Penser la fin

6Lorsqu’on essaie de cerner quelle est la pensée de la fin chez Houellebecq, le premier constat qui s’impose est qu’elle apparaît non seulement comme une nécessité mais comme le seul moyen de la survie. Le premier recueil poétique de Houellebecq, Rester vivant, s’ouvre en effet sur ce constat terrible et schopenhauerien en diable : « Le monde est une souffrance déployée. » À cette extension indéfinie de la réalité de la souffrance, la tâche la plus urgente sera de mettre fin — non pas en mettant fin à ses jours, mais en imposant une forme à ce magma douloureux :

Si vous ne parvenez pas à articuler votre souffrance dans une structure bien définie, vous êtes foutu. La souffrance vous bouffera tout cru, de l’intérieur, avant que vous ayez eu le temps d’écrire quoi que ce soit.
La structure est le seul moyen d’échapper au suicide. Et le suicide ne résout rien. Imaginez que Baudelaire ait réussi sa tentative de suicide, à vingt-quatre ans7.

7On voit bien que deux idées de la fin s’articulent ici : d’une part la fin subjective — le suicide — comme terme de la vie envisagée justement comme une souffrance sans fin ; d’autre part la fin objective comme limite, celle qui relève de la structure bien définie de l’art. Celle-ci étant propre à annuler celle-là qui, comme le souligne Houellebecq « ne résout rien ». Circonscrire la souffrance dans une structure, c’est appliquer une fin à ce qui, initialement, n’en a pas — le tissu infini de la souffrance ; et cette limite que l’on pose est explicitement donnée comme le seul moyen de se sauver soi-même, de s’inscrire dans la durée, de ne pas mettre fin à soi-même comme individu. Cette importance du travail de configuration littéraire ou plus globalement artistique est fondamentale chez Houellebecq : on la retrouve exprimée dans le titre même de l’autre extrémité de son œuvre poétique, puisque son dernier recueil de poèmes, paru en 2013, s’intitule Configuration du dernier rivage. Une étape de plus est franchie : c’est cette fois la fin subjective, la mort elle-même, métaphorisée comme « dernier rivage », qu’il est possible et nécessaire de configurer. Le geste littéraire de Houellebecq est donc bien d’abord et essentiellement là : la littérature permet d’imposer une fin — une limite — à ce qui est insupportablement indéfini ; et c’est par cette opération que l’on parviendra, justement, à rester vivant.

8Le second constat est directement lié au premier : si la fin doit relever d’un geste artistique, c’est parce que pour être bénéfique, la fin doit être un acte qui fasse sens. Rien de pire qu’une fin hasardeuse, arbitraire, une fin que l’on n’a pas les moyens de comprendre. Cette idée est thématisée de façon récurrente chez Houellebecq, et apparaît par exemple dans les Particules élémentaires lorsque Bruno après la mort d’Annabelle, cherche à revoir le fils qu’il a eu d’un précédent mariage. Brutalement, alors que l’enfant passe à côté de lui, il y renonce :

Que pouvait-il dire à son fils, quel message avait-il à lui transmettre ? Rien. Il n’y avait rien. Il savait que sa vie était finie, mais il ne comprenait pas la fin. Tout restait sombre, douloureux et indistinct8.

9L’un des poèmes du recueil intitulé Renaissance contient par ailleurs ces deux vers :

Je sais très bien que c’est fini,
Mais je ne comprends pas la fin9.

10Ces fins privées de sens sont insupportables parce qu’elles replongent dans la souffrance. Au contraire, lorsque, dans le dernier chapitre de Plateforme, le narrateur envisage sa propre fin il constate avec calme : « la mort, maintenant, je l’ai comprise ; je ne crois pas qu’elle me fera beaucoup de mal10 ». La compréhension annule la souffrance.

11De ces exigences me semble dériver un problème technique fondamental chez Houellebecq. Car pour circonscrire quelque chose, pour en tracer la fin, il est évidemment nécessaire de le surplomber — c'est-à-dire d’avoir la capacité de le dépasser : la fin suppose donc un au-delà de la fin. C’est très exactement ce que suggère l’un des poèmes qui apparaît à la fin des Particules élémentaires et qui évoque justement cette nécessité d’un point de rupture. Ce poème émane de la race des clones qui ont succédé à l’humanité :

Certains disent :
« La civilisation que nous avons bâtie est encore fragile,
C’est à peine si nous sortons de la nuit.
De ces siècles de malheur, nous portons encore l’image hostile ;
Ne vaudrait-il pas mieux que tout cela reste enfoui ? »

Le narrateur se lève, se rassemble et il rappelle
Avec équanimité, mais fermement, il se lève et il rappelle
Qu’une révolution métaphysique a eu lieu.

De même que les chrétiens pouvaient se représenter les civilisations antiques, pouvaient se former une image complète des civilisations antiques sans être aucunement atteints par la remise en question ni par le doute,
Car ils avaient franchi un stade,
Un palier,
Ils avaient traversé un point de rupture ; [...]

De même, nous pouvons aujourd’hui écouter cette histoire de l’ère matérialiste
Comme une vieille histoire humaine.
C’est une histoire triste, et pourtant nous ne serons même pas réellement tristes
Car nous ne ressemblons plus à ces hommes11.

12Pour pouvoir parler de quelque chose, pour pouvoir le considérer et lui donner un sens, il est nécessaire de l’avoir dépassé. Or, et c’est un constat fondamental, tous les romans de Michel Houellebecq travaillent, au niveau cette fois de l’histoire racontée, à dépasser leur propre fin par différents moyens. Le plus simple est mis en œuvre dans Les Particules élémentaires et La Possibilité d’une île : les deux romans débouchent sur une post-humanité, qui permet de donner l’impression de considérer l’homme avec une forme d’objectivité détachée. Les autres romans houellebecquiens, s’ils n’utilisent pas de procédés aussi spectaculaires, n’en projettent pas moins la fin du roman dans le futur : La Carte et le Territoire, comme bien sûr Soumission, se terminent chronologiquement au-delà du moment de l’énonciation du roman ; Plateforme se clôt sur des phrases énoncées au futur. Philippe Muray l’a bien perçu à propos des Particules : il rappelle que la mutation métaphysique qui organise la fin de l’humanité, et qui a fait couler tant d’encre, est avant tout indispensable au roman d’un point de vue technique : elle assure, explique-t-il, « le point de vue romanesquement nécessaire, l’observatoire indispensablement extérieur d’où l’humanité actuelle est décrite ». Et il conclut :

[qu’]il fallait ce recul d’une autre espèce échappée à la logique de celle-ci, d’une espèce nouvelle imaginairement libérée d’Eros et de Thanatos, pour faire sentir ce que peut avoir de monstrueux l’espèce actuelle [...] sous les discours qui ne cessent de dire le contraire12.

13La fin nécessite donc et implique son propre dépassement ; mais une fin dépassée est-elle toujours une fin ? Pour répondre à cette question, il faut en revenir aux textes, et analyser plus précisément ce qui se passe, concrètement, dans les dénouements des romans houellebecquiens : comment ces fins se produisent, et surtout ce qu’elles produisent.

Produire la fin

14Peut-être faut-il commencer par remarquer que le passage à la fin dans le roman houellebecquien est souvent clairement marqué, voire explicitement annoncé à l’intérieur du texte romanesque. Soit le roman s’achève sur une dernière partie intitulée « épilogue » dans Les Particules élémentaires, La Possibilité d’une île ou La Carte et le Territoire ; soit le texte suggère lui-même l’imminence du dénouement, le plus souvent grâce à des marques temporelles qui suggèrent que l’on rejoint le moment de l’énonciation : dans Extension comme dans Plateforme, par exemple, le dernier chapitre passe à un présent d’énonciation, alors que tout le récit antérieur faisait alterner passé simple et imparfait. Il arrive même que la fin soit rendue plus explicite encore : c’est le cas dans Plateforme, par exemple, où le narrateur indique, au début du dernier chapitre : « Mon livre touche à sa fin13. » Il y a là toutes les marques d’une volonté de rendre la proximité de la fin manifeste, de porter à l’attention du lecteur un changement de régime.

15En quoi celui-ci consiste-t-il ? De la même manière qu’est en général clairement signifié au lecteur, à l’intérieur même du texte, qu’il approche de la fin du roman, ce cheminement vers sa propre fin s’opère de manière consciente chez le personnage, qui sait que sa fin est sur le point d’advenir. Or, ce qui est frappant dans ces dernières pages du point de vue du personnage, c’est l’impression constante que dans cet ultime cheminement, les buts rationnels des personnages s’effacent : les désirs et les passions qui ont sous-tendu leur volonté durant l’ensemble du roman, et qui ont donc porté la dynamique romanesque, tendent soudain à s’effriter, à s’évanouir. Le procédé est manifeste dès Extension du domaine de la lutte :

Avant de partir, je termine tout ce qui reste à manger chez moi. C’est assez difficile, car je n’ai pas faim. [...] Je ne vois pas pourquoi je fais ça, il est évident que ce sont des produits longue conservation. Mais il y a déjà longtemps que le sens de mes actes a cessé de m’apparaître clairement. [...] Je souffre, j’ai dramatiquement présumé de mes forces physiques. Mais le but dernier de ce voyage ne m’apparaît plus très bien, il s’effrite lentement à mesure que je gravis ces côtes inutiles, toujours recommencées pourtant, sans même regarder le paysage14.

16De la même manière, dans Plateforme, roman d’amour très centré sur la jouissance sexuelle, le narrateur explique dans le dernier chapitre qu’il a renoncé à aller visiter les bordels thaïlandais :

Je pouvais en venir à désirer cette jouissance, ça pouvait constituer un enjeu ; et je ne souhaitais plus connaître un enjeu quelconque. Ma vie était une forme vide, et il était préférable qu’elle le reste15.

17Dans Les Particules et dans Soumission, l’un et l’autre centrés à chaque fois sur des figures d’intellectuels — Michel Djerzinski, chercheur en biologie, et François, professeur de littérature à l’université — la fin se signifie par la cessation du travail intellectuel :

Ses travaux, il le savait, étaient terminés16.
Que ma vie intellectuelle soit terminée, c’était de plus en plus une évidence17.

18Chacun des personnages semble donc sentir sa fin proche et « consentir » à sa « propre disparition » ; mais surtout, à mesure que la fin approche, la finalité à laquelle ils semblaient voués devient incertaine et tend à disparaître. Il y a là évidemment une sorte d’affaiblissement du vouloir vivre, qui s’inscrit dans le droit fil de la philosophie schopenhauerienne ; mais plus largement un phénomène global de délestage. Dans les romans houellebecquiens, si on se place du point de vue des personnages, la fin ne permet jamais de toucher au but : elle l’amène au contraire à se dissoudre, elle lui ôte toute pertinence et toute réalité — elle suggère que ce après quoi on a couru, ce qui a mû les individus, n’était somme toute qu’un mirage.

19Or, cette disparition programmée, qui coïncide avec un affaiblissement des buts rationnels, ne s’opère pas au seul profit du néant. Elle est toujours — et il semble qu’on touche là à l’essentiel pour le roman houellebecquien — liée à une apparition, à l’émergence de quelque chose de radicalement différent — et ce quelque chose, c’est la poésie. Pour le dire autrement : la fin dans les romans de Houellebecq est ce moment de stase où tout ce qui a fondé la dynamique romanesque s’efface progressivement pour laisser s’épanouir une dimension poétique.

20Comment se manifeste cette dimension poétique ? D’abord, et évidemment, par la musicalité du rythme : le final houellebecquien est toujours caractérisé par l’apparition d’une prose travaillée par les mètres poétiques. Un seul exemple, particulièrement frappant, l’excipit de La Possibilité d’une île18 :

Il me restait peut-être soixante ans à vivre ; plus de vingt mille journées qui seraient identiques. J’éviterais la pensée comme j’éviterais la souffrance. Les écueils de la vie étaient loin derrière moi ; j’étais maintenant entré dans un espace paisible dont seul m’écarterait le processus létal.
Je me baignais longtemps, sous le soleil comme sous la lumière des étoiles, et je ne ressentais rien d’autre qu’une légère sensation obscure et nutritive. Le bonheur n’était pas un horizon possible. Le monde avait trahi. Mon corps m’appartenait pour un bref laps de temps ; je n’atteindrais jamais l’objectif assigné. Le futur était vide ; il était la montagne. Mes rêves étaient peuplés de présences émotives. J’étais, je n’étais plus. La vie était réelle.

21Le travail du rythme est ici impossible à ne pas remarquer même à simple lecture : si on veut bien s’adapter à la métrique de Houellebecq, qui ne respecte pas la métrique classique (et notamment la règle des e muets), on trouve ici une succession d’alexandrins — et notamment, dans l’ultime paragraphe, une suite de 6 alexandrins successifs.

22Cet intense travail musical n’est cependant pas seul en cause : ce qui frappe et étonne dans les fins houellebecquiennes, c’est aussi qu’elles sont, très souvent, descriptives — et qu’elles font donc pleinement droit à quelque chose qui est en général assez largement absent du roman houellebecquien, c’est-à-dire le paysage. Au point que se créent d’étranges échos. Par exemple, dans Extension du domaine de la lutte, le narrateur décide (sans raison explicite) de partir à vélo dans les alentours de Saint-Cirgues-en-Montagne :

Le terrain s’aplanit ; je relève la tête. Sur le côté droit de la route il y a une colline de débris, quelque chose d’intermédiaire entre la poussière et les petits cailloux. La surface en pente est grise, d’une planéité absolue. Très attirante. Je suis persuadé que si on y posait le pied on s’enfoncerait aussitôt, de plusieurs mètres19.

23Dans La Possibilité d’une île, où le clone Daniel 25 sort de l’enclos qui assurait sa protection et sa survie pour aller découvrir les ruines du monde dans lequel ont vécu les humains, on trouve cette description :

J’allais devoir aborder la traversée du Grand Espace Gris. [...] La succession d’explosions nucléaires, de raz de marée, de cyclones qui avaient déferlé sur cette zone géographique pendant plusieurs siècles avaient fini par araser complètement sa surface et par la transformer en un vaste plan incliné, de déclivité faible, qui apparaissait sur les photos satellites comme uniformément composé de cendres pulvérulentes d’un gris très clair20.

24Autres exemples, autres types de paysages — mais retour du même phénomène d’écho. Dans Les Particules élémentaires, Michel Djerzinski, ses travaux scientifiques achevés, parcourt les côtes de l’Irlande où il va très probablement se suicider :

Il marchait longuement, sans but précis, sur la Sky road, en de longues promenades rêveuses ; il marchait dans la présence du ciel. La route de l’Ouest serpentait le long des collines, alternativement abrupte et douce. La mer scintillait, réfractait une lumière mobile sur les derniers îlots rocheux. Dérivant rapidement à l’horizon, les nuages formaient une masse lumineuse et confuse, d’une étrange présence matérielle21.

25Dans La Possibilité d’une île, Daniel 25, après la traversée du Grand Espace Gris, aborde une région de grands lacs :

J’aperçus les nuages. Leur surface soyeuse apparaissait comme une simple modulation de l’horizon, un tremblement de lumière, et je crus d’abord à un mirage, mais en m’approchant davantage je distinguai plus nettement des cumulus d’un beau blanc mat, séparés des minces volutes d’une immobilité surnaturelle22.

26Les similitudes entre ces différents passages sont assez frappantes. Tous se caractérisent par la prédominance de la dimension spatiale et l’insistance constante sur la matière ; mais aussi par la création d’un effet d’uniformité (le monde s’absorbe dans l’espace gris dans les deux premiers textes) ou d’un effet de fusion, notamment grâce à la lumière (en particulier dans les deux derniers exemples).

27Or on peut voir, dans ces descriptions, l’illustration de ce qu’est en partie pour Houellebecq l’essence de la poésie. Houellebecq n’a jamais livré de traité poétique ; en revanche, il a clairement exprimé, dans un article intitulé « L’absurdité créatrice », à quel point il s’était entièrement reconnu dans les essais du théoricien de la poésie Jean Cohen. Ce dernier explique dans son ouvrage intitulé Le Haut langage — que la poéticité est avant tout liée à un effet « d’illimitation » qui abolit les distinctions rationnelles et la validité des catégories logiques. C’est pourquoi la poésie ne repose pas uniquement, pour lui, sur un travail du langage ; elle s’attache aussi à certains contenus, à certains thèmes, à certains objets, qui apparaissent intrinsèquement poétiques. Est ainsi poétique, selon Jean Cohen, tout élément qui tend à estomper la frontière entre lui-même et le monde, et entre lui-même et le sujet qui la perçoit, pour donner l’impression de remplir l’espace tout entier et « faire du monde un tout homogène et mal différencié ». Est poétique tout élément qui tend à englober le sujet lui-même jusqu’à devenir un de ses états et fusionner quasi atmosphériquement dans une sorte de totalité indifférenciée. Est poétique tout ce qui manifeste un « pouvoir diffusif » qui efface les limites et permet que se confondent en un même tout la matière et le pathos. Tout paysage, dès lors qu’il donne l’impression d’absorber le sujet et de refléter ses états d’âme est donc poétique selon Jean Cohen ; comme l’est aussi, intrinsèquement selon lui, le brouillard qui dissout les formes et noie les différences ; ou encore la mer, qui « n’a pas de bords, [...] recule à l’horizon et se confond à la limite avec le ciel23 ».

28Houellebecq a dit à plusieurs reprises le choc qu’avait constitué pour lui la lecture de Jean Cohen, qu’il découvre en 1995 : il y avait là, dit-il, quelqu’un qui pensait exactement la même chose que lui quant à l’essence de la poésie, et qui exprimait de manière théorique ce qu’il s’était contenté jusque-là de pressentir. On pourrait en effet trouver déjà des traces de ces conceptions dans le seul autre texte que Houellebecq a consacré à la poésie, un de ses premiers textes publiés, en 1991 (donc quelques années avant la découverte de Cohen), qui est une préface à une anthologie des poésies de Remy de Gourmont. Cette préface, qui s’intitule significativement « Renoncer à l’intelligence », explique qu’alors même que Gourmont est d’abord et foncièrement un intellectuel, un analyste, un critique acerbe, chez lui pourtant :

La poésie garde toujours une longueur d’avance. L’intelligence n’arrive qu’en second lieu, et elle reste au second plan. Elle peut mentir, car la nature même de son fonctionnement implique la cohérence et la causalité. Elle ne fait que relier des choses qui sont peut-être disjointes et incommensurables24.

29Il y a là, déjà, en germe, ce que Houellebecq reconnaîtra plus tard chez Cohen : l’idée que la poésie est ce qui se situe hors de la sphère de l’intelligence — et plus encore, qu’elle en met en péril le fonctionnement, parce qu’elle vise en réalité à produire « un discours foncièrement alogique ». L’article que Houellebecq consacre à Jean Cohen se termine en effet sur ces mots :

La poésie brise la chaîne causale et joue constamment avec la puissance explosive de l’absurde ; mais elle n’est pas l’absurdité. Elle est l’absurdité rendue créatrice ; créatrice d’un sens autre, étrange mais immédiat, illimité, émotionnel25.

30Quel est alors l’intérêt pour le roman houellebecquien de finir en poésie ? pour quelle raison tourne-t-il en poème ? Et s’il y a à l’évidence la volonté implicite de « créer » un « sens autre », lequel ? Pour essayer de le comprendre, je voudrais analyser plus précisément les dernières phrases de trois romans :

Ce livre est dédié à l’homme.
On m’oubliera. On m’oubliera vite.
Je n’aurais rien à regretter26.

31Je replace rapidement ces phrases dans leur contexte. Dans les Particules, elle émane d’un clone qui prend la parole dans le dernier chapitre pour rendre un « dernier hommage » à la race humaine qui est en train de disparaître :

L’histoire existe ; elle s’impose, elle domine, son empire est inéluctable. Mais au-delà du strict plan historique, l’ambition ultime de cet ouvrage est de saluer cette espèce infortunée et courageuse qui nous a créés. Cette espèce douloureuse et vile, à peine différente du singe, qui portait cependant en elle tant d’aspirations nobles. Cette espèce torturée, contradictoire, individualiste et querelleuse, d’un égoïsme illimité, parfois capable d’explosions de violence inouïes, mais qui ne cessa jamais pourtant de croire à la bonté et à l’amour. Cette espèce aussi qui, pour la première fois de l’histoire du monde, sut envisager la possibilité de son propre dépassement ; et qui, quelques années plus tard, sut mettre ce dépassement en pratique. Au moment où ses derniers représentants vont s’éteindre, nous estimons légitime de rendre à l’humanité ce dernier hommage ; hommage qui, lui aussi, finira par s’effacer et se perdre dans les sables du temps ; il est cependant nécessaire que cet hommage, au moins une fois, ait été accompli. Ce livre est dédié à l’homme27.

32Dans Plateforme, ces derniers mots constituent la conclusion du livre qu’écrit le narrateur qui, après avoir perdu Valérie, la femme qu’il aimait, dans un attentat sur la plage de Pattaya, s’installe en Thaïlande avec le but clair de s’y laisser mourir. Enfin, dans Soumission, la phrase est prononcée, après tout un chapitre au conditionnel, par le narrateur qui envisage sérieusement de se convertir à l’Islam pour avoir un poste très bien rémunéré à l’université — et accessoirement autant de femmes qu’il souhaitera en avoir.

33Ces phrases n’ont à l’évidence, dans un premier temps, rien à voir les unes avec les autres — elles se signalent surtout, apparemment, par leur platitude extrême. Et pourtant chacune d’entre elle résonne étrangement, pour la simple raison qu’elles conjoignent toutes étroitement une apparition et une disparition. Dans Les Particules élémentaires, l’humanité est dite en train de disparaître ; et pourtant, celui qui a le dernier mot, le mot qui résonne dans l’esprit du lecteur précisément parce qu’il est l’ultime du livre, c’est l’homme. Dans Plateforme, ce qui est dit explicitement, c’est la certitude de l’oubli ; et pourtant, là encore, du fait même que cet oubli soit doublement affirmé à la toute fin du livre, c’est son impossibilité qui s’ancre dans la mémoire du lecteur. Enfin, en ce qui concerne Soumission, Michel Houellebecq a expliqué lui-même dans un entretien que cette phrase, dont il dit lui-même qu’elle est isolée en haut de la page 300 du roman « comme un vers », cette phrase donc peut être entendue exactement en sens contraire : le héros aurait tout à regretter — la véritable révélation religieuse, l’amour, la littérature28.

34La fin du roman houellebecquien met donc en place une forme d’instabilité du sens qui oblige le lecteur à prendre en compte exactement l’inverse de ce qui est dit. L’affirmation ici implique sa négation ; elle l’appelle, elle en appelle au lecteur pour la suppléer, pour reconstituer une complétude. La fin chez Houellebecq — et c’est la fonction capitale que revêt ici la poésie — cherche à atteindre cet état de dépassement de la contradiction qui est précisément l’apanage de la parole poétique.

35Pour comprendre plus précisément ce qui se crée dans ces fins, il faut en revenir une nouvelle fois aux textes. L’excipit de la Carte et le Territoire, que j’ai déjà évoqué ailleurs29, dit explicitement la fin de tout : fin de la vie de Jed, fin d’une œuvre, fin de l’âge industriel et « anéantissement généralisé de l’espèce humaine ». Les trois dernières phrases, particulièrement frappantes, suggèrent un étouffement et un enfouissement progressif qui mettent en scène, au sens propre, une inhumation de l’espèce humaine tout entière. Et pourtant ce mouvement de fin est en partie compensé, une fois encore, d’abord par une clôture sur deux alexandrins, ensuite et surtout par une dynamique inverse, par un mouvement d’émergence discret mais réel, qui repose entre autres sur l’apparition surprenante du pronom personnel « nous » — pronom qui n’apparaît jamais auparavant dans le texte, et qui fait émerger in extremis, au plein cœur de la perte, une forme de communauté. Le même type de processus, quoique sur un volume de texte plus long, est déjà à l’œuvre dans La Possibilité d’une île. Le roman raconte de manière très violente et très cruelle l’appauvrissement de toutes les relations humaines, la victoire de l’individualisme, l’impossibilité de l’amour ; il se termine exactement sur le contraire. Daniel25 lorsqu’il sort de son enclos, va découvrir successivement deux choses : d’abord le message d’un autre clone, qui contient un fragment du Banquet de Platon — évidemment le mythe de l’androgyne ; puis un lac dont, pour la première fois, il n’arrive pas à percevoir l’autre rive :

C’était donc cela que les hommes appelaient la mer, et qu’ils considéraient comme la grande consolatrice, comme la grande destructrice aussi, celle qui érode, qui met fin avec douceur. J’étais impressionné, et les derniers éléments qui manquaient à ma compréhension de l’espèce se mirent d’un seul coup en place. Je comprenais mieux, à présent, comment l’idée de l’infini avait pu germer dans le cerveau de ces primates ; l’idée d’un infini accessible, par transitions lentes ayant leur origine dans le fini. Je comprenais, aussi, comment une première conception de l’amour avait pu se former dans le cerveau de Platon. Je repensai à Daniel, à sa résidence d’Almería qui avait été la mienne, aux jeunes femmes sur la plage, à sa destruction par Esther, et pour la première fois je fus tenté de le plaindre, sans l’estimer pourtant30.

36Ultime épiphanie : le clone, qui ignore la psychologie humaine, qui méprise en l’homme un « primate », fait in fine l’expérience de l’infini, de l’amour et de la pitié. On ne s’étonnera pas, bien sûr, que cette découverte se fasse grâce à la mer, et à travers la poésie : l’intertexte baudelairien est ici évident : avec cette mer comme « grande consolatrice », Moesta et errabunda et La Mort des pauvres sont ici directement dans la ligne de mire.

37Les fins de romans houellebecquiens se posent donc résolument contre tout ce qui a été décrit dans le roman : le roman ne cesse d’évoquer ce que Houellebecq appelle la « déliaison », c’est-à-dire l’acmé de l’individualisme, la déréliction de tous les liens sociaux ; il décrit l’impossibilité de l’amour, l’impossibilité de la pitié, la fin inéluctable. Mais par la grâce de l’écriture — par une écriture qui se fait soudain poétique — le final houellebecquien produit exactement le contraire : il ne produit pas l’amour et la pitié directement, explicitement (il n’a pas cette naïveté) mais il cherche à susciter leur état latent, à les rendre « accessibles » — à restaurer leurs conditions de possibilité.

38Encore une fois, évidemment, cette promotion des valeurs positives ne peut se faire explicitement : l’idéal, l’amour, la pitié, dans notre monde fini, demeurent indicibles. Mais tout n’a pas à être dit — et Houellebecq le suggère lui-même à plusieurs reprises. Dans La Possibilité d’une île, en citant cet extrait du Banquet, qui évoque les deux amoureux :

Il est évident que leur âme à tous deux désire autre chose, qu’elle ne peut dire, mais qu’elle devine, et laisse deviner31.

39Dans La Carte et le Territoire, en reprenant la fameuse proposition 7 du Tractatus logicus philosophicus de Wittgenstein :

Sur ce dont je ne peux parler, j’ai l’obligation de me taire32.

40Et chez Wittgenstein, « ce dont je ne peux parler » renvoie directement aux dimensions esthétiques et éthiques33. Toutes les fins des romans de Houellebecq suscitent silencieusement, implicitement, ce qui est devenu, non plus en droit mais en fait, indicible dans le monde contemporain ; toutes, elles renient le « manque monstrueux et global » dont souffre selon Houellebecq l’humanité de la fin du second millénaire. C’est pourquoi l’analyse des romans permet d’aller contre toutes les interprétations qui s’obstineraient à faire de Houellebecq un nihiliste et, pis encore, un « professeur de désespoir ». Certes, c’est un fait, et Muray a raison, les romans houellebecquiens s’attachent, en tout, à apercevoir la fin ; mais mettre fin, chez Houellebecq, c’est faire droit à l’infini.