1Le thème de cet ouvrage invite à considérer la place que le « discours de la fin » (ce que Deguy appelle « la fin dans le monde ») occupe dans le paysage contemporain. Or ce discours nous ne l’avons pas inventé. Sans remonter à saint Jean de Patmos, on peut se souvenir d’exemples littéraires à la fois nombreux et anciens : de Ronsard, par exemple, contant (c’était en 15521) la dégringolade de la poésie depuis les Sibylles de l’origine jusqu’aux Poètes humains (trop humains) et aux prophètes romains : longtemps avant un certain philosophe souabe qui passe pour avoir annoncé la mort de l’art, l’Ode à Michel de l’Hospital propose en somme le même récit (avant de relater, il est vrai, un peu plus loin, le retour de l’art).

2On pourrait se souvenir aussi qu’une trentaine d’années après Ronsard, dans l’essai Sur des vers de Virgile, Montaigne opposait à la « vigueur naturelle et constante » du langage chez les Anciens, à leur « gaillardise d’imagination, qui élève et enfle les paroles » le défaut d’invention de trop de ses contemporains. À la roideur de Lucrèce et des Latins, répond l’éloquence « molle » de « tant d’écrivains français de ce siècle », réduits à une « misérable affectation d’étrangeté », aux « menues pointes », à une habileté toute technique2.

3Au cours des deux derniers siècles, il n’est que trop facile de retrouver le motif. L’histoire de l’imagination peut sans doute se raconter comme celle d’une libération, d’un affranchissement, mais la plupart du temps, ce qui est relaté, c’est un dépérissement. Dans les deux ou trois derniers siècles, on retrouve ce « grand récit » depuis Vico jusqu’à Baudrillard. Il est question d’une disparition (Baudelaire : « la reine des facultés a disparu3 ») d’une « catastrophe » (Claudel en 19264), d’un « meurtre » (Karl Kraus5), d’une « fin » (Gaëtan Picon en 19746), d’une panne (Cornélius Castoriadis dans les années 1990). Vladimir Weidlé parle lui d’un crépuscule.

4C’est de lui principalement qu’il sera question ici, et en particulier d’un livre, Les Abeilles d’Aristée, qui est le plus connu des ouvrages de cet oublié. Il s’agira de décrire rapidement l’argument de ce volume et d’établir un certain nombre de connexions avec quelques-uns de ses contemporains. Elles devraient permettre de déborder le cas singulier de Weidlé pour faire apparaître en quoi son propos participe d’une inquiétude qui déborde le cadre strict des études littéraires et touche à ce qu’on peut appeler, pour reprendre un titre célèbre, la condition de l’homme moderne.

5Weidlé, donc, Wladimir Vasilievitch Weidlé, mort en exil à Paris en 1979, était né russe, comme son patronyme ne l’indique pas, et précisément à Saint-Pétersbourg, en 1895. Professeur d’histoire de l’art dans la même ville (devenue entre-temps Petrograd), il émigre en France en 1924. Il enseigne alors l’histoire de l’art à l’Institut de théologie orthodoxe Saint-Serge de Paris ; plusieurs de ses publications sur les icônes byzantines et russes, ou sur les mosaïques témoignent de cette spécialisation. Son œuvre majeure toutefois est bien Les Abeilles d’Aristée, qui eut deux éditions successives : la première en 1936, dans la collection « Les Îles », dirigée par Gabriel Marcel chez Desclée de Brouwer ; la seconde, très augmentée, en 1954, chez Gallimard. Une réimpression de cette seconde version a paru chez Ad Solem en 2004, avec une préface de Bernard Marchadier7. Des traductions du livre existent depuis les années trente et quarante dans toutes les grandes langues d’Europe : anglais, espagnol, italien, allemand... sans oublier le russe, qui est la langue de l’original.

6En dépit de mentions éparses et le plus souvent élogieuses sous les plumes les plus diverses : Claude Mauriac, Jude Stefan, Yves Bonnefoy, Guy Debord et on en passe, Weidlé est ignoré par les littéraires de l’université. Ce silence est injuste, quoi qu’on pense de ses thèses, en raison de la qualité intellectuelle de son travail et de sa résonance humaine. C’est cela, la qualité et la résonance, qui justifie le propos qui va suivre.

7Éclairons le titre d’abord : Les Abeilles d’Aristée. Aristée est le fils d’Apollon et de Cyrène. Ce héros fut involontairement la cause de la mort d’Eurydice : c’est en fuyant devant lui, comme il la poursuivait, le jour de ses noces avec Orphée, qu’elle marcha sur un serpent. On sait ce qui s’ensuivit. Pour venger Eurydice, les nymphes ses compagnes firent périr les abeilles d’Aristée. Par la suite, des sacrifices opportuns firent rentrer les choses dans l’ordre et ressuscitèrent les abeilles.

8Mais ce n’est pas la résurrection qui fixe l’attention de Weidlé ; c’est plutôt la mort des abeilles, leur dépérissement, dont il a fait une allégorie du « destin actuel des lettres et des arts », c’est le sous-titre de son livre ; ou une allégorie encore du « crépuscule des mondes imaginaires » — c’est le titre de la première partie de l’ouvrage ; ou encore une métaphore de « l’agonie de l’art » — c’est le titre du livre en russe. La mort des abeilles est aujourd’hui un motif d’actualité. On peut se souvenir de surcroît, c’est une coïncidence, mais une coïncidence curieuse, que Pasolini, en 1975, dans un article du Corriere della Sera, a fait de la disparition, ou raréfaction généralisée, non des abeilles mais des lucioles, une métaphore de la disparition de l’humain sous l’effet de la civilisation (ou dé-civilisation ?) industrielle et consumériste. Didi-Huberman a longuement commenté cet article dans un de ses plus beaux livres, Survivance des lucioles, qui tente d’échapper au discours des fins8. Revenons aux Abeilles.

9Le champ d’étude de Weidlé dans ce volume est la littérature européenne, essentiellement celle des xix^e et xx^e siècles, et principalement (non exclusivement) « le grand roman européen » de Goethe à Proust, Joyce, Musil. Weidlé est de ceux qui croient à ce qu’on appelle ou appelait « le grand art » ; il ne s’intéresse pas au reste. Sa culture dans ce domaine est impressionnante : elle couvre les aires linguistiques russe, française, anglaise, allemande, dans une moindre mesure italienne et espagnole. Au surplus, comme le sous-titre l’indique, et comme pouvait le laisser prévoir la spécialisation académique de Weidlé, les beaux-arts, et spécialement la peinture (mais aussi la musique) ne sont pas tout à fait hors champ, même si la part qui leur est faite est moindre.

10Dans cet immense domaine, le commentaire se meut avec une grande aisance, une grande maîtrise, une autorité sans raideur. Il ordonne cette immense matière de façon ferme et claire, mais souple aussi, nuancée autant que de besoin.

11Une des caractéristiques les plus évidentes de la critique de Weidlé, c’est d’être profondément mélancolique. Pas de colère, pas de révolte, mais une mélancolie à la fois profonde et calme. Son livre est un grand lac de mélancolie. Les abeilles meurent, elles vont mourir, elles ont commencé de mourir. Ce n’est pas comme disait Baudelaire que « le monde va finir9 », c’est pire : il va durer, mais sans que rien de ce que nous aimons n’y subsiste.

12Un autre trait essentiel, et solidaire du précédent, est que cette critique ne se borne pas à décrire ; elle juge aussi, elle ne refuse pas de juger, et ouvertement. Ce jugement, cependant, alors même qu’il s’applique à des œuvres dont Weidlé critique le principe actif et pour autant que ces œuvres sont grandes, est rarement porté de manière vindicative. Weidlé ne polémique pas, ou peu. Il ne dénigre pas. Mélancolie, mais non aigreur. C’est un anti-moderne, certes, mais un anti-moderne qui ne marchande pas son admiration à Kafka, à Musil, à Eliot, à Cézanne (alors même qu’il étrille durement Vinci - ingénieur rationaliste). Un anti-moderne qui parle avec égards de Henry Miller ou de Dos Passos, et même (à l’occasion) de Félix Hartlaub.

13Certes, il regrette l’orientation de Musil, de Joyce, même de Proust. Mais il ne méconnaît pas leur grandeur. Le Joyce de Finnegan’s wake témoigne « d’une maîtrise admirable » (et, ajoute-t-il, désespérée). Proust, trop chercheur de lois, démonstrateur de vérités, trop fasciné par le modèle des sciences, est « le plus grand de ceux dont les efforts conjoints ont fini par rendre désuet le roman à l’ancienne mode » (p. 30).

14Weidlé a l’intelligence de cela même qu’il désapprouve.

15Sans résumer les Abeilles, il est nécessaire de donner une idée fût-elle rapide de son contenu. Le livre, qui est long, 443 pages dans l’édition de 2004, est distribué en trois parties. La première s’appelle « Le crépuscule des mondes imaginaires » ; la seconde « Minuit de l’art » ; la troisième « L’Office des ténèbres » : des titres guillerets, comme on voit.

16La première partie, sur laquelle nous reviendrons, diagnostique un fléchissement général de la faculté fabulatrice, la disparition du personnage, le triomphe de la poésie pure.

17La seconde constate la mort du style (qu’il faut entendre comme style collectif, au sens où l’on parle de style classique ou de style baroque : « prédétermination collective de toute l’activité individuelle d’un artiste », « forme générale qui n’enfreint en rien le jeu du particulier et de l’unique » [p. 168]) ; déplore le triomphe de l’esthétique (c’est-à-dire la réduction de l’œuvre à une forme, et de la critique à un formalisme, indépendamment de la résonance humaine des œuvres) ; regrette la substitution de la « construction » à la « création » (d’un art-artifice à un art-nature, du factum au genitum).

18La troisième partie enfin fait l’éloge de ce qu’il appelle après Keats la « capacité négative » (p. 284 ; ce qui dans l’œuvre déborde les facultés analytiques et rationnelles, ce qui nous permet de présenter l’inanalysable et l’inanalysé), interroge diverses formes de primitivisme et la dictature de « l’actuel ».

19Il y a plusieurs manières de s’arranger avec Weidlé. On peut le classer. À cause de sa critique de la pensée analytique et de la domination du modèle scientifique, de son éloge de la pensée mythique, de son idée de l’art comme nature, du lien qu’il établit entre art et religion, on le classera sans doute alors dans la grande famille romantique, quelques réserves qu’il exprime d’ailleurs à l’égard du romantisme.

20On peut le récuser comme passéiste ; on peut nier que l’art soit nécessairement et essentiellement transfiguration et incarnation (p. 408 ; c’est-à-dire que toute œuvre soit au bout du compte une icône) ; déplorer la prépondérance chez lui du schème religieux, ne pas partager son idée d’une essence religieuse de l’art (« même s’il ignore tout de la religion, de par sa nature, il reste religieux », p. 412). Toutefois, les objections risquent de manquer l’essentiel si on place le débat sur un registre exclusivement « théorique » en négligeant de prêter l’oreille à la grande basse mélancolique qui accompagne tout du long le livre de Weidlé, si l’on oublie que les Abeilles plus encore qu’un essai sur le destin des arts, est un livre sur la condition de l’homme moderne, sur la « communauté désœuvrée » (selon le titre de Jean-Luc Nancy), sur un monde où « la création artistique demeure sans racines et sans abri » (p. 381, comme pourrait dire Gunther Anders), et, donc, sur la mort des abeilles, qui nous remet en mémoire celle des lucioles de Pasolini.

21La catastrophe qu’il décrit, il ne la sépare pas (et ceci explique le titre : « Office des ténèbres », de la troisième partie) des cataclysmes historiques du xx^e siècle, dont il a été lui-même le contemporain, et, comme des millions d’autres, la proie : deux guerres mondiales, des révolutions, un Adolf Hitler, un Joseph Staline. Il parle, pour définir l’âge moderne, de la « projection du sujet humain dans le chaos » (p. 365). S’il y a une agonie de l’art, elle ne peut pas être décrite indépendamment de ce chaos, d’une catastrophe plus générale, à laquelle et de laquelle elle participe. Il y a une écologie de l’être humain, et les œuvres d’art ont leur part dans la composition de notre oikia, de notre maison, de notre habitat. Si la maison tremble ou se lézarde, ou si elle est empoisonnée, on ne voit pas comment cette partie-là pourrait ne pas être affectée.

22Il ne s’agit pas de décrire le détail singulier d’une pensée, ni de classer Weidlé, de chercher des « sources » à sa pensée, de dessiner son arbre généalogique. Plutôt que de lui chercher une famille, des modèles, des devanciers il est préférable de faire apparaître des échos, des rencontres avec certains de ses contemporains qui ne sont pas de la même famille. Avant d’en venir là toutefois, et pour en venir là, il faut revenir au début du livre de Weidlé.

23Au tout début de son livre, il a décrit ce qu’il nomme la « répudiation des fables ». Depuis la fin du xix^e siècle, nous assistons, dit-il, à l’ingérence dans les œuvres d’une « pensée hostile à l’imagination » (p. 20). Cette hostilité se marque de multiples manières : mais en particulier dans « la victoire de l’information sur la compréhension, du document écrit ou photographié sur la re-création du réel grâce à l’effort imaginatif de l’écrivain ou de l’artiste. » (p. 23). Ce recours grandissant au document et au matériau brut qui (dit-il) « corrodent » la fiction coïncide avec le développement des pratiques de montage. Et il cite comme exemple Döblin, Dos Passos, Sartre.

24La question du document est (re)devenue ces temps-ci très actuelle, aussi bien dans la production (de romans et de non-fiction) que dans la réflexion (académique), et l’on se doute de ce que Weidlé aurait pensé de tous ces romans récents, des Bienveillantes à L’ordre du jour, qui sont non pas nourris, mais gavés de documents. Cette question est d’ailleurs aussi une question ancienne, qui est apparue au tout début du xix^e siècle dans le roman historique, avant de faire retour de diverses manières chez Flaubert, puis dans le naturalisme, et dans les avant-gardes des années vingt et trente10. Mais Weidlé, hostile à l’invasion documentaire, ne se soucie pas de faire un historique de la question. Il se contente de postuler une différence générique entre le romancier d’aujourd’hui et celui « d’autrefois », en posant comme principe que ce dernier « n’était pas encore opprimé et assailli par une réalité complètement étrangère à l’imagination » (p. 23). Le prurit documentaire des romanciers est la conséquence, et le signe, de cette « oppression ».

25Weidlé ne dénonce pas ici une erreur esthétique qui devrait être corrigée ; il pointe du doigt une « oppression » nouvelle, dont la pratique documentaire n’est que la conséquence regrettable mais en somme inévitable. Les changements survenus dans l’art résultent du changement dans les conditions d’existence.

26Qu’entend-il par « réalité complètement étrangère à l’imagination » ? Deux choses : en premier lieu, des « modes de réflexion quasi-scientifiques » inspirés des savoirs modernes, qui contaminent et même « envahissent » la pensée du romancier (p. 22), discréditent l’expérience sensible, frappent d’inanité épistémologique tout rapport affectif ou pulsionnel avec la nature matérielle. (Cette plainte ne fait que prolonger la protestation des romantismes depuis la fin du xviii^e siècle contre la pensée galiléo-cartésienne, la pensée analytique, la civilisation technique etc.) Mais il y a une autre invasion, corrélée à celle-ci, et que le xix^e siècle n’a pas connue, ou beaucoup moins : l’invasion de ce que nous appelons, et que Weidlé lui-même appelle l’information, « avalanche de faits, extérieurs à chacun mais s’imposant à tous, qui est une marque de l’époque » (p. 25). Le romancier dans ce contexte « n’arrive plus à filtrer à travers sa sensibilité particulière, à revivre de l’intérieur ce qui se présente à lui [...] en très grande partie comme objet d’une connaissance neutre et forcément superficielle » (p. 26). Il y a conflit, on le voit bien, entre un dedans et un dehors. L’imagination est un « espace du dedans » mais cet espace, ce for intérieur, est soumis à la pression croissante de l’afflux venu du dehors et dont le « filtrage » est devenu impossible.

27L’hypothèse selon laquelle nous serions les contemporains d’une crise, ou d’une mort, de l’imagination, ce grand récit pathétique n’est pas une invention de Weidlé, comme on l’a vu plus haut. Et Weidlé n’est pas non plus le seul dans les années trente et cinquante à interroger le rôle joué dans cette crise par le développement de « l’information ». On songe bien sûr à W. Benjamin (en particulier de ce merveilleux essai de 1936, qui s’intitule Le Conteur) ou encore à Karl Kraus, déjà mentionné, et dont on connaît les polémiques à propos du rôle de la presse, qui en perpétrant un « meurtre de l’imagination » serait responsable des massacres de 1914-18. Mais un autre auteur va nous intéresser à présent.

28En 1951, trois ans donc avant que le livre de Weidlé ne (re)paraisse à Paris, est édité à Londres un recueil d’essais intitulé : The Necessary angel. Essays on reality and the imagination11. L’auteur en est Wallace Stevens, vice-président de la compagnie d’assurances Hartford, et par ailleurs un des plus illustres représentants de la poésie moderniste américaine.

29L’essai de Stevens concerne lui aussi (le sous-titre l’indique assez) les rapports de la réalité et de l’imagination. La crise, ou l’échec, de ces rapports est chez lui aussi une caractéristique du monde contemporain, chez lui aussi elle prend dans ce monde une forme et une acuité particulières. Et Stevens aussi dans un de ses poèmes les plus célèbres, « The plain sense of things », envisage l’hypothèse que l’imagination finisse : « It is as if / We had come to an end of the imagination » (« C’est comme si / Nous étions parvenus à une fin de l’imagination12 »).

30On ne peut néanmoins pas dire que Stevens, si différent à tant d’égards de Weidlé, porte le même diagnostic. Il ne faut pas se méprendre sur l’ange du titre ; ce n’est pas l’ange de l’imagination ; est-ce l’ange de la réalité, comme il est arrivé à Stevens de le dire ? Cet ange messager est plutôt celui qui circule entre l’une et l’autre, et c’est cette circulation, cet échange, ce battement qui est « nécessaire » (car : « l’imagination est sans force si elle n’a pas la force de la réalité » (p. 14)) et qui est menacé.

31Il se trouve en effet que, ici et maintenant, l’ange, si on peut dire, fonctionne mal. Il y a une crise du rapport imagination/réalité ; ce rapport est perverti et la cause de cette perversion est, écrit Stevens, la pression du réel (« pressure of reality »), « la pression sur la conscience d’un ou de plusieurs événements extérieurs, toute possibilité de contemplation étant exclue [...] » (p. 25). Ce qu’il nomme ici « réalité » ou « événement extérieur », il le nomme (un peu plus bas) news, les informations, les nouvelles. Il faut se souvenir bien sûr que cette réflexion s’élabore en pleine guerre : l’essai a été composé en 1942, et certes la pression des news en temps de guerre est en grande partie responsable de la situation qu’il décrit ; en grande partie, mais en partie seulement : « La guerre n’est qu’une partie d’un tout qui ressemble à la guerre (war-like). » Cette situation est nouvelle :

L’époque napoléonienne passe pour avoir eu peu d’effets, ou pas du tout, sur les poètes et les romanciers qui l’ont vécue. Coleridge et Wordsworth et Walter Scott et Jane Austen [...] il semble que la connaissance qu’ils avaient des événements contemporains ressemble beaucoup à celle que nous avons de bombardements dans l’intérieur de la Chine. (p. 26)

32Stevens esquisse ainsi une histoire de l’imagination (une histoire dont il dit d’ailleurs qu’elle ne peut pas être écrite) d’un genre nouveau : non pas une histoire des théories de l’imagination, ni des contenus imaginatifs (des « imaginaires »), mais une histoire de la pression exercée sur les imaginations individuelles par les événements extérieurs, du forcing sur les consciences des news, de « l’actualité », de l’information. Et il se contente de l’ébaucher, en faisant l’hypothèse qu’un nouvel âge s’est ouvert avec la Révolution française pour aboutir à la situation de 1951 :

Nous nous trouvons confrontés à un ensemble d’événements qui non contents d’excéder notre aptitude à les apaiser, à les réduire et à les transformer, brassent des émotions violentes, nous entraînent dans ce qui est direct, et immédiat, et réel. [...] Et ces événements surviennent de façon incessante, et de plus en plus menaçante, quasiment en notre présence. (p. 27)

33Il n’y a guère de doute que revenant aujourd’hui des Enfers, et constatant l’existence du téléphone portable, et de l’internet, et des réseaux sociaux, Stevens serait amené à conclure que les choses ne se sont pas arrangées.

34Ces rencontres sont d’autant plus remarquables qu’elles concernent des êtres, des sensibilités, des pensées, que tout paraissait séparer. Stevens et Weidlé sont certes contemporains, mais ils sont loin l’un de l’autre : et pourtant l’un et l’autre en viennent à envisager (à imaginer) ce même désastre bizarre, improbable : une fin de l’imagination. L’un et l’autre accusent le rôle joué à cet égard par ce qu’ils appellent tous deux une pression. Weidlé explique que le « romancier d’autrefois », à l’inverse de son successeur d’aujourd’hui « n’était pas encore opprimé et assailli par une réalité complètement étrangère à l’imagination » qui est notamment l’information (p. 23).

35Il est possible, on ne s’en prive pas, de décrire l’information comme un imaginaire, comme une production de l’imagination, ou encore une tentative de fascination des imaginations (et en ce cas, alors, on est loin, très loin de la fin). Stevens et Weidlé, et d’autres, éprouvent au contraire leur rencontre comme un conflit, une opposition qui se superpose à l’opposition entre un dedans et un dehors. L’imagination définit une intériorité, un espace du dedans, propre, privé, intime (intimus : le plus en dedans) ; l’information vient du dehors mais elle « assaille » et elle « opprime » ; elle nous presse et elle fait pression ; elle veut entrer, fût-ce par effraction.

36Le conflit entre imagination et réalité est conflit entre un dedans et un dehors, la crise de l’imagination est une crise de l’intériorité.

37Il convient d’ajouter un troisième nom à cette liste ; celui de Beckett. En 1965, Beckett écrit un texte (en français) qu’on peut lire aujourd’hui dans le recueil Têtes mortes13 et qui s’intitule Imagination morte imaginez. Weidlé disait que pour échapper à la mort de l’art, il ne faudrait rien moins qu’un miracle14 ; pas de miracle chez Beckett, mais ce petit équivalent sémantique du miracle qu’on appelle une aporie. Comment comprendre cette aporie ? Comment comprendre la conjonction paradoxale de cette injonction et de ce constat ?

38En 1961, sous le titre « Beckett by the Madeleine », a paru un entretien avec Tom Driver, entretien dans lequel il est notamment question de pression : « Jusqu’à il y a peu, l’art a résisté à la pression du chaos [pressure of chaotic things], il l’a tenu en respect. Mais maintenant, nous ne pouvons plus le laisser à l’extérieur. » Jean Starobinski a écrit autrefois un livre intitulé Action et réaction, on pourrait sans doute en écrire un sur la pression, sur la sensation et la métaphore de la pression. On trouve en tout cas le mot chez Weidlé, chez Stevens, chez Beckett dans des textes qui s’efforcent de dire le vrai de l’œuvre d’art et de la crise de l’imagination dans le monde moderne. Ce qui a principalement changé (disent-ils) ce ne sont pas les objets offerts à notre imagination, les machines, les villes, etc. ; ce qui a changé, c’est la pression. La pression, pressure, ne cesse d’augmenter, il y a quelque chose de violent « à l’extérieur » qui veut entrer et qui met la pression sur « nous » comme jamais sur ceux qui nous ont précédés. Qu’est-ce qui fait pression ? Le chaos, dit Beckett, chaotic things. Weidlé ne dit pas autre chose, lui qui définit l’âge moderne celui de la « projection du sujet humain dans le chaos » (p. 365).

39Reprenons en l’élargissant la citation de Beckett dans l’entretien de 1961 :

Jusqu’à il y a peu, l’art a résisté à la pression du chaos, il l’a tenu en respect. Mais maintenant, nous ne pouvons plus le laisser à l’extérieur [...] il pénètre notre expérience à tout moment. Il est là, il faut le laisser entrer15.

40Et un peu plus loin dans le même entretien, il dit encore :

Il y aura forme nouvelle et cette forme sera d’un genre tel qu’elle fasse une place [admits] au chaos [...] Trouver une forme qui s’arrange avec le foutoir [a form that accommodates the mess], c’est actuellement la tâche de l’artiste16.

41À nouveau, ici, un dehors et un dedans, quelque chose d’hostile qui veut entrer, qui « pénètre notre expérience » et un for intérieur, un espace qui relève de ce que Beckett ailleurs appelle « l’œil clos », lequel n’est rien d’autre qu’une déclinaison moderniste de « l’œil intérieur » des mystiques et des romantiques : rafraîchi, débarrassé de ce que la locution semble avoir aujourd’hui de « vieux jeu », c’est l’inward eye de Wordsworth et de plusieurs autres. Mais qu’est-ce qui lui donne cet air vieux jeu, qu’est-ce qui nous gêne nous autres, ici et maintenant, dans cette locution « œil intérieur », sinon que nous percevons instinctivement que la manière dont elle pose la relation du dedans et du dehors ne répond plus à ce que nous vivons ?

42Dans l’interview de 1961 Beckett fixe la tâche pour le temps à venir, la même que Rimbaud, en somme : trouver une forme nouvelle. Mais (ce que Rimbaud ne disait pas) cette forme nouvelle passe par l’instauration de relations nouvelles entre le dedans et le dehors, par de nouvelles instructions à l’ange qui fait la navette. Un art nouveau (à l’inverse de Weidlé, Beckett ne croit pas qu’il y ait une essence de l’Art, immuable et religieuse, dont la fin serait la fin de l’art) suppose une autre régulation des rapports entre réel et imaginaire, entre dehors et dedans, il doit céder à la pression, faire une place (non pas toute la place) au « foutoir », à la pensée « hostile à l’imagination ».

43Un peu plus tôt, en 1949, Beckett avait publié un roman, L’innommable. La dernière phrase est restée célèbre : « [...] il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais donc continuer... » (p. 213). C’est exactement la même chose que dit l’aporie de 1964 : Imagination morte imaginez.

44Cette formule pourrait servir de conclusion. Mais concluons avec un poème. Un poème de Beckett, encore, huit vers de ses Mirlitonnades. On peut les écouter chantés par Marianne Faithfull. Sans Faithfull, et sans la musique, cela donne :

imagine si ceci
un jour ceci
un beau jour
imagine
si un jour
un beau jour ceci
cessait
imagine17

45On n’imagine pas.