil nuovo auquel s’oppose l’École comico-réaliste40. Dans la poésie de Cecco ces trois éléments n’ont rien d’authentiquement autobiographique, et aussi bien l’amour pour une femme de basse extraction, la haine du père que la rivalité avec une figure d’une école concurrente sont des conventions et des lieux communs de l’École comico-réaliste41. Schwob utilise ces lieux communs pour inventer un Cecco qui déteste son père, veut faire l’amour avec Becchina et surtout abhorre Dante au point qu’il ne cesse de rivaliser avec lui et ne semble créer que pour détourner son œuvre tout en l’imitant.

  • 42 « Dès l’enfance, Cecco fut jaloux des grands », Schwob, M. « Cecco Angioleri, poète haineux », op. (...)
  • 43 « D’abord il envoya des vers d’insulte à Dante ; puis, il imagina de le dénoncer au bon roi Charle (...)
  • 44 Le Cecco de Schwob enfin devenu riche connaît un repentir tardif : « Puis il songea qu’il était pé (...)
  • 45 À quoi l’on pourrait ajouter dans la poésie de Cecco Angioleri le sonnet 2 où le poète appelle la (...)

8Orgueilleux et « jaloux des grands42 », le Cecco de Schwob n’est « haineux » qu’à la mesure de son envie envers les deux figures d’autorité qu’il honnit, son père et Dante. Cette haine se double d’une certaine impuissance que Schwob souligne explicitement43. À ces traits dominants du personnage, il faut ajouter une tendance à jouer les faux dévots ou tout au moins à pratiquer le repentir de manière opportuniste44 et, dans le texte de Schwob comme d’ailleurs dans la poésie de Cecco, une insistante thématique du feu. Cet orgueil impuissant mêlé de fausse religion et cette atmosphère enflammée, suffiraient à rapprocher Cecco de la figure du diable, impuissant rival de dieu45. Mais c’est surtout comme poète que Cecco est diabolique. À l’image du diable qui crée non pas selon sa disposition propre mais en réaction à l’œuvre de Dieu, Cecco vu par Schwob ne compose jamais spontanément de la poésie mais toujours en réaction à Dante. Les trois moments de la vie de Cecco où le poète est représenté dans son activité d’écrivain sont en effet tous trois précédés d’une mention de Dante ou de sa poésie. Cecco ne pense pas à écrire jusqu’à ce que Dante se mette à écrire des chansons pour Beatrice et que Becchina le mette au défi de faire mieux :

  • 46 Ibid., p. 399.

— Ô Cecco, dit Becchina, tu te moques de ce Dante, mais tu ne saurais pas écrire de si beaux envois pour moi.
— Nous verrons, dit Angioleri en ricanant.
Et premièrement il composa un sonnet où il critiquait la mesure et le sens des chansons de Dante. Ensuite il _t des vers pour Becchina, qui ne savait pas les lire et qui éclatait de rire quand Cecco les lui déclamait, parce qu’elle ne pouvait supporter les grimaces amoureuses de sa bouche46.

  • 47 Ibid., p. 400.

9De même, c’est après la mort de Béatrice, alors que Becchina, elle, n’est pas morte, que Schwob fait composer à Cecco « un sonnet brûlant ». Enfin la composition de « vers d’insulte à Dante » est suscitée par la lecture d’une copie des chansons pour Béatrice et par la nouvelle que « Dante parle de lui avec dédain47. » Deuxième trait diabolique, cette écriture plus réactive que spontanée procède moins de la nature propre de Cecco que de l’œuvre de Dante, soit que Cecco la critique, soit qu’il l’imite : les vers à Becchina sont présentés par Schwob comme le pendant des vers à Béatrice. La poésie de Dante est donc un modèle, dont on ne sait plus, par instants, s’il s’agit d’un modèle de comportement ou de poésie : « Cecco imita la douleur de Dante. » Surtout, troisième trait diabolique, cette imitation n’est pas copie mais dégradation. Ainsi la figure idéalisée de Béatrice devient-elle la grossière Becchina et Schwob établit-il un parallèle boiteux entre le mariage de Béatrice avec le noble Simone de Bardi et les noces de Becchina avec un marchand d’huile, entre l’apparition de Béatrice sous la forme d’un ange et la composition d’un sonnet où Cecco célèbre le baiser sur la bouche que lui a donné Becchina :

  • 48 Ibid., p. 399.

Le mariage se fit dans le même temps que Beatrice épousa Simone de Bardi. Cecco imita la douleur de Dante.
Mais Becchina ne mourut point. Le 9 juin 1291, Dante dessinait sur une tablette, et c’était le premier anniversaire depuis la mort de Beatrice. Il se trouva qu’il avait figuré un ange dont le visage était semblable au visage de la bien-aimée. Onze jours après, le 20 juin, Cecco Angioleri (Barberino étant occupé dans le marché aux huiles) obtint de Becchina la faveur d’un baiser sur la bouche, et composa un sonnet brûlant48.

  • 49 Voir par exemple Mallarmé à Henri Cazalis, le 14 Mai 1867 « C’est t’apprendre que je suis maintena (...)

10La poésie de Dante imitée par Cecco prend la tonalité d’un fabliau. La brûlure de Cecco est de chair plus que d’amour éternel. Cette dégradation thématique et générique se double d’une perte de substance : en imitant Dante, Cecco ne produit qu’un simulacre, un pur signifiant auquel ne correspond pas de référent. Ainsi la mention de l’imitation de la douleur de Dante est-elle suivie d’une phrase adversative, « Mais Becchina ne mourut point », qui enlève toute raison substantielle à la souffrance d’Angioleri. L’absence de la mort, voire l’impuissance à mourir, est un trait plus général de la vie imaginaire de Cecco, seul personnage du recueil dont Schwob ne raconte pas la mort. Par là il se pourrait que Schwob refuse à Cecco le statut d’auteur et qu’il enlève toute substance à sa parole poétique. En cette fin de xixe siècle où la mort symbolique du poète à soi-même est la condition de sa résurrection comme auteur49, Schwob refuse peut-être à Cecco d’être un poète en lui refusant d’être un mort. Cette impuissance à mourir est d’ailleurs discrètement soulignée par le récit de la mort non de Dante, mais de l’autre figure d’autorité qu’affronte Cecco, son père : « Dans la même journée, il devint Cecco Angioleri, comme il le désirait depuis tant d’années : son père, vieux autant qu’Élie ou Énoch mourut. » Ce n’est pas en mourant à lui-même que le poète devient lui-même mais par la mort d’un autre. Or cette mort n’en est pas vraiment une puisque Élie et Énoch auxquels est comparé le père, sont précisément des figures qui ne meurent pas vraiment mais sont enlevées par le Seigneur. Aucune mort réelle ne vient fonder l’autorité de Cecco. Or, à lire la vie sans mort que Schwob invente à Cecco, on peut se souvenir du sonnet 5 d’Angioleri : le poète prétend mourir de douleur, ce que sa maîtresse, Becchina, ne prend guère au sérieux, voire qu’elle entend comme une parole trompeuse :

  • 50 Sonnet 5, vv. 9-11. On pourrait citer dans le même esprit l’ouverture du sonnet 2 « S’e in potesse (...)

—Vuo’pur ch’i’muoia ? — Anzi par mill’anni.
—Tu non di’bene.Tu m’insegnerai.
— Ed i’morrò — Omè, che tu m’inganni !
Tu veux donc que je meure ?Au contraire, je crois qu’il y faudra mille ans ! »
Tu ne parles pas bien Tu m’apprendras.
Et je vais mourir Oh, [comme] tu me trompes50.

  • 51 Reichler, C. La Diabolie : la séduction, la renarde, l’écriture, op. cit., p. 135 et sqq.
  • 52 Schwob, M. « Cecco Angioleri, poète haineux », op. cit., p. 400.

11Alors qu’au discours dantesque sur la douleur et la mort correspond une réalité substantielle, le discours de Cecco sur la mort n’est qu’un simulacre et le poète invente par le verbe une mort fictive qui n’existe qu’en paroles, ce que rappelle peut-être Schwob en se taisant sur la mort de Cecco. C’est en vertu de cette impossibilité à mourir autrement qu’en paroles, de cette impuissance même à voir mourir sa bien aimée, que la poésie de Cecco est un simulacre de la poésie de Dante : l’imitation entraîne comme une perte d’être pour le langage poétique, comme l’imitation par le diable des œuvres de Dieu enlève toute substance à la Création. On pense ici aux analyses de C. Reichler sur le discours diabolique comme simulacre de mort : Cecco serait le diable au sens où il ne meurt pas mais dit pourtant qu’il meurt51. Bien plus, sa poésie est, pour ainsi dire, une apparence d’œuvre au sens où elle n’est pas lue. Cecco écrit des vers pour Becchina qui « ne sait pas les lire » ; quand il essaie de se venger de Dante par quelques vers d’insulte et lettres aux puissants, son verbe n’a pas grand effet : « Nul ne prenant souci ni de sa poésie, ni de ses lettres, il demeura impuissant52. » Et s’il écrit que Dante « parle de lui avec dédain », Schwob se garde bien de représenter un Dante en train de lire Angioleri.

12Cecco serait donc imitateur impuissant plus qu’authentique créateur ; il dégrade ce qu’il imite, et ne produit qu’un simulacre d’œuvre. C’est en ce sens que le modèle diabolique nous semble pouvoir s’appliquer à lui. Mais au-delà de Cecco, c’est peut-être à la poétique de Marcel Schwob lui-même que ce modèle s’applique.

La création selon Schwob

  • 53 Schwob paraphrase assez exactement les 9 premiers vers du sonnet dont il modifie assez fortement l (...)

13Dans sa conception ou sa pratique de l’écriture, Schwob se présente comme le rival d’au moins quatre figures de créateurs dont il s’approprie l’œuvre tout en la détournant. C’est d’abord dans les Vies imaginaires consacrées à des artistes, que ce détournement apparaît de la manière la plus évidente. Car Schwob ne se contente pas d’utiliser l’.uvre des créateurs pour inventer leur vie. Il la détourne, voire l’arrache à ses auteurs pour se l’approprier et en faire la matière de son propre discours biographique. Pour en rester à la vie de Cecco, Schwob paraphrase dans sa quasi-intégralité53 le célèbre sonnet de Cecco « S’i fosse foco, arderei ’l mondo », « Si j’étais le feu, je brûlerais le monde », mais au lieu de citer ce texte comme un poème d’Angioleri, il le présente comme s’il s’agissait des pensées de Cecco écrites (imaginées ?) par Schwob :

À certains moments, il eut la folie de l’orgueil : « Si j’étais le feu, pensa-t-il, je brûlerais le monde ; si j’étais le vent, j’y soufflerais l’ouragan ; si j’étais l’eau, je le noierais dans un déluge ; si j’étais Dieu, je l’enfoncerais parmi l’espace ; si j’étais le pape, il n’y aurait plus de paix sous le soleil ; si j’étais l’empereur, je couperais des têtes à la ronde ; si j’étais la Mort, j’irais trouver mon père... si j’étais Cecco ... Voilà tout mon espoir. »

14Les points de suspension correspondent à des coupes opérées par Schwob dans le sonnet et sont comme la cicatrice et le signe du détournement. Mais insérés de la sorte dans un récit de pensée, ils traduisent une hésitation du personnage : comble du détournement, la marque même de l’emprunt fait effet dans la prose de Schwob.

  • 54 Schwob, M. Le Livre de Monelle, dans Œuvres, op. cit., p. 318-364, p. 318-323 pour « Les paroles d (...)
  • 55 Rappelons que les Évangiles sont de toute façon très discrets sur le rachat de Marie-Madeleine. To (...)
  • 56 Il est vrai que Marie-Madeleine va annoncer aux disciples la résurrection du Christ mais elle a un (...)
  • 57 Schwob, M. Le Livre de Monelle, op. cit., p. 320.
  • 58 Dans sa notice, A. Gefen parle, à propos de ce texte, de « Bible apocryphe ». Gefen, A. « Notice a (...)
  • 59 Schwob, M., « L’Art », dans Spicilège, .uvres, op. cit., p. 644-653.
  • 60 Voir infra.

15Au-delà des créateurs profanes, Schwob imite et pervertit la parole de Dieu et celle, presque aussi sacrée, de Dante. À l’ouverture du Livre de Monelle, intitulée « Paroles de Monelle54 », il conserve certes l’organisation en versets et le ton prophétique du texte sacré ; il semble, en outre, respecter l’esprit évangélique : Monelle qui prononce ces paroles ainsi disposées en versets est une prostituée ; elle serait donc rachetée, à l’exemple, peut-être, de Marie-Madeleine55. Toutefois la prostituée n’est ni l’objet ni la destinataire de la parole sacrée56, mais bien sa source et si la forme du discours rappelle le texte sacré, le fond s’en éloigne sensiblement : le discours de Monelle, appel généralisé à la destruction et à l’instauration de nouveaux dieux, qui seront « dieux du moment » et remplaceront « l’ancien dieu57 », est plus diabolique que christique58. L’imitation du texte sacré se retourne contre le Créateur et ses œuvres. Le Livre de Monelle est une Bible en trompe-l’.il mise dans la bouche d’une prostituée nihiliste. Plus radicalement, Schwob peut jeter le doute sur la vérité qui fonde le texte, à l’image des païens qui, chez Tertullien, transformaient le dogme en discours de l’incertitude. Dans un curieux dialogue des morts intitulé L’Art, il imagine que le peintre hollandais Jan Van Scorel descend en un lieu qui pourrait bien être le Royaume des morts. Il y rencontre, en tout cas, un certain nombre de morts illustres, tous peintres et poètes, parmi lesquels Dante et un Cecco Angioleri tout aussi haineux et ennemi de Dante que dans la vie imaginaire qui lui est consacrée59. Ces morts font faire de Van Scorel le juge d’une curieuse dispute qui remet en cause le fondement même de l’œuvre de Dante. Les collègues de Dante, et au premier chef Cecco, interrogent et contestent le rôle de la femme aimée dans l’inspiration et la rédemption de l’artiste. Certes, le débat se clôt sur la réaffirmation du rôle rédempteur de la femme, mais, dans l’intervalle, chaque artiste a donné de l’œuvre de Dante une version qui minimise ou parodie le rôle de Beatrice. À la vérité affirmée dans la Vita Nuova et dans la Comedia succède donc la discussion, le débat contradictoire, la polyphonie. La formule que Tertullien employait pour dénoncer le démoniaque détournement de l’Écriture par les païens vaut pour la transformation que Schwob fait subir au texte de Dante : « D’une seule route, ils ont fait, en la divisant, une multitude de sentiers détournés et inextricables60. »

  • 61 Schwob, M., Il Libro della Mia Memoria, .uvres, op. cit., p. 1259-1262.
  • 62 Composé d’un poème et de quatre pièces en prose, ce recueil livre les souvenirs de lecteur de Schw (...)
  • 63 Ibid., p. 1260.

16Le dernier livre écrit par Schwob fait encore référence à Dante. Son titre, Il libro della mia memoria, est une citation de la première ligne de la Vita Nuova61. Or, dans cette œuvre ultime, Schwob parvient à détourner conjointement et la Bible et Dante tout en s’attaquant directement à la figure du Christ dont l’autorité est sapée. De fait la référence à Dante et à sa mémoire est vite détournée vers une autre mémoire, celle de Schwob qui dans ces pages se souvient d’un certain nombre de textes mais pratiquement pas de l’œuvre de Dante62. Ou plutôt la mention de Dante ne semble avoir pour fonction que de représenter l’oubli de Dante et d’assurer un détournement de son texte. Le titre cite Dante mais introduit à un texte où Dante disparaît, sauf au détour d’une ligne qui dit encore l’oubli. Dante n’est évoqué que très incidemment dans la pièce III, « le livre et le lit », à propos de la Bibliothèque Nationale : « C’est là que j’ai lu les Paroles d’un croyant de Lamennais, et l’Enfer de Dante63. » Schwob tente alors de se souvenir de Lammenais « qu’il n’a jamais relu », mais ne mentionne plus Dante. Cette négligence est sans doute un peu trop visible pour ne pas traduire une insolence qui n’aurait sans doute pas déplu à Cecco Angioleri. À l’oubli s’ajoute une appropriation du texte de Dante, car, transformée en titre, l’expression « La mia memoria » change de sens. Comme tout à l’heure l’œuvre de Cecco devenait celle de Schwob, ici, plus discrètement, le pronom possessif change de référent par un simple effet de décontextualisation : devenue titre d’une œuvre, la phrase de Dante ne réfère plus à la mémoire du poète italien, mais à celle de l’auteur de cette œuvre, Marcel Schwob.

17Or, malgré son amnésie dantesque, Marcel Schwob est doté d’une bonne mémoire et se souvient notamment de l’Évangile, en particulier du récit de la passion dont le poème qui ouvre l’œuvre, « Le Christ au Rossignol », nous fournit une version inédite, nouveau détournement du texte sacré. Car ce n’est pas le Christ qui ressuscite, mais « un autre qui lui ressemble. » Alors que Dante est oublié ou détourné tout en étant mentionné, que l’Évangile est imité mais surtout transformé, la figure du Christ se voit privée de ce qui garantit son autorité, la mort et le miracle de la résurrection. Le « vrai » Christ ne meurt ni ne ressuscite et devient, en ce sens, un usurpateur, tandis que le mort ressuscité est un simulacre du Christ. Dans le premier cas, la figure d’autorité est la bonne mais la garantie de son autorité est un mensonge (le Christ n’est pas mort). Dans le deuxième cas, la garantie est la bonne mais le sujet est un usurpateur. La figure du Christ se trouve divisée en deux figures qui mêlent des traits authentiquement et faussement christiques, l’un pour n’être pas mort, l’autre pour être mort à la place du vrai Christ. Cecco réunissait en sa seule personne une imitation impuissante et de la figure d’autorité et de la mort qui aurait pu fonder son autorité. Dans « le Christ au rossignol », Schwob préfère diviser la figure d’autorité christique en deux individus incapables de la remplacer. Dans les deux cas, le détournement du texte s’accompagne d’une attaque contre la figure d’autorité qui le fonde.

18Le modèle de la rivalité avec un Créateur tout puissant dont on peut détourner l’œuvre fonde donc la réécriture selon Schwob. Le modèle diabolique que nous avons défini vaut pour Schwob autant que pour Cecco.

19Mais l’auteur des Vies imaginaires est-il aussi impuissant que le diable ? Le fait est que Schwob, comme d’ailleurs Cecco, ont fait une œuvre authentique et fort différente de celle de leurs modèles. Moins impuissant sans doute qu’un Christ sans résurrection, ou qu’un ressuscité qui n’est pas le Christ, Cecco écrit des vers et personne d’autre que Schwob n’a écrit Le Livre de Monelle ou Il Libro della mia memoria. Bien plus, le « faux Christ » de Schwob n’est pas nommé et si cet anonymat peut convenir au diable, maître de la dissimulation, il s’applique mal et à Cecco et à Schwob qui non seulement ont fait œuvre, mais l’ont, de plus, signée de leur nom. Contrairement au diable, l’auteur qui crée à partir de l’œuvre d’autrui, produit une œuvre dont il est l’authentique auteur. Si le modèle diabolique est pertinent jusqu’à un certain point pour caractériser cette forme de création, il masque également cette différence essentielle. En faisant de Cecco une figure diabolique, peut-être Schwob exprime-t-il une difficulté à penser la création seconde comme création à part entière : en ce sens, il diabolise Cecco.

Cecco diabolisé

20Cecco est moins diabolique qu’il ne semble. La figure du diable pensée comme pseudo-créateur oblige à donner à la fois trop et trop peu d’individualité à la figure du créateur second.

  • 64 On sait par exemple qu’il n’était pas rare qu’un auteur antique prenne le nom de l’auteur qu’il im (...)
  • 65 Alfie, F. Comedy and Culture, op. cit., p. 16.

21Trop d’individualité d’abord, en ce que Schwob pose la question de l’individualité auctoriale pour représenter un mode d’écriture qui permet d’en faire l’économie. D’un point de vue historique, on sait que dans l’Antiquité comme au Moyen Âge, à des périodes où l’écriture est d’abord imitative et seconde, le créateur originel n’est en aucun cas conçu comme l’unique possesseur de son œuvre. Réécrire Homère, par exemple, revient à emprunter à un texte un mode d’écriture ou une matière, à les modifier ou à s’en moquer, mais n’est pas un vol ou une dégradation de l’œuvre que l’on éloignerait de la pureté première de son état originel. Le rapport entre les textes ne se double pas d’une relation entre des individus64. De manière similaire, au xiiie siècle italien, la relation qui peut exister entre Dante et Cecco est beaucoup moins individualisée qu’il ne semble. Certes Cecco écrit des sonnets contre Dante, et l’on sait même que Dante et certains de ses amis ont écrit des sonnets en réponse à Cecco. Mais ce ne sont pas des liens personnels qui s’expriment dans ces poèmes. Plutôt une opposition entre les codes de l’écriture comico-réaliste et ceux du dolce stil nuovo. Il est d’ailleurs encore excessif et inexact de parler d’école, si l’on entend par là un groupe d’individus qui se reconnaîtraient dans une manière et dans des codes. Comme l’écrit F. Alfie à propos de ce qu’il refuse d’appeler l’école comique: « [...] it simply constitutes one way of composing poetry [...] and which other poets can and [do] imitate65. » Schwob individualise ce rapport en imaginant que Cecco en a vraiment contre Dante. Alors que c’est la différence entre les univers et les styles poétiques qui déterminait des attaques, fictives et conventionnelles, contre les personnes, Schwob inverse la cause et l’effet et fait mine de croire que c’est le rapport entre les individus qui déterminait l’écriture. Diaboliser Cecco revient donc à inventer et représenter une rivalité individuelle entre le créateur originel, Dante, et son contrefacteur, Cecco. Si une telle opposition peut faire sens dans le contexte post-romantique où Schwob écrit, elle n’en constitue pas moins la déformation d’une rivalité qui a été d’écriture plus que d’auteur.

  • 66 « Le prieur lui imposa le nom de frère Henri. » Schwob, M. « Cecco Angioleri, poète haineux », op. (...)
  • 67 « Mais il était frate Arrigo. » ibid., p. 400.
  • 68 « [...] il n’était plus le pauvre père Henri, mais noble, seigneur d’Arcidosso et de Montegiovi, p (...)

22Mais une fois qu’il a diabolisé Cecco par trop d’invidualité, Schwob, en un mouvement inverse, le diabolise au sens où il lui refuse une individualité d’auteur et en fait un pseudo-créateur. Ce deuxième pan de la diabolisation se traduit par une perte et du nom et de l’œuvre. Perte du nom d’abord, parce que dans la vie que lui invente Schwob, Cecco change deux fois, voire trois fois de nom, quand il se fait moine et prend le nom de « frère Henri66 », patronyme que Schwob traduit ensuite en italien, « frate Arrigo67 », puis quand il hérite enfin de son père et qu’il prend le titre de « seigneur d’Arcidosso et de Montegiovi68 ». Surtout, le sonnet d’Angioleri que Schwob cite en le présentant comme les pensées de Cecco subit dans l’opération une curieuse coupe qui concourt plus efficacement encore à priver le poète de son identité. Si le début du sonnet est en effet cité assez fidèlement, les derniers vers, où le poète dit son nom et a_rme son identité, en ce qui ressemble fort à une signature textuelle, sont fortement transformés et leur sens in_échi vers une perte du nom. Cecco écrivait :

  • 69 Sonnet 10, vv.9-14.

S’i fosse morte, andarei da mio padre ;
S’i fosse vita, fuggirei da lui :
Similemente fari da mi’madre
S’i fosse Cecco, com’i’sono et fui
Torrei le donne giovani e leggiadre,
E vecchie e laide lasserei altrui
Si l’étais (la) Mort, j’irais chez mon père ;
Si j’étais (la) Vie, je le fuirais,
Et je ferais semblablement avec ma mère.
Si j’étais Cecco, comme je fus et je suis,
Je prendrais les jeunes et jolies femmes,
Et les vieilles et (les) laides, je les laisserais aux autres69.

  • 70 On pourrait également s’interroger sur la disparition de la figure maternelle dans la réécriture d (...)

23La version de Schwob est sensiblement différente70 :

« [...] Si j’étais la Mort, j’irais trouver mon père [...] si j’étais Cecco [...] voilà tout mon espoir. » Mais il était frate Arrigo.

  • 71 Voir Mathieu 8, 28-34 ; Marc 5, 9 ; Luc 8, 29-39.
  • 72 Clément, O. « Les Évangiles », op. cit., p. 38. Le même auteur illustre son propos d’une citation (...)
  • 73 J. Starobinski a commenté ce passage de l’évangile en l’associant à la perte de la voix narrative  (...)

24Quand le Cecco historique signe son œuvre et affirme son identité, celui de Schwob n’est plus lui-même qu’à l’irréel et change de nom. Or s’il est bien une figure de créateur ou plutôt de pseudo-créateur qui gagne à ne pas dire son nom, ou à transformer son identité, c’est le diable. Car le père du mensonge et des artifices a tout intérêt à dissimuler son identité, précisément pour mener à bien son action mensongère. Pour lui, l’idéal est d’être pris pour un autre, de préférence pour le créateur de toute chose. Surtout, en tant qu’il produit mensonge et simulacre, le diable n’a pas de véritable identité ou de véritable individualité, comme si l’imitation de la Création ne pouvait être le fait que d’un simulacre d’être et non d’un être substantiel. C’est en tout cas en ce sens que l’on peut comprendre, dans l’Évangile, la difficulté que pose à « l’esprit impur » la question de l’identité à laquelle il répond par la fameuse formule qui dit la désintégration de la personne et l’absence de nom : « Mon nom est légion car nous sommes nombreux71. » Comme l’écrit O. Clément : « Une personne n’est telle que par son lien avec Dieu, c’est-à-dire avec la vérité. Le diabolos étant refus de Dieu, il n’y a pas de vérité en lui, il semble qu’il ait perdu l’image de Dieu. Quand il parle, c’est donc de « son propre fonds », c’est-à-dire du néant72. » C’est donc en tant qu’il contrefait la Création que le diable n’a pas d’individualité et peine à se nommer. En brouillant l’identité de Cecco qui contrefait l’œuvre de Dante, il se pourrait bien que Schwob le diabolise, qu’il masque cette évidence que l’on peut, en littérature sinon en théologie, se faire un nom et être soi en travaillant à partir de l’.uvre d’autrui, que l’on peut signer de son nom une œuvre qui réécrit celle d’autrui73. C’est aussi de son œuvre que Schwob prive Cecco. On a vu que lorsque l’œuvre est citée, comme dans le cas du sonnet 10, elle n’est pas présentée comme l’œuvre de Cecco et qu’inversement quand l’œuvre est directement évoquée, elle est présentée comme un impuissant démarquage de Dante, poésie que nul ne lit et qui fait rire. Ce dispositif masque une autre évidence : Cecco a fait une œuvre poétique qui n’est qu’en partie dérivée de l’œuvre de Dante et que la postérité a évidemment reconnue comme une œuvre à part entière. En infléchissant cette réalité, Schwob donne à l’œuvre authentique d’Angioleri le statut d’une création diabolique, mensong ère imitation de l’œuvre de Dieu, non-œuvre qui parasite l’œuvre du Créateur.

  • 74 Alfie, F., Comedy and Culture, op. cit., p. 3 et suiv.
  • 75 Voir Catalogue de la Bibliothèque de Marcel Schwob, Paris, Allia, 1993, p. 78. Le Studi sulla Lett (...)

25Le modèle diabolique fausse la réalité de la littérature imitative ou secondaire, il oblige à penser un auteur individuel que l’on prive de toute véritable individualité au moment où on le pense comme individu. Ou pour le dire autrement, le modèle diabolique représente le seul (contre)-modèle d’autorité concevable pour une littérature secondaire à une époque où la pensée dominante de la littérature fait de l’œuvre la marque d’une originalité et la propriété d’un individu. Dans ce contexte, seul le diable en tant qu’il est le modèle d’une opposition à la création originale peut permettre de fonder (ou de refuser tout fondement à) la littérature secondaire. Et l’on est tenté de penser qu’en diabolisant Cecco au sens où nous l’avons dit, Schwob, maître de la réécriture à la fin d’un siècle que domina la tentation de diviniser le sujet littéraire et de sacraliser le livre profane, force ironiquement le trait, dénonce en la caricaturant cette impuissance à penser la littérature secondaire autrement qu’en la plaçant sous le signe du diable. On est plus spécifiquement tenté de penser qu’il dénonce un malentendu dont a été victime au xixe siècle Cecco Angioleri. C’est en effet dans la deuxième moitié du xixe siècle que s’inaugure ce que l’on peut appeler avec F. Alfle « la légende de Cecco Angioleri74 ». Depuis l’étude fondatrice d’Alessandro d’Ancona, parue en 1878, les spécialistes de Cecco se sont en effet livrés à une lecture biographique de sa poésie en reportant sur le portrait de l’individu tous les traits topiques ou conventionnels de sa poésie, en en faisant, notamment, un poète mineur, aigri et jaloux des grands. Il n’y a pas loin de cette lecture biographique au Cecco de Schwob, qui possédait d’ailleurs dans sa bibliothèque une introduction à la littérature italienne du Moyen Âge signée du même d’Anconna75. En diabolisant Cecco, il se pourrait donc bien que Schwob critique en la caricaturant cette lecture de l’œuvre de Cecco. Il moquerait une individualisation de l’auteur qui ne peut conduire qu’à la diabolisation de l’écrivain dès lors qu’il réécrit le texte d’un autre. Le diable est une figure qui défait plus qu’elle n’autorise l’écriture secondaire. Peut-être existe-t-il alors dans l’œuvre de Schwob, et au-delà, une figure qui fonderait, plus exactement que celle du diable interpolateur, la possibilité de faire œuvre à partir de ce qui est.

À la recherche d’un démiurge

  • 76 Voir Timée 27 et suiv. La question posée dans le Timée ne repose pas sur une opposition entre une (...)
  • 77 Clément d’Alexandrie, Stromates, 2, 16, 74. Dans ce passage, Clément attaque les gnostiques sur la (...)
  • 78 Je remercie M. Jean-Louis Backès d’avoir attiré mon attention sur ces textes.

26On pense d’abord, parce qu’elle traverse l’œuvre de Schwob, à la figure du démiurge En grec, le mot dèmiourgos renvoie à une création secondaire et s’oppose au mot ktistès, le fondateur, qui dénote une création originelle, à partir du néant. Dans la Septante, ktistès désigne le Dieu créateur, tandis que Platon dans le Timée parle plutôt d’un dèmiourgos pour évoquer une création du monde qui ne s’accomplit pas sur fond de néant mais sur le modèle de ce qui est éternellement76. De manière plus nette encore, Clément d’Alexandrie oppose une création à partir du non-être (ek mè ontôn) qu’il exprime par le faire, poiein, et une création à partir d’une matière (ex hulês) pour laquelle il emploie le verbe dèmiourgein77. Quand il évoque une création démiurgique à partir de la matière, Clément pense aux cosmogonies gnostiques78, écrites au début de notre ère, qui figurent de manière très nette la création du monde comme une création secondaire. C’est donc par ces textes que nous commencerons notre quête d’une figure d’autorité propre à fonder, mieux que le diable, l’écriture secondaire.

Le démiurge selon les gnostiques

  • 79 Pour une présentation synthétique de la pensée gnostique, on peut consulter Lacarrière, J. Les Gno (...)
  • 80 Les versions les plus claires et les plus complètes de ces cosmogonies, écrites en copte sont l’Ap (...)
  • 81 Lacarrière, J., op. cit., p. 22.
  • 82 Ibid.

27À partir du premier siècle de notre ère, le terme « gnostique » a été utilisé pour désigner une branche certes hétérodoxe, mais vraisemblablement très influente, de la communauté chrétienne79. La pensée de ces « hérésiarques » nous est connue d’une part par les écrits des pères de l’Église qui ont cherché à réfuter leurs thèses, d’autre part à travers des codex de papyri retrouvés en Égypte, dont les plus célèbres sont le codex dit de Berlin, acquis par le Musée de Berlin en 1896 et le codex de Nag Hammadi, découvert en Égypte en 1945. Parmi ces écrits se trouvent un certain nombre de versions de la Genèse où se dessine clairement la figure d’un créateur démiurgique80. Ces cosmogonies ont pour fonction d’expliquer la conception gnostique de l’univers que l’on peut résumer de la manière sui vante : si l’on part du point de vue humain sur l’univers, notre terre est comme un territoire matériel recouvert d’une sorte de muraille d’ombres, le ciel, où apparaissent néanmoins les traces d’un feu immatériel. C’est qu’il existe au-delà de cette muraille plusieurs états de la matière et donc plusieurs mondes : au premier de ces mondes, l’hypermonde, correspond un état igné immatériel tandis que le dernier de ces mondes, le nôtre, est le plus matériel. Il existe donc plusieurs états de la matière : un état igné supérieur, qui est celui de l’hypermonde, et des états successifs correspondant aux différents cercles, à mesure que des semences de l’hypermonde se matérialisent et se chargent d’obscurité, d’opacité de pesanteur. « Notre propre matière, celle de la terre, des végétaux et des êtres vivants est en quelque sorte la semence infiniment alourdie des particules éthérées de l’hypermonde81 ». Être suprême, le Dieu premier est le « détenteur de tous les devenirs, détenteur de tous les germes, puissances et potentialités, feu purement intelligible où se trouve encore la semence de tout ce qui, par la suite, chuta, dans les cercles inférieurs, et devint matière animée et inanimée, formes, incarnations, pierres, arbres et chair82 ». Ces mondes intermédiaires jusqu’à l’extrême du monde sont pour nous invisibles mais le gnostique connaît leur existence par révélation. Pour notre propos, il importe surtout de noter que ce n’est pas par l’action du Dieu premier que cet état des choses est advenu. De manière schématique, on peut dire qu’à l’origine n’existe que le cercle supérieur où se tient l’Être suprême et que la naissance des autres mondes est le fait d’entités qui certes émanent de Lui mais qui créent par elles-mêmes des mondes de plus en plus matériels à partir de ce qui est. Deux de ces entités se retrouvent assez régulièrement, sous différentes formes et sous différents noms, dans les principales cosmogonies qui nous sont parvenues. D’abord, de l’Être suprême émane une première entité, souvent appelée Sophia ou Pistis Sophia. Sophia procède de l’Univers supérieur mais elle est en même temps la première racine d’un univers de la déficience et de la corruptibilité car elle est attirée vers la matière et, pour cette raison, apparaît quelquefois comme une ombre. Sophia donne alors naissance, souvent par parthénogenèse, à un être, parfois appelé « Archonte » et qu’elle nomme Jaldabaoth.

  • 83 Tout au moins dans les trois textes sur lesquels nous nous fondons. Mais d’autres versions existen (...)
  • 84 Tardieu, M., Trois mythes gnostiques, op. cit., p. 62.
  • 85 Ibid. Nous nous aidons de la lecture de M. Tardieu (ibid.) pour résumer l’histoire sinon embrouill (...)

28C’est Jaldabaoth qui, le plus souvent avec l’aide de fils qu’il a engendrés, va occuper une fonction, proprement démiurgique puisqu’il crée notre monde à partir de la matière. Ce démiurge, contrairement à Sophia, n’a pas la prescience de ses origines et se proclame le seul Dieu. Comme l’écrit M. Tardieu, « Le scénario démiurgique est toujours le même83 : le démiurge croit être l’unique existant, il achève cette pensée par la parole, il manifeste son pouvoir créateur par un esprit planant sur les eaux, enfin il crée en séparant l’humide du sec. Puis à partir de la matière, il crée le ciel comme demeure et ensuite la terre comme escabeau84 ». C’est ce scénario que l’on trouve, par exemple, dans un manuscrit appelé « Écrit sans titre » qui a été retrouvé dans le codex de Nag Hamadi. Un résumé de ce texte, traduit récemment par Michel Tardieu, nous aidera à préciser les traits de la figure d’autorité démiurgique que nous cherchons85. L’auteur de l’« Écrit sans titre » veut montrer que le Chaos n’est pas premier et enseigner ce qui l’a précédé. Au commencement « celui qui n’a pas de limite [...] a achevé la nature des Immortels », parmi lesquels se trouve Pistis. Alors une ressemblance, que l’on appelle Sophia ou Pistis Sophia, s’écoule hors de Pistis. Sophia veut devenir « une réalité ressemblant à la lumière qui existe dès le commencement ». Sa volonté se manifeste sous la forme d’une réalité qui est un grand ciel lumineux, mais d’une taille inconcevable pour l’homme, et sans ombres car « la lumière illimitée est partout en lui ». Mais du côté externe de ce ciel « est une ombre : on l’a appelée ténèbre à cause de cela. » Cette ombre sans limite que l’on appelle Chaos peut donc être considérée comme une « déficience » de Pistis. L’ombre s’aperçoit qu’existe « celui qui est plus fort qu’elle ». Jalouse, elle enfante la jalousie à partir d’une grande substance aqueuse. Une fois la jalousie enfantée, ce qui reste de la grande substance aqueuse est abandonné sur une partie du chaos : c’est la matière, qui est donc définie comme ce qui reste de l’union de l’ombre et de l’eau. Pistis se rend compte qu’elle est la cause d’une déficience, ce qui la trouble et de ce trouble naît une autre réalité : la crainte. Comme la jalousie, crainte est sans esprit (pneuma) et Pistis va tenter de la pneumatiser en lui soufflant sur le visage. Crainte prend alors un nouveau « type », celui de la domination sur la matière, d’où son nom d’Archonte (archon). C’est avec l’Archonte aussi que naît la parole : « depuis ce jour le principe de parole s’est manifesté ». Pistis Sophia le nomme Jaldabaoth et elle se « retire dans sa lumière. » L’Archonte croit alors qu’il est le seul à exister et exerce sa puissance en séparant « la substance d’eau d’un côté et ce qui est sec [...] de l’autre côté. Et de la matière, il créa pour lui une demeure qu’il appela ciel. Et de la matière créa un escabeau qu’il appela terre. » Il crée sept fils androgynes qui vont parfois être appelés les Archontes. Jaldabaoth commet alors un acte d’impiété et se proclame le seul dieu : « il disait : Je suis Dieu et il n’y en a pas d’autres que moi ». Irritée par cette impiété, Pistis lui révèle l’existence d’un « homme immortel de lumière » qui lui préexiste et elle dévoile « dans les eaux la ressemblance de sa grandeur ». Cet homme qui est l’image sur terre de l’Être suprême est appelé par notre texte « l’Adam lumière ». C’est de lui que va émaner ce que la Bible appelle le paradis terrestre. C’est alors que l’Archonte décide de contre attaquer en créant un homme qui tienne de cet Adam lumière mais qui soit sa propre œuvre et soit à son image : « Allons, créons un homme à partir de la terre selon l’image de notre corps et selon la ressemblance de celui-ci, et qu’il soit à notre service, de telle sorte que, s’il voit sa ressemblance, il l’aime. » Ce projet est contrarié par Sophia : elle fait apparaître un être androgyne qui se modèle en un corps de femme que les Hébreux appellent Ève, c’est-à-dire l’instructrice de la vie. Mais les Archontes jettent leur semence au milieu du nombril de la terre. À partir de ce jour, les Archontes « façonnèrent l’homme, son corps d’une part ressemblant à leur corps, sa ressemblance d’autre part ressemblant à l’homme qui leur avait été manifesté. Sa création eut lieu selon les parties de chacun. Leur chef alors créa le cerveau et la mœlle, ensuite, il se manifesta comme étant devant lui. » Cet homme, nommé lui aussi Adam, ne peut se lever mais Ève par sa parole lui en donne le pouvoir et Adam lui dit « Tu seras appelée la mère des vivants, parce que c’est toi qui m’as donné la vie. » Les Archontes décident de cacher à Adam « qu’il ne provient pas de nous » et l’endorment : ils veulent profiter de son sommeil pour lui faire croire que c’est Ève qui est sortie de sa côte. Mais Ève s’enfuit dans l’arbre de la connaissance et laisse à côté d’Adam sa « ressemblance »...

  • 86 Ambelain, R., La notion gnostique du démiurge dans les Écritures et les traditions judéo-chrétienn (...)

29De cette histoire que nous avons simplifiée et résumée, se dégagent deux modes de création secondaire, par imitation et par utilisation de ce qui est. D’une part, Sophia comme l’Archonte créent par imitation, Sophia parce qu’elle veut devenir une réalité qui ressemble à la lumière et parce que l’Adam de lumière qu’elle fait apparaître est une ressemblance de la lumière, l’Archonte car il veut que sa créature ressemble à cet Adam de lumière, qu’elle soit donc une semblance de semblance. D’autre part, dans le cas de l’Archonte, la création secondaire se comprend comme un travail sur une matière préexistante : la terre et le ciel sont créés à partir de la matière et l’Adam terrestre à partir de la terre. Or ces deux modes de création secondaire sont associés à des figures dont le pouvoir de création est authentique et non illusoire comme dans le cas du diable. Comme le note Ambelain86, le démiurge n’est pas le diable car le diable est celui qui s’oppose à « tout ce qui se fait, que cela vienne de Dieu, du Démiurge, ou de l’Homme. » C’est d’ailleurs l’effectivité de ce pouvoir de création qui détermine le motif de la rivalité entre l’Archonte et Pistis et qui justifie l’illusion de l’Archonte quand il croit « être le seul Dieu », après la création du ciel et de la terre qui existent effectivement et sont bien son œuvre. On serait donc tenté de chercher dans la figure du démiurge l’autorité pouvant fonder, beaucoup mieux que le diable, toute création littéraire secondaire née à l’imitation et à partir d’un texte préexistant.

  • 87 Une phrase d’Hyppolite (Philosophoumena VI, 5, 55) exprime bien cette idée de dégradation : « Les (...)
  • 88 C’est notamment la thése d’Ambelain, R., op. cit.

30Toutefois, deux éléments dans la conception gnostique de la création secondaire nous empêchent de pousser plus avant cette analogie. D’une part, la création secondaire est clairement perçue comme une dégradation qui conduit du monde de l’achevé et de la perfection au monde de l’inachevé et de la corruption87. C’est en ce sens qu’il faut comprendre, par exemple, que le chaos est une « déficience » de Pistis. Dans la mesure où sa création se comprend comme la dégradation d’un état originel, le démiurge n’est donc pas si éloigné du diable, maître lui aussi des ressemblances, au point d’ailleurs que certains théologiens ont considéré que les deux figures ne faisaient qu’une88. Bien plus, dans le cas du démiurge, on peut se demander si la notion même de création n’est pas dévalorisée en tant qu’elle est forcément secondaire : l’Être suprême se trouve dans la plénitude de la vérité de l’être et dans l’éternité, il contient en lui toutes les potentialités de l’être, et l’acte comme la notion de création sont pour lui superflus et dépourvus de sens. Toute création signifie la disparition de cet état premier de plénitude : de l’éternité on passe au temps où s’inscrit la création et de la plénitude de l’être on passe à une forme d’être éloignée de la vérité. La création selon les gnostiques ne doit donc pas s’entendre comme une création seconde opposée à une création à partir du non existant : il n’est de création que seconde et en ce sens toute création est dégradation ; c’est d’ailleurs l’erreur de l’Archonte de croire que c’est en fuyant en avant dans l’acte créateur qu’il pourra acquérir le pouvoir du Dieu suprême. Ajouter la création d’Adam à la création du ciel et de la terre, ce n’est que s’éloigner d’un degré de plus du règne de la Perfection et c’est pour cela que Pistis Sophia, sa mère et sa rivale tout à la fois, contrecarre les projets de l’Archonte en émanant Ève, plus proche de l’Hypermonde. D’autre part, les créateurs secondaires mis en scène par la cosmogonie gnostique sont autant des créatures que des créateurs et ne s’affranchissent guère des puissances dont ils dérivent. Déjà, dans sa détermination d’ombre, Sophia Pistis conçoit de la jalousie envers l’Être suprême dont elle émane. Jaldabaoth est sans cesse ramené à son statut de créature et reste un créateur sinon impuissant, du moins bien maladroit : il faut, par exemple, l’intervention de Sophia Pistis à travers Ève, pour que son Adam parvienne à se tenir debout, ce qui fait d’Adam le produit de l’action de l’Archonte et d’une entité supérieure à l’Archonte. L’autorité du Créateur premier ou, mieux encore, d’une origine échappant à toute notion de création, ne sont donc pas fondamentalement remises en cause par ces cosmogonies et l’affirmation de l’Archonte qu’il est le seul Dieu est assimilée à un acte d’impiété et d’ignorance. La cosmogonie gnostique, tout en offrant une figure de création secondaire plus satisfaisante que le diable, appelle donc encore quelques perfectionnements pour qui veut fonder la réécriture. Il faudrait, première exigence, que notre démiurge soit un créateur secondaire dont la création ne soit en rien comprise comme une dégradation ; il faudrait, deuxième exigence, qu’il ait le pouvoir de lutter à armes égales contre le principe où il trouve son origine. Or il se pourrait bien que Marcel Schwob, dans la manière dont il retravaille la figure du démiurge, réponde au moins à la première de ces exigences en le dotant d’un pouvoir créateur qui n’est en rien compris comme dégradation.

Le démiurge selon Schwob

  • 89 Schwob, M., « L’Art de la biographie », .uvres, op. cit., p. 629-654.
  • 90 Nous renvoyons à Gefen, A. « Dieu supposé (sur les Vies imaginaires) », dans Marcel Schwob, d’hier (...)

31Schwob travaille au moins à deux reprises la figure du démiurge. Sur un plan théorique, ce modèle sous-tend clairement le propos de la préface des Vies imaginaires89, quand l’art du biographe est comparé à celui du Dieu créateur90 :

L’art du biographe consiste justement dans le choix. Il n’a pas à se préoccuper d’être vrai ; il doit créer dans un chaos de traits humains.
Leibniz dit que pour faire le monde Dieu a choisi le meilleur parmi les possibles. Le biographe, comme une divinité inférieure, sait choisir parmi les possibles humains, celui qui est unique. [...] De patients démiurges ont assemblé pour le biographe, des idées, des mouvements de physionomie, des événements [...] Au milieu de cette grossi ère réunion, le biographe trie de quoi composer une forme qui ne ressemble à aucune autre. Il n’est pas utile qu’elle soit pareille à celle qui fut créée jadis par un dieu supérieur, pourvu qu’elle soit unique, comme toute autre création.

32L’art du biographe se caractérise d’une part par son caractère secondaire : il recompose ce qui est et il est comparé, pour cette raison, à une « divinité inférieure ». Plus exactement, c’est comme une démiurgie au carré que se définit l’art du biographe selon Schwob puisque le biographe « trie de quoi composer une forme » au milieu « des idées, des mouvements de physionomie, des événements » que « les patients démiurges » ont assemblés pour lui. Un lecteur des Vies imaginaires sait bien que ces idées, mouvements et événements sont de nature livresque : ce sont essentiellement des sources textuelles que Schwob recompose en un _l biographique dans chacune des vies qu’il imagine. C’est donc bien une écriture secondaire qui est pensée sur le modèle démiurgique. En bon démiurge, cette « divinité inférieure » rivalise avec le Créateur beaucoup plus qu’elle ne se soumet à lui. Elle crée une œuvre inédite car le biographe crée à partir de l’œuvre de Dieu mais selon des critères différents. Contrairement au Dieu de Leibniz, il choisit l’unique et non le meilleur, et surtout préfère la singularité à la vérité. C’est précisément sur ce dernier point que Schwob s’éloigne des cosmogonies gnostiques que nous avons évoquées. Sa création n’est en rien pensée comme une dégradation d’un état premier des choses. Elle est d’une nature autre que la création divine et Schwob-démiurge, à l’inverse du maladroit Jaldabaoth, n’a nul besoin qu’une émanation du dieu suprême vienne l’aider à faire tenir debout ses créatures, pas plus d’ailleurs qu’il ne nie l’existence du Dieu Suprême qui ne le gêne pas puisque aussi bien son œuvre lui permet de s’en différencier. La production démiurgique se voit donc fortement revalorisée et dotée d’un pouvoir de création qui lui est propre.

  • 91 Schwob, M., « Vie de Morphiel démiurge », .uvres, op. cit., p. 445-447. Comme l’écrit A. Gefen dan (...)
  • 92 Ce n’est pas le lieu ici de discuter des « sources » de Schwob dans ce texte. A. Lhermitte mention (...)
  • 93 Notons que cet Être suprême est, si l’on peut dire, un peu plus créateur que celui des gnostiques (...)
  • 94 Voir en particulier dans une des versions de l’Apocryphon de Jean, la longue « Mélothèsie anatomiq (...)
  • 95 « leur ouvrage d’humble potier » Schwob, M., « Vie de Morphiel démiurge », op. cit., p. 446.
  • 96 Phtah le dieu égyptien est le dieu créateur du Monde matériel souvent représenté assis à un tour d (...)
  • 97 Ibid., p. 445.
  • 98 L’Être suprême est mentionné seulement deux fois, d’abord dans l’incipit du récit, « Morphiel, ain (...)
  • 99 Ainsi cette île où le chef des démiurges fait placer les hommes qui ont été divisés « encore une f (...)
  • 100 Ibid. p. 445.

33Ce texte théorique trouve un pendant mythologique dans le récit de Schwob intitulé « Vie de Morphiel, démiurge » qui faisait partie des Vies imaginaires lors de leur première publication, mais ne fut pas repris, lors de la publication en recueil91. L’histoire de ce démiurge peut presque se lire comme une variation autour des cosmogonies gnostiques92 puisque Morphiel a été créé « ainsi que les autres démiurges » par « une parole de l’Être suprême qui pronon ça son nom93 ». Mais si l’Être suprême est à l’origine de la création, il semble que la mise en application de cette volonté soit le fait des démiurges dont le chef, Avathar, « invente » la division de l’androgyne racontée par Aristophane dans Le Banquet de Platon. En outre, l’univers où évolue Morphiel est composé d’une pluralité de mondes ; on retrouve l’idée de modèles immatériels dont les créations démiurgiques sont des imitations ; surtout, l’idée que chaque démiurge « inférieur » se spécialise dans la fabrication d’une seule partie du corps humain semble directement empruntée à certaines cosmogonies gnostiques94. Même l’image du « potier95 » qu’utilise Schwob est souvent associée, chez les gnostiques, à la création démiurgique et renvoie aussi à l’activité du dieu égyptien Phtah qui pourrait bien être une autre version de l’Archonte96. Mais les démiurges de Schwob diffèrent cependant des démiurges gnostiques en ce que leur création n’est pas vraiment, ou en tout cas pas seulement, une dégradation. Les démiurges ont beau créer à partir de terre et d’eau et avoir, pour certains, la nostalgie des matières plus précieuses (« éther, feu subtil et vapeur de diamant97 ») qui composent leurs modèles, Schwob n’en place pas moins leur fabrication sous le signe de la créativité plus que de la dégradation. D’une manière générale, la création selon l’Être suprême est décrite avec une sobriété et une concision98 qui contrastent avec les descriptions colorées des mondes fantaisistes que façonnent les démiurges99. L’atelier même où les démiurges inférieurs se consacrent à des tâches spécialisées et fragmentaires semble être une version désordonnée et fantaisiste de la Création. L’ouvrage démiurgique est imagination beaucoup plus que dégradation. Schwob écrit que les démiurges construisent tous « activement les mondes imaginés » et l’absence de complément d’agent laisse au moins planer un doute sur l’auteur de ces inventions qui semble être, beaucoup plus que l’Être suprême, Avathar, chef des démiurges dont il est dit un peu plus bas qu’il est capable d’« invention100 ». Quant à Morphiel, démiurge fétichiste malencontreusement affecté à la fabrication des chevelures, il est moins préoccupé de rivaliser avec l’Être suprême que de s’enfuir dans un monde inférieur avec une de ses créations dont il est tombé amoureux. Car les démiurges, même les plus créatifs, sont aussi des créatures de l’Être suprême et ils ne sont pas totalement maîtres de leur création. Ainsi le pauvre Morphiel est-il cruellement puni d’être tombé amoureux d’une des chevelures qu’il avait créées : sa création ne lui appartient pas et, comme tout démiurge, il est aussi une créature.

34Il reste pour parfaire notre figure d’autorité à imaginer un démiurge capable de se débarrasser de ce rival potentiel qu’est le Principe de toute chose. Or la solution est peut-être plus simple qu’il ne semble et sans doute à la portée de tout démiurge, même mineur. Puisque le démiurge sait créer, que n’utilise-t-il pas son pouvoir de création pour créer le principe même de la création, pour créer le créateur dont il imite et recompose la création ? L’Archonte de l’Écrit sans titre nous ouvre la voie en ce sens : il endort non seulement Adam afin de se faire passer pour son authentique créateur mais surtout inverse la généalogie de la création en faisant croire à Adam qu’Ève est née de lui alors qu’Adam doit la vie à Ève.

35Ce n’est donc pas dans la genèse mais dans l’antigenèse, dans la création de celui qui l’engendre que le démiurge pourrait trouver une indépendance telle qu’il ferait un modèle satisfaisant pour les auteurs qui en réécrivent d’autres. L’idée peut sembler étrange. Pourtant, dans la première moitié du xxe siècle, quatre écrivains, qui furent par ailleurs des maîtres ou des partisans déclarés d’une écriture dérivée d’autres textes, ont bien tenté de figurer quelques inventeurs-inverseurs de la généalogie littéraire.

Shakespeare, Faust et Ulysse, un autre Diable

  • 101 Nous renvoyons, pour une première approche de ces questions à l’introduction générale de Jacques A (...)
  • 102 Rappelons que ces titres n’apparaissent que dans les tableaux Gorman et Linati et dans la première (...)
  • 103 Théories d’ailleurs présentées sur un mode nettement parodique: « He Who Himself begot, middler th (...)
  • 104 « Shakespeare, cocu mécontent et revendicatif (bafoué par sa femme, il se venge de manière posthum (...)
  • 105 Comme l’écrit Jean-Michel Rabatté « Le fantôme devient une métaphore du créateur qui se dissout da (...)
  • 106 Joyce, J., Ulysses, op. cit., p. 18.

36Dans Ulysses, Joyce invente une forme de réécriture qui est recréation, voire négation d’une origine pourtant revendiquée. Au titre du roman, aux tableaux de correspondance entre ce roman et l’Odyssée envoyés par Joyce à Linatti et Gormann101, bref à l’affirmation péri-textuelle d’une origine homérique, répond, dans le texte même de Joyce tel qu’il se donne à lire, sans l’appui de notes et d’exégèse, non pas l’apparition claire et indiscutable du texte d’Homère, mais bien plutôt la fragmentation de l’hypotexte, présent seulement en quelques rares allusions, sa dissolution dans une série d’autres hypotextes tout aussi déterminants, de Virgile à Shakespeare en passant notamment par quelques pères de l’Église, Dante et tout le folklore irlandais. C’est aussi sa propre œuvre que Joyce ne cesse de réécrire et de substituer à l’Odyssée. La mémoire de l’œuvre de Joyce, Dubliners ou Portrait of the Artist, mais aussi de chaque épisode d’Ulysses que le suivant remodèle et transforme, peut guider dans les méandres du texte tout aussi bien qu’une parfaite connaissance d’Homère. L’origine homérique n’est affirmée que pour être niée ou remplacée, Joyce réinvente ce qui semble faire naître son œuvre. Or, dans l’épisode que Joyce intitula « Charybde et Scylla102 », Stephen Dedalus dresse un méandreux portrait de Shakespeare qui a l’avantage, pour notre propos, de mêler le motif de la création littéraire et celui de la création divine et de figurer sinon l’antigenèse, du moins l’auto-engendrement. Stephen tente de montrer que la création shakespearienne doit se penser sur le modèle des théologies hérétiques de l’autoengendrement : le Père s’est autoengendré, il est Lui-même son propre fils et se tient donc, entre autres conséquences, à la droite de Lui-même103. Pour convaincre son auditoire dubitatif de cette assimilation de l’acte artistique à un autoengendrement divin, Stephen fait un détour pédagogique par la biographie de Shakespeare qui se serait représenté dans Hamlet, sous la forme du spectre et se serait par là vengé des infidélités de son épouse104. Mais dire que le spectre est Shakespeare ne signifie pas seulement que Shakespeare s’est représenté en un autoportrait vengeur. C’est bien sur le modèle théologique de l’autoengendrement du père qu’il faut comprendre l’idée de Stephen : c’est en tant qu’auteur, et non en tant que créature, que Shakespeare s’est représenté, de même que c’est en tant que Père que le Père est le Fils. Le spectre est Shakespeare car il représente l’auteur de la pièce présent dans la pièce même. En effet le rapport du spectre aux autres personnages est analogique au rapport de l’auteur aux personnages : il possède un savoir supérieur à eux et par là est au principe même de l’action mais, en même temps, « son gain est sa perte » car cette connaissance marque qu’il appartient à une réalité d’un autre ordre et ne peut participer à l’action qu’il détermine pourtant ou, plutôt qu’il ne peut y participer qu’en négatif par la forme qu’il lui a donnée105. Shakespeare vu par Dedalus s’engendre donc lui-même en tant qu’auteur, il est encore auteur alors même qu’il est créature. Cette double qualité se reporte assez aisément sur le travail de Joyce dans Ulysses : il s’autoengendre car il tente d’être à lui-même sa propre origine, de substituer au texte d’Homère son propre texte, tout en faisant de l’Odyssée un simulacre d’origine signalée pour être mieux niée. Mais contrairement à Joyce, c’est avec la créature plus qu’avec un créateur originel qu’a affaire le Shakespeare de Stephen et s’il s’invente lui-même comme sa propre créature, il n’a pas véritablement besoin de réinventer son créateur. Shakespeare n’est pas Joyce au sens où il n’a pas à lutter avec une figure d’autorité qui le déterminerait ; il entend plutôt habiter sa création. Stephen Dedalus n’est pas non plus Joyce et son programme reste timide par rapport à celui de l’auteur d’Ulysses, comme son Shakespeare n’est pas tout à fait le démiurge d’un nouveau genre que nous cherchons. En fait, comme souvent dans Ulysses, le personnage de Buck Mullingan trace une voie plus audacieuse quand il décrit de manière apparemment inexacte et moqueuse la doctrine de son ami : « He proves by algebra that Hamlet’grandson is Shakespeare’s grand father106. » À travers cette boutade qui n’en est peut-être pas une, c’est non pas un autoengendrement qui se trouve dessiné, mais bien une inversion de la généalogie littéraire, un engendrement du père par le fils, de l’auteur par le personnage, du créateur premier par le créateur second.

  • 107 Giono, J., Naissance de l’Odyssée, Paris, Grasset, 1938 (1927).
  • 108 Valéry, P., Mon Faust, Gallimard, Folio, 1990 (1946). Pour une étude du Faust de Valéry dans son r (...)
  • 109 Valéry, P., Mon Faust, op. cit., p. 17.

37Si Stephen n’est pas assez audacieux, peut-être Ulysse le sera-t-il ? Non pas l’Ulysse d’Homère, ni non plus celui de Joyce, mais celui qu’invente Giono à peu près à l’époque où Joyce écrit Ulysses. Dans Naissance de l’Odyssée107, il arrive à Ulysse une mésaventure particulièrement désagréable pour un héros si doué pour la parole inventive. Alors qu’il revient à Ithaque (sans avoir, il faut bien le dire, accompli aucun des exploits que lui prête Homère), il découvre, non sans étonnement, que des aèdes se sont mis à chanter les exploits d’Ulysse... Rusé, comme il se doit, il prend la seule décision qui s’impose et devient maître dans l’art de chanter ses exploits, devient le seul auteur de l’Odyssée. L’Ulysse de Giono parvient donc à inverser assez efficacement la généalogie littéraire : de personnage inventé par autrui qu’il était en passe de devenir, il devient auteur ou, pour le dire dans les termes de Stephen et des théologiens, de Fils qu’il était il devient le Père qui s’engendre comme Fils. Or, dans l’ordre de l’antigenèse, Ulysse est un cousin de Faust, non pas celui de Goethe mais celui assurément de Valéry108. Ce n’est pas à des aèdes que Faust est confronté mais à la bibliothèque des textes qui racontent son histoire. Il a donc entrepris, lui aussi, de s’autoengendrer en se plaçant à la source même de son existence littéraire, en devenant l’auteur de ses mémoires et par là en passant du statut de créature à celui de créateur. Ce que dit le titre de cet ouvrage dont Faust fait l’annonce à Lust : « les Mémoires de moi par le professeur docteur Faustus, membre de l’Académie des sciences mortes etc. Héros de plusieurs œuvres littéraires estimées109. » Ce que dit encore ce dialogue avec Méphitophélès :

  • 110 Ibid. p. 37.

Faust.— Écoute, je veux faire une grande œuvre, un livre.
Méphistophélès. — Toi, il ne te suffit pas d’être toi-même un livre110 ?

38Au moment donc où il réécrivent respectivement le mythe d’Ulysse et celui de Faust, Giono et Valéry inventent, en un mouvement fort similaire, l’origine de l’œuvre qu’ils sont en train de réécrire, faisant de leur créature hypertextuelle l’auteur même de leur hypotexte. Toutefois ni Ulysse ni Faust ne sont exactement des démiurges révoltés au sens où le sont Giono et Valéry et leurs figures ne répondent pas exactement à la pratique de ces deux auteurs. Car Ulysse comme Faust sont plus des figures de la créature que du créateur. Créés, ils veulent devenir créateurs d’eux-mêmes. Or Valéry ou Giono sont d’abord des créateurs secondaires qui cherchent à engendrer le créateur de la matière qui leur sert à créer. Alors que le Shakespeare de Stephen était trop exclusivement un créateur, Ulysse et Faust sont trop exclusivement des créatures pour satisfaire parfaitement notre quête.

  • 111 Pessoa, F. L’Heure du Diable, Édition bilingue, Traduction de M. Druaus et B. Sesé, Corti, 1989.
  • 112 À la _n de sa vie Pessoa se définissait de la manière suivante : « cristão gnòstico, e portanto in (...)

39Peut-être alors est-ce au diable, plus qu’à Faust, qu’il faut revenir, non pas le diable impuissant que nous avons rencontré jusqu’à pré- sent, mais un diable beaucoup plus créatif, celui que met en scène, dans l’Heure du Diable111, un auteur qui eut aussi maille à partir avec Faust et qui, par ailleurs, fut sans doute le maître de l’autoengendrement appliqué aux Belles Lettres, Fernando Pessoa. Car le diable de Pessoa, qui semble avoir une assez bonne connaissance des versions gnostiques de la Genèse, est assez intelligent pour se décrire en des termes qui s’appliqueraient mieux à l’Être suprême des Gnostiques112 qu’au diable ou au démiurge :

  • 113 Pessoa, op. cit., p. 51.

Je suis l’éternel Différent, l’éternel Ajourné, le Superflu de l’Abîme. Je suis resté hors de la Création. Je suis le dieu des mondes qui ont existé avant le Monde — les rois d’Edom qui ont mal régné avant Israël. Ma présence dans cet univers est celle de celui qui n’a pas été invité. Je porte en moi les souvenirs de choses qui ne sont pas parvenues à être, mais qui étaient sur le point d’être113.

  • 114 Nous avons pu consulter, grâce à la transcription de Julia Peslier, que nous remercions une troisi (...)

40Échappant à la logique de la création, porteur en sa mémoire de toutes les potentialités, dieu de ce qui a existé avant le monde, ce diable semble bien s’être déguisé en Principe de toutes choses pré- existant à la création. Tout son art, ou tout l’art de Pessoa, est de présenter ces caractéristiques comme les signes d’un exil, d’une mise à l’écart de la création, et par là de fausser le portrait de l’Être suprême des gnostiques, représenté comme le grand exclu de la création au lieu que cela soit la création qui soit une dégradation souffrant de sa séparation d’avec l’Être suprême. Ainsi non seulement le diable parvient-il à se faire passer pour le Principe de toute chose, mais encore à fausser le portrait de l’Origine primordiale, à lui donner des traits plus diaboliques que divins. Nous sommes bien près de tenir notre figure d’autorité. À une réserve près : ce diable n’est pas un démiurge... S’il sait mentir il ne sait pas créer autre chose que sa propre origine et n’est lui-même qu’une créature révoltée, ce qu’il affirme quelques pages plus loin, sans grand souci d’ailleurs de cohérence114 :

  • 115 Pessoa, op. cit., p. 55.

Je suis l’Esprit qui crée sans créer, dont la voix est une erreur. Dieu m’a créé pour que je l’imite la nuit. Il est le Soleil, moi la Lune. Ma lumière flotte au-dessus de tout ce qui est subtil ou fin115.

41Joyce, Giono et Valéry réécrivent tout en se posant comme d’authentiques créateurs. La réécriture est le moyen d’affirmer une originalité et ne traduit plus une négation de l’individualité. D’un point de vue historique, ils parachèvent la conciliation, déjà fort amorcée chez Schwob, entre individualité et hypertextualité. Et ces trois auteurs sont bien près de réinventer leur origine, soit en y substituant leur propre texte (Joyce), soit en faisant de leur créature le créateur de leur matière (Valéry et Giono). Mais les figures qu’ils inventent, au sein ou en marge de ces œuvres secondaires, restent en deçà de cette pratique, soit que Shakespeare soit pensé comme un créateur tyrannique pour faire figure de démiurge dominé, soit que Faust et Ulysse soient d’abord des figures de créatures plus que de créateurs secondaires. Le diable de Pessoa est capable de réinventer la figure de Créateur, mais il reste le diable, créateur impuissant de mensonges plus qu’authentique créateur secondaire. Surtout, Faust, Ulysse et le Diable ont en commun de concevoir l’antigénèse comme une autogenèse, comme si le seul moyen d’inventer son créateur consistait à prendre sa place en s’inventant soi-même comme le créateur et par là-même en se niant. Au moment où ces quatre auteurs inaugurent une conception de la réécriture pensée non comme un obstacle à, mais comme un moyen de l’originalité, tout se passe comme s’ils tentaient, en une série d’esquisses, d’approcher la figure qui fonderait leur pratique, et manquaient de peu leur cible. La diabolisation de Cecco ne traduisait peut-être pas seulement une ironie de Schwob, mais aussi une difficulté à inventer la figure qui fonderait la pratique d’une hypertextualité assumée comme acte authentiquement créatif, dégagée de son créateur et pourtant effectivement seconde. L’autogenèse n’est pas l’antigenèse et nous ne tenons pas encore un démiurge apte à réinventer son créateur, voire à réinventer le principe de toute chose tout en assumant son statut de démiurge.

Antigenèse ou portrait imaginaire de Marcel Schwob en démiurge

  • 116 Schwob, M., « La Machine à parler », Œuvres, op. cit., p. 246.
  • 117 Ibid., p. 248.
  • 118 Ibid., p. 248.

42À moins que notre erreur ne soit de chercher un être animé alors qu’une machine ferait l’affaire. Non pas n’importe quelle machine, mais celle qu’imagine Marcel Schwob dans un conte intitulé « La machine à parler116 ». Un étrange personnage a inventé « une machine à parler ». Par le moyen d’un mécanisme alambiqué, ce monstrueux dispositif permet de reproduire la voix humaine et peut émettre divers vocables et même, pourquoi pas, énoncer la première phrase de la Bible : « Au commencement fut le verbe ». Mais l’inventeur de la machine n’entend pas en rester là : puisqu’il a lui même créé une machine qui produit la parole, cette phrase de la genèse est un « mensonge117 » et c’est sa machine qui est au commencement, avant même le Verbe, c’est elle qu’il faut substituer à Dieu au sens où elle serait au principe même du Verbe. Aussitôt dit aussitôt fait, il entreprend de faire dire à sa machine une phrase qui la placerait à l’origine du Verbe ; la machine va dire : « j’ai créé le verbe ». On n’est pas loin ici d’une réinvention de l’origine de toute chose et notre homme semble très littéralement avoir réinventé et la figure du Créateur et le Verbe, principe de la création. Malheureusement pour les démiurges en quête d’indépendance, cette invention ne fonctionne pas aussi bien qu’on aurait pu l’espérer. Il semble qu’on ne peut prétendre avoir créé le Verbe alors qu’il existe déjà, puisque aussi bien c’est déjà par le Verbe qu’on se revendique comme son créateur : la machine manque exploser et le conte s’achève sur l’image de son créateur désespéré qui « agitait les doigts avec fureur devant sa bouche muette, ayant définitivement perdu la voix118 ».

  • 119 Sur ce point, et en particulier sur Pétrone, voir Rabau, S., « Inventer la vie, copier l’œuvre », (...)

43Il se pourrait bien cependant que deux auteurs, ou tout au moins deux auteurs tels que nous pouvons les imaginer à partir de leurs textes, aient réussi là où l’inventeur de la machine échoue finalement. Le premier de ces auteurs est, comme on pouvait s’y attendre, Marcel Schwob lui-même ou tout au moins la figure de Schwob telle qu’on peut l’inventer à partir de sa poétique et en particulier à partir des Vies imaginaires. Dans les vies imaginaires qu’il consacre aux figures de créateurs, Schwob recompose la vie des auteurs qu’il invente en utilisant leur œuvre, modèle et matière de sa biographie fictive. Par là il invente l’auteur en renversant l’ordre logique de toute création. Ses biographies sont un hypertexte dont l’objet premier est de réinventer l’auteur de l’hypotexte, voire de lui enlever tout statut d’auteur, de le séparer de son œuvre : on se souvient comment l’œuvre de Cecco devient les pensées de Cecco ; de même, les écrits de Lucrèce ou de Pétrone deviennent-ils le décor qu’invente Schwob pour narrer leur vie. Dans ce contexte, il est assez troublant de lire que Pétrone « désapprend l’art d’écrire » au crépuscule de sa vie imaginaire119. Bien plus, en amont de l’œuvre, Schwob réinvente peut-être même le principe créatif qui anima chaque auteur : la haine que représenta Cecco dans ses poèmes devient, par exemple, le principe qui conduisit Cecco à l’écriture. Au moment où il réécrit l’œuvre, Schwob en remodèle le créateur tout en forgeant le principe même qui anima le créateur. Ainsi toute création seconde est aussi réinvention de son auteur et l’on ne s’étonnera guère qu’à l’ouverture de Mimes où il entend, en un redoublement mimétique, imiter les Mimes d’Hérondas, Schwob place un portrait fictif d’Hérondas. On se souviendra aussi que les Fables de La Fontaine s’ouvrent sur le portrait d’Ésope et l’Iliade travestie de Marivaux sur celui d’Homère. Qu’on le nomme Schwob, La Fontaine ou Marivaux, nous tenons sans doute notre démiurge capable de réinventer l’auteur dont il réinvente l’œuvre. Sans doute tout auteur de réécriture possède-t-il, caché en son laboratoire, la figure d’un créateur dont il a remodelé la figure.

44Mais l’on trouvera peut-être, à raison, que cette figure d’autorité n’est pas assez biblique, qu’elle manque aussi d’individualité, dispersée qu’elle est entre diverses figures de créateurs secondaires dont Schwob pourrait être le chef de file mais non l’unique représentant.

  • 120 S. Hutin (Les Gnostiques, op. cit., p. 28) va dans ce sens quand il marque, à propos de Marcion, q (...)

45Individualisons donc. Et revenons à la Bible. Ou presque. Essayons d’imaginer l’auteur — nous admettrons qu’il n’y en avait qu’un — des cosmogonies gnostiques que nous avons évoquées. Certes le démiurge que figurent ces textes ne nous satisfaisait pas totalement car sa création est comprise comme une dégradation et surtout car il ne se dégage pas de l’emprise du Principe de toute chose. Mais considérons à présent ces histoires pour ce qu’elles sont, ou en tout cas ce qu’elles semblent être, c’est-à-dire des réécritures de la Bible judéo-chrétienne, et en particulier des réécritures de la Genèse120.

46Les spécialistes de ces textes s’accordent en effet à y voir des histoires nées d’une exégèse de l’Ancien Testament où le Dieu des juifs et des chrétiens est transformé en Démiurge, auteur du seul monde sensible. Le Dieu de la Bible est donc un démiurge ignorant qui croit être le seul Dieu. À quelle étrange manipulation se livre donc, dans ces conditions, l’auteur de ces textes ? À celle assurément qui aurait pu délivrer le démiurge, quand il apprend qu’il n’est pas le seul Dieu mais qu’un autre lui préexiste. Notre créateur gnostique, au moment où il réécrit la Bible, réinvente son auteur par excellence, Dieu, transformé en démiurge maladroit. Pour se délivrer du Dieu suprême, il suffisait d’utiliser la matière émanant de ce Dieu pour le réinventer. De même, la Bible émanant de Dieu devient le matériau d’une réinvention de Dieu. L’opération est d’autant plus perverse, pour ne pas dire démoniaque, que l’auteur de ces textes utilise le verbe pour dire que le verbe n’est pas premier, qu’il retourne le verbe contre lui-même ou encore qu’il se sert du verbe pour modeler une origine qui n’est plus le verbe. Regrettons seulement que Jaldabaoth n’ait pas eu la présence d’esprit de façonner, dans la matière qui émane de Sophia Pistis, une autre origine qu’il aurait proclamé être son origine. Et constatons que l’auteur de l’Hypostase des Archontes, de l’Apocryphon de Jean ou de l’Écrit sans titre est parvenu très exactement à une création seconde qui n’est en rien une dégradation (mais de son point de vue, une correction et une révélation) tout en se libérant de facto du créateur qui lui fournit sa matière première, puisque la correction consiste précisément en une réinvention de ce créateur.

47Peut-être tenons-nous enfin la figure qui pourrait donner autorité à la création littéraire seconde. Ce n’est pas le diable trop impuissant. Ce n’est pas non plus le démiurge trop soumis ou trop peu imaginatif. Ce n’est pas exactement le Shakespeare de Stephen trop occupé à s’autoengendrer pour penser à engendrer son créateur, ni non plus le Faust de Valéry ou l’Ulysse de Giono trop soucieux d’échapper à leur statut de créature. C’est seulement dans le portrait rêvé de l’auteur inconnu de ces textes que nous trouverons notre figure d’autorité, non pas exactement dans la Bible, mais à ses marges et au principe même d’un texte qui corrige la Bible. Dans le cas de la réécriture, seule la fiction d’auteur conduit à une fiction d’autorité. Risquons alors pour finir une ultime fiction qui nous ramènera à Schwob. D’abord deux faits historiques : En 1895, Schwob publia pour la première fois la « Vie de Morphiel ». En 1896, le musée de Berlin acheta un codex de papyrus qui comportait un certain nombre de versions de la cosmogonie gnostique, dont notamment une version de l’Apocryphon de Jean où l’on trouve, comme dans « La Vie de Morphiel », mais de manière plus détaillée et, pour tout dire, plus réussie, une longue liste qui détaille pour chaque démiurge l’organe humain qu’il est chargé tout spécialement d’élaborer. Tandis que cette fragmentation du corps humain est seulement mentionnée dans la « Vie de Morphiel », elle se retrouve dans le texte gnostique sous une forme amplifiée ; le corps humain y est fragmenté à un tel degré qu’il perd toute réalité, accumulation hétéroclite de pièces détachées et non encore assemblées qui n’aurait pas déplu, sans doute, aux sur réalistes ou aux cubistes.

48La fiction coule de source : Marcel Schwob peu satisfait de sa « Vie de Morphiel » (d’ailleurs ne la retira-t-il pas de l’édition définitive des Vies imaginaires ?), composa, de 1895 à 1896, une série de cosmogonies gnostiques, dont l’Apocryphon de Jean. Son don des langues lui avait assuré une rapide maîtrise du copte hassidique. Et sa fréquentation assidue des sociétés savantes lui _t tout aussi aisément rencontrer un intermédiaire peu regardant qui vendit ces textes au Musée de Berlin. Les progrès de l’histoire littéraire n’ont pas encore permis de déterminer avec exactitude si Marcel Schwob est également l’auteur des cosmogonies que l’on retrouva un peu plus tard, vers 1945, en Égypte, aux alentours de Nag Hammadi. La chose est cependant probable. Ne trouvant point ni dans la Bible, ni ailleurs, de figure qui fondât sa pratique de la réécriture, répugnant trop à l’auto-biographie pour endosser ce rôle sous sa propre identité, conscient par ailleurs qu’une figure d’autorité se doit d’appartenir à un passé reculé, Schwob avait choisi la voie de l’autoengendrement et s’incarnant, si l’on peut dire, en l’auteur à jamais inconnu des aventures de Sophia-Pistis et de Jaldabaoth, il écrivit des textes dont l’auteur devait être le fondateur d’une longue lignée, d’Homère, auteur de l’Odyssée réécrivant l’Iliade, jusqu’à Joyce et bien au-delà, en passant évidemment par Schwob. Il restait à ce que l’on invente et figure cet auteur, recréateur de la Bible et de Dieu, ce qui, Schwob le savait bien, ne manquerait pas d’arriver. C’est d’ailleurs ce que nous venons de faire...

Annexes

Annexe

(Développement de la note 19, p. 397).

Nous renvoyons à la synthèse de R. Gounelle (Gounelle, R. « Le diable dans la littérature chrétienne ancienne », op. cit.). Gounelle montre qu’entre le iiie et le ve siècle la conception d’un diable ou de démons jaloux de la créature (conception qui domine jusqu’au iiie siècle et qui repose en partie sur le livre d’Hénoch) laisse peu à peu la place à l’idée que le diable a chu par orgueil parce qu’il a voulu prendre la place de Dieu. Cette idée se fonde essentiellement sur l’exégèse de deux passages de l’Ancien Testament (Esaïe, XIV, 12-14 et Ézéchiel XXVIII, 2). Origène (mort vers 254) explique la chute du diable dans ses écrits exégétiques : « Satan a chu suite à son orgueil qui lui a fait vouloir devenir semblable à Dieu » et comprend que les paroles adressées au Prince de Tyr dans Ézéchiel 28, 2 sont en fait adressées à Satan : « Fils de l’homme, dis au prince de Tyr : Ainsi parle le Seigneur, l’Éternel : Ton coeur s’est élevé, et tu as dit : Je suis Dieu, Je suis assis sur le siège de Dieu, au sein des mers ! Toi, tu es homme et non Dieu, Et tu prends ta volonté pour la volonté de Dieu. » (ibid., p. 12). Ambroise (mort vers 397) reprend cette thèse de la chute du diable par orgueil en interprétant en ce sens Esaïe XIV, 12-14 « Comment as-tu été précipité à terre, toi qui réduisais les nations, toi qui disais : « Je monterai dans les cieux, je hausserai mon trône au dessus des étoiles de Dieu, je siégerai sur la montage de l’assemblée divine à l’extrême nord, je monterai au sommet des nuages, je serai comme le Très-Haut ». (cf. ibid. p. 13). Cyrille d’Alexandrie (mort en 444) reprend la même idée à partir des deux mêmes textes (Ézéchiel et Esaïe) : Satan voulait siéger sur le même trône que l’Éternel. (ibid., p. 14). On retrouve cette conception du diable chez Augustin. Dans le De genesi ad Literam, XI, 14, Augustin attribue à l’orgueil la chute du diable, qui a jalousé la créature en raison de son orgueil. C’est donc l’orgueil qui fut cause de la jalousie et non l’inverse : « Porro autem invidia sequitur superbiam, non praecedit : non enim causa superbiendi est invidia, sed causa invidendi superbia. » Plus précisément, le diable a chu car il a voulu usurper par orgueil la place de Dieu alors qu’il n’était pas dieu et a insufflé à l’homme le même désir orgueilleux d’usurper la nature divine, à l’inverse du Christ qui n’essaie pas de devenir l’égal de Dieu car il est Dieu, comme Augustin l’explique dans les Traités sur l’Évangile de Jean (XVII, 16) : « Celui qui a voulu se faire l’égal de Dieu, alors qu’il n’était pas Dieu, celui-ci a déchu, et d’ange qu’il était il est devenu diable. Et l’orgueil, qui l’avait fait déchoir de son rang, il s’efforça de l’inspirer à l’homme ; car cet ange dégradé, jaloux de voir nos premiers parents dans l’état de grâce, ne craignit pas de leur dire : « Goûtez de ce fruit, et vous serez comme des dieux (2) ; c’est-à-dire, devenez des usurpateurs : prenez ce que Dieu ne vous a pas donné en vous créant ; car je l’ai pris moi-même, et je suis tombé. Ce n’est pas ce qu’il affirmait explicitement mais ce qu’il insinuait. Pour le Christ, il ne s’était pas fait l’égal de Dieu, car il était né tel : il était né de la substance du Père » (« Qui enim se voluit aequalem facere Deo cum non esset, cecidit, et ex angelo factus est diabolus : et hanc superbiam homini propinavit, unde ipse deiectus est. Nam hoc dixit homini, cui stanti lapsus invidit : Gustate, et eritis sicut dii : id est, usurpatione rapite quod facti non estis ; quia et ego rapiendo deiectus sum. Non hoc prodebat, sed hoc suadebat. Christus autem aequalis Patri natus erat, non factus : natus de substantia Patris. »). Chez Augustin la notation de l’orgueil du diable est à resituer dans le contexte global de la réfutation des thèses manichéennes selon lesquelles le diable aurait été mauvais par nature et dès le début. Dans la Cité de Dieu, XI, 13, Augustin veut au contraire montrer que le diable procède de Dieu et que son orgueil l’a fait choir et s’éloigner de la vérité : « Notre-Seigneur ne dit pas : Le diable a été étranger à la vérité, mais : Il n’est point demeuré dans la vérité, ce qui veut dire qu’il est déchu, et certes, s’il y était demeuré, il en participerait encore et serait bienheureux avec les saints anges. » (« (...) non dixisse Dominum : A veritate alienus fuit ; sed : In veritate non stetit, ubi a veritate lapsum intellegi voluit, in qua utique si stetisset, eius particeps factus beatus cum sanctis angelis permaneret. »). Voir Mangenot, E., « Le démon d’après les Pères », op. cit., p. 368-370. La conception du diable de Thomas d’Aquin est fort proche de celle d’Augustin, si l’on en croit le résumé qu’en donne P. Ortolan : « Quant au péché du diable, saint Thomas dit ce qu’il n’est pas, avant d’en déterminer l’objet précis. Il a été un péché d’orgueil, puisque le diable a refusé de se soumettre à son supérieur, lorsqu’il devait le faire. L’envie toutefois a pu suivre l’orgueil, soit contre l’homme, par douleur de son bien, soit contre Dieu lui-même, parce que Dieu tire sa gloire de son excellence propre contre la volonté du diable. Le diable savait naturellement que cette égalité était impossible, et il n’a pu désirer l’impossible (...) Quant à la ressemblance avec Dieu, il aurait pu désirer la recevoir de Dieu. En désirant la recevoir propria virtute et non virtute Dei, il aurait péché. Mais il a péché en réalité, en désirant avoir une propriété de Dieu, non pas toutefois celle de n’avoir aucun supérieur, qu’il est impossible de réaliser dans une créature, mais celle de parvenir de lui-même à sa béatitude naturelle, ne voulant pas de la béatitude surnaturelle, qui lui aurait été donnée par la grâce de Dieu, ou voulant obtenir cette dernière béatitude, non de la grâce divine, mais de sa propre vertu. » Ortolan, P., « Le Démon d’après les Scholastiques et les théologiens postérieurs », op. cit., p. 295. On retrouve ici non seulement l’orgueil du diable, mais aussi le désir impuissant d’usurper la place de Dieu, alors que le diable ne procède pas de la même nature.

Notes

1 Une partie de cet article fait l’objet d’une publication dans le numéro de la revue Europe consacré à Marcel Schwob, à paraître, 1er trimestre 2006. Malgré le sujet de mes recherches, Anne-Marie Chanet fut comme toujours d’une efficacité angélique et n’hésita pas à enfourcher son T.L.G. pour partir en toute hâte à la recherche du démiurge dans les textes grecs. Tout aussi angélique, malgré le sujet de ses propres recherches, fut Julia Peslier qui m’a fait partager sa science du Diable et de Faust : on verra ce que je lui dois au fil des notes de bas de page. Merci enfin à Marie Blaise qui m’a fourni jalons et exemples, comme j’accomplissais mes premiers pas sur la voie du démon.

2 « Le Sabot », dans Cœur Double. Marcel Schwob, œuvres, Textes réunis et présentés par Alexandre Gefen, Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 61-65.

3 Ibid., p. 61.

4 Ibid., p. 65.

5 Ibid., p. 62.

6 On signalera aussi pour mémoire la présence d’un dentiste aux traits démoniaques dans « Sur les Dents » : il est caractérisé comme un « être hirsute » et comme un « démon » (Schwob, M., Cœur Double, op. cit., p. 120. « La figure du diable dans les flammes » peinte sur une mitre apparaît également dans « Le Sabbat de Mofflaines » dont l’atmosphère est nettement démoniaque (Le Roi au masque d’or dans Schwob, M., Œuvres, op. cit., p. 245).

7 Comme l’écrit Agnès Lhermitte : « Le fantastique démoniaque qui avait aliment é l’imagination romantique est réduit à une imagerie pittoresque (...). « Le Sabbat de Mofflaines » en donne une version tout aussi humoristique. » Lhermitte, A., Palimpseste et merveilleux dans l’œuvre de Marcel Schwob, Paris, Champion, coll. « Romantisme et modernité », 2002, p. 497.

8 Si Satan ou l’idée d’une entité mauvaise et/ou adversaire de Dieu est depuis longtemps présente dans la pensée religieuse, on s’accorde à constater que ce n’est qu’à partir du Moyen Âge que se développent une imagerie et un folklore diabolique. Comme l’écrit R. Muchembled, « Les éléments disparates de l’image démoniaque existaient depuis longtemps, mais ce n’est qu’aux alentours du xiie ou du xiiie qu’ils prennent une place décisive dans les représentations et dans les pratiques avant de développer un imaginaire terrible et obsédant à la fin du Moyen Âge ». Muchembled, R. Une Histoire du diable, Paris, Seuil, 2000, p. 20. Selon F. Vandernbroucke, « C’est à partir du xive siècle que se développent et sont l’objet d’une plus grande attention les manifestations du « merveilleux diabolique ». Vandernbroucke, F. « Le démon en Occident », dans Dictionnaire de Spiritualité ascétique et mystique III, Paris, Beauchesne, 1957, p. 212-238 (voir en particulier p. 228-230).

9 Dans l’Ancien Testament, le nom de Satan, qu’il faut peut-être comprendre comme un nom de qualité commun devenu plus tardivement un nom propre, dérive du verbe sâtan, dresser des embûches, persécuter, être adversaire. Il a été traduit en grec par diabolos, signifiant étymologiquement « celui qui se met en travers » mais ayant ordinairement le sens d’ennemi, d’adversaire, et spécialement d’accusateur et de calomniateur. C’est sans doute essentiellement le Nouveau Testament qui contribue à individualiser la figure de Satan (Satanas) comme ennemi de Dieu appelé aussi diable (diabolos) ou encore Belzebuth, le Tentateur, le Malin... Voir Mangenot, E. « Le démon dans la Bible et la Théologie juive » dans Dictionnaire de théologie catholique, sous la direction de A. Vacant et E. Mangenot, continué sous celle de E. Amann, Paris, Letouzey et Ané, 1939-1940, p. 324 ; Metzger, B. M. et Coogan, M., The Oxford Companion to the Bible, Oxford, Oxford U.P., 1993, p. 678-679. Comme le note R.Muchembled : « Les théologiens eux-mêmes éprouvaient de grandes difficultés à unifier le satanisme, entre les leçons de l’Ancien et du Nouveau Testament et les multiples legs orientaux sur le même thème (...) Il leur fallut marier l’histoire du serpent avec celle du rebelle, du tyran, du tentateur, du séducteur concupiscent et du puissant dragon. » L’effort de la théologie a été de synthétiser ces traditions en une figure individuelle tout en évitant de retomber dans le dualisme. Muchembled, R. Histoire du diable, op. cit., p. 21-22.

10 Ce terme est utilisé dans le nouveau testament comme un synonyme de Satan : « the Septante translated satan by diabolos, it is used in the same sense in the N.T. » Encyclopédic Dictionnary of the Bible Turnhout, Usines Brepols, 1963, p. 565.

11 Pour une approche synthétique de cette conception du diable, nous renvoyons à Fontaine, J., « Sur un titre de Satan chez Tertullien : Diabolus interpolator » Studi et Materiali di storia della Religioni, 38, 1967, p. 197-216 et à Gounelle, R. « Le diable dans la littérature chrétienne ancienne », Otrante, N° 2, 1992, p. 5-21. Voir aussi, pour une description plus approfondie et précise, Daniélou, J. « Le démon dans la littérature ecclésiastique depuis Origène », dans Dictionnaire de Spiritualité ascétique et mystique III, Paris, Beauchesne, 1957, p. 152-189 ; Mangenot, E. « Le démon dans la Bible et la Théologie juive » et « Le démon d’après les Pères », dans Dictionnaire de théologie catholique, op. cit., p. 321-384 et Ortolan, P., « Le Démon d’après les Scholastiques et les théologiens postérieurs », ibid., p. 384-407.

12 Schwob, M. « Le Major Stede Bonnet, pirate par humeur », dans Vies imaginaires, Œuvres, op. cit., p. 436.

13 Schwob, M. « La Machine à parler » dans Le Roi au masque d’or, Œuvres, op. cit., p. 248. Plus généralement, les « pervers, les hérésiarques », pour reprendre l’expression d’A. Lermhitte, sont nombreux chez Schwob. Voir Lhermitte, A., op. cit., p. 482 et sqq.

14 Voir les analyses d’A. Lermhitte, op. cit., p. 394-502.

15 « Le Dante, l’Homère des temps modernes, poète sacré de nos mystères religieux, héros de la pensée », écrit, par exemple, Mme de Staël dans Corinne. Cité par Pitwood, M., Dante and the French Romantics, Droz, 1985, p. 67, auquel nous renvoyons sur cette question.

16 « Cecco Angioleri, poète haineux », dans Vies imaginaires, op. cit., p. 398-401.

17 Tertullien (circa 155-circa 220) appartient à la génération des Pères de l’Église que l’on appelle « pères apostoliques » (iie et iiie siècles de notre ère) et qui succèdent aux pères apologiques (ie et iie siècles).

18 Fontaine, J. « Sur un titre de Satan chez Tertullien : Diabolus interpolator », op. cit., p. 216.

19 Voir le développement en fin d’article p. 439.

20 On retrouve cette idée plus indirectement dans le Nouveau Testament quand il est dit que le diable est « menteur et père du mensonge » (Jean 8, 44). Or le mensonge doit s’entendre davantage comme la pseudo-production d’une parole que comme une authentique alternative à la parole divine. Comme l’explique Olivier Clément « Quand il parle, c’est donc “de son propre fonds”, c’est-à-dire du néant. Par là même sa parole est radicalement mensonge et elle communique avec la mort ». Clément, O. « Les Évangiles » dans Le Nouveau Testament. Préfaces de J.-R. Armogathe, O. Clément et V. Schmid, Paris, Gallimard, Folio « classique », 1998 et 2001, p. 38. La périphrase « prince de ce siècle » employée pour désigner le diable (Jean 14, 30 ; Épître aux Corinthiens, 4, 4) renvoie également à l’idée que le Diable règne sur la création en usurpateur et qu’il en sera chassé par l’avènement du Royaume de Dieu. Enfin, dans l’Épître aux Thessaliens on trouve associées à Satan et l’idée d’une tentative de prendre la place de Dieu (II, 2, 4) et l’idée de « miracles, signes et prodiges menteurs » (II, 2, 10).

21 Nous tirons nos informations sur Tertullien de Fontaine, J. « Sur un titre de Satan chez Tertullien : Diabolus interpolator », op. cit., de d’Alès, A., La Théologie de Tertullien, Paris, 1905 et de Daniélou, J. « Le démon dans la littérature ecclésiastique depuis Origène », op. cit., section 4 : Démon, baptême et martyre chez Tertullien. Nous utilisons en outre les principaux passages de Tertullien où s’exprime cette conception : Contre Marcion, 5, 17, 9 ; Des Spectacles 2, 7 ; Apologie 47 et Contre Praxean I, 3.

22 C’est d’ailleurs pour cela que Tertullien condamne le théâtre ou, dans le De Cultu feminarum, tout ornement superflu pour les femmes. Voir Tertullien, De Spectaculis, with an English transl. By T. R. Glover, Cambridge, Harvard U.P, 1984 ; Tertullien, La Toilette des femmes, traduction et commentaire de Marie Turcan, Paris, Cerf, 1971.

23 Voir, par exemple, De Spectaculis, 2, 7 « Nos igitur qui domino cognito etiam aemulum eius inspeximus (...) », « Nous qui par la connaissance de Dieu avons appris à connaître son rival » et De Spectaculis 2, 12 « illa vis interpolatoris et aemulatoris angeli », « l’action de l’ange rival et interpolateur. » Tertullien, De Spectaculis, op. cit.

24 Voir infra, note 16.

25 Voir par exemple Quintilien, Institution Oratoire I, 2, 26 « [...] l’émulation est un aliment pour les progrès de ceux qui sont déjà confirmés dans l’étude des lettres » (« firmiores in litteris profectus alit aemulatio »). Néanmoins en X, 1, 50 Quintilien nuance son propos en affirmant qu’il est impossible de rivaliser avec Homère, mais il sous-entend par là qu’Homère est une exception et qu’il est possible d’être l’émule de tous les autres poètes. Quintilien, Institution oratoire, Trad. J. Cousin, Paris, Belles Lettres, 1967.
Sur la question de l’émulation voir Bompaire, J., Lucien écrivain. Imitation et Création, E. de Boccard, 1958, p. 64.

26 On peut même se demander si, sur un plan strictement théologique, ces deux conceptions de l’émulation ne recoupent pas une opposition plus tranchée encore entre le paganisme et le christinianisme. Il est en tout cas frappant de voir Sénèque, dans le De providentia, I, 5, employer l’expression « aemulus dei » de manière positive pour désigner le sage : pour le philosophe stoïcien, l’émulation avec Dieu conduit à la perfection et non à la dégradation de la nature ou de la création divine. « Car l’homme de bien ne diffère de Dieu que par la durée. Il est son disciple et son émule » (« quidem bonus tempore tantum a deo differt, discipulus ejus aemulatorque ») Sénèque, De providentia, texte traduit et établi par R. Waltz, Paris, Belles Lettres, 1970.

27 Si l’emploi du substantif interpolator est un néologisme, interpolare, au sens de « donner une nouvelle forme, refaire, réparer, changer » et « altérer, modifier », est attesté. J. Fontaine rappelle la définition qu’en donne le grammairien africain Nonius Marcellus : « introduire, interposer et feindre une forme nouvelle à partir d’une ancienne [...] Voir Fontaine, J. « Sur un titre de Satan chez Tertullien : Diabolus interpolator », op. cit., p. 202.

28 Fontaine, J., ibid., p. 201 pour institutor et p. 202, n. 19 pour auctor. Voir aussi Tertullien, Apologie, 47 pour une opposition entre l’édificateur de toutes choses (rerum aedificator) et le destructeur (destructor), « l’interpolateur de la vérité et son fondateur », (veritatis interpolator et integrator).

29 Ibid., p. 202.

30 Ibid., p. 203 et n. 22.

31 Tertullien, Apologie, 51. « Quidquid enim veri optimique quod habetur in sapientum scriptis a divinae Literaturae thesauro mutuatur. Quis poetarum, quis sophistarum, qui non de prophetarum fonte potaevit ? Hinc igitur et philosophi ingenii sitim satiavere et quae a nostris scriptis furati sunt, in ipsis sententiis, adversus nos, iisdem uti neminem pudet... Quidam ergo veterum et gloriae et eloquaentiae avidi, sacris com scriptoribus contendere satagebant et aliena ad proprias institutines verterunt qui enque satis divina esse credentes quo minus interpolarent neque satis intelligentes aut adhuc tunc etiam subobscura etsi propria esse videbantur. Nam et quo major veritatis simplicitas est, eo etiam magis humana mens, fide contempta, eam mutare solet et certum cum incerto miscere gaudet. » Tertullien, Apology, with an English transl. By T. R. Glover, Cambridge, Harvard UP, 1984. « . Tout ce qui est vrai et bon dans les écrits des sages, vient d’une transformation de la Sainte Écriture. Qui parmi les poètes, parmi les sophistes, n’a pas bu à la fontaine des prophètes ? C’est là que les philosophes ont étanché leur soif et ce qu’ils avaient volé dans nos écrits, ils l’ont tourné contre nous dans leurs sentences, sans aucune pudeur. Ne désirant que la gloire humaine et les effets d’éloquence et rien d’autre, tout ce qu’ils ont trouvé dans les saints digestes, ils l’ont transformé à cause de leur esprit curieux en quelque chose de propre à eux, et ils ne croyaient pas assez qu’elles étaient divines pour ne pas les interpoler, et ils ne les entendaient pas assez, si bien qu’ils les ont discutées au lieu de les comprendre. Et chaque fois qu’il y avait de la vérité ils l’ont changée en incertitude. » Ma traduction.

32 « De una via obliquos multos et inexplicabiles tramites sciderunt. Apologie, 52. On trouve une idée similaire chez Clément d’Alexandrie (Stromates, I, 17, 1) qui utilise la métaphore du vol pour expliquer que les philosophes grecs ont volé la sagesse de Dieu : « quelque puissance, quelque Ange a appris là une bribe de vérité, sans rester lui-même fidèle à la vérité, et il a soufflé ses connaissances aux hommes, il leur a enseigné le fruit de son vol. » Clément d’Alexandrie, Les Stromates, 1. Traduction et notes de M. Caster, Paris, Cerf, 1951.

33 A. d’Alès remarque que les mœurs et la religion des païens sont considérées par Tertullien comme des détournements et des imitations du rite ou de la doctrine chrétienne. Les oracles et la magie sont une contrefaçon de la prophétie et du miracle ; les cérémonies païennes copient les sacrements divins ; même la chasteté chrétienne a excité l’émulation : à Rome le feu de Vesta est confié à des vierges par exemple ; à Delphes, la pythie est vierge. Poussant sa thèse à l’extrême Tertullien prétend retrouver dans la religion romaine une imitation intentionnelle de la loi mosaïque : le formalisme de Numa lui rappelle la morositas judaicae legis. Voir d’Alès, A., La Théologie de Tertullien, op. cit., p. 159. J. Daniélou décrit chez Justin, père apologiste mort vers 165, une pensée fort proche du paganisme comme détournement démoniaque du christianisme : « Pour tromper les hommes, [les démons] parodient les dogmes et les rites chrétiens : Bellérophon, Persée, Asclepios sont des imitations mensongères du Christ ; les bains rituels imitent le baptême ; les mystères de Mithra l’eucharistie. Tout ceci est mensonge démoniaque ». Daniélou, J. « Le démon dans la littérature ecclésiastique depuis Origène », op. cit., p. 156.

34 Voir à ce propos Milner, M. « Le Diable comme bouffon », Romantisme, 1978, 19, p. 3-12 et Reichler, C. La Diabolie : la séduction, la renardie, l’écriture, Paris, Éditions de Minuit, 1979.

35 Lhermitte, A., op. cit., p. 482 et sqq.

36 Schwob, M. « Cecco Angioleri, poète haineux », op. cit.

37 Voir Rabau, S., « Inventer l’auteur, copier l’œuvre : des Vies d’Homère au « Pétrone » de Marcel Schwob », dans Rabau, S. et Dubel, S. (sous la direction de), Fiction d’auteur ? Le discours biographique sur l’auteur de l’Antiquité à nos jours, Paris, Champion, 2001.

38 Angioleri est né à Sienne vers 1260 et meurt entre 1311 et 1313. On trouvera une édition bilingue, italien-français, dans Poésie italienne du Moyen âge. xiie-xve siècles Textes, traduits et commentés par H. Spitzmuller, Paris, Desclée de Brouwer, 1975, p. 453 et sqq. Pour une présentation générale de la poésie de Cecco Angioleri, nous renvoyons à Alfie, F. Comedy and Culture. Cecco Angioleri and Late Medieval Society, Northern University Press, 2001.

39 Voir en particulier les sonnets 3 et 5 plus particulièrement consacrés à Becchina.

40 Voir les sonnets 14, 15 et 16, tous trois adressés à Dante Alighieri.

41 Comme l’écrit C. Perrus, « Ses cent douze sonnets constituent un répertoire de thèmes tradionnels (célébration du vin, des femmes, du jeu, polémique contre les épouses, déploration de la pauvreté) que le poète enrichit de trouvailles (comme le motif constant de la haine du père) et d’habiles jeux parodiques sur la grande tradition lyrique. [...] ». Le même critique note également que l’injure personnelle est « un exercice extrêmement codifié ». Perrus, C. « Angioleri, Cecco et les poètes comico-réalistes », dans Didier, B. Dictionnaire universel des littératures, Paris, PUF, 1994, p. 163. Même analyse chez Alfie, F. Comedy and Culture. Cecco Angioleri and Late Medieval Society, op. cit.

42 « Dès l’enfance, Cecco fut jaloux des grands », Schwob, M. « Cecco Angioleri, poète haineux », op. cit., p. 398, « À d’autres moments, il eut la folie de l’orgueil », ibid., p. 400.

43 « D’abord il envoya des vers d’insulte à Dante ; puis, il imagina de le dénoncer au bon roi Charles, comte de Provence. Finalement, nul ne prenant souci ni de ses poésies ni de ses lettres, il demeura impuissant. » ibid., p. 400.

44 Le Cecco de Schwob enfin devenu riche connaît un repentir tardif : « Puis il songea qu’il était pécheur et qu’il avait souhaité la mort de son père. Il se repentit. Il griffonna sur le champ un sonnet pour demander au pape une croisade contre tous ceux qui insulteraient leurs parents. » Ibid., p. 400. Il retourne alors voir le père de Becchina, savetier de son état et, en sa compagnie, pratique la religion d’une manière sans doute plus démonstrative qu’authentique, ce que souligne notamment l’adverbe « onctueusement » : « Il se précipita chez les marchands de cires saintes et acheta un grand cierge. Le savetier l’alluma onctueusement. Tous deux pleurèrent et prièrent Notre-Dame. » ibid., p. 401.

45 À quoi l’on pourrait ajouter dans la poésie de Cecco Angioleri le sonnet 2 où le poète appelle la venue de l’Antéchrist car les souffrances de l’Enfer sont moindres que les siennes et, surtout, le sonnet 19, pour les thèmes du feu et de la rivalité avec le livre biblique : le poète associe son chagrin au feu tout en prétendant que sa description demanderait plus de lignes que toute la Bible « [...] ‘l mio cordoglio/che non caprebbe scritto sú ‘n foglio/Che gli fuss’entro la Bibbia capace.../Ch’io ardo come foco in la fornace. »

46 Ibid., p. 399.

47 Ibid., p. 400.

48 Ibid., p. 399.

49 Voir par exemple Mallarmé à Henri Cazalis, le 14 Mai 1867 « C’est t’apprendre que je suis maintenant impersonnel, et non plus le Stéphane que tu as connu, – mais une aptitude qu’a l’Univers Spirituel à se voir et à se développer à travers ce qui fut moi. » Cité par Blaise, M. « Mallarmé, Poe : des anges et des démons », La Manchette, n° 3, « La Conversion », p. 283. Voir également dans le présent volume l’article de Pierre Citti.

50 Sonnet 5, vv. 9-11. On pourrait citer dans le même esprit l’ouverture du sonnet 2 « S’e in potesse morir di dolore,/Molti son vivi, che serebber morti. » « Si l’on pouvait mourir de douleur, beaucoup sont vivants qui seraient morts. »

51 Reichler, C. La Diabolie : la séduction, la renarde, l’écriture, op. cit., p. 135 et sqq.

52 Schwob, M. « Cecco Angioleri, poète haineux », op. cit., p. 400.

53 Schwob paraphrase assez exactement les 9 premiers vers du sonnet dont il modifie assez fortement la fin, comme nous allons le voir infra.

54 Schwob, M. Le Livre de Monelle, dans Œuvres, op. cit., p. 318-364, p. 318-323 pour « Les paroles de Monelle ».

55 Rappelons que les Évangiles sont de toute façon très discrets sur le rachat de Marie-Madeleine. Tout au plus lit-on dans Luc (8, 2) que Jésus l’a libérée de sept démons. C’est plus tardivement que sa figure a été confondue avec celle de la pécheresse qui oignit de parfum les pieds de Jésus (Luc 7, 36-50). Voir Jullien, C. Dictionnaire de la Bible dans la littérature française. Paris, Vuibert, p. 203.

56 Il est vrai que Marie-Madeleine va annoncer aux disciples la résurrection du Christ mais elle a une simple fonction de messagère et répète les paroles du Seigneur : « Marie-Madeleine alla annoncer aux disciples qu’elle avait vu le Seigneur et qu’il lui avait dit ces choses. » (Jean, 20, 18).

57 Schwob, M. Le Livre de Monelle, op. cit., p. 320.

58 Dans sa notice, A. Gefen parle, à propos de ce texte, de « Bible apocryphe ». Gefen, A. « Notice au livre de Monelle », dans Schwob, M., .uvres, op. cit., p. 313.

59 Schwob, M., « L’Art », dans Spicilège, .uvres, op. cit., p. 644-653.

60 Voir infra.

61 Schwob, M., Il Libro della Mia Memoria, .uvres, op. cit., p. 1259-1262.

62 Composé d’un poème et de quatre pièces en prose, ce recueil livre les souvenirs de lecteur de Schwob.

63 Ibid., p. 1260.

64 On sait par exemple qu’il n’était pas rare qu’un auteur antique prenne le nom de l’auteur qu’il imite sans souci de se distinguer particulièrement de son prédécesseur. C’est le cas par exemple d’Hérodote, dit pseudo-Hérodote, auteur d’une Vie d’Homère : il emprunte la manière et donc le nom de l’historien. Un passage du traité Sur l’imitation de Denys d’Halicarnasse est également très clair sur cette question : « De la poésie d’Homère retiens non pas une seule partie, mais la totalité et rivalise avec la peinture des caractères, des passions, de la grandeur et aussi avec l’économie de l’œuvre et avec toutes ses autres qualités sans exception que tu devras toutefois te réapproprier véritablement en les imitant. Les autres auteurs, il faut les imiter dans le domaine où ils sont supérieurs aux autres. Par exemple, Hésiode recherche le plaisir du lecteur, le fondu des mots, l’harmonie de la composition. » Denys d’Halicarnasse, « L’imitation », dans Opuscules rhétoriques, texte établi et traduit par G. Aujac, Paris, Belles Lettres, 1992. Voir aussi Bompaire, L., Lucien écrivain, op. cit., p. 15-154. On pourra aussi consulter, sur la question de l’imitation artistique dans le domaine de la sculpture romaine Elaine K. Gazda, The Ancient Art of Emulation : Studies in Artistic Originality and Tradition from the Present to Classical Antiquity. Memoirs of the American Academy in Rome, Supplementary Volume I, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 2002.

65 Alfie, F. Comedy and Culture, op. cit., p. 16.

66 « Le prieur lui imposa le nom de frère Henri. » Schwob, M. « Cecco Angioleri, poète haineux », op. cit., p. 399.

67 « Mais il était frate Arrigo. » ibid., p. 400.

68 « [...] il n’était plus le pauvre père Henri, mais noble, seigneur d’Arcidosso et de Montegiovi, plus riche que Dante et meilleur poète. » ibid.

69 Sonnet 10, vv.9-14.

70 On pourrait également s’interroger sur la disparition de la figure maternelle dans la réécriture de Schwob. Dans notre optique, nous aurions tendance à l’expliquer par la tendance de Schwob à centrer son récit sur le double rapport de Cecco aux deux figures d’autorité que sont Dante et le Père. La mère constitue un élément parasite qu’il supprime peut-être pour ne pas nuire à l’unité de sa vie imaginaire.

71 Voir Mathieu 8, 28-34 ; Marc 5, 9 ; Luc 8, 29-39.

72 Clément, O. « Les Évangiles », op. cit., p. 38. Le même auteur illustre son propos d’une citation des Frères Karamazov qui associe encore une figure diabolique et l’anonymat : « Je suis l’X d’une équation inconnue. Je suis le spectre de la vie [...] qui a oublié jusqu’à son nom. » ibid. On pense aussi évidemment dans la première partie du premier Faust, à la rencontre entre Faust et Méphistolès, qui est pour Goethe l’occasion de mettre en scène le refus de se nommer propre au Diable.

73 J. Starobinski a commenté ce passage de l’évangile en l’associant à la perte de la voix narrative : le Christ serait la seule figure individualisée prise entre une voix narrative effacée et un démon qui est pluriel : « l’effacement du narrateur en tant que sujet joue donc en faveur de la mise en évidence du Christ en tant qu’utilisateur de la première personne : l’évangéliste ne parle que pour faire parler, sans même s’attribuer le rôle du témoin. » Starobinski, J. « Mon nom est légion », dans Trois fureurs, Paris, Gallimard, 1974.

74 Alfie, F., Comedy and Culture, op. cit., p. 3 et suiv.

75 Voir Catalogue de la Bibliothèque de Marcel Schwob, Paris, Allia, 1993, p. 78. Le Studi sulla Letteratura italiana de primi Secoli de d’Ancona datent de 1871 ; c’est en 1878 que le même critique publie son « Cecco Angioleri da Siena, poeta umorista del secolo xii » (cf. Al_e, F., ibid.).

76 Voir Timée 27 et suiv. La question posée dans le Timée ne repose pas sur une opposition entre une création à partir du néant et une création à partir de ce qui est, mais sur une opposition entre une création sur le modèle de ce qui existe déjà opposée à une création sur le modèle de « ce qui devient et n’est jamais. » (Timée 27) Mais pour notre propos il importe que le dieu créateur appelé dèmiourgos ne crée pas sur fond de néant. Un peu plus loin dans le même passage, Platon semble d’ailleurs évoquer un mode de création, ou plutôt de mise en ordre qui se ferait sur un mode démiurgique à partir d’éléments préexistants : le dieu a pris tout ce qui était visible et sujet au changement et au désordre. » [Timée 30].

77 Clément d’Alexandrie, Stromates, 2, 16, 74. Dans ce passage, Clément attaque les gnostiques sur la question de la consubstantialité de dieu et de l’homme. Clément d’Alexandrie, Les Stromates II, Texte grec et traduction de C. Mondésert, Paris, Cerf, 1954.

78 Je remercie M. Jean-Louis Backès d’avoir attiré mon attention sur ces textes.

79 Pour une présentation synthétique de la pensée gnostique, on peut consulter Lacarrière, J. Les Gnostiques, Paris, Métailié, 1991 ; Hutin, S., Les Gnostiques, Paris, PUF, « Que sais-je », 1978 ; Doresse, J., Les Livres secrets des gnostiques d’Égypte, Monaco et Paris, Éditions du Rocher, 1984 ainsi que l’introduction de Tardieu, M., Écrits gnostiques 1. Codex de Berlin, Texte traduit et commenté par M. Tardieu, Paris, Cerf, 1984. Pour une présentation plus complète voir Jonas, H., La Religion gnostique : le message du dieu étranger et les débuts du christianisme, traduit de l’anglais par L. Evrard, Paris, Flammarion, 1978 et Scholer, M. D. (sous la direction de), Gnoticism in the early Church, New York, Garland, 1993.

80 Les versions les plus claires et les plus complètes de ces cosmogonies, écrites en copte sont l’Apocryphon de Jean (Livre secret de Jean), L’Hypostase des Archontes et l’Écrit sans titre. On pourra consulter en traduction plusieurs versions, tirées du codex de Berlin, de l’Apocryphon de Jean dans Tardieu, M., Écrits gnostiques, op. cit. ; les deux autres textes (retrouvés dans le codex de Nag Hammadi) sont traduits dans Tardieu, M. Trois mythes gnostiques : Adam, Éros et les animaux d’Égypte dans un écrit de Nag Hammadi (II, 5), Paris, Études augustiniennes, 1974. Il existe aussi une version de l’Apocryphon de Jean dans le codex de Nag Hamadi dont J. Doresse donne un résumé (Doresse, J., Les Livres secrets des gnostiques d’Égypte, op. cit., p. 214-218). On trouve également des éléments d’une cosmogonie dans le texte intitulé Pistis Sophia (Traduction de J. P. Migne, Paris, R. Laffont, 1977), écrit copte datant sans doute du ve siècle de notre ère, dans La Révélation d’Adam à son fils (dans le codex de Nag Hammadi, voir Doresse, J., op. cit., p. 194). S. Hutin (Les Gnostiques, op. cit., p. 45), mentionne aussi un gnostique appelé Satornil qui raconte la création de l’homme par les Archontes et l’Apophasis livre attribué à Simon le magicien dont Hippolyte nous a conservé des extraits qui évoquent un démiurge, « image provenant d’une forme incorruptible et ordonnant seule toutes choses. » (ibid. p. 39). Dans le codex de Bruce qui date du ve AD (Égypte), on trouve ce qui semble être une cosmogonie : en haut se trouve le Sétheus, aspect du Dieu primordial en tant que créateur. Or à un certain point le Sétheus d’en haut envoie le verbe créateur. Ce verbe devient dieu puissant, sauveur, père de ceux qui ont cru. En même temps, la Vierge reçoit l’étincelle de lumière et établit sur le monde inférieur trois puissances Propatôr, Autopatôr et Protogénètor. De la matière, le Protogénètor fait un monde et une cité que l’on appelle Incorruptible, Jérusalem, Terre Nouvelle. (Résumé par Doresse, J., op. cit., p. 93 et sqq.). Il peut arriver que le démiurge soit sans colère contre le père : dans l’Épître d’Eugnoste le bienheureux (Voir Doresse, J., op. cit., p. 205 et ssq.), le Premier père est père de soi-même et générateur de soi-même sous forme d’apparences qui lui sont égales en durée mais inégales en puissance. À propos de cette version, M. Tardieu (Écrits gnostiques, op. cit., p. 51) note : « on n’y trouve aucune trace d’un mythe de chute interrompant la continuité du divin. » On trouve aussi des cosmogonies gnostiques qui remettent en cause l’idée du démiurge. D’après S. Hutin (Les Gnostisques, op. cit., p. 35) certains gnostiques, comme Valentin et Basilide, refusent de laisser au démiurge un pouvoir créateur et une autorité quelconque : en fait « la doctrine des émanations divines permettra d’expliquer l’apparition d’un monde mauvais : à la fin du processus, nous trouvons une entité métaphysique où l’élément divin est si affaibli qu’une chute devient possible. » Pour eux tout procède du Dieu suprême mais ce Dieu est absolument inconnaissable. Enfin ces cosmogonies se retrouvent dans d’autres traditions, notamment dans le Poimandrès, écrit hermétique, où l’on trouve l’idée d’un verbe différent de l’Être Suprême, qui organise les ténèbres (Voir Hutin, S., op. cit., p. 42). J. Doresse, op. cit., p. 171) mentionne et résume un mythe iranien, le Boundahisn, assez proche de nos textes. Il faut en revanche les différencier des cosmogonies manichéennes où le Prince des Ténèbres est égal en puissance au Dieu bon. (Voir Hutin, S., op. cit., p. 34-35).

81 Lacarrière, J., op. cit., p. 22.

82 Ibid.

83 Tout au moins dans les trois textes sur lesquels nous nous fondons. Mais d’autres versions existent. Selon le livre de Baruch du gnostique Justin, il faut placer à l’origine des choses trois principes incréés : le Père suprême, un principe masculin mais dépourvu de toute prescience de l’avenir (Élohim) ; un principe féminin également privé de prescience : Eden. Les amours d’Élohim et d’Eden ont donné naissance aux anges des cieux inférieurs qui ont tiré les êtres animés du corps d’Eden. Mais cette dernière par dépit de se voir abandonnée par Élohim se venge sur ce que ce principe a laissé sur terre : l’esprit qui réside en l’homme (pneuma). Voir Hutin, S., Les Gnostiques, op. cit., p. 31-32.

84 Tardieu, M., Trois mythes gnostiques, op. cit., p. 62.

85 Ibid. Nous nous aidons de la lecture de M. Tardieu (ibid.) pour résumer l’histoire sinon embrouillée, du moins complexe de cette version de la naissance du monde.

86 Ambelain, R., La notion gnostique du démiurge dans les Écritures et les traditions judéo-chrétiennes, Paris, Bussière, 2002, [1959], p. 10.

87 Une phrase d’Hyppolite (Philosophoumena VI, 5, 55) exprime bien cette idée de dégradation : « Les Marcosiens [disciples de Marcos, un valentinien] disent que le Démiurge voulut imiter la nature infinie, éternelle, étrangère à toute limite et à tout temps, mais qu’il ne put reproduire sa stabilité et sa perpétuité, parce qu’il était lui-même le fruit d’un défaut. Aussi, pour se rapprocher de l’éternité de l’Ogdoade, fit-il des temps, des moments, des séries d’innombrables années, s’imaginant imiter, par cette accumulation des temps, l’infinité de celle-ci. » Cité par Ambelain, R., op. cit., p. 19.

88 C’est notamment la thése d’Ambelain, R., op. cit.

89 Schwob, M., « L’Art de la biographie », .uvres, op. cit., p. 629-654.

90 Nous renvoyons à Gefen, A. « Dieu supposé (sur les Vies imaginaires) », dans Marcel Schwob, d’hier et d’aujourd’hui, volume dirigé par Yves Vadé et Christian Berg, Paris, Champvallon, 2002 et surtout au chapitre 9 de sa thèse consacrée à la biographie chez Marcel Schwob : Gefen, A. Vies imaginaires : le récit biographique comme genre littéraire aux xixe et xxe siècles, Thèse de doctorat « nouveau régime », Université de Paris IV-Sorbonne, 2003.

91 Schwob, M., « Vie de Morphiel démiurge », .uvres, op. cit., p. 445-447. Comme l’écrit A. Gefen dans la notice : « Cette vie peut être interprétée comme une sorte de cosmogonie préliminaire, contenant en germe bien des thèmes du recueil [...] mais de manière trop lourdement allégorique et programmatique, ce qui explique sans doute son retrait de la publication finale. » ibid., p. 443.

92 Ce n’est pas le lieu ici de discuter des « sources » de Schwob dans ce texte. A. Lhermitte mentionne une influence gnostique sans donner plus d’éléments (Lhermitte, A., Merveilleux et Palimpsestes, op. cit., p. 65-71). Le catalogue de la bibliothèque de Schwob laisse certes apparaître un intérêt certain pour les textes apocryphes et ésotériques mais ne comporte aucun titre qui pourrait laisser transparaître une connaissance des cosmogonies gnostiques. On peut donc supposer que Schwob a eu connaissance de ces traditions soit par des relais, soit par des sources indirectes, soit par des récits mythologiques orientaux qui comporteraient le même schéma.

93 Notons que cet Être suprême est, si l’on peut dire, un peu plus créateur que celui des gnostiques car il se voit doté de la parole, qui dans la version que nous avons lue, est l’apanage de l’Archonte.

94 Voir en particulier dans une des versions de l’Apocryphon de Jean, la longue « Mélothèsie anatomique » où est détaillée pour chaque démiurge la partie du corps humain qui lui est attribuée (des pieds aux molaires en passant par le foie ou les poumons). Voir M. Tardieu, Écrits gnostiques, op. cit., p. 46.

95 « leur ouvrage d’humble potier » Schwob, M., « Vie de Morphiel démiurge », op. cit., p. 446.

96 Phtah le dieu égyptien est le dieu créateur du Monde matériel souvent représenté assis à un tour de potier et d’après R. Ambelain peut être associé à la figure du démiurge. Voir Ambelain, R., La notion gnostique du démiurge dans les Écritures et les traditions judéo-chrétiennes, op. cit., p. 159.

97 Ibid., p. 445.

98 L’Être suprême est mentionné seulement deux fois, d’abord dans l’incipit du récit, « Morphiel, ainsi que les autres démiurges, fut appelé à l’existence par une parole de l’Être suprême qui prononça son nom » et, plus loin, « Sitôt que l’Être suprême eut résolu de créer [...] »

99 Ainsi cette île où le chef des démiurges fait placer les hommes qui ont été divisés « encore une fois », après la division de l’androgyne primitif : « Ils n’ont qu’un .il, une oreille et une jambe, et leur cerveau n’est point séparé d’eux, mais tout rond. Et ce qui est pair chez nous, est impair chez eux (...) » ibid., p. 445. Ainsi encore le nouveau monde que construisent les démiurges et qui est fait de « démons mâles et femelles, qui étaient faits à la manière des hommes, sinon qu’ils portaient des crêtes et des huppes à la place des cheveux. » ibid., p. 446.

100 Ibid. p. 445.

101 Nous renvoyons, pour une première approche de ces questions à l’introduction générale de Jacques Aubert dans son édition de Joyce ainsi qu’aux notices et notes qui accompagnent cette traduction. Joyce, J., Œuvres, II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1995.

102 Rappelons que ces titres n’apparaissent que dans les tableaux Gorman et Linati et dans la première publication, par épisodes, du texte.

103 Théories d’ailleurs présentées sur un mode nettement parodique: « He Who Himself begot, middler the Holy Ghost, and Himself sent Himself, Agenbuyer, between Himself and others, Who, put upon by His fiends, stripped ans whipped, was nailed like bat to barndoor, starved on crosstree, Who let Him bury, stood up, harrowed hell, fared into heaven and there theses nineteen hundred years sitteth on the right hand of His Own Self [...] » Joyce, J., Ulysses, The Complete and Unabridged Text as Corrected in 1961, New York, Vintage International, 1990, p. 197, et « Sabellius, the African, subtlest heresiach of all the beasts of the field, held that the father was Himself His Own Son. » Ibid., p. 208.

104 « Shakespeare, cocu mécontent et revendicatif (bafoué par sa femme, il se venge de manière posthume tant par ses pièces que dans son testament), se transforme insensiblement en un dieu pervers qui s’autoreproduit dans une création en délire » écrit J.-M. Rabatté dans sa présentation de l’épisode. Joyce, J., Œuvres, op. cit., p. 1364.

105 Comme l’écrit Jean-Michel Rabatté « Le fantôme devient une métaphore du créateur qui se dissout dans le tout et réussit pourtant à donner une forme impérissable au tout. » Ibid., p. 1365.

106 Joyce, J., Ulysses, op. cit., p. 18.

107 Giono, J., Naissance de l’Odyssée, Paris, Grasset, 1938 (1927).

108 Valéry, P., Mon Faust, Gallimard, Folio, 1990 (1946). Pour une étude du Faust de Valéry dans son rapport avec l’intertextualité et l’invention de l’origine, nous renvoyons aux travaux en cours de Julia Peslier, et en particulier à la deuxième partie de son mémoire de D.E.A Peslier, J., Variations faustiennes en IV actes chez Pessoa et chez Paul Valéry – De la poétique de l’inachèvement à la Renaissance de Faust, Sous la direction de Tiphaine Samoyault, Université de Paris VIII.

109 Valéry, P., Mon Faust, op. cit., p. 17.

110 Ibid. p. 37.

111 Pessoa, F. L’Heure du Diable, Édition bilingue, Traduction de M. Druaus et B. Sesé, Corti, 1989.

112 À la _n de sa vie Pessoa se définissait de la manière suivante : « cristão gnòstico, e portanto inteiramente oposto a todoas as igrejas organizadas, e sobretudo à Igreja de Roma. Fiel por motivos que mais adiante estão implicitos, à Tradição Secreta do Cristianismo, que tém intimas relações com a Tradição Secreta em Israël (A Santa Kabbalah) e com a essência oculta Maçonaria » et plus loin « Iniciado, por comunicação directa de Mestre à Disc’pulo nos três graus menores da (aparentemente extinta) Ordem Templaria de Portugal ». (30 mars 1935, tiré de sa Nota biografica, citation Teresa Rita Lopes, A hora do diabo, « Historia e alcance de A Hora do Diabo », Assirio e Alvim, p. 63.). Je remercie Julia Peslier de m’avoir transmis cette référence.

113 Pessoa, op. cit., p. 51.

114 Nous avons pu consulter, grâce à la transcription de Julia Peslier, que nous remercions une troisième fois, l’ensemble de 29 feuillets, associant tapuscrits et manuscrits, feuillets contenus dans une enveloppe référencée 27-7, lettre W à la Bibliothèque Nationale de Lisbonne. Ces deux déclarations du Diable sont beaucoup moins rapprochées dans l’ordre du manuscrit que dans l’ordre choisi par l’éditrice. Toutefois, la désinvolture du diable pessoéen est évidente et l’incohérence ne semble pas le gêner outre mesure...

115 Pessoa, op. cit., p. 55.

116 Schwob, M., « La Machine à parler », Œuvres, op. cit., p. 246.

117 Ibid., p. 248.

118 Ibid., p. 248.

119 Sur ce point, et en particulier sur Pétrone, voir Rabau, S., « Inventer la vie, copier l’œuvre », op. cit.

120 S. Hutin (Les Gnostiques, op. cit., p. 28) va dans ce sens quand il marque, à propos de Marcion, que la représentation du démiurge constitue tout à la fois une réinterprétation et une réécriture de la Bible judéo-chrétienne : « Le Dieu de l’Ancien testament ne savait pas qu’il y avait un autre Dieu, le Vrai Dieu, au dessus de lui. La plupart des gnostiques chrétiens identifient le Démiurge responsable de la création du monde visible avec le Dieu des juifs. » De même J. Doresse (Le Livre secret, op. cit., p. 312) pense que ces cosmogonies « ont pu naître d’audacieuses spéculations sur l’Ancien Testament » et il écrit à propos de leurs auteurs, p. 318 « C’est de cette façon déjà qu’ils avaient interprété l’Ancien Testament et qu’ils en avaient dégagé minutieusement les motifs de leur opposition au dieu de la Genèse. » (ibid., p. 318). De même M. Tardieu (Écrits gnostiques, op. cit., p. 9) écrit à propos de l’Apocryphon de Jean : « fabriqué pour l’essentiel avec les matériaux même de l’Évangile, il devint le manifeste des opposants au compromis, et pour ainsi dire, la Bible des antibiblistes. »

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© Presses universitaires de la Méditerranée, 2004

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