1Después del silencio que generaron la ausencia de las políticas de la memoria o las políticas de la desmemoria a partir de la muerte de Franco, o después de un silencio que se impuso por necesidad, ya sabemos que, en la segunda mitad de los años 90, llegó el tiempo del recuerdo, y que ya hemos entrado en la era de la memoria. Este cambio se manifestó claramente en el ámbito de la literatura —en particular de la novelística— con una rápida saturación del mercado editorial invadido por novelas dedicadas a la historia reciente. Las historias relacionadas con la guerra y el franquismo empezaron a llenar lo que se vivía como un vacío. Muchas novelas tuvieron un éxito impresionante porque respondían a la expectativa de un público que había cambiado —se conoce ya la importancia de la llamada «generación de los nietos». La tendencia hacia lo que Mainer llamó la «ternurización del tema1» facilitó también el encuentro con el público.

2Después de casi 20 años de producción creciente, empezamos a tener una visión panorámica suficiente para poder dibujar la cartografía de dicha corriente que incluye best-sellers a veces sin gran pretensión literaria, relatos muy clásicos que reivindican la herencia de maestros como el Galdós de los Episodios nacionales, pero también textos más originales o más exigentes, destinados a un público dispuesto a entrar en lo metaliterario y en una reflexión sobre el quehacer de los novelistas de la memoria. Desde hace unos cuantos años, los últimos trabajos sobre la novela contemporánea dedican capítulos a esta tendencia y se han puesto de realce varias maneras de acercarse al tema: desde el sentimentalismo de las novelas de consuelo (lo que se le ha reprochado a Dulce Chacón y que rehúye un autor como Rafael Chirbes) hasta la responsabilidad ética, actitud frecuentemente asociada con autores como Isaac Rosa por ejemplo. Elina Liikanen propone también una clasificación en función del modo de representación del pasado, desde la ilusión mimética hasta los textos más autorreflexivos que problematizan las prácticas de representación habituales2.

3El papel relevante de la literatura de la memoria en el debate público ya no se pone en tela de juicio: en efecto, los autores actúan como agentes de transmisión en ese momento en que la memoria comunicativa (la de los coetáneos que vivieron los acontecimientos) se transforma en memoria cultural (una memoria ya documentada, que se transmite después de la desaparición de los testigos y gracias a distintas formas de conmemoración3). Son agentes que no solo miran hacia el pasado, sino que sirven para enlazar pasado y futuro desde el presente. Los novelistas de la memoria se valen de los recursos literarios, lo que permite a veces decir lo inefable. Se ha subrayado frecuentemente hasta qué punto la expresión literaria les permitía a ciertos autores que querían contar la propia experiencia superar una experiencia personal traumática. Además, el lenguaje literario no sirve para reflejar lo que pasó, sino que construye un mundo posible y es por lo tanto el lenguaje idóneo para traducir lo que es la memoria. En efecto, la memoria es también una recreación personal, subjetiva de algo que pasó. Existe finalmente una afinidad muy particular entre memoria y ficción, y parece natural que esta se apropie del territorio de aquella.

4Lo hace con rasgos propios a partir de los años 90 y, en 2001, el éxito de Soldados de Salamina de Javier Cercas revela la amplitud del fenómeno. Esta novela reivindica su condición de «relato real», de relato cosido a la realidad, algo que se va a generalizar entre los autores que utilizan cada vez más las formas híbridas, jugando con las fronteras entre lo ficcional y lo factual, incluyendo en el texto documentos auténticos, fotografías, haciendo pasar por verdadero lo que es pura ficción4. Con esta práctica, los autores quieren legitimar sus discursos, acreditarlos, como si fuera imprescindible ostentar la «verdad» de lo que dicen, porque se opone a otra verdad, la de la Historia oficial, o a un silencio. Necesitan convencer de que aquello pasó y pasó de verdad, así que la historia contada no se presenta ya como lo que pudo ocurrir, sino como lo que ocurrió.

5La distancia crítica que tenemos hoy nos permite comprender que ciertos textos se han convertido en clásicos y a veces en modelos que se imitan o se contestan. Parece que ya se han instalado formas canónicas, hegemónicas que dan como el patrón de las novelas de la memoria. Entre los rasgos más característicos podemos destacar: el uso de dos planos temporales —el presente de enunciación diegetizado y el pasado de la historia revelada—, una estructura de investigación que introduce la búsqueda, los relatos reales y todas las formas híbridas que lindan con lo factual.

6En este contexto, hablar de «memoria rebelde» a principios del siglo XXI cuando estamos frente a un fenómeno que está poniéndose de moda puede ser problemático ya que el uso del término «rebeldía» implica la presencia de una forma de resistencia o de desobediencia contra un poder, una autoridad, contra otros discursos hegemónicos. Supone la posibilidad de una memoria disidente o alternativa que se oponga a otra memoria. Muchos de los novelistas de la memoria quieren obrar de esta forma al proponer novelas en forma de revelaciones sobre aspectos ocultos del pasado, utilizando modos discursivos contrarios a lo monolítico, por ejemplo, el uso de la novela coral o de la escritura fragmentaria. Pero corren el riesgo de establecer un molde común, de forjar «típicas» novelas de la memoria que pierden su carácter rebelde porque se han convertido en el patrón esperado. Cuando el escritor se adapta a unas formas que se han puesto de moda, su obra pierde toda rebeldía y se hace convencional. Finalmente podemos pensar que las formas más rebeldes ya no se elevan tanto contra el silencio sino más bien contra las narraciones canónicas, a veces sentimentales y estereotipadas como las que denuncia Isaac Rosa en El vano ayer.

7Por eso dedico este trabajo a un texto que se aleja de dichos patrones —Las trece rosas de Jesús Ferrero5. Recrea la historia de las Trece Rosas, trece jóvenes ejecutadas el 5 de agosto de 1939, después de pasar unos meses en la cárcel de Ventas por pertenecer a la Juventud Socialista Unificada. Fueron fusiladas junto con 43 hombres y este episodio de la represión produjo una gran conmoción por ser varias de ellas menores de edad, y porque la sentencia cayó como una venganza después del asesinato del comandante Isaac Gabaldón. Rápidamente esta historia se transformó en mito, se transmitió en las cárceles y en el exilio con versiones más o menos legendarias. A partir de los años ochenta, empieza a interesar a los historiadores y más tarde a los creadores por lo que existen ya muchas recreaciones artísticas de la historia y su nombre está muy presente en la España actual y en el debate sobre la memoria histórica6.

8La novela cuenta de manera cronológica la historia entre el momento de las detenciones hasta la ejecución, y termina con unas breves incursiones en tiempos posteriores hasta llegar a 1975. Dedica un capítulo entero a cada una de las Rosas: los títulos de las trece primeras secciones después del preludio son los nombres de cada una de las chicas, lo que revela la voluntad de homenajearlas individualmente. Contrasta con muchas de las novelas de la memoria que se publicaron en los mismos años porque rehuye el modelo de la novela de investigación, no utiliza los dos planos temporales para explicitar su discurso sobre la memoria y su transmisión (lo que no quiere decir que esté ausente), no juega con los límites entre lo factual y lo ficcional. Por lo contrario, se vale de los recursos de la ficción tradicional y de la lírica, y construye su novela como una tragedia griega. Declara el propio autor en una entrevista con Nuria Azancot:

Toda la crítica ha reconocido que Las trece rosas es una novela, en el más puro y estricto sentido del término, que ni deriva nunca hacia el ensayo ni asume la forma de una crónica: su forma es la de la tragedia, con coros incluidos7.

9Se distingue, pues, por ejemplo, de un texto como Soldados de Salamina con su doble hilo argumental (la búsqueda de la historia y la historia misma) tan frecuentemente utilizado en la primera década de nuestro siglo, de Enterrar a los muertos, de Ignacio Martínez de Pisón, paradigmático del relato que se ciñe a lo factual, pero también de las novelas que intentan hacer pasar su historia por real, aunque lo inventan todo (como Benjamín Prado en Mala gente que camina), o de aquellas que incluyen un abundante y explícito metatexto crítico, como El vano ayer u ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! de Isaac Rosa. Es una novela que apuesta por la ficción y ostenta esta dimensión como ya lo han señalado por ejemplo Jean-François Carcelen o Jaime Céspedes Gallego8. Veremos en qué medida lo hace utilizando características propias de la tragedia antigua y lo que la recuperación de este género aporta a una novela que contribuye a la transmisión de una memoria de rebeldes.

10El pacto de lectura que se establece con los elementos paratextuales y el íncipit de la novela ya no es un pacto de lectura referencial sino un pacto de lectura ficcional, teatral y trágico que le propone al lector el papel del espectador ya que lo percibe todo a través de la mente perturbada de un personaje llamado Damián, que lo ve todo desde la ventana del manicomio donde está encerrado, una ventana que traza los contornos de una inmensa pantalla o de un escenario. Dice la primera frase: «se hallaba ante su ventana preferida, desde la que podía ver la gran película del mundo»; sigue una descripción de lo que ve Damián, de lo que interpreta como el rodaje de una película: «se preguntó si no serían efectos especiales. [...] Si aquello era una película, y para Damián no podía ser otra cosa, ¿qué sentido tenía repetir todos los días la misma escena9?» Al reproducir en estilo indirecto libre las preguntas que se hace Damián, el narrador, de hecho, nos invita a interrogarnos sobre la significación de lo que está pasando, a contemplar lo que se nos dice de la España de la inmediata posguerra como una locura, a reflexionar sobre el problema del mal (la referencia a Macbeth no es casual); la metáfora cinematográfica sirve para denunciar el horror de la represión cotidiana:

¿Qué sentido tenía repetir todos los días la misma escena? Cabía pensar que tanta insistencia iba a encarecer mucho el rodaje. Ni siquiera en Hollywood repetían tanto las escenas, y eso que allí eran muy perfeccionistas. Tres cosas pensaba Damián cuando intentaba explicarse por qué insistían tanto en lo mismo: o bien el director era un inepto, o bien lo eran los actores, o bien todos a la vez. De forma que la escena nunca acababa de quedar bien y había que volver a repetirla10.

11El narrador nos propone considerar la historia contada como una representación, cinematográfica o teatral, para abrir simbólicamente una distancia que es la distancia crítica que el lector ha de mantener. El lector se siente invitado a la reflexión.

12Este «preludio con saxofón» también recuerda el molde de la tragedia griega al terminarse con un misterioso coro de voces que anuncia el desenlace fatal. Estas primeras voces corales se presentan como las palabras de un espíritu, «palabras [vomitadas] cada vez más delirantes o cada vez más razonables11», bajo forma de un diálogo enigmático, eminentemente teatral. Anuncian la muerte, introducen la temática del pecado y del destino trágico (con la alusión a ciertas cartas del Tarot), de la represión y la violencia más contranatural ya que al final las voces se refieren al disparo de un niño:

—Curiosas las cartas. Primero la Muerte, luego el Loco, luego la Rueda de la Fortuna, luego la Luna.
—¿Qué significan?
—Significan que la noche nos envuelve, significan que nos llevan aguas cada vez más turbulentas. Significan que nos vencen las fuerzas de la noche.
—¡Qué aire tan frío!
—Es el aire de la noche, es el aire de la muerte. Y es un aire que lleva fiebre, y es un aire que lleva sangre...
—¿Y ese ruido?
—Ha sido un tiro.
—¡Dios mío! ¿Quién ha disparado?
—El niño12.

13En este final, el coro anticipa, como en la tragedia griega, el desenlace fatal con una expresión poética basada en las repeticiones y el juego de las asonancias que pueden recordar que eran, en la Antigüedad, partes líricas y cantadas. La dimensión «trágica» está ya presente, la historia se anuncia como una historia de muerte, pero no de modo tajante como en otras novelas. Podemos comparar esta forma de anticipación con el íncipit desesperanzador de La voz dormida de Dulce Chacón: «La mujer que iba a morir se llamaba Hortensia13.» En Martina la rosa número trece, de Ángeles López, encontramos también una prolepsis del mismo tipo —«(Nadie miente en esta historia: vendrán muertes. Trece, al menos14.)»— que se reitera pocas páginas después —«Repito que nadie miente en esta historia: vendrán muertes. Trece, al menos15.» Esta visión futura establece rápidamente, en ambas obras, un pacto de lectura trágico con una predicción que destruye todo suspense. El narrador está sacando del olvido una historia cuyo desenlace se conoce y se anuncia de antemano. Pasa lo mismo en Las trece rosas pero con la aparición de la voz simbólica y poética de un coro que contribuye a relacionar la novela con la tragedia antigua.

14La presencia del coro no se nota únicamente en el preludio, sino que vuelve a aparecer en toda la novela con una alternancia entre fragmentos del relato que cuentan la historia de las Rosas y fragmentos en los que se expresan otras voces muy distintas. Esta composición hace pensar en la forma de la tragedia definida por Jean-Pierre Vernant a partir de la tensión o de la dualidad que se establece entre, por una parte, el coro que representa un personaje colectivo y anónimo que expresa, a través de sus temores, esperanzas, interrogaciones y juicios, los sentimientos de los espectadores; y, por otra parte, los actores que encarnan a personajes individualizados cuya acción configura el centro del drama y que se aparentan a verdaderos héroes, alejándose de la condición ordinaria del ciudadano16.

15El coro principal, que se expresa en las distintas partes de la novela, después del preludio, se compone de niños acompañados de un perro callejero, son niños itinerantes que lo ven y lo saben todo (hasta convertirse a menudo en mirones) y, por lo tanto, comentan la acción17, la aclaran a veces, la anuncian, como si fuesen guías dentro del relato; asimismo expresan sus sentimientos de niños supuestamente inocentes para subrayar el horror. Dentro de la ficción, ocupan una posición intermedia entre la cárcel y el manicomio, es decir entre las heroínas de la acción principal y el espectador Damián, realzando por lo tanto su papel de coro que en la tragedia también servía de enlace entre los actores y los espectadores18.

16En cada parte de la novela, las voces de los niños se dejan oír entre tres y seis veces, lo que permite hablar de tensión o de diálogo entre el coro y los personajes, aunque no dialogan nunca directamente porque ocupan espacios distintos y estancos. La separación espacial entre el coro y la acción principal se subraya también porque las voces de los niños en general se hallan aisladas en secuencias aparte, separadas del resto del texto.

17Introducen momentos de gran tensión dramática como el fragmento en que aluden a los recién nacidos que mueren en la cárcel y cuyos ataúdes se sacan de noche, algo que presentan como un suceso habitual. La concisión del diálogo y la huida final de los niños dice de manera elíptica el horror:

—¿Y esas cajas tan pequeñas? —preguntó Tino.
—Son las de los niños. Las sacan siempre por la noche.
—¿Qué ha sido eso?
—Se les ha caído un ataúd — dijo Suso.
—¿Dónde?
—Al lado del camión.
—¿Y qué hay dentro?
—Un niño muerto... Perdón, dos. Deben de ser gemelos.
—Me voy corriendo.
—Y yo19.

18La teatralidad del fragmento llama la atención. Parece que se ha retirado el narrador, incapaz de comentar, como si los niños estuvieran describiendo lo que ni siquiera se puede representar en el escenario, lo que, en este caso, el narrador tampoco puede referir directamente.

19La presencia del coro es el elemento más llamativo que hace pensar en la tragedia pero no es el único. Por ejemplo, las tragedias antiguas solían contar historias que procedían de la mitología como señala Alain Couprié : «La tragédie grecque prend ses personnages dans le cercle restreint de quelques familles, appartenant à un fonds mythique et légendaire, victimes depuis la nuit des temps de crimes de toutes sortes et de malédictions divines20.» Aquí no se trata principalmente de la mitología griega sino de un mito que rápidamente tras la muerte de las Rosas se elaboró en las cárceles de la España franquista y en el exilio, y que se ha ido transmitiendo hasta los tiempos más recientes. Sabemos que la historia tal como se conoce ahora se elaboró a partir de fuentes orales, poéticas y de versiones más o menos legendarias que se propagaron después de su muerte.

20Sin embargo, Jesús Ferrero nos invita también a establecer un paralelismo con la mitología griega ya que «Antígona» es el título de uno de los capítulos de la tercera parte, lo que nos sitúa simbólicamente en el contexto de una guerra fratricida desatada por un abuso de poder (el hermano Polinices que le disputa al otro, Eteocles, un poder legítimo). Convoca la idea de desobediencia frente a la figura autoritaria del padre (o su sustituto, el tío Creonte), la rebeldía de una mujer que no acepta que su hermano se quede sin sepultura digna. Se comprende fácilmente la relación entre el mito griego y la historia reciente de España; entre un mito recreado, el de Antígona, por la tragedia de Sófocles, y otro mito, el de las Trece Rosas, recreado por Jesús Ferrero. La historia de Antígona enlaza también con el problema del cuerpo muerto (el de Polinices) al que se niegan los debidos honores fúnebres y se queda sin sepultura digna, lo que surge como un eco de las problemáticas recientes sobre las fosas comunes. Cuando cita literalmente la tragedia griega en la novela —aunque sin precisar de qué texto se trata—, el narrador asimila las Trece Rosas a Antígona. Una de ellas, Victoria, se identifica con ella cuando saca de debajo del petate un libro que tiene escondido y lee una réplica que Sófocles puso en boca de su heroína, para anunciar su muerte dramática en plena juventud:

Vedme, gentes de mi mismo suelo, atravesar el último sendero y mirar por última vez el rubio sol. Hades, que a todos acoge, me lleva viva hasta las orillas del Aqueronte, sin participar de casamientos, sin que hayan entonado el canto nupcial en mis bodas. Me casaré en el infierno21.

21La última frase se repite varias veces a lo largo de la secuencia y acaba cambiándose en «Nos casaremos todas en el infierno» y en «¡…casándoos en el infierno!». El paso a la primera y a la segunda persona del plural hace de todas las Rosas («nosotras») y de todas las presas («vosotras») unas Antígonas, unas heroínas de tragedia desobedientes y rebeldes.

22La historia que quería contar Jesús Ferrero finalmente requería el molde de la tragedia que sirve para escenificar la historia de un conflicto, entre hombres o mujeres y fuerzas superiores, transcendentales22. Aquí son jóvenes enfrentadas a las fuerzas del mal, a una autoridad cuyas leyes transgredieron al llevar a cabo en la clandestinidad actividades políticas prohibidas —a mayoría de las Trece Rosas eran miembros de las JSU.

23Si esta recuperación de uno de los géneros ficcionales más antiguos se plasma tanto en la estructura de la obra como en las referencias intertextuales conviene ahora interrogarnos sobre su significación. Llama la atención el que la novela de Jesús Ferrero nunca presente a las chicas como heroínas, ya que el narrador no se refiere a sus actividades o a su ideología. Por ejemplo, Avelina aparece primero lejos de Madrid, en un ambiente de desolación, pero como una joven inocente entregada al amor de Benjamín en una casa que los aísla del ambiente negro de la contienda, y no como una militante. Será el uso del molde de la tragedia y de una historia que la enfrenta a la muerte, y no sus actos pasados, lo que le conferirá una dimensión heroica. El mismo procedimiento se utiliza con las demás Rosas, que se ven elevadas así a la categoría de personajes nobles puesto que la tragedia, según Aristóteles, era «imitación de una acción elevada». Esta característica remite de nuevo al teatro antiguo ya que, según Carlos García Gual, «la tragedia […] retoma los mitos ya cantados por la épica para subrayar la grandeza espléndida de los héroes no en el auge de sus aventuras guerreras sino en el trance de su mayor desventura23».

24Por lo demás, la construcción de la obra parece encerrar el conflicto en una estructura circular: en efecto pasamos de una dedicatoria —«A trece caras surgidas de la multitud»—, que en realidad es un epígrafe (retoma un verso de Ezra Pound), a una última parte titulada como el poema de Ezra Pound: «En una estación de metro24.» Las dos referencias al poeta norteamericano inscriben la historia en una estructura circular aparentemente idónea para traducir la fatalidad. Sin embargo, la última sección, que se asimila al «éxodo» griego se puede interpretar como un epílogo optimista. El narrador vuelve al personaje de Benjamín, el novio de Avelina, todavía soltero, fiel a la memoria de su Rosa. Mientras pasea por el Madrid del postfranquismo balbuciente, cree reconocer en las caras de las jóvenes de 1975 a las Rosas:

Entró en una taberna, pidió un café y, mientras lo bebía, se fijó en tres chicas que cruzaban la calle, destacándose de la multitud por su viveza y su sonrisa. Parecían Joaquina y sus hermanas el día en que las detuvieron.
Se dio la vuelta y descubrió a una mujer que le recordaba a Carmen […].
Se hallaba frente al inmueble en el que había vivido Blanca cuando vio a una muchacha de cara tan lunar como la de Julia […] ya no le costaba suspender el juicio y creer que Blanca seguía tocando el piano en la calle San Andrés25.

Fue entonces cuando creyó que dos de las trece volvían a pulular a su alrededor. Permanecían entre la gente, vestidas como las otras chicas […]. Una de ellas parecía la Mulata y sólo él percibía su presencia26 […].

25La novela termina cuando Benjamín sale del metro y llega a la madrileña plaza de Santa Ana, frente al teatro (lugar muy simbólico que puede recordar el principio de la novela), con imágenes de luz y de esplendor —«Una vez más, la vida se obstinaba en ser vivida», dice el narrador. El epílogo introduce un discurso sobre la persistencia de la memoria: si se pueden reconocer las caras de las Trece Rosas en las caras de las jóvenes del momento, sigue existiendo una forma de rebeldía en la España que sale del franquismo, como si la dictadura no hubiera logrado acabar con toda forma de resistencia a pesar de la represión brutal de la que da cuenta la novela. Ese final dice lo que está realizando la novela: recordar que las Rosas no han desaparecido de la memoria colectiva, hacer que permanezcan vivas en el imaginario colectivo, integrarlas a la memoria cultural. La novela se presenta como una tragedia con un final no tan desesperado como el que podíamos esperar, si pensamos no en la trágica ejecución sino en una historia cuya memoria sigue manteniéndose.

26Por último, cabe destacar la dimensión política que tenía la tragedia y que encierra el texto de Jesús Ferrero. Desde Aristóteles, la tragedia se define también a partir de lo que provoca en el espectador, que ha de experimentar miedo y piedad, lo que se suele designar como la catarsis o la purgación de las pasiones. Supone la identificación del espectador con los personajes que están en el escenario. En realidad, la interpretación del término «catarsis» no deja de suscitar polémicas para saber si se ha de entender como expurgación, erradicación, extirpación de las pasiones, o como moderación. En ambos casos, la novela suena como una advertencia para evitar que la Historia se repita. Más allá de la catarsis, la dimensión política del texto trágico parece consubstancial al género si seguimos la relación que establece Jean-Pierre Vernant entre la tragedia y la polis griega:

[…] si la tragédie apparaît […], plus qu'aucun autre genre littéraire, enracinée dans la réalité sociale, cela ne signifie pas qu'elle en soit le reflet. Elle ne reflète pas cette réalité, elle la met en question. En la présentant déchirée, divisée contre elle-même, elle la rend tout entière problématique. Le drame porte sur la scène une ancienne légende de héros. Ce monde légendaire constitue pour la cité son passé — un passé assez lointain pour qu'entre les traditions mythiques qu'il incarne et les formes nouvelles de pensée juridique et politique, les contrastes se dessinent clairement, mais assez proche pour que les conflits de valeur soient encore douloureusement ressentis et que la confrontation ne cesse pas de s'exercer. La tragédie, observe justement Walter Nestle, prend naissance quand on commence à regarder le mythe avec l'œil du citoyen. Mais ce n'est pas seulement l'univers du mythe qui sous ce regard perd sa consistance et se dissout. Le monde de la cité se trouve du même coup mis en question et, à travers le débat, contesté dans ses valeurs fondamentales27.

27Comprendemos entonces cómo el uso de la tragedia constituye una forma de discurso metaliterario implícito ya que aquí tampoco Jesús Ferrero pretende reflejar la historia de las Rosas: sería una meta imposible de alcanzar primero por la naturaleza misma de la literatura, pero también por la particularidad de la historia de las Trece Rosas que se ha construido como mito. El novelista recrea la historia como una tragedia para que el espectador/lector se enfrente, como dice Jean-Pierre Vernant, a «una visión problemática del mundo28».

28Si la novela de Jesús Ferrero apuesta por la ficción pura, en un contexto literario en que dominan otras formas de relatos más realistas o «documentales», no invita al lector a caer en la trampa de la ilusión mimética ya que mantiene una distancia crítica con una historia que se pone en escena. Pronto la novela entera se hace tragedia. El uso de uno de los géneros ficcionales más antiguos se percibe con la estructura de la novela, la aparición de un importante coro de voces originales y citas intertextuales. Como las tragedias antiguas, este texto se puede leer como un texto político que pone de realce la inocencia de unas víctimas de uno de los episodios más brutales de la represión y por lo tanto sirve de denuncia. Al mismo tiempo, celebra la permanencia de la memoria contribuyendo a la difusión de una historia que ya forma parte del imaginario colectivo. Lo hace desde la ficción, liberándose de la documentación, de lo verídico, sin por ello quitarle su fuerza ejemplar. Se celebra así la historia de una rebeldía condenada desde una forma literaria revisitada que logra inmortalizar a unas figuras del pasado que el régimen franquista quiso aniquilar.