Crise et apocalypse : la chimère

11Au xx^e siècle, le premier symptôme de déstabilisation du modèle de la crise s’est sans doute manifesté dans la généralisation de ses emplois. En 1976, au moment même où se développe une conscience « post-moderne3 », Edgar Morin notait combien « la notion de crise s’était étendue à « tous les horizons de la conscience moderne » :

Il n’est pas de domaine ou de problème qui ne soit hanté par l’idée de crise : le capitalisme, la société, le couple, la famille, les valeurs, la jeunesse, la science, le droit, la civilisation, l’humanité4...

12La même année, faisant le même constat, le mathématicien René Thom voulait empêcher la confusion entre crise et catastrophe, insistant sur le fait que la crise est ponctuelle, restreinte, mais que la catastrophe induit une atteinte morphologique, un changement d’état. Il concluait au caractère d’autant plus subjectif de l’emploi du mot dans les analyses sociales que « la crise comporte toujours un élément subjectif, [qu’] elle ne peut apparaître chez un sujet dépourvu de conscience5 ». En 1986, Paul Ricœur relève lui aussi la constance du motif. Le titre de la conférence qu’il donne à Neuchâtel est en lui-même éloquent : « La crise : un phénomène spécifiquement moderne6 ? ».

13Malgré ces mises en garde et d’autres, l’utilisation du terme a continué de se répandre, « crise » se déclinant en stratégies managériales et manifestations politiques, ou s’associant de plus en plus avec le risque et la catastrophe, confirmant ainsi ce qu’écrivait déjà Edgar Morin il y a près d’un demi-siècle : la « notion, en se généralisant, s’est comme vidée de l’intérieur7 ». L’utilisation quasi-épidémique du mot, sa globalisation et son essentialisation (« la » crise et non plus seulement « la crise de ») ont aujourd’hui engagé, au-delà de la « crisologie » à laquelle appelait Morin, une critique plus radicale8 et historicisée du modèle de lecture du monde que constitue la crise : ainsi pour Dominique Bourg en 2013, le terme de crise, comme celui de « risque », a « connu [sa] pertinence, mais tous deux « caractérisaient un état du monde qui n’est plus le nôtre ». Et, de fait, cela « n’a rien pour nous réjouir9 ».

14En conséquence, peut-être, de cet appauvrissement, le registre de la fin est donc venu dramatiser en quelque sorte celui de la crise. La littérature et la critique littéraire ont été, sont encore10, des champs privilégiés de cette sorte de mise en crise de la crise par la fin, comme en témoignent, en 2012, le collectif Fins de la littérature11, ou encore Marcel Gauchet qui pouvait parler en 2003 de « ton apocalyptique, au sens fort, au sens biblique » et de « catastrophisme anthropologique12 » à propos de la littérature française. Dans ce nouvel « état du monde », l’instrument de lecture qu’est la crise ne parvient plus à composer son moment critique ni à trouver une autorité qui guide sa traversée (au plus simple celle du médecin qui possède un savoir, reconnaît la maladie, pose un diagnostic et a les moyens de l’appliquer). Ne trouvant plus sa fin (sortie de crise, dit-on), elle se greffe alors à d’autres paradigmes — en particulier celui de l’Apocalypse, qui a fourni à l’Occident, depuis des siècles, un modèle de lecture du temps en termes de fin. Lui-même est le résultat d’une concurrence des temporalités d’un autre genre, représentée par le péché originel.

15Pour empêcher Adam et Ève, qui ont mangé la pomme de la différenciation, d’accéder à l’arbre de vie, Dieu les renvoie du jardin d’Eden. Le temps, l’histoire, est donc à la fois sanction divine et différence fondamentale des hommes avec Dieu. Lui est dans l’éternité qui accompagne le véritable savoir, la vérité. Désormais l’humanité vivra dans le temps, on racontera l’histoire des hommes et celle de leurs descendants, les crises, les règnes, l’exil, l’esclavage, les promesses, l’Alliance. Parmi les textes de l’Ancien Testament qui reviennent sur ce motif de l’Alliance, quelques récits décrivent le Royaume à venir et l’abondance toute terrestre que connaîtra l’humanité enfin apaisée, la vie longue et prospère sur la terre promise, la descendance qui transcende le temps. Le christianisme, cependant, avec son interprétation d’un péché originel, résout le conflit autrement. Tout le sens de la Nouvelle Alliance, consacrée par le récit apocalyptique, est de promettre la fin des temps, closant ainsi la parenthèse historique dans laquelle la faute d’Adam a enfermé l’humanité. Dans la Jérusalem céleste (une ville, lieu des hommes, et non plus un jardin), Dieu sera avec l’humanité, éternellement ; fin de l’histoire, dernier livre de la Bible.

16Le récit de cette conciliation de l’éternité divine avec le temps humain qu’offre ce dernier livre, met en valeur trois éléments qu’il faut comparer à l’instant critique de cet autre paradigme de réparation du temps qu’est la crise : la fin du monde (destruction de la première création), le jugement (exercice de l’autorité divine, omnisciente et absolue) et le Royaume (céleste, hors du temps et de l’espace13). Jésus, homme-dieu ou dieu-homme, en est le héros, conjuguant les deux natures, du divin avec l’humain, de la mort avec l’éternité. Destruction plutôt que guérison ou réparation ; jugement de Dieu contre autorité du savoir ou de l’expérience ; cité céleste, radicalement autre et éternelle, ou gouvernement des hommes, toujours perfectible (dont la démocratie a longtemps représenté le plein aboutissement dans sa mutabilité même). Le modèle de l’Apocalypse, qui n’a jamais cessé de concurrencer l’infini de la temporalité du progrès, fait aujourd’hui retour de manière frappante dans le champ politique (et au-delà), qui n’a pas pour autant renoncé à la compétence du modèle de la crise — il suffit pour s’en convaincre de se représenter les usages courants de l’adjectif « apocalyptique ». Faut-il lier l’appétence particulière de « notre état du monde » pour les tyrans et le présentisme tel que le définit François Hartog14 à cette composition paradoxale, véritable chimère, que constitue la crise apocalyptique, qui déroule sur le plan de l’histoire, le système symbolique de la fin des temps ?

17Sans aucun doute, au-delà de la gravité des bouleversements contemporains, c’est bien l’embarras à les constituer en instant critique qui est d’emblée en cause dans cette confusion des plans de l’histoire avec ceux de sa fin. L’affaiblissement du modèle de la crise se constate à la fois dans le champ de l’autorité, et sa compétence à analyser le présent, dans le champ de la sauvegarde (et donc de la valeur) du passé et dans celui de l’acceptabilité d’un futur en regard de ce passé et de ce présent.

18La pandémie récente est à cet égard significative. Son lien avec le partage du vivant dans l’anthropocène est clairement établi et donc aussi la prévisibilité du retour d’un tel évènement. Faudra-t-il désormais « vivre avec » des épidémies potentiellement mortelles dans le futur ? Précisément parce que cela a été le cas dans le passé, et pendant des siècles, le constat est difficile à accepter : le progrès aurait dû prévenir ce genre de retour en arrière. On se sent comme démuni devant cette inversion du sens de l’histoire. Ainsi aussi du réchauffement climatique : l’effacement des paysages familiers, les grandes migrations, le bouleversement des écosystèmes, la disparition massive d’espèces vivantes tendent à s’effacer dans un présent que l’on voudrait ralenti le temps de ré-linéariser en quelque sorte le temps dans une projection qui vectorise désormais la décarbonation de l’atmosphère, l’exploitation de ressources extra-planétaires, la colonisation d’autres mondes... Que l’idéal d’un progrès sans fin ne soit pas plus réalisable sur la Terre que l’éternité de la Cité céleste ne l’était dans le cadre de la première création et que, sur le plan de l’histoire, comme sur celui du symbole, on soit prêt à sacrifier le monde pour le bien de l’humanité, dit avant tout le renoncement à la complexité d’une autorité critique capable de sortir de cette confusion des plans et de produire de nouvelles figures du temps. À la place de cette autorité critique, apparaît alors la représentation de l’ange de l’Apocalypse de Walter Benjamin où se confondent aussi crise et apocalypse.

Angelus novus

19C’est un ange, catégorie de narrateur qui, avec les prophètes de l’Ancien Testament, constitue l’essentiel des pourvoyeurs de récits d’Apocalypse. Mais, dans ce cas précis, l’Ange ne révèle ni la fin des temps, ni le Jugement, ni la venue du Royaume. Et le fleuve du temps s’est transformé en un vent de tempête.

Il existe un tableau de Klee qui s’intitule Angelus Novus. Il représente un ange qui semble sur le point de s’éloigner de quelque chose qu’il fixe du regard. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. C’est à cela que doit ressembler l’Ange de l’Histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d’événements, il ne voit, lui, qu’une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines [Trümmer auf Trümmer] et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré [das Zerschlagene zusammenfügen]. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si violemment que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines [der Trümmerhaufen] devant lui s’élève jusqu’au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès15.

20En rupture, pour le moins, avec les idéologies du progrès, Benjamin, « spectateur réservé » de la transmission des « biens culturels » à laquelle il ne pouvait « songer sans effroi » puisque « il n’est pas de témoignage de la culture qui ne soit aussi témoignage de barbarie16, possédait le tableau depuis une vingtaine d’années lorsqu’il écrivit ce texte, après la signature du pacte germano-soviétique et son internement en France. Le passage date de 1940, juste avant que son auteur ne se suicide, emporté lui aussi par la tourmente dans les ailes de l’ange. La familiarité de Benjamin avec l’aquarelle de Klee, et l’allégorie elle-même, rendent manifeste la relation spéculaire qu’il devait entretenir avec ce portrait de l’histoire qui est en même temps le sien. Dans l’aquarelle, l’Ange est représenté de face et regarde directement le spectateur, qui se trouve donc, si l’on suit l’allégorie, comme renvoyé en arrière, pris dans les ruines du passé. La description associe ainsi différentes compositions de regards et différentes temporalités et les constitue en récit d’une impossible résurrection.

21Il repose sur le conflit de temporalités originel : le temps de l’humanité, dans lequel s’inclut le narrateur, et le temps de Dieu, qui est aussi celui de l’ange, sont irréductibles, telle est la sanction de la faute. Dieu a chassé Adam et Ève du jardin pour qu’ils ne mangent pas de l’arbre de vie et de ce fait l’humanité n’a qu’un point de vue très limité sur la vérité. Les hommes, pris dans les évènements de l’histoire depuis leur propre présent, les voient s’enchaîner : ils construisent le sens de l’histoire. L’Ange de l’histoire, angelus novus, est le dernier puisqu’il est nouveau. Ange, il est placé hors du temps des hommes mais, ange de l’Histoire, il regarde, comme l’historien, en arrière17, vers le passé, d’où le vent du progrès souffle, depuis sa perspective d’ange, en tempête. Comme le Messie chrétien, homme et dieu, et comme le génie mélancolique, soleil noir, c’est une figure hybride : placé au bord de l’éternité, il est pourtant soumis au vent de l’histoire, qui l’empêche de replier ses ailes et de prendre le temps.

22Ainsi porté perpétuellement à la fin perpétuelle de l’histoire (puisque le progrès ajoute toujours quelque chose de nouveau au nouveau) il évoque l’ange de l’Apocalypse (que Jean entend derrière lui) mais sa « révélation » est d’une autre nature : témoin impuissant de l’accumulation des ruines que charrie le temps et qui lui apparaissent comme une seule catastrophe, sans différences ni particularités, il tourne le dos à l’avenir depuis une fin du monde permanente, reconduite incessamment. Ni jugement, ni Royaume ici. Témoin compatissant (« il voudrait bien »), l’Ange de l’Histoire est tenté, comme Michelet, par la rédemption, mais il n’est pas le Messie de l’Apocalypse ; ne pouvant arrêter le temps, il est impuissant à « réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré ». La tempête qui souffle du Paradis l’empêche de « s’attarder ». (Re)poussé par la tempête du progrès, l’ange vole à rebours ; le dos tourné à l’avenir, il ne voit que les ruines du passé. Toute l’ambiguïté du passage repose sur le sens du vent. Il souffle « violemment » du Paradis mais « cette tempête est ce que nous appelons le progrès » et les ruines qui s’accumulent devant l’Ange montent « jusqu’au ciel » — sont-elles alors de Dieu ou des hommes ? Il est poussé, « irrésistiblement », à rebours, vers l’avenir, impuissant, sans pouvoir replier ses ailes — mais l’avenir, dans le récit Apocalyptique, c’est la fin des temps et l’Ange, prisonnier d’un temps « indéductible18 », tourne le dos à la Révélation qui attend les hommes. Son hybridité devient alors figure de l’inconciliable.

Temps « indéductibles »

23Nombre d’historiens, parmi eux Jean-Baptiste Fressoz, ont montré que la conscience d’agir dangereusement contre la nature dans un monde aux ressources finies était déjà bien marquée au tournant du xviii^e siècle. Au début du xix^e siècle, au moment où Grainville écrit Le Dernier homme, on en représentait déjà les dangers. Les racines du présentisme et de l’anthropocène apparaissent là, bien visibles. L’accumulation des grands évènements historiques durant les deux siècles qui ont suivi et une lecture du monde en termes de crise ont-ils détourné le regard de ce qui, pourtant, se disait, s’écrivait, se représentait publiquement et de diverses manières, dans les journaux et les traités scientifiques (comme ceux, déjà, de Bernardin de Saint-Pierre, beau-frère de Cousin de Grainville), les romans, les spectacles de cabaret ? Ou l’épuisement des ressources naturelles et ces évènements eux-mêmes ont-ils été les effets d’une même cause, la mécanique du capitalisme occidental ? Alors que l’accélération de la temporalité est un leitmotiv dans les représentations culturelles à partir de la révolution industrielle, elle se double du sentiment d’un temps arrêté, qui ne coule plus, stagne, bégaie ou même va à rebours dans toute la littérature du xix^e siècle. Ce n’est évidemment pas un hasard si la figure d’autorité qui se met en place dans ce temps trouble est celle du génie mélancolique.

24C’est un fait bien connu, qu’au moment de la Révolution française, le récit du progrès et l’imaginaire de l’apocalypse entrent en concurrence, se recouvrent ou même fusionnent, pour appréhender la « brèche du temps19 » dans laquelle sont pris tous les contemporains de l’évènement. Sans doute la vogue de récits de fins du monde qui captive le premier xix^e siècle en est-elle une illustration mais aussi cette nouvelle figure héroïque qui, prenant quelques traits significatifs à l’image du Messie et d’autres à la tradition philosophique et à l’esthétique, compose le génie mélancolique, forme d’autorité paradoxale déjà dans l’Antiquité20, figure majeure du xix^e siècle. Elle se manifeste rapidement comme l’instance critique essentielle du nouveau régime culturel qu’est le romantisme et devient la fiction d’autorité de tout le siècle21, interrogeant la crise et les possibles de sa résolution — ce dont Germaine de Staël fait la spécificité du texte littéraire22, comme paradigme de lecture du monde et de soi. Le génie mélancolique tel que le conçoit le romantisme est une figure ambivalente, qui revendique une nouvelle fondation de la littérature et de l’histoire et la compétence de la subjectivité, en même temps qu’elle pose le doute sur soi et le monde comme sa propre condition d’existence. Cette réversibilité et le caractère d’exceptionnalité qu’elle revendique, questionnent la notion même d’autorité, la mettent en crise : crise intérieure, crise de l’esprit deviennent des représentations obligées du devenir écrivain, qui l’excluent quasiment au siècle dernier de la sphère de compétence de l’analyse de l’histoire.

25Or la mélancolie est définie en psychanalyse comme un état pathologique caractérisé par l’impossibilité d’en identifier l’origine, d’en faire le récit et donc de guérir. À la différence de la dépression causée par le deuil, dont l’objet est identifié et qui, généralement, est limitée dans le temps, la mélancolie est une maladie mortelle qui frappe celui qui ne sait pas ce qu’il est train de perdre, ou s’il l’a perdu depuis toujours, et qui devient, en conséquence, indifférent aux objets du monde, incapable de les hiérarchiser, comme si la réalité avait écarté pour lui toute possibilité de perspective. Si, pour reprendre la métaphore médicale, la crise contemporaine pouvait être représentée comme une maladie, alors la mélancolie en offrirait un modèle convaincant. Globale, sans nom véritable, sans origine ni durée déterminée, elle a induit cette figure du temps présentifié que nous connaissons. L’histoire — dont la naissance en tant que discipline, avait fait la méthode d’une conjointure nécessaire et sans cesse renouvelée, du passé avec le présent et l’avenir — s’est désormais installée dans le présent, choisissant dans le passé, comme l’écrit François Hartog, des lieux ou objets mémoriels pour satisfaire l’image que le présent se fait (tente de se faire ?) de lui-même comme pour l’éternité, effaçant du même coup le futur et sa différence. Cette histoire, avec ces lieux, ces objets, que l’on veut immédiatement disponibles au plus grand nombre, biens commerciaux autant que fétiches du passé, devient ainsi comme « le gros meuble à tiroirs encombré de bilans » du « Spleen » de Baudelaire, quand « l’ennui prend les proportions de l’immortalité », tentation mélancolique, impuissante à renouveler le temps stupéfié du présentisme. Et, surtout, elle est dépourvue du versant critique de l’autorité mélancolique du romantisme. Sans instant critique nous vivons alors, comme le mélancolique pathologique, le temps de la fin qui adopte de plus en plus la figure de la catastrophe.

26Une autre figure contemporaine du temps fait cependant aujourd’hui généreusement concurrence (et sans doute heureusement) au temps immobilisé de la crise que constitue le présentisme : l’anthropocène.

27Dernière époque de la géologie (ou tout simplement de la nature) et nouvelle époque du temps23, l’anthropocène expose lui aussi les modalités d’une crise dont le commencement24 et le terme ne sont plus, ou pas clairement, perceptibles, et dans laquelle l’état transitoire que suppose le terme même de crise — la maladie que nous croyions traverser, la déstabilisation des systèmes — ne se présente plus comme un état transitoire.

28Dans la perspective de l’anthropocène, le retour à l’état antérieur (la « santé »), même différent, même altéré, que suppose la sortie de la crise, n’est plus possible et n’apparaît plus non plus comme forcément souhaitable. Reprendre « le cours des évènements », « la marche de l’histoire » ne fait plus sens puisque c’est cette marche elle-même, confondue avec la notion de progrès, qui a produit, et cette fois littéralement, ce « nouvel état du monde ». L’idée même d’anthropocène, l’âge de l’homme, dit explicitement l’irréversibilité des effets produits par l’humanité sur la géologie de la terre et leurs conséquences destructrices pour le vivant — le réchauffement climatique et l’effondrement de la biodiversité marquant d’un caractère d’urgence de plus en plus net « la grande accélération » de la course vers la catastrophe et le risque d’un effondrement global.

29Dans l’idée d’anthropocène, le temps de l’histoire et celui de la nature se sont comme télescopés. Alors que l’échelle géologique conçue par la science anéantit presque le temps historique25 (le narrateur de La Peau de chagrin s’en effrayait déjà), l’anthropocène a renversé ce qu’on appelait « le cours naturel » du temps : désormais le geste historique constitué par la révolution industrielle (et toutes les décisions qui ont suivi) a dérangé l’écoulement du temps géologique. Sans la capacité de la crise à réintroduire de la continuité et donc de l’in-fini dans le cours de l’histoire, la fin devient l’expérience du temps et une contrainte essentielle de la pensée dans le monde contemporain. La distinguer du modèle apocalyptique est un impératif pour (ré)concilier passé, présent et futur selon de nouvelles formes et de nouvelles modalités que beaucoup d’historiens, conscients du caractère mortifère du présentisme, appellent autant que la littérature. Or, à la différence du présentisme, la temporalité de l’anthropocène est temporalité du bouleversement et, en cela même, capable de produire de nouvelles formes de compréhension du monde et de nouvelles fictions d’autorité. Dans ce contexte la question qui ouvre le Chronos de François Hartog retrouve toute la valeur poétique des philosophies de l’histoire.

Comment faire face à ce temps inédit pour nous, plus « indéductible » que jamais ? De quelle conversion du regard, voire conversion tout court, aurions-nous besoin26 ?

Apocalypses à rebours

30C’est encore à un choc des temporalités que les découvertes de la géologie mènent le lecteur de Balzac À la fin du xviii^e siècle, au moment où le romantisme entame sa conversion du monde27, on a commencé à découvrir les espèces éteintes. Il est sans doute difficile d’imaginer aujourd’hui combien le choc de cette découverte a été rude ; ce n’est pas seulement l’épaisseur du temps qui effraie mais que des pans entiers de la création divine aient pu être effacés de la surface de la terre. Le 21 janvier 1796, Cuvier fait lecture à l’Institut de son mémoire sur les éléphants et les différences qui existent entre les espèces anciennes et les espèces nouvelles. C’est le début de la longue quête des fossiles. Mais c’est aussi la preuve que des drames immenses ont bouleversé la Terre. Il y a eu des mondes avant le nôtre.

Qu’on se demande pourquoi on trouve tant de dépouilles d’animaux inconnus, tandis qu’on n’en trouve presque aucune dont on puisse dire qu’elle appartienne aux espèces que nous connoissons, et l’on verra bien combien il est probable qu’elles ont appartenu à des êtres d’un monde antérieur au nôtre, à des êtres détruits par quelques révolutions de ce globe ; êtres dont ceux qui existent aujourd’hui ont rempli la place, pour se voir peut-être un jour également détruits et remplacés par d’autres28.

31L’Apocalypse à rebours qui emporte l’ange de l’histoire, Balzac la lit, un siècle plus tôt, dans les recherches de Cuvier. Ce n’est pas, pour lui, le vent du progrès mais l’infini sans nom du temps révélé par la science qui emporte le présent et ne laisse plus de place, ni à la mémoire, ni à l’histoire. Le monceau de ruines que la tempête dépose aux pieds de l’ange devient ici le limon des cadavres de millions de peuples oubliés sur lequel poussent le pain et les fleurs qui nourrissent les hommes :

En découvrant de tranche en tranche, de couche en couche, sous les carrières de Montmartre ou dans les schistes de l’Oural, ces animaux dont les dépouilles fossilisées appartiennent à des civilisations antédiluviennes, l’âme est effrayée d’entrevoir des milliards d’années, des millions de peuples que la faible mémoire humaine, que l’indestructible tradition divine ont oubliés et dont la cendre, poussée à la surface de notre globe, y forme les deux pieds de terre qui nous donnent du pain et des fleurs. Cuvier n’est-il pas le plus grand poète de notre siècle ? Lord Byron a bien reproduit par des mots quelques agitations morales, mais notre immortel naturaliste a reconstruit des mondes [...] Échauffés par son regard rétrospectif, [l]es hommes chétifs, nés d’hier, peuvent franchir le chaos, entonner un hymne sans fin et se configurer le passé de l’univers dans une sorte d’Apocalypse rétrograde. En présence de cette épouvantable résurrection due à la voix d’un seul homme, la miette dont l’usufruit nous est concédé dans cet infini sans nom, commun à toutes les sphères et que nous avons nommé LE TEMPS, cette minute de vie nous fait pitié. Nous nous demandons, écrasés que nous sommes sous tant d’univers en ruines, à quoi bon nos gloires, nos haines, nos amours ; et si, pour devenir un point intangible dans l’avenir, la peine de vivre doit s’accepter ? Déracinés du présent, nous sommes morts jusqu’à ce que notre valet de chambre entre et vienne nous dire : Madame la comtesse a répondu qu’elle attendait monsieur29.

32Aussi « globale » que celle de l’anthropocène, la découverte, sous Montmartre comme dans l’Oural, des fossiles d’espèces disparues, projette, paradoxalement, le temps en arrière, découvrant « des univers en ruines » et interrogeant autant les capacités de la « faible mémoire humaine » que celle de « l’indestructible tradition divine » à sauvegarder le passé et, surtout, à donner sens au présent. Aux « milliards d’années », aux « millions de peuples » oubliés, aux « civilisations antédiluviennes » confondues dans la cendre du sol, ni l’histoire, ni la religion ne sont capables de rendre la voix ; finalité et fin ne sont pas superposables dans cet abîme infini et le vecteur du progrès n’est plus qu’un segment borné. Le TEMPS, en capitales, « cet infini sans nom » avale toutes les traces, abolit le sens de l’histoire, anéantit le présent (une « miette » de vie perdue dans l’immensité) et renverse le récit de l’Apocalypse. La pirouette finale, aussi tragique que drôle, condamne l’humanité à la frivolité du quotidien sans laquelle, « point intangible dans l’univers », l’homme sombrerait de désespoir dans un abîme indicible. Le passé a rabougri le présent comme le désir la peau de chagrin.

33En 1831, au début du règne de Louis-Philippe et alors que la « brèche du temps » ouverte par la Révolution peine toujours à se refermer, ce passage de La Peau de chagrin pourrait passer inaperçu dans le « cliquetis d’atomes » que Sainte-Beuve reprochait au roman. Mais la tension entre le temps et le sens est au cœur même du texte qui, selon l’Avant-propos de 1842, trouve sa place dans l’anatomie générale de l’œuvre, comme le lien entre les études de mœurs et les études philosophiques : le rétrécissement de la peau de chagrin constitue dans cette perspective une intéressante figure de la fin dans le conflit des temporalités décrit par Balzac.

34Au début du roman, Raphaël « homme de science et de poésie », entre chez un antiquaire, en attendant que la nuit tombe pour se « noyer sans esclandre ». Visitant le curieux magasin, il traverse, d’étage en étage, un capharnaüm d’objets dans des salles « gorgées de civilisation, de cultes, de divinités, de chefs-d’œuvre, de royautés, de débauches, de raison et de folie » qu’il compare « à un miroir plein de facettes dont chacune représentait un monde ». Dans chacune des galeries « le commencement du monde et les événements d’hier se mariaient avec une grotesque bonhomie ». Montant les étages du magasin, il traverse les « débris de cinquante siècles évanouis ».

35Aucun sens possible à cette poussière, à « ce fumier philosophique », qui l’étouffe, il est :

[...] malade de toutes ces pensées humaines, assassiné par le luxe et les arts, oppressé sous ces formes renaissantes qui, pareilles à des monstres enfantés sous ses pieds par quelque malin génie, lui livraient un combat sans fin30.

36Raphaël est « déraciné du présent » : « doutant de son existence, il était comme ces objets curieux, ni tout à fait mort, ni tout à fait vivant ». C’est à ce point que le narrateur interpelle le lecteur pour lui demander s’il s’est jamais « lancé dans l’immensité de l’espace et du temps en lisant les œuvres géologiques de Cuvier ». Revenant à Raphaël il conclut :

Les merveilles dont l’aspect venait de présenter au jeune homme toute la création connue mirent dans son âme l’abattement que produit chez le philosophe la vue scientifique des créations inconnues : il souhaita plus vivement que jamais de mourir31 [...].

37Quel ordre, quel système pour appréhender ces chaos géologiques, historiques, ces créations connues ou inconnues, ces traces d’un passé, cette accumulation sans nombre qui repousse le présent dans la mort ? Et, d’ailleurs, quel présent ? Il n’y aura en effet pas plus de sens à trouver dans les conversations du banquet qui suivra le premier vœu de Raphaël réalisé par la peau de chagrin : le récit se situe en octobre 1830, les « brillants » convives discutent de la Révolution de Juillet, de la marche des évènements.

C’était tout à la fois un livre et un tableau. Les philosophies, les religions, les morales, si différentes d’une latitude à l’autre, les gouvernements, enfin tous les grands actes de l’intelligence humaine tombèrent sous une faux aussi longue que celle du Temps [...] Emportés par une espèce de tempête, ces esprits semblaient, comme la mer irritée contre ses falaises, vouloir ébranler toutes les lois entre lesquelles flottent les civilisations, satisfaisant ainsi sans le savoir à la volonté de Dieu, qui laisse dans la nature le bien et le mal en gardant pour lui seul le secret de leur lutte perpétuelle32.

38« L’unité de composition » que Balzac évoque dans l’Avant-propos, la figure de la conciliation des temps, il finira sans doute par la trouver dans le travail de la « pensée », « cette sphère où se révèlent les rapports entre l’homme et Dieu33 ». Mais La Peau de Chagrin et ses apocalypses rétrogrades figurent le rebours du système, ce que serait une poétique de la catastrophe qui se révèle dans la danse macabre que Raphaël hallucine juste avant sa rencontre avec l’antiquaire et juste après le paragraphe à propos de Cuvier. Les débris de l’histoire, les formes de l’art, se déliant un peu plus en se détachant de la place qu’elles occupent dans leur tableau d’origine ou de la matière de l’objet qu’elles configurent dans la nuit qui tombe, offrent « les fantasmagories » d’un « panorama du passé » :

À la faveur de l’ombre, et mises en danse par la fiévreuse tourmente qui fermentait dans son cerveau brisé, ces œuvres s’agitèrent et tourbillonnèrent devant lui : chaque magot lui jeta sa grimace, les yeux des personnages représentés dans les tableaux remuèrent en pétillant ; chacune de ces formes frémit, sautilla, se détacha de sa place, gravement, légèrement, avec grâce ou brusquerie, selon ses mœurs, son caractère et sa contexture. Ce fut un mystérieux sabbat digne des fantaisies entrevues par le docteur Faust sur le Brocken34.

39Cette résurrection déplacée, sabbatique, des débris de l’histoire évoque une apocalypse sans jugement ni royaume. La comparaison entre Byron et Cuvier dans le passage de l’Apocalypse rétrograde en est d’autant moins simple plaisanterie.

40Byron, que sa mort en Grèce quelques années auparavant a consacré comme le modèle flamboyant du héros romantique, tumultueux pourvoyeur de scandales, révolté, grand voyageur, hérault de toutes les causes de la liberté, fait figure de héros dans le présent de l’histoire. Mais Cuvier a ouvert d’autres gouffres. Il est « le plus grand poète de notre siècle », une manière de Messie, une puissance révélatrice : l’ange de cette Apocalypse « rétrograde ». Son regard « rétrospectif » a placé les hommes au bord du « chaos » ; sa résurrection, « épouvantable », a reconfiguré le temps en une « sorte d’Apocalypse rétrograde ». Venant d’un passé sans fond, cette Révélation néantise l’avenir autant que le présent : « à quoi bon nos gloires, nos haines, nos amours » et ôte même tout sens à la vie, « pour devenir un point intangible dans l’avenir, la peine de vivre doit [-elle] s’accepter ? » ; « déracinés du présent, nous sommes morts ». C’est donc bien Cuvier, « notre immortel naturaliste35 », qui est « le plus grand poète de notre siècle » : Byron a bien décrit « quelques agitations morales » mais Cuvier a « dégénéré » le genre humain.

41Surgie du passé sans mesure de la géologie, la catastrophe, dans sa répétition même, s’impose comme figure d’interprétation du temps et du monde et en devient une poétique. Contre l’illusion de la linéarité du temps et de la perfectibilité de l’humanité mais aussi contre l’illusion du caractère exceptionnel d’une humanité liée à la promesse divine de l’abolition du temps, l’ironie du passage, loin de minimiser le propos, ajoute à l’autorité mélancolique de celui à qui se révèle un présent réduit... comme peau de chagrin. Raphaël, en ce sens, est une manière d’Ecclésiaste.

« Nature, red in tooth and claw »

42À l’exception remarquable de la littérature médiévale pour laquelle la vérité, comme la parole créatrice, sont le fait de Dieu, dans l’œuvre occidentale l’attente du lecteur est dirigée vers la fin du texte. Qui parfois se dérobe à cette fonction révélatrice, ou la dissout, venant, en conséquence, perturber la temporalité.

43Heureux ou tragique, le dénouement apporte la résolution des conflits et révèle la solution des énigmes. Il porte la « morale » ou au moins le sens. Dans Œdipe, le chœur explique qu’il faut attendre le terme de la vie d’un homme pour décider s’il a ou non été heureux. Dans l’antiquité chrétienne, l’Apocalypse révèle, à la fin des temps, la destruction du monde, le jugement de Dieu et le Royaume. Penser la fin est comme un instrument d’optique qui permet de déchiffrer l’anamorphose du monde. Ainsi Bossuet :

Regardez les choses humaines dans leur propre suite, tout y est confus et mêlé ; mais regardez-les par rapport au jugement dernier et universel : vous y voyez reluire un ordre admirable. Le monde comparé [sic] à ces tableaux qui sont comme un jeu de l’optique, dont la figure est assez étrange, la première vue ne vous montre qu’une peinture qui n’a que des traits informes et un mélange confus de couleurs ; mais sitôt que celui qui sait le secret vous le fait considérer par le point de vue ou dans un miroir tourné en cylindre qu’il applique sur cette peinture confuse, aussitôt, les lignes se ramassant, cette confusion se démêle, et vous produit une image bien proportionnée. Il en est ainsi de ce monde : quand je le contemple dans sa propre vue, je n’y aperçois que désordre ; si la foi me le fait regarder par rapport au Jugement dernier et universel, en même temps j’y vois reluire un ordre admirable36.

44Celui qui pourrait, dans l’histoire, adopter un tel point de vue, perspective supérieure, dissoudrait la confusion du présent. Ce sera la fiction d’autorité des historiens du xix^e siècle, héritiers en cela des Lumières, que de trouver un point de vue qui permette de « comprendre le développement de la civilisation et ses lois37 ».

45Lorsque le grand récit du progrès vient remplacer l’Apocalypse en enlevant son terme au temps, on l’a vu, la crise prend toute sa valeur de paradigme : elle dissémine la fin et répare ainsi les brèches du temps. La traversée de la crise, modèle du récit, relance le vecteur du progrès. En 1750, dans le Tableau philosophique des progrès de l’esprit humain, Turgot avait représenté la perfectibilité continue de l’homme. Condorcet, admiré par Madame de Staël, en reprend presque exactement le titre quelque quarante ans plus tard pour son Esquisse : la fin n’est pas inscrite dans la nature du monde — ou alors seulement dans très, très longtemps ; l’espèce humaine, définie par son caractère de perfectibilité, qui est aussi le mouvement de l’histoire, est la matrice d’un progrès infini. La crise, historique, climatique ou géologique (tremblement de terre ou révolutions) est contrainte par la suite naturelle des événements et l’intelligence de l’homme.

Tel est le but de l’ouvrage que j’ai entrepris, et dont le résultat sera de montrer, par le raisonnement et par les faits, que la nature n’a marqué aucun terme au perfectionnement des facultés humaines ; que la perfectibilité de l’homme est réellement indéfinie ; que les progrès de cette perfectibilité, désormais indépendants de toute puissance qui voudrait les arrêter, n’ont d’autre terme que la durée du globe où la nature nous a jetés. Sans doute, ces progrès pourront suivre une marche plus ou moins rapide ; mais jamais elle ne sera rétrograde, tant que la terre, du moins, occupera la même place dans le système de l’univers, et que les lois générales de ce système ne produiront sur ce globe, ni un bouleversement général, ni des changements qui ne permettraient plus à l’espèce humaine d’y conserver, d’y déployer les mêmes facultés, et d’y trouver les mêmes ressources38.

46Mais l’Esquisse est écrite alors que l’Histoire elle-même semble prise de convulsions et que la Révolution vient ouvrir une brèche si profonde dans la linéarité du temps que le paradigme de la crise peine à la combler. La représentation d’un temps suspendu, pour lequel le passé est mort et le futur encore impossible, se retrouve dans un célèbre passage de la fin des Mémoires d’Outre-Tombe, qui constitue aussi leur commencement puisqu’il s’agit d’une « préface testamentaire ». Il est construit comme un récit de fin du monde :

Je me suis rencontré entre deux siècles, comme au confluent de deux fleuves ; j’ai plongé dans leurs eaux troublées, m’éloignant à regret du vieux rivage où je suis né, nageant avec espérance vers une rive inconnue. La géographie entière a changé depuis que, selon l’expression de nos vieilles coutumes, j’ai pu regarder le ciel de mon lit. Si je compare deux globes terrestres, l’un du commencement, l’autre de la fin de ma vie, je ne les reconnais plus.
[...]
En traçant ces derniers mots, ce 16 novembre 1841, ma fenêtre, qui donne à l’ouest sur les jardins des Missions étrangères, est ouverte : il est six heures du matin ; j’aperçois la lune pâle et élargie ; elle s’abaisse sur la flèche des Invalides à peine révélée par le premier rayon doré de l’Orient : on dirait que l’ancien monde finit et que le nouveau commence. Je vois les reflets d’une aurore dont je ne verrai pas se lever le soleil. Il ne me reste qu’à m’asseoir au bord de ma fosse, après quoi je descendrai hardiment, le Crucifix à la main, dans l’Éternité39.

47Germaine de Staël elle-même a besoin d’une sorte d’acte de foi pour s’atteler à une tâche de plus en plus complexe : prouver, elle aussi par l’observation des faits, « la perfectibilité de l’espèce humaine ». Ce sera De la littérature.

Si tous les efforts devaient être inutiles, si les travaux intellectuels étaient perdus, si les siècles les engloutissaient sans retour, quel but l’homme de bien pourrait-il se proposer dans ses méditations solitaires ? Je suis donc revenue sans cesse, dans cet ouvrage, à tout ce qui peut prouver la perfectibilité de l’espèce humaine. Ce n’est point une vaine théorie, c’est l’observation des faits qui conduit à ce résultat40.

48De son histoire de la littérature, Germaine de Staël, à la différence de Balzac, excepte les sciences physiques. Ce sont pourtant bien les « savants de l’Institut » qui, au moins un temps, balayent le mouvement de l’histoire et décrochent la fin du sens, faisant surgir les ombres d’apocalypses enfouies, déplaçant, multipliant les fins des temps dans un passé inscrutable. Le catastrophisme de Cuvier bouleverse la « période sans nom41 », dédramatisant même les gouffres de la Révolution, dérisoires devant l’effacement de civilisations entières, et ouvre une nouvelle forme de tragique dans lequel la nature, loin du cliché de la terre-mère, dévore ses enfants dans l’indifférence42, une nature aux crocs ensanglantés43, toujours prête aux extinctions de masse. En cela, effectivement, comme l’écrit Balzac, Cuvier a ouvert des gouffres que Byron n’avait pas rêvés.

49Vingt ans après la parution de La Peau de chagrin, Alfred Tennyson, publie l’un des plus célèbres poèmes de l’époque victorienne. « In Memorian A. H. H. OBIIT » est cependant commencé en 1833, date de la mort d’Arthur Henry Hallam à la mémoire duquel il est dédié. Sa composition s’étale sur presque vingt ans. Le poème est constitué de 133 fragments, sans autre unité de ton ou de thème que la douleur de la mort et la vanité des représentations devant les déclinaisons de la fin — de la vie, de la consolation de la foi, de la mémoire, de la place de l’homme dans l’univers, du monde, des espèces vivantes, d’une infinité de mondes... L’image d’une nature impitoyable dans l’indifférence même de sa puissance d’indistinction est sans cesse rapportée au deuil d’un monde de foi (en Dieu, dans le progrès et l’amour...) pour lequel chacun, marchant dans le chemin du sens, à la fin, était compté.

[We trust] That nothing walks with aimless feet ;
That not one life shall be destroy’d,
Or cast as rubbish to the void,
When God hath made the pile complete.

[Nous sommes convaincus] Que rien ne marche sans but ;
Que pas une vie ne sera détruite.
Ou jetée comme déchet dans le vide,
Quand Dieu aura complété sa pile.
(Ma traduction, Canto 54)

50La dérision du credo et la ruine des illusions, que le deuil rend manifestes, se confondent avec la révélation d’une nature monstrueusement assassine, bien loin des stéréotypes attribués au romantisme et pourtant l’une de ses expressions les plus spécifiques — sans doute négligée pour cette raison même.

51Condamnée à disparaître, comme des milliers d’espèces avant elle, l’humanité s’effacera avec ses gloires et son Dieu d’amour :

« So careful of the type ? » But no.
From scarped cliff and quarried stone
She cries, « A thousand types are gone » :
I care for nothing, all shall go.

[...] And he, shall he,

Man, her last work, who seem’d so fair,
Such splendid purpose in his eyes,
Who roll’d the psalm to wintry skies,
Who built him fanes of fruitless prayer,

Who trusted God was love indeed
And love Creation’s final law—
Tho’ Nature, red in tooth and claw
With ravine, shriek’d against his creed—

Who loved, who suffer’d countless ills,
Who battled for the True, the Just,
Be blown about the desert dust,
Or seal’d within the iron hills ?

No more ? A monster then, a dream,
A discord

« Si protectrice de l’espèce » ? Mais non. / De la falaise escarpée et de la roche creusée / Elle crie « mille espèces ont disparu : / Je ne me soucie de rien, tout partira.
[...] Et lui, devra-t-il /
L’homme, sa dernière œuvre, qui semblait si juste / dont les yeux étaient si magnifiquement résolus / dont les psaumes roulaient vers l’hiver des cieux, et qui construisait des temples de vaines prières,

Qui croyait que Dieu était amour vraiment / et l’amour la finalité de la Création / Alors que la Nature, rouge de griffes et de crocs / Ravinée, hurlait contre son credo

Qui a aimé, qui a souffert des tourments innombrables, / Qui s’est battu pour le Vrai, le Juste / Être balayé à la poussière du désert, ou enfoui dans les collines de fer.
[ma traduction, canto 56]

52Nouveau tragique d’une humanité sans relève, vouée à la disparition totale d’un oubli sans remède et sans originalité (« a thousand types are gone »), d’une humanité en quelque sorte anonymisée dans le temps incommensurable d’une nature totalement indifférente. Et nouvel héros.

53En réponse à ce tragique apparaît en effet une manière d’épopée, celle du dernier représentant de l’humanité. Sans devenir qui puisse en cultiver la mémoire, cette épopée du dernier homme s’adresse à son passé, à ses ancêtres morts depuis longtemps : les lecteurs du présent.

Le Dernier homme

54C’est dans le double contexte de la Révolution et de la découverte des espèces fossiles que se multiplient les premiers romans de fin du monde. Si beaucoup détruisent l’humanité dans un futur plus ou moins déterminé, d’autres, prenant plus directement le contre-pied des théories de la perfectibilité et de la continuité de l’Histoire, racontent des futurs alternatifs. Ainsi Louis Geoffroy publiant en 1812 un Napoléon et la conquête du monde dans lequel l’Empereur s’empare de l’Angleterre ou encore le chapitre des Curiosities of Litérature (1824) d’Isaac D’Israeli, qui s’intitule Of a History of Events Which Have Not Happened (Histoire des évènements qui n’ont pas eu lieu). Mais les destructions, surtout, font recette. Les théâtres offrent au public de gigantesques fresques, des spectacles grandioses où la destruction de Rome, la fin de Pompéi, la dévastation de l’Atlantide attirent les foules. La peinture n’est pas en reste : la poétique des ruines s’enrichit de dimensions nouvelles en représentant les destructions à venir, comme le fit Joseph Gandy en 1798, peignant les débris du tout nouveau dôme de la Banque d’Angleterre (Architectural Ruins. A vision).

55Les récits de fin du monde, souvent des poèmes empruntant à l’épique, sont particulièrement nombreux dans la littérature anglaise. Quelques exemples, éloquents dans la répétition de leur titre même, mais la liste n’est pas exhaustive : Thomas Campbell, « The Last Man », 1823. Et encore Thomas Hood, Edward Wallace, Thomas John Ouseley, The Last Man », 1826, 1839, 1853. Le plus connu de tous ces textes reste sans nul doute The Last Man de Mary Shelley, son troisième roman, paru en 1826. La répétition du titre marque combien ce nouveau thème constitue rapidement un lieu commun de la culture romantique.

56La plupart de ces récits ne sont pas, à proprement parler, des apocalypses — même si leurs auteurs font abondamment référence à la tradition et au lexique apocalyptique. Pas plus de royaume que dans celles qui suivront un siècle plus tard44. Le motif du jugement y est particulièrement réexploité, ni jugement de Dieu ni tribunal de l’histoire, il est le plus souvent disséminé dans le texte, versé à l’instance critique du lecteur. Byron écrit son célèbre Darkness en juillet 1816 ; soleil éteint, terre refroidie, cannibalisme... et aucun signe de révélation. Le poème se clôt sur la ténèbre qui lui donne son titre, étrangement personnalisée : « She was the Universe ». Ni jugement de Dieu, ni royaume non plus dans Le Dernier Homme de Mary Shelley qui raconte, dans une perspective médicale plutôt documentée, l’épidémie de peste qui emporte l’humanité à la fin du xxi^e siècle, mais un faux messie, chef d’une secte de fanatiques à qui il promet l’immunité. Comme dans le poème de Tennyson, deuil personnel et fin du monde se conjuguent, les personnages principaux du roman étant largement inspirés de Percy Shelley, de Byron et de Mary elle-même ; le motif du jugement est déporté sur le décentrement de l’homme vis-à-vis de la nature, la faillite de la perfectibilité, l’échec des idéaux de la Révolution.

57Le premier des derniers hommes, cependant, est français et il est bien le héros d’une apocalypse, quelque peu tronquée. En 1805 paraît un poème en prose intitulé Le Dernier homme45 de Jean-Baptiste Cousin de Grainville. L’auteur, personnage singulier au destin tragique, est curé, puis auteur dramatique. Poursuivi sous la Terreur pour avoir été prêtre assermenté, inquiété à la Restauration pour avoir soutenu la Révolution, il se serait suicidé en se jetant dans la Somme, le 1^er février 1805. C’est Bernardin de Saint-Pierre, son beau-frère, qui fait publier l’ouvrage, chez Déterville, peu avant le suicide de Grainville. Il passe inaperçu. Une deuxième édition fait suite en 1811, qui rencontre plus de succès sans doute grâce à la préface de Nodier. Le livre serait l’ébauche d’un projet plus ambitieux que son auteur aurait voulu en vers. Son admirateur le plus fervent est un historien. Michelet contribue en effet grandement à la légende de Grainville et c’est encore à travers Michelet qu’il est aujourd’hui le plus souvent relu, du moins en France. C’est Michelet qui rapporte que Herbert Croft, comparant le Dernier homme au Paradis Perdu, aurait dit que le poème irait « jusqu’au dernier homme, jusqu’à la fin du monde, plus surement que celui de Milton46 ». Mais quand Milton, dans son Paradise Lost47, décrit le premier couple, Adam et Ève, Le Dernier homme raconte l’histoire du dernier couple de l’humanité, Omégare et Sydérie. Et quand Adam et Ève sont sans aucun doute parmi les plus célèbres personnages que l’histoire ait produits, Omégare et Sydérie sont des anonymes ; venus du futur, ils n’ont pas d’histoire. C’est cela même qui forme, comme on le verra, le dessein et la finalité du livre.

58Le texte sera repris et réécrit au moins trois fois au xix^e siècle48, en 1910 il inspirera encore, parmi d’autres récits, La Mort de la Terre de Rosny. Nodier (pour qui ses lecteurs ont été incapables de juger Grainville), Michelet (qui salue son « admirable génie ») et Queneau (qui lui consacre une étude dans ses « Bords ») sont au nombre de ses admirateurs, longtemps rares, en France. Le livre, traduit très rapidement Outre-Manche sans nom d’auteur, y rencontre un autre succès : faisant figure de précurseur de Byron ou de Marie Shelley, il figure dans les anthologies comme le premier texte de speculative fiction à ouvrir la lignée des romans de fin du monde et, de ce fait, n’a jamais vraiment été oublié. L’intérêt récent pour la constitution d’un corpus littéraire de l’anthropocène l’éclaire désormais d’un jour nouveau.

59De fait Le Dernier Homme est peut-être la première œuvre de fiction séculière (secular, comme dit l’anglais), à représenter la fin du monde et la dernière à se construire comme une Apocalypse au sens propre du terme. Dans une grotte appelée la Caverne de la Mort, proche des ruines de Palmyre, un esprit invisible montre au narrateur, un intrépide français (le premier des narrateurs du récit), les derniers jours du monde grâce à des miroirs magiques49. L’Apocalypse traditionnelle chrétienne sert de cadre général au poème : les temps sont arrivés à leur terme. Dieu entend déclencher la résurrection des morts. Mais le génie de la Terre, qu’il avait chargé du destin de la planète et des hommes, ne veut pas mourir et cherche des alliances pour retarder l’inévitable, avec la Mort, avec les Démons. Dans un monde soumis aux cataclysmes, où le soleil s’affaiblit brutalement, la race humaine, épuisée autant que les sols, ne peut plus se reproduire. Omégare, présenté comme un descendant des rois de la terre, et Sydérie, dont le peuple, ayant refusé de vivre dans la décadence des villes, est « le plus sauvage de la terre », sont les derniers représentants de l’humanité capables, peut-être, de faire un enfant. Mais elle vit au Brésil et lui est le dernier fils de l’Europe. Le génie de la terre va les aider à se rencontrer. Durant la traversée de l’Atlantique dans un engin volant, Idamas, l’historien, expose à Omégare l’histoire de l’humanité, ses réussites, ses excès et l’ultime espoir que le couple représente. Lorsqu’ils se rencontrent enfin Omégare et Sydérie s’aiment, un enfant est conçu, risquant de perpétuer la race humaine et de suspendre l’Apocalypse. Un ange de Dieu va alors chercher Adam, condamné depuis sa mort à rester sur une île devant l’entrée des Enfers d’où il contemple l’arrivée des damnés. On se doute que lui aussi, anéanti par la culpabilité, attend désespérément la fin des temps. L’ange le charge de persuader Omégare de renoncer à son amour et de laisser mourir la terre. Mais Omégare, pourtant consolé « par le souvenir d’un Dieu qui règle l’univers », doute. Le dernier homme doit choisir entre laisser la fin du monde et le jugement de Dieu s’accomplir (les morts ont déjà commencé de ressusciter) ou vivre son amour, perpétuer l’humanité, et sa postérité (dont on lui représente, néanmoins, qu’elle sera anthropophage et monstrueuse).

60Ce récit, que l’intrépide français voit dans les miroirs magiques de la caverne de la Mort et qu’il rapporte au lecteur du présent, est le récit qu’Omégare commence pour Adam dans le chant I du poème et qui sera lui-même interrompu par d’autres récits intercalés (dont celui d’Idamas). Adam est donc le premier destinataire du récit et son premier juge, pour reprendre la formule initiale de l’Esprit au narrateur principal (« tu seras le témoin et le juge de ses actions »). Par sa seule présence, il rappelle que l’obéissance est l’unique possibilité au regard de Dieu. À la fin du chant VII, Omégare finit par se soumettre « au père des humains ». Il abandonne Sydérie, qui en meurt de chagrin. La fin du monde s’accomplira. À la fin du chant X, l’affrontement final de la Mort et du Génie de la Terre conclut le récit :

[...] la Mort se précipite au milieu des flammes, et perce le génie qui tombe en poussant un cri qui retentit dans l’univers. Après la mort du génie les ténèbres dont la nature était couverte se dissipent50.

Une lumière nouvelle se déploie, uniforme, sans différence :

Un jour plus doux que celui de l’astre des nuits, et plus éclatant que la lumière du soleil, dore la voûte du firmament sans le secours d’aucun astre : c’était l’aurore de l’éternité51.

Comme Creuzé de Lesser, le narrateur initial est insatisfait de cette fin. Il désire voir « la suite de ces scènes admirables, connaître surtout le sort d’Omégare » et se clore l’Apocalypse :

Je voulais voir la résurrection des hommes s’achever et Dieu juger cette grande multitude.

Mais « l’esprit qui préside à l’avenir se refuse à [ses] vœux », condamnant « l’insatiable » curiosité de l’homme :

J’ai voulu seulement te rendre le témoin du triomphe d’Omégare. [...] Révèle aux hommes cette histoire du dernier siècle de la terre52 [...].

Le chant premier précise effectivement que l’Apocalypse est représentée au narrateur parce qu’Omégare ayant fait le choix de mourir, ne peut avoir d’autre postérité que le passé :

Le dernier homme, dit l’être surnaturel, manquera d’une postérité qui le connaisse et qui l’admire. Je veux qu’avant de naître il vive dans la mémoire, célèbre ses combats et sa victoire sur lui-même. [...] Révèle aux hommes cette histoire digne de leur être racontée53 [...].

Si le narrateur, premier témoin et premier juge de cette révélation, cependant, est aussi le représentant de son siècle, il faut supposer que cette révélation n’aura pas pour effet de provoquer un sentiment d’inouï : le futur est pour lui comme une cité perdue dans le passé, une apocalypse à rebours.

Sitôt que la voix m’eut appris que dans Omégare et Sydérie je voyais les restes précieux du genre humain, je me sentis ému comme un voyageur qui découvre, sous des amas de ronces, le dernier débris d’une ville célèbre : je les considérai tour à tour d’un œil avide54.

61Cette temporalité étrange, qui fait contempler le futur comme « des restes précieux », « le dernier débris d’une ville célèbre » venue d’un passé perdu, effacé sous des ronces, a un effet décisif sur le narrateur : elle provoque une émotion particulière, un désir immodéré pour cette inquiétante familiarité du retour d’une destruction oubliée et pourtant encore à venir, à saisir. À la toute fin de La Route, Cormack McCarthy fait ainsi surgir l’image d’une truite, « morale » anachronique de sa propre fable apocalyptique. Dans Le Dernier homme, l’image de ces temps heurtés apparaît au début du texte, programme poétique.

62Car le passé qui doit recueillir cette histoire digne d’être racontée est, bien entendu, le présent historique de 1805, qui trouve évidemment des échos, directs ou indirects, dans le texte. Ainsi lorsqu’après une longue marche, Omégare revient à Paris, « la seconde Athènes », il ne voit que la poussière d’un désert, la « ville célèbre » a disparu et son « dernier débris » provoque, chez le dernier homme, le même sentiment d’avidité pour un passé mort que celui que le narrateur avait ressenti en découvrant Omégare dans les miroirs de la caverne.

Paris n’était plus : la Seine ne coulait point au milieu de ses murs ; ses jardins, ses temples, son Louvre ont disparu. [...] Ce lieu n’est qu’un désert, un vaste champ de poussière, le séjour de la mort et du silence. [...] Tandis qu’il marche enseveli dans ces pensées, il découvre au loin une statue échappée à ses regards. Omégare se demande par quel prodige elle survit entière à tant de monuments plus durables qu’elle, et dont les ruines mêmes ont péri. [...] Il cherche avidement son nom, les lettres en étaient presque effacées, il parvient à les lire, et découvre que ce grand homme s’appelait Napoléon I^er. Ce nom était connu d’Omégare, il savait même que ce monarque fut au rang de ses aïeux, il lève vers lui des mains respectueuses, et lui dit : « Ô mon père ! s’il est vrai que les mânes des morts soient consolées par les hommages qui leur sont accordés sur la terre, reçois encore ce tribut de l’amour et du respect des hommes ; il sera le dernier, mais ton nom ne pouvait pas vivre plus loin dans la mémoire. » En disant ces mots, il arrose de ses pleurs la statue de ce grand homme55.

63La statue de Napoléon, pieusement entretenue jusqu’à la fin du monde, reste l’unique signe de l’histoire et le dernier objet de commémoration des hommes mais pour l’apocalypse à rebours que constitue Le Dernier homme, elle forme, au présent de l’histoire auquel elle s’adresse, un dispositif de vanité56 : Napoléon a été sacré empereur le 2 décembre 1804, deux mois avant le suicide de Cousin de Grainville.

64L’Apocalypse est un évènement global, alors l’histoire que narre Idamas est une histoire mondiale : elle engage tous les continents de la terre, mobilise tous les peuples et toutes les cultures et couvre tout le temps historique, depuis le premier homme jusqu’au dernier. Cette globalisation compose avec une hétérogénéité à tous les niveaux : aucune unité de temps ou de lieu ; tradition gréco-latine des oracles et des présages (l’un des moteurs de la narration) qui s’allie avec les prophéties de l’Ancien et du Nouveau Testament, référents du récit-cadre de l’apocalypse ; narrations emboîtées ; aucune unité générique (à moins que l’épopée ne puisse contenir tous les genres) : s’y mêlent élégie, roman d’amour, roman de science-fiction, conte, réflexion théologique, scientifique, philosophique, politique, économique et écologique57.

65Cette globalisation de l’histoire, mosaïque de la destruction du monde et de l’humanité dans l’espace et le temps, est en même temps, selon Michelet, tableau historique, « l’âme même du temps ». Véritable leitmotiv au xix^e siècle, la conviction que la Révolution est restée inachevée, a fini un monde mais échoué à en créer un nouveau, est souvent présentée comme un effet de la négligence avec laquelle a été traitée la question religieuse. Le passé de Grainville, curé, pourrait laisser penser que Le Dernier homme constitue une réponse religieuse à un problème historique. Michelet cependant ne s’y trompe pas, qui fait du Dernier Homme un livre, à tous égards, historique :

De tous les livres d’alors, le sien est le plus historique, en ce sens qu’il donne avec une vérité profonde, l’âme même du temps, sa souffrance, sa sombre pensée58.

66Grainville est en effet un homme de son temps. Comme il est d’usage dans la poétique romantique, l’alliance de la fin et du commencement, de la confusion et de l’opposition sont dans son poème des valeurs démonstratives autant qu’expressives mais sa culture est celle des Lumières. On la retrouve dans la vertu et la grandeur toute romaine de certains des personnages et, d’un point de vue plus esthétique, dans la sorte de néo-classicisme que marquent les références incessantes à la Grèce antique (à commencer par la consonnance des noms des personnages) ; dans le cataclysme final aussi, qui laisse inachevée la valeur de perfectibilité des hommes, contredite en quelque sorte par un Dieu uniquement préoccupé que ses calculs tombent juste. Ou encore lorsqu’il répond, selon Michelet, à un illustre contemporain, Malthus. Et, sans doute, sur ce point, l’interprétation de l’historien se colore-t-elle de son identification, manifeste, au « dernier homme59 », car selon lui, alors que le « dur prêtre anglican » trouvait que « l’amour est en trop dans ce monde », Grainville aurait dit « tout le contraire » : « que l’amour est la vie même du monde ». Continuer à ménager un sens à l’histoire en remplaçant le progrès par l’amour est bien plus le projet de Michelet que celui de Grainville. L’idée que l’amour est la seule force capable de soutenir le monde constitue pour lui la radicale nouveauté du livre, incarnée par le personnage, très ambigu dans le poème60, du génie de la terre.

Le génie de la Terre, parvenu à la fin des temps, épuisé, condamné [qui], contre sa sentence, s’obstine à vivre et s’efforce, pour vivre, de continuer l’amour entre les hommes, de faire qu’on aime encore ; car dit le sublime poète, tant qu’il reste un couple ici-bas pour s’aimer, la terre ne peut pas finir.

Et Michelet de relever ce paradoxe, qui confirme pour lui la radicale nouveauté de ce tragique :

Pour obtenir que le monde se repose et meure, Dieu doit obtenir de l’homme qu’il permette cette mort en cessant d’aimer.

67« Grainville, écrit-il, n’emprunte rien au paganisme classique, peu au merveilleux chrétien. ». Dante et Milton « dans leur conception générale, sont dominés par la tradition. [...] Grainville n’a rien dû qu’à lui-même, à son temps, aux douleurs trop réelles de l’époque où il vécut ». Il consacre au Dernier Homme tout un chapitre (qui emprunte beaucoup à la préface de Nodier) de son Histoire du xix^e siècle et résume de surcroît le roman, de manière très personnelle, en annexe au volume III. Pour lui, Grainville a « percé » mieux qu’Homère et Dante, et son poème est « pour la conception fort supérieur à toute œuvre moderne » :

Combien aurait-il eu le droit de dire de son poème le mot qu’on a prodigué à des livres moins originaux : Prolem sine matre creatam (Fils engendré sans mère) !

68En effet, Le Dernier Homme présente une temporalité complexe, fragmentée à l’extrême et le régime de transcendance n’y est pas clair ; non seulement c’est le génie de la terre, et non Dieu, qui a présidé aux découvertes des hommes et les a protégés, mais le choix de déclencher la fin du monde est finalement laissée à un homme. Lorsque « l’esprit qui préside à l’avenir » s’adresse au narrateur, ce n’est pas pour lui révéler la fin des temps, encore moins la venue de la cité céleste ; ce n’est même pas pour parler au nom de Dieu, mais pour perpétuer, en son nom propre (« j’ai voulu... ») et à rebours, la mémoire du dernier homme. D’ailleurs qu’a-t-il choisi ce dernier homme ? Plus que l’obéissance à Dieu, Omégare choisit de libérer Adam, « le père de tous les hommes » et le sien, le commencement. Adam et Omégare, et non le fils de Dieu fait homme, sont l’Alpha et l’Omega. Le narrateur lui-même, frustré par cette fin des temps inachevée, est accusé par l’ange de la grotte de vouloir voir « au-delà de l’éternité » :

Si j’exposais à tes regards les tableaux que tu demandes, tes désirs curieux ne seraient point assouvis : tu voudrais pénétrer au-delà de l’éternité, s’il y restait quelque chose à connaître61.

69Ce désir de voir « au-delà de l’éternité », la curiosité qui définit l’humanité, Adam lui-même, malgré les milliers de siècles de sa pénitence, n’en est pas guéri : ainsi au début du chant III, en apprenant « que l’homme s’était frayé la route des airs », il « fait éclater dans ses yeux l’impatience de sa curiosité ». La place centrale dans le récit du savant Philanctor — sage entre les sages, « qui devinait la nature comme par inspiration », dompte la flamme et découvre le « feu régénérateur des vieillards » (qu’en héros malthusien, il renonce à offrir à tous les hommes), enfin « simplifia tous les arts, en créa, et parut avoir toute la puissance de Dieu » — témoigne d’une humanité qui dans le mouvement même de sa curiosité se passe de Dieu, présenté dans le poème comme une sorte de puissance entropique dont le seul but est d’éteindre le temps lorsque les hommes, à la suite de Philanctor sont enfin devenus « comme les géants du génie et de la vertu ».

70L’apocalypse de Grainville est une épopée de l’humanité, dont le dernier homme est le héros presque malgré Dieu — ou alors contre lui. Avec Omégare commencent la série des derniers hommes, héros à la fin du monde, dont la geste bouscule la temporalité et les conditions du récit : qui peut parler à la fin, jusqu’à la toute fin, après la fin, qui pour raconter l’histoire, sous quelle forme et à qui ? Dans cet étirement des derniers jours, la fin des temps n’accomplit plus la promesse de la révélation du sens et de la cité de Dieu mais fonctionne plutôt comme un révélateur de la condition des hommes dans l’histoire ; le regret et le deuil de la valeur (de Dieu, de la nature, des accomplissements de l’humanité) sont alors les assises d’un nouveau jugement, qui n’est ni l’autorité compétente de la crise, ni le jugement de Dieu. Dans une configuration des temps où le seul public du futur se situe nécessairement dans le passé (« Je veux qu’avant de naître il vive dans la mémoire » dit ainsi l’Esprit au narrateur du Dernier homme), le présent de l’écriture établit la destruction de l’avenir comme une trace archéologique, une leçon critique — un instrument d’optique comme le disait Bossuet, et l’écrit encore Cormack McCarthy :

Perhaps in the world’s destruction it would be possible at last to see how it was made.

Peut-être que dans la destruction du monde, il serait enfin possible de voir comment il était fait62.

71Ce qu’invente le début du xix^e siècle, c’est que ce dispositif devient genre littéraire, tragédie épique, dès lors qu’on imagine, à la fin, un héros de la fin. À condition que cette tragédie ne se fige pas dans le seul spectacle de la destruction, qu’elle reste une méthode de questionnement, une tragédie critique ; que dans le geste même de la disparition qu’elle esquisse, elle cultive à la fois une leçon et une promesse — celle, éventuellement, d’une nouvelle alliance avec l’histoire et le monde. Une littérature pour l’anthropocène.

*

72Le temps apocalyptique est un temps fini qui déploie les évènements du monde comme autant de catastrophes ou de fausses jouissances, signes de la fin, épreuves du juste. Il met en tension sa finitude avec l’accomplissement du sens, au prix de la destruction d’un monde qui ne peut être qu’apparences, désordre, provisoire, dans lequel on lit, peut-être mais à peine, l’harmonie du geste divin de la Création.

73Lorsque le vecteur du progrès offre une autre image du temps, le sens de l’histoire se déploie indéfiniment vers l’avant, au prix de l’exploitation sans bornes de la nature dont le double visage de sauvagerie (qu’il faut contraindre) et de source infinie de richesses (qu’il faut prendre) exige que l’on s’en rende « comme maîtres et possesseurs63 ». La fin se dissout dans les crises de l’histoire, toujours traversées dans le « bon » sens.

74Contrairement à ce que l’on pense couramment aujourd’hui ce n’est pas l’écologie contemporaine qui a mis en question ce modèle. Au début de l’anthropocène la conscience de l’exploitation à outrance de la nature est déjà bien présente. Lorsque la Révolution et les découvertes de la géologie bouleversent la linéarité du temps, le modèle de la fin, conjugué au sentiment de voir s’achever un monde, produit une vague de romans de fin du monde qui ne sont plus à proprement parler des apocalypses puisqu’ils ont pour héros le dernier représentant de l’humanité. Au plus profond du traumatisme se dit la question de la mémoire, qui est celle de l’histoire : dans la vision catastrophiste du monde, des espèces, des civilisations, des humanités entières ont déjà disparu sans laisser de traces sur la nature indifférente. Les récits, les poèmes du dernier homme, tordent la temporalité linéaire du progrès et épuisent le paradigme de la crise. Ils inventent un nouveau tragique aux accents d’épopée. Lorsque la théorie de l’évolution rend sa linéarité au temps, sans pour autant rendre à l’humanité sa surnaturalité, et que le colonialisme reprend le récit du progrès et de l’exploitation sans frein de la nature (et de ceux qui lui sont liés), ces récits du dernier homme se font plus rares — jusqu’à revenir en masse depuis la fin du xx^e siècle, ayant pour la grande majorité d’entre eux, perdu leur fonction d’analyse, transformant la valeur critique de la fin en jouissance publique du spectacle de la destruction.

75Aujourd’hui que l’accélération du réchauffement climatique et la menace de la guerre totale ont à nouveau pris valeur d’évènement, le monde rappelle qu’il a des bornes, compromettant encore le modèle du progrès. Y renoncer donne le sentiment d’aller à contre sens, de perdre. Mais continuer, c’est sortir du monde ou détruire la planète telle que nous la connaissons, et des milliers d’espèces vivantes, dont la nôtre peut-être. L’idée de la fin est de nouveau là, bien présente. Le modèle du temps apocalyptique se propose à nouveau — et de nouveau il fait des adeptes. Pour ceux qui ne croient pas à la venue de la Jérusalem céleste, il reste la destruction spectacle ou le temps mélancolique. Non pas la mélancolie dynamique du romantisme mais celle, clinique, qui conduit à la mort.

76Il faut de nouvelles figures du temps pour sortir de cette impasse. Celles que d’autres passés nous offrent, celles venues de cultures différentes, pourront peut-être aider. Inspirer. Il existe déjà de nouvelles formes du récit de l’histoire, comme celle que propose Alain Corbin lorsqu’il reconstitue, comme en cercles concentriques, Le Monde retrouvé de Louis-François Pinagot, contemporain anonyme de Michelet, choisi au hasard. Raconter l’histoire mais autrement, détacher la fin du sens, et le sens de la linéarité d’un en avant, en arrière. Retrouver la puissance critique et d’autres formes au récit de la fin dans un contexte où la dégradation rapide des formes de la valeur fait de nous, au moins sur le plan de l’imaginaire, des derniers hommes.