Fiat ars, pereat mundus
En guise d’introduction
p. 9-28
Texte intégral
Et ce fut tout.
(Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale)
C’est la fin qui est le pire,
non, c’est le commencement qui est le pire,
puis le milieu, puis la fin,
à la fin, c’est la fin qui est le pire.
(Samuel Beckett, L’Innommable)
1Est-il encore besoin de mettre en avant la banalité avec laquelle on parle aujourd’hui de la fin du monde ? Ou la constance avec laquelle le motif de la crise s’étiole dans les discours contemporains au point de ne plus pouvoir se décliner sans préfixe : metacrisis ou polycrisis sont désormais courants en anglais ; en écologie parler de « crise climatique » n’est plus seulement un euphémisme, c’est un discours politique qui masque le caractère d’urgence, l’extrême gravité, l’imminence de la catastrophe en laissant croire au caractère transitif du problème que le mot « crise » suppose. Don’t look up...
2Le caractère terminal de ces temps se trouve partout ; pourtant l’impression de surenchère des discours n’a d’équivalent que le peu d’effet qu’elle produit. Ainsi de l’épuisement des ressources en eau et du réchauffement de la planète, devenu palpable et pourtant toujours contesté, de la récente pandémie et de la facilité avec laquelle nous sommes revenus à la normalité, du retour de la guerre sur le sol européen, de la fin de l’état providence, de la culture occidentale, de l’économie mondiale, de l’équilibre politique — sans parler de l’intersectionnalité de tout cela... L’ordinaire de la fin est devenu si prégnant qu’il est de plus en plus difficile d’en dire (et d’en entendre) le caractère inédit.
3Nous n’avons pas inventé les discours de la fin. Outre les représentations de la fin du monde ou d’un monde qu’a pu produire l’histoire depuis ses origines (en comptant le religieux), la littérature, à certains moments, a projeté et décliné sa propre fin : fin de la poésie après Auschwitz, fin de la littérature encore récemment, fin du livre (emporté avec sa forme papier...). La configuration du champ littéraire au xixe siècle advient, pour ses contemporains, autant dans le contexte de la fin d’un monde que dans l’avènement d’un nouveau « régime » — artistique, politique. Guerre après guerre, les théories du déclin se généralisent et les catastrophes écologiques, déjà bien présentes, vont encore contribuer au sentiment de précarité qui s’empare de l’Occident. Comment de telles fractures ont-elles été vécues et représentées, et quelles en ont été les conséquences ou, encore, comment n’ont-elles pas eu de conséquences ? Autorité et crise, liées dans le régime romantique, semblaient garantir, dans la traversée de la crise précisément, la compétence du sujet. Aujourd’hui en revanche, la compétence de la littérature est largement attaquée, et au lieu de la finalité sans fin théorisée par Kant pour définir l’esthétique, nous semblons engagés dans une fin sans finalité qui se représente sans agir, avec l’efficacité tragique de Cassandre.
4La réitération du discours de la fin constitue-t-elle une sorte de symptôme ? Du point de vue de la psychanalyse, le discours mélancolique se caractérise (par rapport à celui du deuil ou de la dépression, temporaires) par l’impossibilité d’en entrevoir l’origine et donc la fin, l’impuissance à constituer un récit. Dans cette perspective, c’est d’un nouveau rapport au temps et donc de nouvelles modalités du récit que nous aurions besoin.
5Ce livre a donc voulu interroger les formes et les représentations de la fin dans le texte littéraire, et leurs évolutions, pour en penser la spécificité et les formes de réitération, en considérant la fin sous ses trois aspects de représentation, de finalité et de terme — du point de vue de la poétique comme de l’histoire littéraire. Le moment choisi pour cette étude va de la fin du xviiie siècle jusqu’à aujourd’hui, puisque l’avènement de la littérature au sens contemporain du terme marque, avec le Romantisme, à la fois l’avènement du « régime du sujet » et une temporalité de la crise dans la pensée de l’histoire comme dans celle de l’art. C’est aussi le temps de l’anthropocène, dont on considère désormais qu’il a commencé avec la révolution industrielle. Trois exceptions cependant, qui trouvent leur raison d’être dans le désir de ne pas s’affranchir de l’histoire et de ses diverses réinterprétations dans la période choisie : une analyse du rapport de Luther à l’eschatologie par Guilhen Antier, théologien, une étude de la fin dans les lais de Marie de France par Catherine Nicolas et le chapitre consacré à la disparition du genre de la tragi-comédie au xviie siècle par Bénédicte Louvat.
6Les fins sont abordées dans les diverses réflexions selon trois perspectives. La première est celle de la fin comme finalité (où sont interrogées les finalités de la fin et leurs déclinaisons, finalisme, téléologie, eschatologie) ; question qui en ouvre une autre : qui ou quoi est sujet de la fin, qui ou quoi pourrait éventuellement lui échapper ? Quelque chose peut-elle ne pas finir ? Ainsi est posée la tension entre la mémoire et l’oubli. La seconde perspective est celle des poétiques de la fin (ou l’analyse de la manière dont les fins se réalisent, diffèrent, ou s’évitent dans le texte) et la troisième enfin, porte la question sur le versant de l’histoire littéraire et du calcul du temps, sur la périodisation (ou ses alternatives, la notion de rythme par exemple, ou l’histoire des genres), qui supposent évidemment une pensée de la succession et du terme, dans l’opération de retour sur le passé que (re)construit chaque présent et tout récit historique.
7À travers ce parcours, comme on le verra, le livre pose la question de l’esthétisation et de la poétique de la fin, dans toutes ses déclinaisons, à commencer par la fin des fins, la fin du monde. Mais il parle aussi de la compétence de la littérature, en tant que création et en tant que discipline, à faire entendre cet inédit de la fin dans l’histoire dont nous avons tant besoin.
Fin et sens
8Le lien entre « fin » et « sens » est déterminant dans la pensée occidentale — au point que les deux notions apparaissent parfois confondues, comme le sont la cause et l’origine. Du point de vue formel comme du point de vue religieux, la fin détermine le sens, l’actualise. Dans la plupart des théories du récit, le dénouement est le lieu de la résolution des conflits et des énigmes, qui organise la stratégie textuelle, la construction des péripéties ; où les nœuds sont déliés, la clôture répond aux incertitudes. Dans la tragédie classique, la fin rétablit l’équilibre moral déstabilisé dans la crise et doit susciter la sympathie du public pour le héros. Il en va presque de même dans le grand récit du devenir du monde que constitue l’Apocalypse, qui est aussi le dernier livre de la Bible chrétienne. L’exposition de la vérité lors du Jugement dernier accompagne la destruction du monde, qui aura lieu à la fin des temps, et l’advenue du Royaume céleste où les justes vivront avec Dieu. L’objet de la révélation que porte le terme « apocalypse » est défini dès le premier verset1 : ce qui doit arriver bientôt, ce qu’il faut qu’il advienne et doit donc accompagner le présent. Ainsi est formulé le projet d’une théologie de l’histoire qui a nourri et structuré l’imaginaire occidental pour des siècles : c’est à partir de la fin que les évènements du monde doivent être lus pour qu’en apparaisse « l’ordre admirable2. »
9Cette propriété de la fin, d’apparaître comme le lieu de révélation du sens, n’est d’ailleurs pas seulement chrétienne : on peut la lire dans les dernières phrases d’Œdipe-Roi : « C’est donc le dernier jour qu’il faut pour un mortel toujours considérer3. »
10En latin, finis possède le double sens de limite et de but. La limite, le terme sont des éléments d’organisation et de reconnaissance : la frontière, par exemple, est constitutive de l’identité nationale, garantie d’un ordre commun. Les marges, à l’inverse, sont des lieux d’indétermination, dangereux ; le roman médiéval a largement utilisé le motif.
11La limite, en conséquence, est un élément fondamental de la poétique. On peut, par exemple, distinguer la poésie de la prose selon l’utilisation qui en est faite dans le texte. Distribuer la limite est le propre du poème, versus, qui organise ainsi son rythme en équilibre entre rupture et répétition : comme le sillon, le vers, tourné, est limité, il s’arrête au bout d’un certain nombre de pieds qui sera répété ; cette fin est marquée par la rime, qui elle-même se répète, comme se répètent les allitérations et les assonances. Il faut marquer la fin pour que la répétition se fasse mesure et que les homophonies s’entendent. La mesure classique compte les vers et les strophes pour créer et nommer des formes, inventer des genres. Le sens est indissociable de la répétition que la limite permet.
12Dans la prose, le texte est orienté, du début à sa fin. Cette fin peut être distinguée du dénouement et de la conclusion et celui-ci ou celle-là apparaître au commencement ou au milieu du texte, ou même être suspendus pour mieux appeler une continuation (c’est le propre du roman médiéval), mais la fin demeure le principe d’organisation des péripéties, elle en donne le sens, signification et direction au lecteur, même quand les réécritures, continuations ou reprises, ou la transfictionnalité et la sérialité la masquent, comme la répétition masque la rupture dans le poème. Quand elle est absente, dans le roman médiéval qui s’écrit d’abord en vers, elle marque l’attente de la lecture que constitue la continuation et, au-delà, de la fin des fins, la vérité qui n’appartient qu’à Dieu. La mise en scène et la valeur de cette suspension sont très différentes dans les régimes d’art classique et romantique qui évitent la fin par la circularité comme dans La recherche du temps perdu ou Bouvard et Pécuchet, ou y sursoient dans des œuvres-monde (celles de Balzac ou Faulkner par exemple). Dans le roman du xxe siècle ou le roman contemporain, la fin peut être aussi au fondement du récit comme un principe de disparition dans sa genèse même, chez Beckett ou dans les poétiques de la vulnérabilité comme celle de Jon McGregor.
13Le jeu avec la limite est aussi un élément fondamental de l’esthétique : la satisfaction de la lecture est liée à l’enchaînement et à la compréhension des évènements, le suspens du dénouement au principe de plaisir. Qui voudrait d’une intrigue sans résolution ? Mais comment nouer une intrigue sans suspendre la révélation du sens ? Le suspens est autant moteur de la narration que du désir (et du commerce). Il fait la perfection de l’intrigue divine qui donne sa forme au monde selon Edgar Poe : « The plots of God are perfect. The Universe is a plot of God4 ». La fin du monde et la fin du texte ordonnent chacun et chaque évènement à sa place et à sa vérité. Et c’est sans doute aussi pourquoi, selon Flaubert ou Melville, écrire un livre sans fin est aussi écrire un livre sur rien — à moins, comme dans le roman arthurien, que ce ne soit écrire un livre sur tout. Dans une autre perspective, Vente à la Criée du Lot 49, de Thomas Pynchon, pourtant construit comme une énigme, n’a tout simplement pas de fin : le roman s’arrête sur l’héroïne, Œdipa, se calant confortablement dans un fauteuil, attendant l’enchère du lot 49. Le Conte du Graal se clôt sur une scène presque aussi anodine : la reine, apercevant Dame Lore qui descend l’escalier, lui demande ce qu’elle a. Entre les deux textes, pourtant, des siècles d’histoire littéraire.
14Dans cette perspective, le sens, pourrait-on dire, est la valeur de la fin. Du point de vue du texte comme, encore, du point de vue religieux, cette valeur pose la question de la transmission et, fatalement, de la mort. Puisque toute vie a irrémédiablement et inéluctablement un terme, la mort menace la continuité, du récit, de la valeur, de toute construction. Elle impose un changement de régime narratif, un élément hors limite — Dieu ou les dieux, un système d’élection, un jugement salvateur, quelque autre transcendance (l’amour, la liberté, la nation...) ou une transformation du régime de la vie (post-humanismes, transhumanismes...) — pour lui donner un sens en réintroduisant de la continuité. La fin est donc aussi, possiblement, le lieu de l’ultime épouvante, de la rencontre avec le néant, de la chute hors du sens, de l’informe, sans relève possible. Et de l’oubli, contre lequel la littérature a, depuis ses origines, été le recours — des héros d’Homère qui adressaient leur prouesse aux dieux pour gagner la gloire et l’immortalité jusqu’aux Vies ou Tombeaux poétiques — revendiquant toutes formes de la mémoire. La poésie n’est-elle pas fille de Mnémosyne ? Mais Mnémosyne doit-elle tout garder ? La mémoire des massacres, leur représentation ?
15De manière générale, si les discours de la fin ont largement été, en Occident, du domaine du religieux, memento mori et ars moriendi ont, depuis l’Antiquité, dépassé ce cadre strict pour s’ouvrir à la philosophie et à la littérature. Depuis le début du xve siècle, il a existé des « arts de mourir », sortes de guides des mourants traduits dans toutes les langues, complétés par des images, des sermons. Mourir de la « bonne mort » c’était mourir en conscience, doucement, en public, préparé par les sacrements, dans l’espoir du Salut ; donner sa mort en spectacle, pour exemple, quand la « male mort » était brutale et solitaire. La manière dont la littérature écrit la mort témoigne aussi de sa manière de traverser l’histoire : avec le Romantisme la mort devient une position d’autorité - Chateaubriand et ses Mémoires d’outre-tombe — et l’auteur lui-même en vient à prendre la place du mort, ainsi l’Ismahel de Melville dans Moby Dick. Et comment ne pas rappeler, dans le contexte de fin du monde évoqué au début de cette introduction, cette mort vivante qui, refoulée au xxe siècle selon Philippe Ariès, fait retour dans les vanités, sur les tee-shirts, dans les multiples séries consacrées aux revenants ou aux morts-vivants... Et, s’il fallait une dernière figure, comment ne pas relever que dans un (très) grand nombre de récits, romans, jeux-vidéo, ou séries, les victimes de l’épidémie (motif particulièrement répandu) ne meurent pas mais demeurent à l’état de morts-vivants (la dernière occurrence pourrait être The Last of Us dont le succès ne se dément pas). Étrange réminiscence de la résurrection des morts lors du Jugement Dernier ? Actualisation de la formule répétée comme un leitmotiv par The Waste Land :
I was neither
Living nor dead, and I knew nothing5.
16La promesse chrétienne d’abolir la mort (qui constitue en soi une relecture radicale de l’Ancien Testament) a changé le rapport au temps.
17La fin en effet, se mesure au temps qui passe : la valeur du dénouement découle de la maîtrise de la temporalité dans le récit. Selon les régimes littéraires, cette maîtrise se confond avec celle de la causalité qui articule, à partir du xviie siècle, vraisemblance et identification, mais, dans tous les cas, finir c’est arrêter le temps. Il est ainsi magnifiquement neutralisé à la fin du conte par l’expression consacrée « ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants ».
18Hormis les enfants, le résultat n’est pas si différent dans les apocalypses. Dans les récits de l’Antiquité, des mondes finissent, des mondes barbares mais aussi des cités autrefois puissantes comme Carthage, Troie ou l’Atlantide. Rarement le monde dans son ensemble est appelé à disparaître. Même dans le déluge biblique, il existe une certaine continuité : la terre que les eaux découvrent après quarante jours est la même terre qu’habitaient les hommes, et Noé, sa famille et les animaux n’ont pas changé de nature. Dans l’Ancien Testament, les apocalypses supposent bien la destruction du monde ancien pour faire advenir un monde nouveau mais le Royaume qui adviendra sera terrestre. La promesse de bonheur ne met pas en cause le vivant : on plantera la vigne et on en mangera le fruit, dit Esaïe.
Voici que je crée des cieux nouveaux et une terre nouvelle.
On ne se souviendra pas du passé, il ne montera pas au cœur.
Mais c’est une allégresse et une jubilation à tout jamais que je crée, car voici que je crée Jérusalem pour la jubilation et son peuple pour l’allégresse.
On n’y entendra plus le bruit des pleurs et le bruit des cris.
Là plus de nouveau-né qui ne vive que quelques jours,
Ni de vieillard qui n’accomplisse ses jours,
Car le plus jeune mourra à l’âge de cent ans...
On bâtira des maisons et on les habitera,
On plantera des vignes et on en mangera le fruit.
Le loup et l’agneau pâtureront ensemble,
Le lion comme le bœuf mangera de la paille,
Le serpent aura la poussière pour nourriture.
On ne commettra plus ni mal ni perversité sur toute ma sainte montagne,
Dit Yahwé6.
19L’apocalypse chrétienne, à la différence des récits de l’Antiquité, met en scène un changement de nature qui laisse de côté, et même abolit le monde de la « première création ». La promesse de la destruction est aussi globale que celle du salut, qui s’adresse à tous les hommes et plus seulement à un peuple élu par son dieu ; à ce prix, le royaume, désormais « céleste », s’affranchit de la mort. Pendant des siècles, le modèle historique occidental est nourri par cette lecture, la littérature aussi. L’histoire est commandée par sa fin, orientée par le vecteur du salut ; le mal (le péché, qui retarde le salut ou le met en cause) va contre le cours de l’histoire et ajoute du temps au temps. Est vérité, au contraire, ce qui va dans le sens du salut, accompagne sa réalisation, liquide le temps. Les Hauts Livres du Graal, qui se donnent comme estoire, inscrivent le royaume arthurien, et sa fin, dans ce modèle mais, comme le montre le passage de Bossuet cité plus haut, cette vision de l’histoire ne se termine pas avec le Moyen Âge.
20Au premier siècle, la révélation qu’offre l’Apocalypse présente indéniablement un caractère politique local (la chute annoncée de Babylone est celle de Rome, clairement souhaitée dans le contexte de l’écriture du texte par son ou ses auteurs7) mais la potentialité de globalisation de la promesse l’arrache à la terre — au sens littéral puisque la Jérusalem, céleste, a effacé l’ancien monde et la vie terrestre8. La description très minérale de la ville, le caractère fantastique (et surtout symbolique) des animaux qui apparaissent dans le livre (les chevaux des Cavaliers, la Bête, le Dragon, l’Agneau, le tétramorphe) disent la distance prise avec le Royaume, matériel, terrestre, que décrivait le livre d’Esaïe.
21Dans cette entreprise de globalisation de la fin, les allusions au texte de la Genèse et en particulier au jardin d’Eden9 révèlent l’ambition de réinterprétation du récit des origines, sans doute nécessaire à la nouvelle exploitation du motif. Dans celui-ci, Adam et Ève mangent le fruit de l’arbre du milieu. La conséquence en est, selon la parole du serpent, qu’ils sont désormais « comme des dieux10 », capables de distinguer le bien et le mal11. Dieu craint alors qu’ils ne mangent aussi le fruit de l’arbre de vie, qui les rendrait éternels12. Dans l’Ancien Testament, le récit explique de cette manière que le temps soit la condition humaine : avec le renvoi du jardin, commence la succession des générations et des événements qui forme l’histoire de l’humanité ; les crises se succèdent, ruptures et renouvellement de la promesse. L’auteur de l’Apocalypse, à l’autre bout de la chaîne, marque une autre ambition. En abolissant le temps, en affirmant que la cité de Dieu est la finalité de l’histoire, il fait de la fin l’évènement ultime du sens, appelé par son commencement : la faute sera rachetée par l’Agneau, matérialisée pour tous dans le Jugement qui redresse tous les aléas de l’histoire : à la fin des temps, la vie éternelle est la récompense des justes et l’éternité marque la fin de toutes les crises.
22Cette éternité est donc une clôture, le contraire de l’infini.
23L’idée de l’infini est problématique, par nature impossible à narrer, à figurer, à déterminer. Ce qui est sans limite, hors limite, est à la fois puissance incommensurable (Dieu) et menace absolue d’indétermination et d’effacement : si l’univers est infini, que représente la Terre, l’humanité ? La Cité de Dieu est, elle, bien délimitée, carrée et très précisément mesurée13.
24La fin protège donc de l’infini.
25On mesure combien l’autre grand récit occidental, celui du progrès, dit les choses autrement en lisant ce passage de Condorcet :
Tel est le but de l’ouvrage que j’ai entrepris, et dont le résultat sera de montrer, par le raisonnement et par les faits, que la nature n’a marqué aucun terme au perfectionnement des facultés humaines ; [...] que les progrès de cette perfectibilité, désormais indépendants de toute puissance qui voudrait les arrêter, n’ont d’autre terme que la durée du globe où la nature nous a jetés. Sans doute, ces progrès pourront suivre une marche plus ou moins rapide ; mais jamais elle ne sera rétrograde, tant que la terre, du moins, occupera la même place dans le système de l’univers, et que les lois générales de ce système ne produiront sur ce globe, ni un bouleversement général, ni des changements qui ne permettraient plus à l’espèce humaine d’y conserver, d’y déployer les mêmes facultés, et d’y trouver les mêmes ressources14.
26Infinis et indéfinis, progrès et perfectibilité composent avec le récit apocalyptique la tension dont sont issus le romantisme et la littérature. Même s’il est aujourd’hui tout aussi difficile d’avoir foi en une croissance infinie des ressources naturelles et humaines que de croire à l’advenue de la Jérusalem céleste, les deux grands récits fournissent le réservoir d’images dont nous sommes encore tributaires. Le conflit d’interprétation qui n’a pas manqué de se développer à partir de la fin du xviiie siècle a sa part de responsabilité dans l’incapacité que nous avons à faire entendre l’inédit de la crise que nous traversons : impuissants à transformer (ou abandonner ?) l’un ou l’autre grand récit qui a assuré la finalité de l’histoire pour l’Occident, nous avons transformé la fin en spectacle ou, plutôt, la valeur de la fin en une spectaculaire jouissance.
Fin et spectacle
27Dans l’épilogue de L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin cite ce passage du manifeste de Marinetti sur la guerre d’Éthiopie :
Depuis vingt-sept ans, nous autres futuristes, nous nous élevons contre l’idée que la guerre serait antiesthétique. [...] C’est pourquoi [...] nous affirmons ceci : la guerre est belle, parce que, grâce aux masques à gaz, au terrifiant mégaphone, aux lance-flammes et aux petits chars d’assaut, elle fonde la souveraineté de l’homme sur la machine subjuguée. La guerre est belle, parce qu’elle réalise pour la première fois le rêve d’un homme au corps métallique. La guerre est belle, parce qu’elle enrichit un pré en fleurs des orchidées flamboyantes que sont les mitrailleuses. La guerre est belle, parce qu’elle rassemble, pour en faire une symphonie, la fusillade, les canonnades, les suspensions de tir, les parfums et les odeurs de décomposition. La guerre est belle parce qu’elle crée de nouvelles architectures, comme celle des grands chars, des escadres aériennes aux formes géométriques, des spirales de fumée montant des villages incendiés, et bien d’autres encore [...]. Écrivains et artistes futuristes, [...] rappelez-vous ces principes fondamentaux d’une esthétique de guerre, pour que soit ainsi éclairé [...] votre combat pour une nouvelle poésie et une nouvelle sculpture15 !
Benjamin conclut ainsi son analyse :
Fiat ars, pereat mundus, tel est le mot d’ordre du fascisme, qui, Marinetti le reconnaît, attend de la guerre la satisfaction artistique d’une perception sensible modifiée par la technique. C’est là évidemment la parfaite réalisation de l’art pour l’art. Au temps d’Homère, l’humanité s’offrait en spectacle aux dieux de l’Olympe ; elle s’est faite maintenant son propre spectacle. Elle est devenue assez étrangère à elle-même pour réussir à vivre sa propre destruction comme une jouissance esthétique de premier ordre16.
28Que l’art soit, même si le monde doit périr. À peine modifiée la formule pourrait être : pour que l’art soit, le monde doit mourir. Cette caractéristique, apocalyptique pourrait-on dire, de l’art est-elle une conséquence de sa « reproductibilité technique », du capitalisme autrement dit ?
29Pour Walter Benjamin, il est nécessaire de relever, dans ce moment historique très particulier de l’histoire européenne (quand Filippo Tommaso Marinetti, fondateur du Futurisme trente années plus tôt, se fait le chantre des guerres mussoliniennes) l’esthétisation de la politique, qu’il dénonce, et de confronter sur ce point fascisme et communisme (« Voilà quelle esthétisation de la politique pratique le fascisme. La réponse du communisme est de politiser l’art »). La véritable question est autre. L’art doit satisfaire à un nouveau sensible, modifié par la technique.
30Depuis quelques années, avant même la pandémie et le retour de la guerre sur le sol européen, la dernière phrase du passage, sortie de son contexte historique, a été souvent reprise pour évoquer cette manière de mode culturelle que constituent les romans de fin de monde ou récits « postapocalyptiques », et en particulier, désormais, ceux qui concernent les fictions climatiques. Devant l’imminence du danger, le recours à la fiction poserait problème en apprivoisant la catastrophe. Alors même que les rapports du GIEC le répètent, le monde, tel que nous l’avons connu est dans une situation critique, qu’il est voué à se transformer ou à finir, « esthétiser » sa fin est-ce se complaire dans une sorte d’impuissance décadente ? Déclarer un complexe de Cassandre ? Pire, faire de l’argent avec la mort ? Ou ces « apocalypses sans royaume » sont-elles au contraire une manière critique de lire le présent ? « Se placer à la fin des temps, c’est une manière de penser le temps de la fin17 » écrit Jean-Paul Engélibert.
31Entre « l’esthétique de guerre » du Futurisme que proclamait Marinetti et les récits de fin du monde ou fables à la manière du Don’t look up, d’Adam McKay, dans leur extrême diversité, y a-t-il quelque chose de commun ?
32Le texte de Benjamin a été écrit dans les années trente, il y a presque une centaine d’années. Il faudrait revenir sur l’analyse de manière précise, ne serait-ce qu’à cause de la guerre et de ses formes de médiatisation contemporaines, revenir en particulier sur l’affirmation selon laquelle l’esthétisation de la guerre est « évidemment la parfaite réalisation de l’art pour l’art » ; revenir non pas tant pour recontextualiser le passage, car après tout l’esthétisation de la crise, de la guerre, du massacre, n’a pas été inventée par le Futurisme et, d’ailleurs, ce n’est pas ce que dit Benjamin. On pourrait remonter à Homère en effet, le premier texte de l’humanité (au moins fantasmatiquement) est le récit d’une guerre, et les atrocités n’y manquent pas. Ce qui a changé, c’est l’adresse de ce spectacle :
Au temps d’Homère, l’humanité s’offrait en spectacle aux dieux de l’Olympe ; elle s’est faite maintenant son propre spectacle. Elle est devenue assez étrangère à elle-même pour réussir à vivre sa propre destruction comme une jouissance esthétique de premier ordre.
33Sans dieux, ni Dieu, c’est-à-dire sans jugement ni récompense qui le transcende, ce spectacle a pour but une jouissance purement « esthétique » dans laquelle Benjamin voit l’accomplissement de « l’art pour l’art ». La nature et les conditions de cette jouissance reposent sur l’aliénation, c’est-à-dire, littéralement, le devenir étranger à soi-même. Que l’humanité trouve sa jouissance dans le spectacle de sa propre destruction suppose en effet qu’elle se soit représentée « suffisamment étrangère à elle-même » pour ne pas reconnaître la part d’elle-même qui est détruite comme étant elle-même, qu’elle ne reconnaisse pas sa propre image comme sienne.
34Narcisse est celui, qui suffisamment étranger à lui-même pour ne pas se reconnaître dans l’image sur laquelle il s’est penché dans la fontaine, est mort en essayant de l’étreindre. Mais ce n’est pas encore tout à fait cela que dit Benjamin.
35Le détachement, ce processus d’étrangement, est pour lui le résultat d’une exposition constante à la reproduction spectaculaire mécanique de la violence, à un volume d’informations impossible à traiter, à la distanciation (effective ou créée) entre le spectateur et les événements. La défamiliarisation ainsi produite transforme la perception et l’interprétation de l’art et constitue une nouvelle esthétique, sans capacité de compassion et donc sans plus aucune revendication éthique. Est-ce le cas de la littérature de guerre, de la représentation des massacres, plus généralement de la littérature de l’anthropocène ?
36Peut-être pas lorsqu’elle réintroduit, au-delà du spectacle, la valeur du jugement, la capacité de choix qui, étymologiquement, est le propre de la crise.
37Car la défamiliarisation autorise aussi la distance critique, permet l’analyse. Dans les récits de fin du monde ou les écofictions, les procédés de distanciation, tant qu’ils autorisent l’identification, le retour vers le monde contemporain du lecteur, peuvent aussi contribuer à la prise de conscience et à l’action.
38La représentation d’une responsabilité collective de l’humanité face à l’urgence climatique contribue peut-être ainsi à réduire l’aliénation que constatait Benjamin. Le caractère indéniablement épique des récits de fin du monde retrouve en ce sens quelque chose des récits homériques : la représentation de la violence n’aurait pas (seulement ?) pour but une jouissance masochiste narcissique mais la capacité d’accomplissement, de sacrifice même, devant la perte du monde. La représentation de la catastrophe contribuerait ainsi à réduire l’écart entre le vivant ou le monde et l’humanité que la « reproductibilité technique », autre nom du capitalisme, a induit. D’autant que le recours au récit apocalyptique est aussi une manière de s’approprier le temps puisqu’il est toujours déjà raconté dans le passé, manière de retour vers le futur. D’inventer une autre temporalité et un autre rapport à la valeur ?
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Présentation du volume
Les genres et leurs ombres
39Le traitement des fins peut-il conduire à définir un genre ? S’inscrivant dans une temporalité vectorisée du péché originel au jugement dernier, le texte médiéval inscrit un rapport particulier au commencement et à la fin. C’est en analysant la fin des lais dans l’œuvre de Marie de France, que Catherine Nicolas montre que ceux-ci constituent une véritable poétique de la remembrance : mêlant les procédés de la variation, de la surprise et de la deceptio, le lai sépare la fin de l’histoire et la fin du texte, multiplie les scènes finales, ou se termine sur une image inattendue qui fixe pourtant le sens et la structure du poème — faisant du genre un instrument d’exploration de la grande matière médiévale qu’est l’expérience de l’amour.
40Les questions de poétique sont évidemment inséparables de celles ouvertes par l’histoire littéraire. Le lai est sans doute le plus connu des genres éphémères et sa disparition ouvre une autre interrogation : celle de l’apparition et de la disparition des genres, que reprend l’article de Bénédicte Louvat.
41Elle s’interroge sur ce que l’histoire littéraire appelle un peu vite « disparition » de la tragi-comédie au xviie siècle, dont elle montre l’immense succès, qui faillit signer la mort de la tragédie dans les années 1640. Cette dernière connut pourtant une renaissance (qui l’imposa comme grande forme dramatique du siècle), du fait de l’élaboration des règles sans doute, mais aussi en raison du désir de nombre d’auteurs de tragi-comédies de revenir à l’illusion théâtrale (dans les bornes serrées des unités), après avoir beaucoup joué avec l’illusionnisme et les diffractions temporelles et spatiales que s’autorisaient des tragi-comédies largement nourries des inventions du roman héroïque. Pourtant, l’exténuation de la tragi-comédie n’est pas sa fin, dans la mesure où les motifs circulent d’un genre à l’autre (traits du roman héroïque, fin heureuse passant à la tragédie), ou se diffusent plus tardivement vers le drame romantique — on sait le goût qu’auront les romantiques pour Corneille. Ainsi, comme l’écrit Bénédicte Louvat, « la tragi-comédie est peut-être moins un genre défunt qu’un genre fantôme, qui hante l’histoire du théâtre ».
Fins dé-composées
42Si la manière de terminer le texte est d’évidence un critère générique, investir l’espace de la fin, de manière ludique ou critique, est une pratique récurrente dans le cadre du récit.
43La réflexion de Jérémy Naïm porte sur l’une des œuvres les plus emblématiques de la composition de la fin : les Mille et une Nuits. Au-delà de la poétique de la série, ou de la collection, la dramatisation du cadre général du recueil de Galland, qui soutient la juxtaposition des contes, est constituée par l’histoire de Schéhérazade, de sa sœur Dinarzade et du sultan Shahriar. À partir de ce récit-cadre qui, jouant de son incomplétude même, distingue le terme et la fin, l’article compare diverses continuations qui ont suivi le succès phénoménal du recueil, avec le point de vue singulier de La Mille et deuxième nuit de Théophile Gautier. Dans cette version, contrairement à ce qu’avait avancé « cet imbécile de Galland », le sultan n’a toujours pas mis de terme au supplice de Schéhérazade et celle-ci, à court d’inspiration, vient en urgence quémander quelque feuilleton qu’il aurait en réserve. Au-delà de la substitution plaisante du feuilletoniste à la sultane et du public assassin au sultan, le récit de Gautier tente encore de changer l’économie narrative des Mille et une Nuits en en changeant la fin. En effet, après avoir entendu le conte de Gautier, le sultan n’a pas gracié la princesse : le paragraphe ajouté au récit de la mille et deuxième nuit rend plus que probable la mort de Schéhérazade et les quelques lignes ainsi attachées à une intrigue devenue quasi paradigmatique, la subvertissent, changeant le rapport à l’arbitraire du récit et ouvrant la question du lien du sens à la temporalité.
44Nathalie Solomon montre comment s’installe en régime romantique, une « poétique de la fin paradoxale ». En même temps que les dispositifs, largement hérités de Laurence Sterne et presque convenus, de l’autoparodie, des interruptions brutales et de la convocation d’un lecteur malmené par des manœuvres narratives déceptives, les récits de la génération de Mérimée, Balzac ou Gautier, utilisent en effet des fins faussement ouvertes, où le dénouement attendu est esquivé, retourné ou rejoué, détachant ainsi le lecteur (et le personnage) d’une logique linéaire de l’œuvre. Contestant en quelque sorte le droit du récit à déterminer sa fin, la poétique romantique y embarque des histoires « clandestines », dans une logique des possibles qui, troublant la narration, dévoile la contingence de ce qui n’est (presque) pas raconté.
45Caroline Julliot pose la question de savoir si, dans le temps linéaire et fini qui est celui de l’humanité, un récit infini, au sens le plus concret du terme (ni énumération, ni répétitions, extensions, sérialité ou continuations) pourrait se configurer autrement que comme œuvre « piège ». Le modèle de la damnation éternelle, ou celui du libéralisme récupérant sa propre contestation, convoquent des formes de temporalités circulaires qui en évoquent la forme mais peinent à se concrétiser dans des dispositifs narratifs. De même la métalepse, qui joue avec la frontière entre fait et fiction mais demeure fatalement intra-fictionnelle. Borges, Cortazar ou Edgar Allan Poe ont cependant tenté l’expérience du récit infini. La fin de la nouvelle de Poe « Le Puits et le Pendule », qui combine circularité et pseudo-métalepse et brouille la frontière entre fiction et histoire et entre passé indéterminé et retour brutal du temps historique, demeure peut-être ce qui s’en rapproche le plus, dans un épilogue qui rend l’Histoire elle-même irréelle, piégeant personnage et lecteur dans une même illusion — de finitude.
46L’œuvre de Patrik Ourednik est largement ouverte à une réflexion sur l’histoire et la fin de l’histoire — voir Europeana. Brève histoire du xxe siècle, (2004) et Histoire de France. À notre chère disparue (2014) ; Europeana s’achève d’ailleurs sur l’évocation de la théorie de la fin de l’histoire. En 2017, La fin du monde n’aurait pas eu lieu fait pourtant « comme si » on pouvait continuer à écrire l’histoire, qui plus est dans le cadre d’un récit ordonné ; car Ourednik fait aussi comme s’il pouvait revenir au roman, après avoir pratiqué un récit « dénarrativisé » et « surdiscursivisé ». Florence Pellegrini montre comment le roman de 2017 construit une forme d’autorité — énonciation individualisée propre à supporter l’adhésion du lecteur, ordre porté par une structuration capitulaire serrée, intrigue centrée a priori sur le projet d’un auteur de remettre à son éditeur un livre sur la fin du monde — mais qui s’avère incessamment sapée, par l’usage assumé de l’invraisemblance, les interruptions, commentaires, listes, statistiques... Dans ce récit où un écrivain est censé écrire la fin du monde (réécrire, plutôt, à la lumière du conditionnel du titre, et dans la foulée d’une première œuvre — théâtrale - consacrée au sujet), il s’agit encore une fois pour Ourednik de « traiter du rapport de langage entre monde et littérature », de raconter le monde (avec son lot de conflits et totalitarismes des xxe et xxie s.) avec les insuffisances du langage, ses clichés, ses propos policés et donc sa pensée « bien-pensante » c’est-à-dire défaillante ; en somme, d’user d’une « langue devenue gâteuse » pour dire la terre gaste de notre temps. L’analyse des stratégies narratives et énonciatives de cette « fable, satire, sotie » ou « dystopie paradoxale » conduit finalement à la figure du lecteur, en tant que celui qui relève les subterfuges du récit et trouve, dans la « blague » (au sens flaubertien du terme), un sens salutaire.
47La fin est un haut lieu du texte — en même temps qu’un lieu commun, où il faudrait impérativement finir. C’est en fait souvent un espace investi par la malice — dès Shéhérazade, qui diffère la fin, sans fin, ouvrant la voie à de multiples continuations des Mille et une nuits appliquées à trouver d’autres fins et à retoucher la logique d’ensemble du recueil. Dans le sillage de cette œuvre ouverte, la fin se confirme comme espace ludique et paradoxal où l’écrivain déjoue l’attendu, déboussole le lecteur et force la logique — dans une poétique de composition-décomposition-recomposition de la fin.
48Si l’Orient des Mille et une Nuits peut apparaître comme générateur de variations poétiques sur la fin, l’Orient est aussi plus largement un réservoir fantasmé de formes, de représentations propres à relancer, au moins un temps, l’imaginaire.
L’autre, l’ailleurs, l’information
49À des degrés divers, depuis le Moyen Âge, l’appauvrissement, l’épuisement, la ruine, marquent la culture occidentale, deviennent des figures de sa fin. Le mythe des barbares, celui de l’Orient, de l’Amérique ou des Mers du Sud entrent en tension avec cette fin éprouvée de l’Occident, un temps masquée par l’extension vers les colonies, pour retrouver l’énergie par le recours à l’autre, l’autrefois, l’ailleurs. Mais ces figures dépaysantes tant espérées se révèlent, dans leur réalité, souvent déceptives. À cet autre et cet ailleurs défaillants se substitue la pression d’un simple « dehors », saturé de représentations, d’informations, de noise — « un chaos ». Ne reste alors pour l’artiste qu’à « trouver une forme qui s’arrange avec le foutoir » (Beckett).
50Les articles de Malgorzata Sokolowicz et de Colette Camelin analysent ce premier temps de la recherche de l’autre et de l’ailleurs, où l’Orient est encore excitant, où le paganisme semble encore, à la lumière et aux couleurs de Gauguin, une promesse à ressusciter.
51Malgorzata Sokolowicz analyse les rapports entre les compositions d’un Orient rêvé par la peinture et la littérature (à partir de la fin du xviiie s.) dans le cadre de l’élaboration d’un exotisme oriental, et la rencontre effective d’écrivains voyageurs (Chateaubriand, Nerval, Gautier, Flaubert) avec l’Orient réel. La fin de l’Orient semble bien alors devenir une constante des relations de voyage — en une poétique de la perte qui se généralise : « tout craque ici, comme chez nous » écrit Flaubert, évoquant un ailleurs qui n’assure plus sa fonction d’exotisme. La chose est particulièrement sensible s’agissant de la femme orientale — voilée, ou almée —, pièce maîtresse de la construction fantasmée d’un Orient filtré par les désirs et l’imaginaire des voyageurs. Quand l’Orient se fait réel, le récit d’expérience glisse à la déception, dans des textes mobilisant l’ironie et le grotesque, dans un dévoilement amer des dessous de l’orientalisme. Ce qui n’exclut pas, après le retour, une relance de l’Orient, dont la perception s’est trouvée déplacée — et donc réactivable.
52Colette Camelin dans « La fin du paganisme, figure de la catastrophe moderne ? » s’intéresse aux parcours et aux œuvres de Segalen et Lawrence dans le cadre d’une analyse d’un imaginaire occidental hanté par la décadence, grande idée de la fin du xixe siècle. Lawrence et Segalen, sur les traces de Gauguin et de Nietzsche, comme eux persuadés du déclin de l’Europe, tentent de restaurer le paganisme dans deux récits de conversion à ces valeurs païennes (Le Maitre-du-Jouir, Le serpent à plumes) ; mais c’est pour en éprouver la finitude, dans l’évidence de l’impossibilité d’un retour à un passé magnifié. Si l’imaginaire de la décadence prend chez Lawrence la forme de l’apocalypse, la révélation restant simple espérance, Segalen le pense comme entropie — c’est-à-dire fin inéluctable. Apocalypse et entropie sont encore deux polarités balisant notre catastrophe contemporaine.
53Dans les œuvres analysées par Claude Pérez, il est question de la mort possible de l’imagination, tout ailleurs perdu désormais pour l’artiste devenu la proie de la pression excessive du « dehors », ce bruit permanent du monde comme il va, dans sa dynamique informationnelle.
54À partir de l’essai de Vladimir Weidlé, Les Abeilles d’Aristée (1936), et en élargissant l’analyse à Wallace Stevens et Samuel Beckett, Claude Pérez propose l’analyse du motif de « la fin de l’imagination », à travers des textes et des positions (esthétiques, politiques, morales) différentes mais qui se croisent autour de l’idée du conflit entre imagination et information (de cette « information » Benjamin faisait état dans Le conteur). La tension entre le dehors — l’information, en tant que ce qui fait pression — et le dedans — imagination, for intérieur, intime — demande, dans une société devenue excessivement informationnelle, régulation. Quand Weidlé et Stevens constatent la crise de ce rapport, Beckett engage, lui, une recherche pour trouver une forme nouvelle, qu’il appuie sur l’aporie : imagination morte, imaginez.
55« Je serai quand même bientôt tout à fait mort enfin. » écrit-il au début de Malone Meurt, « bientôt », « tout à fait », « enfin » modalisant alors la place infinie et indéfinie de ce qui est (encore) possible.
La mort, l’instant, et l’infini
56Accommodement, évitement, écarts, déplacements, les stratégies face à la mort sont variables. « La fin du monde serait-elle pour demain, je n’en planterais pas moins un petit pommier aujourd’hui » — l’aphorisme attribué à Luther renvoie à la Grâce. De la peur à la confiance, du pessimisme à la sérénité innocente (celle de l’oiseau ou du lys des champs), des terrifiants imaginaires infernaux à l’investissement de l’instant, les articles qui suivent montrent quelques-unes de ces conduites.
57Guilhen Antier (« ‟La fin du monde serait-elle pour demain...” Eschatologie chrétienne et contemporanéité de l’existence ») analyse la position de Luther relativement à l’eschatologie et au motif de la fin, que concluent quelques remarques sur l’articulation du présent et du « demain », ou de l’éternel, chez Kierkegaard, l’article consistant à montrer comment le sens de la fin se reconfigure avec la Réforme et ouvre des voies pour des réflexions ultérieures, celle de Kierkegaard plus particulièrement ici. La lecture de G. Antier, à la lumière de Lacan, montre comment la théologie luthérienne s’appuie sur l’expérience et donc la subjectivité pour ouvrir des voies nouvelles à l’eschatologie : Luther invite le sujet à se confronter à la finitude et à traverser l’angoisse, en adoptant une foi « en la gratuité du don » en lieu et place de la logique rétributive du salut. L’imaginaire de la peur de la fin (enfer, péché) reflue, pour laisser place à un investissement de l’eschatologique dans l’ici-bas, dont le Christ terrestre se fait le représentant, en tant que Dieu inscrit dans la finitude et figure du non-savoir radical quant aux choses dernières. Trois siècles plus tard le sermon de Kierkegaard, « Le souci de se tourmenter », prolonge la réflexion sur le temps en interrogeant le rapport au présent (et donc à « demain », soit encore à la fin et l’éternité) du païen, de l’apocalyptique et du chrétien, depuis la perspective de la parabole du lys et de l’oiseau, insoucieux de l’avenir et d’eux-mêmes, en cela symboles de l’inscrutabilité de l’éternel ; de ce fait antidotes au désespoir et donc promesses de l’avenir. Il s’agit bien de suivre le cheminement de « l’iconoclasme eschatologique », depuis les voies ouvertes par Luther.
58Oberman, figure exemplaire du « mal du siècle », représenterait de manière presque paradigmatique la crise intérieure, le lent dépérissement des destinées inaccomplies du romantisme. Oberman « ne se guérit pas, ne finit pas », écrit Sainte-Beuve comparant l’ennui, la langueur, l’apathie d’un discours de la fin sans panache à celui que peut tenir Chateaubriand. En analysant de manière très précise l’expression de la fin dans l’expérience de la montagne, à la fois conscience, déjà, de la fin d’un monde et d’une planète pillée, et sentiment d’urgence, nécessité de l’action, Fabienne Bercegol montre au contraire comment cet in-fini du texte représente bien plutôt une sorte de dynamisme de la fin, dans la volonté de ne jamais conclure ou dans celle de faire de la conclusion la relance d’une quête, le programme d’écriture d’une œuvre dont chaque livre est fragment plutôt que « pensée achevée qui aurait valeur conclusive ».
59Autre figure exemplaire, sans doute, dans le contexte d’une époque qui s’engage culturellement dans les formes de la fin, que celle du nihilisme de Maupassant. Pessimisme, vanité du progrès, sentiment d’un échec généralisé, sont, à la fin du siècle, une autre forme, plus radicale dans son expression, du mal du siècle, qui contraste puissamment avec le scientisme et l’expansion coloniale. Mais comme le montre Marianne Bury, la « hantise de la fin » chez Maupassant, est d’abord expérience personnelle de la maladie et de la perte. Si la mort offre bien une « matrice » de l’œuvre, c’est parce que, pour Maupassant, elle existe au cœur de la vie même, dans la catastrophe du vieillissement, l’épreuve du corps débilité et encore dans le spectacle du monde, la réalité concrète et violente de la guerre, l’atrocité des faits divers. Cette omniprésence de la mort, qui révèle « la vie décolorée, la vie déshabillée » et dépoétise le monde, donne à l’écriture de la fin dans les récits de Maupassant la forme d’une révolte de la raison, dans son impuissance même, face au scandale du vieillissement et de la mort, face à Dieu, maître assassin, « éternel faiseur de cadavres et pourvoyeur des cimetières ». Écrire la mort, en révéler la trace, marquer le texte de sa concrétude la plus crue, deviennent alors les règles poétiques d’une fin sans relève, ni divine, ni humaine, envahissant l’œuvre dans un effet d’horreur qui dirait la vérité même de la vie.
60Ce pessimisme radical, issu de la souffrance déployée du monde, on le retrouve en apparence chez un autre écrivain « fin de siècle », Michel Houellebecq. Mais Agathe Novak-Lechevalier, qui en analyse les formes dans cinq romans, montre que si l’obsession de la mort et de la décrépitude nourrissent effectivement des textes qui se donnent comme les chroniques d’un long désastre, la clôture des romans est la matrice d’une autre ambition : faire de la limite, clairement matérialisée, le lieu d’un retournement qui accomplisse le texte en une structure capable d’articuler la souffrance et de configurer le mal, la mort. Maitriser la fin, ce serait alors la dépasser et, en ouvrant le roman à sa dimension poétique, « faire droit à l’infini ».
61Évidemment, cet investissement de la fin, espace de recouvrement, de retournement, que le texte peut ouvrir, non seulement n’est pas assuré mais peut faillir — l’indéductibilité à laquelle fait référence François Hartog peut aussi s’entendre comme celle d’un temps où la compensation n’est plus possible, où l’urgence ne permet plus de compenser la dette du présent envers le futur.
Temps indéductibles
62L’idée d’équilibre est centrale au temps des Lumières, mais le xixe est, lui, le siècle de l’entropie. Là où l’équilibre suppose des ensembles, des forces, des identités différentes, l’entropie tend vers l’absence de différences, l’égalisation de « bêtes brutes » que regrette Flaubert, ou encore le mélange des grandes idées dans le four de la crise de l’esprit pour Paul Valéry. Les articles qui suivent vont des Lumières à leur ombre portée, de plus en plus nette.
63Dans « Les Lumières : l’équilibre menacé » Dominique Triaire s’intéresse à l’héritage des valeurs démocratiques élaborées par les philosophes du xviiie siècle. Il rappelle ce que les Lumières doivent à leurs prédécesseurs (Spinoza, Locke, Descartes, Pascal), avant de faire porter son analyse sur le travail d’équilibrage des notions mené au xviiie siècle, et sur le devenir de ces fragiles équilibres. La réflexion, en convoquant les articulations entre raison et sentiment, foi et liberté, universalisme, patrie et individu, montre comment l’équilibre que ces rapports sont censés garantir a été soumis à tensions et variations : la barbarie du xxe siècle a mis à mal la raison ; la tendance compassionnelle de notre époque désavoue la notion de mérite (« valeur majeure des Lumières ») ; le récent retour du religieux dans l’espace public a fragilisé l’équilibre très progressivement établi entre religion, pouvoir et liberté individuelle. Mais certaines faiblesses furent manifestes dès l’origine, ainsi de l’universalisme, conçu sans y inclure les femmes (cf. Olympe de Gouges) et s’accommodant de l’esclavage (et plus tard de la colonisation) ; au point que Rousseau lui préféra la « patrie », échelle idéale selon lui à une pratique démocratique directe et pleinement populaire (mais d’où procéderont les nationalismes et les guerres) ; enfin, délicate question de l’équilibre entre le collectif et l’individu — effacé et utile dans le collectif, ou œuvrant à son bonheur propre ? La démocratie, « fille des Lumières », se doit de veiller à ses équilibres, meilleur moyen de se maintenir comme « société ».
64Dans ses « déclinaisons de la fin », Sylvie Triaire montre comment la fameuse formule de clôture, que constitue le « Et ce fut tout » suspendu dans l’avant-dernier chapitre de L’Éducation sentimentale, conjuguée au « tout était faux » que Flaubert adresse, en avril 1871, à George Sand à propos des désastres de « l’année terrible », pourrait servir d’emblème à « l’expression d’un destin collectif » pour les générations qui ont suivi mais, aussi bien, pour celles qui ont précédé. Le sentiment d’un monde comme irradié par l’exécution d’une fin en acte se propage en effet, de 1871 aux dévastations des deux guerres mondiales, jusqu’à la grande accélération contemporaine de la destruction du vivant. De Flaubert à Paul Valéry et Walter Benjamin jusqu’aux dystopies contemporaines, dans l’accumulation des désastres palpables, se mesure un mouvement de l’histoire qui double comme son ombre le vecteur du progrès : celui de la révélation de la fragilité du monde alliée à l’évidence d’une mascarade généralisée des valeurs. La figure du désordre, centrale dans « la crise de l’esprit », défait alors celle de la crise, invalidant l’autorité critique du savoir que celle-ci suppose et qu’elle remplace par un « trieur » impossible (la goutte du vin de Cana, l’Ange de Benjamin), évoquant un démon de Maxwell de l’Histoire capable de retrouver les signes de la différence, nécessaires pour « réveiller » et « rassembler » dans une terre gastée par l’accumulation des ruines d’une exploitation sans borne et sans différence : ainsi les lucioles de Pasolini, la truite de McCarthy.
65Marie Blaise propose une analyse qui établit ses préalables théoriques autour des notions de crise, de progrès, de fin, d’apocalypse et d’anthropocène. L’articulation du temps — passé, présent, futur — permet de donner un sens à l’histoire ; la crise participe de cette logique signifiante : elle appelle diagnostic (c’est-à-dire requiert une autorité), puis restauration, et donc elle se traverse — là où la fin arrête. La crise est une lecture du monde, qui le garantit contre la fin, en soutenant le sens de l’histoire ; elle fonctionne dans un système organisé autour du Progrès, pour lequel toute crise, même grave, entre dans le processus de perfectibilité. Mais lorsque le progrès n’endigue plus la multiplication et l’accélération des effondrements — historiques, climatique —, lorsque nulle autorité ne semble à même de penser (dans un « moment critique » au double sens du terme) une alternative au présentisme actuel, alors la fin « contamine l’espace et le temps du présent ». Le paradigme de l’apocalypse (si répandu aujourd’hui) réapparaît — qu’il est nécessaire de bien distinguer de celui de l’anthropocène. L’article s’intéresse alors au Dernier homme, de Cousin de Grainville, poème en prose (en forme d’épopée dystopique/dystépique) publié au commencement du xixe siècle (1805). Lu comme roman de la Révolution par Michelet, ce récit est tendu entre temps de l’histoire et temps apocalyptique, temps de la crise et temps de la fin : récit apocalyptique (c’est la fin du monde) mais sans Messie ni Royaume ; récit où le sort du monde et de l’humanité (elle disparaît) repose sur l’homme seul — en ce sens, récit de l’anthropocène (âge de l’empreinte destructrice de l’homme et de sa responsabilité devant la nature). La Révolution — ce moment marqué par la concurrence du récit du progrès et de l’imaginaire de l’apocalypse —, cette Révolution issue des Lumières, en révèle en quelque sorte l’ombre portée.
Notes de bas de page
1Apocalypse 1.1, selon la Bible de Louis Segond : « Révélation de Jésus-Christ, que Dieu lui a donnée pour montrer à ses serviteurs les choses qui doivent arriver bientôt, et qu’il a fait connaître, par l’envoi de son ange, à son serviteur Jean, » ou, selon la Bible de Jérusalem, « Révélation de Jésus Christ : Dieu la lui donna pour montrer à ses serviteurs ce qui doit arriver bientôt ; Il envoya son Ange pour la faire connaître à Jean son serviteur. »
2Ainsi dans son Sermon sur la Providence, Bossuet écrivait-il en 1656 : « Regardez les choses humaines dans leur propre suite, tout y est confus et mêlé ; mais regardez-les par rapport au jugement dernier et universel : vous y voyez reluire un ordre admirable », Jacques-Bénigne Bossuet, Sermon sur la Providence, Œuvres oratoires, Ch. Urbain et E. Lévesque (éd.), Paris, Desclée de Brouwer, 1911-1926, t. II, p. 158.
3Sophocle, Œdipe-Roi, traduction Paul Mazon, Paris, Gallimard, 2014, p. 64.
4Edgar Allan Poe, Eureka : A Prose Poem [1849].
5T.S. Eliot, traduction Pierre Leyris, La terre vaine et autres poèmes, Paris, Seuil, édition bilingue, 2003.
6Esaïe 65,17-25
7La portée de cette promesse est relevée par l’interprétation d’Augustin trois siècles plus tard, lors du sac de Rome justement. Les chrétiens y ont alors un statut très différent mais l’intention politique est toujours bien présente.
8Apocalypse 21. 1 : « Puis je vis un nouveau ciel et une nouvelle terre, car le premier ciel et la première terre avaient disparu et la mer n’existait plus » et 21. 4 : « la mort ne sera plus et il n’y aura plus ni deuil, ni cri, ni douleur, car ce qui existait avant a disparu ». Le fait que, dans l’un des grands récits du christianisme, la destruction du monde soit nécessaire à l’advenue du Royaume continue bien certainement d’avoir des conséquences dans la manière dont les ressources naturelles sont encore appréhendées aujourd’hui dans certaines parties du globe.
9Apocalypse 2.7 : « Au vainqueur, je donnerai à manger de l’arbre de la vie qui est dans le paradis de Dieu » (cf. aussi Genèse 2.9, qui décrit les deux arbres du Jardin). Le motif se retrouve au chapitre xxii lors de la description de la Cité de Dieu.
10Genèse 3.5.
11Faut-il rappeler que l’acte de création du monde tel qu’il est rapporté dans la Genèse est à la fois nomination et séparation, distinction : Dieu sépare la lumière d’avec les ténèbres, le ciel d’en haut du ciel d’en bas etc. avant de les nommer (Genèse 1, 4-10). La « science » nouvelle, divine, acquise par Adam et Ève est celle de cette séparation que dit le latin scio.
12Genèse 3.22 : « L’Éternel Dieu dit : Voici, l’homme est devenu comme l’un de nous, pour la connaissance du bien et du mal. Empêchons-le maintenant d’avancer sa main, de prendre de l’arbre de vie, d’en manger, et de vivre éternellement. »
13La description de la Jérusalem céleste se trouve en Apocalypse 21, 9-27. L’ange qui parle à Jean en mesure le périmètre avec un roseau et la hauteur des murailles.
14Nicolas de Condorcet : Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain [1795] Paris, Flammarion, coll. GF, 1988, p. 80-81.
15Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, dans Essais 2, 1935-1940, Paris, Denoël, 1983 [1935], p. 124-125 (traduction de Maurice de Gandillac).
16Ibid., p. 126.
17Jean-Paul Engélibert, Fabuler la fin du monde : la puissance critique des fictions d’apocalypse, Paris, La Découverte, coll. « L’horizon des possibles », 2019, p. 15.
Auteurs
-
Marie Blaise
Université de Montpellier Paul-Valéry, CRISES EA 4424
-
Sylvie Triaire
Université de Montpellier Paul-Valéry, CRISES EA 4424
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