1Laila Ripoll es, sin lugar a dudas, una de las figuras más importantes del panorama teatral español actual por la labor que va desarrollando desde hace casi tres décadas en distintos ámbitos de la creación dramática, y como confirman tanto el Premio de Literatura Dramática que recibió en 2015 como el montaje de varias obras suyas en el Centro Dramático Nacional de Madrid en los últimos años1.

2Laila Ripoll empezó su carrera como actriz, formándose en la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid), de la cual es licenciada. Ha impartido clases y seminarios de interpretación tanto en España como en el extranjero (El Salvador, Ecuador y Colombia, entre otros países), y es profesora en la Escuela de Teatro La Lavandería de Madrid2. En el ámbito de la dirección de escena, debemos a Laila Ripoll unos 30 montajes, bien desde la compañía Micomicón, que fundó en 1991 junto con Mariano Llorente, bien desde otras compañías como la Compañía Nacional de Teatro Clásico o la compañía Oh La Lá Triatro por ejemplo.

3El trabajo escénico de Laila Ripoll parte de obras clásicas (tragedias o comedias griegas y comedias del Siglo de Oro) así como de obras de autores contemporáneos, tales como Valle Inclán y García Lorca, y actuales, como Luisa Cunillé, o aun suyas, ya que también escribe para la escena3. Laila Ripoll es autora de 17 obras dramáticas publicadas, así como de adaptaciones de textos clásicos y creaciones originales inéditas. Sus textos, además de haber sido traducidos a otros idiomas (al francés, al inglés o al italiano, por ejemplo) han sido llevados a la escena en España4 y en otros países, en particular en Latinoamérica.

4Desde estas tres facetas de la práctica teatral, Laila Ripoll ha cosechado varios premios, como el Primer Premio del Certamen de Directoras de Escena 2002 o el Premio Caja de España 1996. Quedó finalista para el Premio Nacional de Literatura Dramática en 2002, un premio que obtuvo, como ya se ha mencionado, en 2015 por su obra El triángulo azul, escrita en colaboración con Mariano Llorente y montada por la compañía Micomicón. Su obra es objeto de investigación universitaria en varios países como Francia, Alemania, Italia o EE.UU.

5Desde el punto de vista del contenido, las obras dramáticas de Laila Ripoll pertenecen a lo que Isabelle Reck llama el «teatro político alternativo», es decir un teatro «en que los debates políticos y ciudadanos españoles sobre las leyes de emigración y de la recuperación de la memoria histórica y sobre la cuestión de la violencia de género encuentran un espacio privilegiado5». En efecto, dentro del amplio abanico de temas tratados por la autora, lo que sobresale en toda su producción dramática es la noción de compromiso político, un concepto desde el cual se puede leer buena parte de su teatro.

6A nivel estético, sus obras se inscriben en una estética grotesca, que hasta se podría calificar en algunos casos de feísta y tremendista, eso es, esperpéntica, enmarcándose en una larga tradición española reivindicada por la propia autora, desde Quevedo hasta Francisco Nieva, pasando por Goya y Valle Inclán, entre otros. Isabelle Reck, en las tres líneas que define a nivel estético en el «teatro político alternativo», evoca una tendencia a

[…] la farsa o tragicomedia grotesca, heredera del esperpento valle-inclaniano y de los monstruos agónicos, bestias ebrias de poder y de más variados rostros, trasuntos de Franco [y] del teatro ritual grotesco neobarroco de la última década del franquismo, que se dedicó, en palabras de Riaza, a «destapar botellas endiabladas» y a «desencerrar endemoniados genios»6.

7En varias obras de Laila Ripoll, en efecto, se trata, según Isabelle Reck, «de destapar ‘las botellas endiabladas’ de la parte oscura de la historia de la España del siglo XX7», siendo el tema de la memoria histórica uno de los temas predilectos de esta autora (ella habla en una entrevista de su «obsesión por remover la memoria8») y que aparece en la mayoría de sus obras. Lo que me propongo estudiar aquí, centrándome en los textos más que en las puestas en escena ―pero sin dejar totalmente de lado este último aspecto―, es cómo el tema de la memoria histórica se va configurando en la obra de Laila Ripoll y cómo evoluciona su discurso dramático hacia una reivindicación política cada vez más asumida respecto a una cuestión que la España democrática todavía no ha conseguido resolver. Veremos así cómo el teatro se constituye, en sus obras, en un espacio desde el cual puede emerger la verdad histórica y que permite dar voz a las víctimas, sustituyendo así una deficiente política de la memoria.

8Para empezar, es necesario cuestionar el concepto mismo de memoria. Si la expresión «teatro de la memoria9» fue acuñada por José Sanchis Sinisterra en 2002 y retomada por los críticos para referirse a las obras que tratan temas de la historia contemporánea de España desde una perspectiva nueva10, parece difícil aplicarla a una generación de autores que no vivieron la mayoría de los hechos que ponen en escena. El concepto de «posmemoria» definido por Marianne Hirsch y retomado por Ana García Martínez11, entre otros críticos, toma en cuenta esta distancia generacional, que condiciona la relación que mantiene Laila Ripoll con el tema de la memoria y que ella misma reivindica. En una entrevista con José Henríquez, publicada en 2005, afirma: «Soy nieta de exiliados y eso marca12», lo cual también queda representado en su obra a través de la figura recurrente del abuelo o de la abuela en sus doras.

9Sin embargo, para Isabelle Reck, esta distancia generacional va más allá de la propia historia familiar y abarca la historia de España e incluso de Europa en el siglo XX. Para ella, Laila Ripoll es triplemente «nieta»: «‘nieta’ por su historia familiar, por la historia colectiva de la España de la recuperación de la memoria histórica y por su pertenencia a esa época de después de Auschwitz13», lo cual determina muchas coordenadas de su escritura dramática. En la entrevista citada, Laila Ripoll explica: «no puedo vivir de espaldas a [la memoria]14» y esta particular atención al tema memorial va crescendo en su obra dramática y está en el corazón mismo de su escritura, como lo revela la manera en que empezó a escribir para la escena. Su relación con la composición de textos teatrales parte de una gira que efectuó la compañía Micomicón en Centroamérica, donde representaron textos clásicos, entre otros El cerco de Numancia de Cervantes y El alcalde de Zalamea de Calderón de la Barca. El eco que encontraron dichas obras en espectadores que vivieron experiencias similares a las de los personajes en el contexto de las guerras civiles de sus países llevó a la autora a escribir La ciudad sitiada. En 1997, pues, se publicó esta primera obra, en la cual los nombres indefinidos de los personajes y la ausencia de referentes reales identificables por el espectador confieren al horror y al dolor una dimensión universal que, en esta primera etapa de la producción de la dramaturga, excluye las referencias explícitas a la realidad española, aunque muchos elementos son transferibles a la Guerra Civil, como lo es por ejemplo el monólogo del niño:

Niño.―Y mientras, [la abuela] me contaba cosas de cuando era joven,
de cuando la guerra,
de cuando pasaban hambre,
de cuando no tenían para comer ni cáscaras de patata […].
De cuando cayó la bomba del Mercado
y la sangre bajaba por la calle como un río.
De cuando traían camiones
llenos de brazos, piernas y cabezas
de los muertos en los bombardeos15.

10En 2001, Laila Ripoll publica un texto con el que se va acercando al contexto español aunque las referencias al contexto político todavía son escasas. Se trata de Atra bilis (cuando estemos más tranquilas), una obra que constituye la primera entrega de la llamada Trilogía fantástica o Trilogía de la Memoria. A raíz de este texto, la autora irá profundizando en los distintos aspectos de la memoria histórica en España, explorando varias épocas, desde la Segunda República hasta el tardofranquismo, y sacando a luz varios temas todavía problemáticos, por no decir tabúes, en la España democrática.

11Con Atra bilis, pues, se inicia una reflexión sobre las fosas comunes que proseguirá en varias obras posteriores. La acción de esta obra transcurre en España y aparecen en el escenario tres ancianas (tres hermanas) en el velatorio del marido de la primogénita, Nazaria. En esta obra de evidentes ecos lorquianos, los secretos familiares van revelándose poco a poco y la realidad histórica trasluce en los espíritus de los muertos enterrados en las fosas comunes que aparecen en varios momentos de la obra: «Ulpiana.―Son las ánimas de los muertos viejos, que con la lluvia se remueven en la fosa y salen a penar por sus pecados16» ; «Ulpiana.―Las ánimas… son las ánimas viejas que nos recuerdan las penas del purgatorio...17». La presencia de estos muertos, que todavía aparecen como un elemento periférico en el argumento de la obra, pesan sobre la conciencia de los personajes, como aparece en esta réplica: «Ulpiana.―El médico ya no tiene nada que hacer, a estas alturas tendrán ustedes las entrañas tan podridas como la conciencia18.»

12El tema reaparece de forma más central en una obra breve, publicada en 2003 y titulada La frontera. La acción de dicha obra transcurre en México: un joven intenta cruzar la frontera con EE.UU. pero el hecho de que tiene que cargar con su abuelo, un español republicano que yace en una fosa común, dificulta el proyecto. De forma metafórica, casi alegórica, Laila Ripoll nos da a ver la manera como los recuerdos del abuelo pesan sobre su nieto, quien se niega a asumir un pasado que no reconoce como suyo. Al final de la obra, el protagonista acaba deshaciéndose de su abuelo con el que cargaba desde el principio, diciéndole «Regrese a la fosa y déjeme en paz…19» y dejándole abandonado en el lodo de un pantano. La violencia del gesto y de las palabras que lo acompañan representan la violencia del silencio y del «pacto del olvido» en una España que todavía no había promulgado la Ley de Memoria Histórica.

13En dos obras breves de 2009, incluidas en el espectáculo colectivo Restos, dirigido por Emilio del Valle, y tituladas respectivamente «Un hueso de pollo» y «Mudos», el discurso de Laila Ripoll en torno a la cuestión de las fosas se radicaliza aún más. En efecto, la autora denuncia de forma tajante la violencia ejercida durante la guerra y la posguerra a través de las ejecuciones y desapariciones forzadas, pero también la que se sigue ejerciendo hoy en día a través del silencio y la insuficiente acción política que rodean estos hechos. En estos dos textos (el segundo de los cuales no ha llegado a publicarse), Laila Ripoll elige la modalidad del humor negro para denunciar una realidad social y política inaceptable. Así, en «Un hueso de pollo», una cocinera sale explicando irónicamente las distintas formas de matar un pollo, y sobre todo de hacer desaparecer sus restos. Termina el monólogo sobre una larga y ácida denuncia de la situación actual:

Los huesos de pollo soportan nuestra nación, soportan nuestra sociedad del bienestar, nuestro futuro. Vivimos sobre un enorme cementerio con forma de piel de toro. […] Cierren los ojos por un momento e imagínense: restos de pollo colaborando con el progreso, nuestros pies en permanente contacto con los restos del pollo, miles de pollos bajo tierra, en simas, en cunetas, en fosas comunes… qué hermoso legado para nuestros hijos: un gran país, una joven democracia edificada sobre cientos, sobre miles de cadáveres. ¡Vivan los restos de pollo! ¡Viva España y sus regiones20!

14En «Mudos», Laila Ripoll, a imagen de Juan Copete en Soliloquio de grillos (2003), pone en escena a cuatro muertos enterrados en una fosa común que conversan y se preguntan si alguien piensa en identificarlos, hasta que escuchan el ruido de las excavadoras. Si el final de la obra es más esperanzador que las anteriores (en ese momento ya se ha promulgado la Ley de Memoria Histórica que pretende ayudar a los descendientes de víctimas a localizar e identificar los restos de sus antepasados), el humor negro todavía hace hincapié en lo intolerable de la situación, como se ve por ejemplo a través de este diálogo entre dos de los cuerpos:

Personaje 1.―Oiga, ¿sería usted tan amable de apartar un poquito el brazo, más que nada porque lleva años machacándome el ojo con el codo?
Personaje 2.―Usted disculpe, es que esto es tan estrecho.
Personaje 1.―Y tanto. […]
Personaje 2.―¿Así mejor?
Personaje 1.―Mucho mejor, dónde va a parar, muchas gracias.
Personaje 2.―De nada, ha sido un placer. Lo que lamento es que no me lo haya dicho Usted antes.
Personaje 1.―Es lo que tiene llevar tantos años mudo, que uno no se puede expresar21.

15Otro tema evocado tempranamente por Laila Ripoll respecto a la historia española del siglo XX es el exilio, como ya aparece en La frontera (2003), que pone en escena a un descendiente de republicanos exiliados a México, y sobre todo en Que nos quiten lo bailao..., un obra de 2005 en la que se abordan varios aspectos del exilio a través de personajes que salen para Francia y Marruecos después de la guerra, y también a través de la alusión a «los que parten a combatir en la División Azul» y a «los niños que escapan a Rusia, a México» en la acotación inicial22. Sin embargo, las referencias a la historia de España, aunque se hacen más precisas en esta obra de 2005, siguen mezclándose con otras realidades históricas, como los «millares de refugiados en los Balcanes, en Sudán, en Palestina, en Irak23» y con temas cotidianos y actuales como la separación de una pareja o la muerte de un ser querido en un accidente de coche.

16A partir de Los niños perdidos (segunda obra de la Trilogía de la Memoria), publicada en 2005, se da un paso decisivo en el examen de la realidad histórica española por Laila Ripoll. Con esta obra, la autora entra ya de lleno en el tema de la memoria, y lo hace con un asunto particularmente difícil y todavía tabú en España: la suerte que conocieron los hijos de republicanos durante la Guerra Civil y la posguerra, sus condiciones de vida después de que fueran arrebatados a sus padres o después de que éstos fueron asesinados, el horror de los traslados en tren, los maltratos y las humillaciones que vivieron en los centros del Auxilio Social, la pérdida de la identidad y la deshumanización. En esta obra, tres de ellos, así como un hombre de unos 50 años con retraso mental, están encerrados en el desván de un orfanato. A través de estos personajes, se va descubriendo todo el horror de su situación24. La obra se ciñe a esta realidad claramente identificable por el lector/espectador, quien se enfrenta de esta manera con lo que fue la dictadura franquista en su vertiente eugenésica de inspiración nazi, cuyo artífice fue, entre otros, el psiquiatra Antonio Vallejo Nágera, autor del libro Eugenesia de la hispanidad25 que constituyó una de las bases ideológicas utilizadas para justificar la forma en que se trató a estos niños.

17El tema, vinculado con este último, de la deportación de españoles a los campos nazis, aparece en varias obras de Laila Ripoll, y en primer lugar en El convoy de los 927, un texto que escribió para un programa radiofónico y para el cual se inspiró en el documental homónimo de Montse Armengou y Ricard Belis26, así como en el libro que publicaron27. Este texto fue adaptado posteriormente para el teatro por Boni Ortiz28. En él se escenifican las condiciones de vida de los refugiados españoles en los campos de concentración franceses después de la Retirada y el posterior traslado de muchos de ellos al campo nazi de Mauthausen, donde muchos perdieron la vida. Como en Los niños perdidos, se describe en particular el horror de los traslados en los trenes donde las víctimas empezaron a perder su identidad.

18Pero es sobre todo en El triángulo azul (2014) donde Laila Ripoll y su compañía profundizan en este tema. La obra transcurre dentro del campo de concentración de Mauthausen, adonde fueron deportados más de 7000 republicanos españoles, y se centra en particular sobre dos hechos reales que ocurrieron dentro del campo: la creación y representación de una revista musical por los prisioneros españoles y la manera como un español afectado al laboratorio de fotografía del campo, Francisco Boix, consiguió sacar de forma clandestina varios clichés que permiten todavía atestiguar el horror que vivieron allí los deportados29.

19Respecto a este tema, y aunque no se ciñe estrictamente a la realidad histórica española, también cabe mencionar un espectáculo de Laila Ripoll titulado Cáscaras vacías (2016) y realizado en colaboración con Magda Labarga, en el que se da a ver la llamada Operación T4, un programa a través del cual los nazis pretendían mejorar la raza aria eliminando a los discapacitados físicos y mentales. Para representar este horror y rehabilitar a las víctimas de este proyecto eugenésico, las directoras eligieron a actores con discapacidad (una bailarina que participó en este montaje sufre, por ejemplo, síndrome de Down, otro es ciego, etc.)30. Si no se trata aquí de la realidad histórica española, este montaje revela el interés de Laila Ripoll por las distintas formas que revistió el horror en el siglo XX en Europa, y su proyecto de rehumanizar a las víctimas de tales atrocidades, una voluntad que se puede aplicar a buena parte de su obra dramática.

20Volviendo ya a la realidad española, Laila Ripoll y la compañía Micomicón, en su examen de la historia contemporánea de su país, rindieron en 2006 un vibrante homenaje a la Segunda República española a través del espectáculo titulado Cancionero republicano, un espectáculo musical basado en canciones, himnos y músicas de aquellos años y creado para la XIª edición del Festival Internacional Madrid Sur con motivo del 70 aniversario del inicio de la Guerra Civil (una edición titulada «1936-2006: Por la paz»). Más allá del tono alegre y la aparente candidez del espectáculo, se trata para la autora de abogar por la rehabilitación histórica de la Segunda República, destacando su carácter profundamente democrático y todos los avances que supuso para los españoles de aquella época (la reforma agraria, el derecho de voto a las mujeres, la ley del divorcio, el reconocimiento de las identidades regionales, la labor de enseñanza y alfabetización que se llevó en particular en las zonas rurales, la laicización de la sociedad, etc.), lo cual despertó las iras de una parte del público y condenó la obra a varias formas de censura más o menos encubierta31.

21La autora evoca también el período de la Guerra Civil proponiendo un enfoque nuevo y arriesgado en el opus que cierra la Trilogía de la Memoria, Santa Perpetua, una obra de 2010 con la que volvemos a la atmósfera agobiante de una España rural ya presente en Atra bilis (cuando estemos más tranquilas). Aquí, el personaje de Zoilo, del que se dice que «todo en él recuerda a la figura clásica de don Antonio Machado32», viene a pedir cuentas a Perpetua (una supuesta Santa que tiene visiones) sobre el asesinato de sus padres después de que ella los delató, y sobre la usurpación por ella de los bienes de su familia. En esta obra vuelven a aparecer referencias a realidades extranjeras pero el tema principal y el motor de la acción son el pasado relacionado con la Guerra Civil española, tratado desde una perspectiva todavía tabú en la España de hoy: la cuestión de las delaciones y, sobre todo, de la expropiación de bienes de los vencidos por los vencedores33.

22Para terminar, Laila Ripoll también evocó, en una obra breve publicada en 2002, el período del tardofranquismo y su atmósfera agobiante e insana. En El día más feliz de nuestra vida, la autora pone en escena a las cuatrillizas de Socuéllamos, quiénes se hicieron famosas desde su nacimiento en 1964 y se convirtieron en un símbolo oficial de la familia tradicional en los últimos años del franquismo. En esta obra, las vemos el día anterior a su primera comunión y nos adentramos en las preguntas que se hacen en torno a la religión y a sus dudas respecto a las nociones de pecado y castigo. A través de ellas, la autora recrea el ambiente de una sociedad en la que la religión católica pesa sobre las conciencias desde la más temprana edad y lleva a una de las niñas a automutilarse.

23Como se puede ver a través de este rápido repaso a las obras de Laila Ripoll relacionadas con el tema de la memoria histórica en España, el abanico de las realidades tratadas por la autora es amplio, desde el carácter democrático y progresista de la Segunda República, hasta el «pacto del silencio» de la Transición, pasando por las distintas facetas del horror de la guerra y la posguerra, la situación de los hijos de republicanos, el dolor del exilio, las deportaciones a los campos de concentración nazi, las condiciones de vida —o más bien de supervivencia— en ellos y el clima sofocante del tardofranquismo.

24Para tratar estos diferentes aspectos de la realidad histórica, Laila Ripoll suele recurrir al testimonio de las víctimas, sea a través de historias familiares, sea a través del trabajo de antropólogos, etnólogos e historiadores. También echa mano de documentales como los de Montse Armengou y Ricard Belis, o de obras artísticas como el tebeo Paracuellos, de Carlos Jiménez, que evoca la vida de los niños en los centros del Auxilio Social y está basado en la experiencia personal del autor. Resultaría de sumo interés estudiar en detalle el proceso de ficcionalización de los testimonios en la obra de Laila Ripoll pero, por falta de espacio, me contentaré aquí con afirmar que el punto de partida de su trabajo de escritura lo constituye el recuerdo, considerado como materia prima a partir de la cual se va elaborando el texto teatral y que también constituye uno de los temas principales de Que nos quiten lo bailao..., una obra en la cual los objetos van cobrando especial importancia, simbolizando la ausencia/presencia del pasado y de los hechos o seres evocados.

25Sin embargo, Laila Ripoll no se contenta con recrear momento pasados, con recordar en el sentido que le da Francisco Ayala a esta palabra conforme a su origen etimológico: «acercar al corazón34»; lo que propone Laila Ripoll es un verdadero trabajo de memoria, con la necesaria tarea de selección, ordenación y, sobre todo, de distancia crítica o superación que conlleva. Se trata de dar a los personajes —y a través de ellos, a las víctimas— la posibilidad de volver a ser «agente/sujeto histórico» y no sólo «objeto de la violencia35». En esto consiste el trabajo literario y teatral de la autora, que no se conforma con exponer hechos pasados sino que los escenifica y los pone a distancia, valiéndose para ello de un arsenal de recursos dramatúrgicos y escénicos que merecería un análisis detenido pero del cual sólo daré algunos ejemplos aquí.

26En la tradición esperpéntica, Laila Ripoll opta en varias obras, especialmente las de la Trilogía de la Memoria, por una estética grotesca y una deformación sistemática de la realidad que pasa por ejemplo por la animalización de los personajes, como lo analiza perfectamente Isabelle Reck en el artículo ya citado36. Otro mecanismo central en la obra de Laila Ripoll es lo fantástico, eso es la inclusión de elementos paranormales y la inversión casi sistemática de los planos realidad/ficción y vida/muerte. Laila Ripoll da voz a los muertos (en La ciudad sitiada, en Los niños perdidos, en Mudos, entre otros ejemplos) pero dejando creer en un primer tiempo al lector/espectador que estos personajes están vivos, lo cual aparece como un elemento muy potente de su dramaturgia y la aproxima al cine fantástico contemporáneo (se pueden citar películas como Los otros, de Alejandro Amenábar, El sexto sentido, de M. Night Shyamalan o El orfanato, de Juan Antonio Bayona, y más precisamente películas relacionadas con la historia española contemporánea tales como El espinazo del diablo y El laberinto del fauno de Guillermo del Toro, o Pa Negre de Agustí Villaronga37).

27La teatralidad, eso es, el papel relevante que confiere Laila Ripoll, tanto desde el texto como en el escenario, a los elementos del espectáculo teatral (espacio sonoro, efectos visuales, baile, música, cantos, etc.) también le permite dar forma a los elementos sacados de la realidad y hacer que el teatro, según el precepto de Artaud, «entre por la piel38» de los espectadores. El análisis del papel de las canciones en particular en sus obras y espectáculos revela la potencia de este recurso en su dramaturgia39.

28La labor literaria de Laila Ripoll en torno a la materia histórica también pasa por un trabajo sobre el lenguaje, que incluye, por una parte, la plasmación de varios idiolectos (el habla de los niños, con la deformación de las palabras que implica, como por ejemplo en el caso de Marqués, unos de los «niños perdidos», o el habla popular y rural, con rasgos propios de determinados dialectos, como en Atra bilis o Santa Perpetua); y, por otra parte, los juegos posmodernos sobre la palabra como materia sonora como en La ciudad sitiada o Que nos quiten lo bailao..., una obra que empieza por una serie de palabras y expresiones cuya primera letra va, por orden, de la A a la Z.

29Pero el elemento que más fuerza da al teatro de Laila Ripoll es sin duda el humor, un ámbito en el cual demuestra una gran maestría, y que hace que calen en los espectadores las distintas realidades tratadas, por más horrendas que sean. Cito aquí a José Ramón Hernández, quien escribe, en la introducción a Santa Perpetua: «Cuando mejor golpea la literatura de Laila Ripoll es cuando nos baja la guardia con el humor antes de helarnos el corazón con verdades que todos sabemos40.» Se trata por ejemplo de un humor escatológico, como en esta acotación de Santa Perpetua: «Durante la siguiente escena y posteriores escucharemos claramente la retahíla de pedos de distintos tonos y timbres que anuncia el cambio de tiempo41», que recuerda al personaje de Paulino en ¡Ay, Carmela! de José Sanchis Sinisterra. El contraste entre el supuesto respeto debido a la Santa y la actitud de su hermano, cuyas flatulencias puntúan los diálogos, permite una toma de distancia crítica respecto al personaje de Perpetua, culpable de haber delatado a Canela, la madre de Zoilo, durante la guerra, y de haberle robado su bicicleta.

30El humor también nace de la mirada cándida que ponen los niños sobre una realidad que nos parece, a nosotros espectadores adultos, tremenda. Por ejemplo, en El día más feliz de nuestra vida, una de las niñas, a quien le han explicado que el masturbarse provoca ceguera, pregunta inocentemente a su hermana: «Marijosé.―Amelia… [...] ¿La ciega que vende el cupón en la plaza del Coso está así por tocarse?42.» Como ya se ha mostrado antes, Laila Ripoll echa sobre todo mano de un humor negro, casi cínico, que nos pone incómodos y sugiere una realidad que, sin esta distancia humorística, nos resultaría insoportable43.

31Otro mecanismo que hace que seamos capaces de mirar, a través de su teatro, el horror de las situaciones tratadas, es la metateatralidad, especialmente a través de los juegos infantiles en Los niños perdidos. Este recurso proporciona la necesaria distancia para tratar una realidad tan tremenda como la que vivieron esos niños. En esta obra, nos enteramos por ejemplo de las condiciones de vida de los niños durante sus traslados cuando empiezan a «jugar a los trenes44». Vemos también el adoctrinamiento del que fueron objeto y el sadismo de las personas encargadas de cuidarles cuando montan un teatrillo y Lázaro da voz a una muñeca que hace primero de Instructora del Frente de Juventudes, y después de Sor Veneno.

32Se podrían citar otros aspectos de la rica e intensa escritura de Laila Ripoll (como los rasgos típicos del teatro posmoderno tales como la repetición, la circularidad, etc.), pero me contentaré aquí con resumir su fuerza dramática a través de los ejemplos de dos personajes sacados de su universo dramático. El primero es Tuso, uno de Los niños perdidos, ya mayor y con retraso mental, quien, después de haberse enfrentado con sus traumas pasados, tan hondos y tan numerosos, consigue, gracias a la palabra y al teatro (dentro del teatro), librarse de ellos al final de la obra. El segundo es la abuela de Que nos quiten lo bailao..., exiliada a Marruecos, quien todas las tardes se arregla y se echa colonia Heno de Pravia para ir a sentarse en el mirador y ver las luces de Tarifa encenderse a lo lejos. Los dos me parecen emblemáticos de la fe profunda que hay, en el teatro de Laila Ripoll, por una parte, en la palabra y, por otra, en la posibilidad para cada uno, incluidas las víctimas de las más atroces violencias, de gozar del placer de los sentidos y de disfrutar del presente a pesar de lo vivido (una atención especial merecería el tema de la comida en la obra de Laila Ripoll). Nos revelan sobre todo estos dos personajes una inmensa ternura, hacia los que llevan en sí un dolor que nada puede justificar.

33Por todas estas razones resulta tan potente el arte dramático de Laila Ripoll, quien combina catarsis y distanciación para denunciar y para rehabilitar, para dar voz a los muertos y para permitir a los supervivientes librarse de sus fantasmas. En esta medida me parece que su obra ocupa un lugar destacado en la «cultura de la memoria» que, según Andreas Stucki y José Manuel López de Abiada, se sustituye a la «política del recuerdo45» llevada por el régimen franquista y a la deficiente política de la memoria actual. Pero a pesar de la innegable carga política y subversiva que contiene, como he intentado mostrarlo aquí, el teatro de Laila Ripoll, no se puede reducir a un teatro de propaganda o de ideas, a un mero teatro de urgencia. Ella misma habla de «Teatro por la Identidad», una expresión que se puede aplicar perfectamente a su obra por esta capacidad que tiene de devolver a los seres su identidad perdida o robada en las peores condiciones. Por todo ello, su obra dramática se debe considerar como una obra literaria de profundo calado, o, sencillamente, como teatro, teatro de verdad, teatro bueno, teatro de los grandes, teatro «de los mejores» según José Ramón Fernández46, un teatro que, frente a la barbarie, nos hace sentir más vivos y sobre todo más humanos.